Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2017
Татьяна Вайзер (МВШСЭН; факультет политических наук; редактор отдела «История» «НЛО»; PhD) tianavaizer@yandex.ru.
Ключевые слова: Стив Райх, «WTC 9/11», катастрофа, тишина, опыт вслушивания, слуховое (аудиальное) внимание
УДК: 78
Аннотация: Статья посвящена 15-минутному музыкальному сочинению для струнного квартета и электроники американского композитора-минималиста Стива Райха «WTC 9/11», написанному в память о жертвах террористической атаки на башни Всемирного торгового центра в США 11 сентября 2001 года. Анализируется значение использованных в произведении «документальных» материалов: голосов свидетелей катастрофы, записанных на автоответчики. Этот прием помещается в контекст более широкой традиции дефигуративного искусства и литературы после крупнейших катастроф ХХ века, где сбои и разрывы «гладкого» нарратива играют особую роль. Внимание уделяется прост ранству исполнения, телесному опыту слушателей и тишине как смыслоорганизующему принципу музыкального высказывания.
Tatiana Weiser (MSSES; faculty of political sciences; editor of the “History” section “NLO”; PhD) tianavaizer@yandex.ru.
Key words: Steve Reich’s WTC 9/11, catastrophe, silence, experience listening-in, audial attention
UDC: 78
Abstract: This article is dedicated to WTC 9/11, a 15-minute musical composition for string quartet and electronic elements by the American minimalist composer Steve Reich, which was written in memory of the victims of the terrorist attack on the World Trade Center towers in the US on 11 September 2011. The author analyzes the meaning of the “documentary” materials used in the work: the voices of witnesses to the attack recorded on answering machines. This device is situated in the context of a broader tradition of defigured art and literature after the major catastrophes of the 20th century, where failures and ruptures of “smooth” narrative play a special role. Attention is paid to the place of performance, the bodily experience of the listeners, and silence as a principle organizing the meaning of the musical utterance.
Достаточно ли мы присутствуем в языке,
все всегда упирается в речь.
Мы осуществляемся в голосе
или в том, что может стать силой.
Как я могу знать, когда мое я совпадает со мной.
Кому-то и с изнанки кора — все та же кора.
Пернилла Берглунд. Сети[1].
Поводом для написания этой статьи стало исполнение в Московской консерватории 15-минутного музыкального сочинения «WTC 9/11» Стива Райха[2]для трех струнных квартетов и электроники (2010, российская премьера 11 сентября 2016 года). Это произведение прозвучало в рамках концерта Студии новой музыки «WARning!», посвященного крупнейшим мировым катастрофам ХХ века. В аннотации к концерту мы читаем:
Название концерта представляет собой анаграмму двух английских слов «война» и «опасность». Два сочинения программы — квартет Шостаковича и партита Кляйна — это память о Второй мировой войне, навсегда изменившей культурный и политический ландшафт мира. Восьмой квартет Шостаковича посвящен «жертвам фашизма и ужасов XX века». партита для струнных — сочинение Гидеона Кляйна, написанное в 1944 году в концлагере. Гидеон Кляйн был узником концлагеря в Терезине. Именно в это время он написал свое струнное трио, которое в 1990 году было переложено для струнного оркестра чешским композитором Войтехом Саудеком. Из Терезина Кляйн был переведен сначала в Аушвиц, затем в концлагерь Fürstengrube, где был убит за несколько недель до освобождения в возрасте 25 лет. «Agnus Dei» Сэмюэла Барбера является авторским переложением его знаменитого Адажио для струнных, которое в свою очередь стало переложением второй части его первого струнного квартета. В течение полувека казалось, что угроза катастрофы миновала навсегда, но в первый же год следующего столетия разразилась страшная катастрофа 11 сентября. Мир вновь стал другим, полным опасностей, тревог и новых вызовов. Об этом — сочинение выдающегося американского композитора Стива Райха «WTC 9/11», которое будет исполнено в России впервые[3].
Меня в данном случае будет интересовать смысловая организация «WTC 9/11» Стива Райха и ее взаимосвязь с пространственно-телесным опытом слушателей этого произведения в Большом зале Московской консерватории. Особенностью смысловой организации этого музыкального высказывания является то, что Райх встроил в него аудиальные «документальные»[4] свидетельства катастрофы — записанные на автоответчики голоса свидетелей авиакатастрофы:
В январе 2010 года С. Райх отобрал записи, имеющие отношение к террористической атаке 11 сентября, из архивов Командования воздушно-космической обороны Северной Америки (NORAD) и Департамента пожарной службы Нью-Йорка (FDNY), а также фрагменты интервью с друзьями и соседями по Манхэттену, ставшими свидетелями трагических событий (родные композитора находились всего в четырех кварталах от Всемирного торгового центра)[5].
Это не первая попытка Райха включить «документальные» аудиозаписи в музыкальный нарратив. В 1988 году он написал минималистское произведение для струнного квартета «Different Trains» («поезда»), состоящее из трех час тей: «Америка перед войной», «европа во время войны», «после войны» — и включающее в себя «внешние» музыке элементы: записи повторяющихся голосов и гудки поездов. Оно было написано как своего рода документальное свидетельство его собственных путешествий на поездах между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом во время Второй мировой войны, которые напоминали ему о поездах, в те же годы везших людей в концлагеря в европе[6]. Записи «внешних» шумов, воспроизводимые на разных скоростях, в разных ритмах, использовались Райхом и ранее, но в «поездах» он впервые встроил в музыку запись человеческой речи. Записи представляют собой интервью со свидетелями из европы и Америки (в том числе с бывшими узниками концлагерей) предвоенных, военных и первых послевоенных лет[7].
Меня будет интересовать, каким образом опыт катастрофы может трансформировать партитуру музыкального произведения (1), в силу каких смысловых и технических механизмов музыкальное сочинение может доносить опыт до сознания слушателя и вовлекать его в переживание катастрофы (2) и что это значит для логики аудиторной перцепции (3).
Этика минимализма в репрезентации опыта катастроф
В своей «документальной» стилистике Райх вполне встраивается в европейскую традицию, согласно которой в литературе и искусстве после Второй мировой войны происходит радикальная трансформация художественного нарратива, пытающегося передать травму и признающего невозможность это сделать, свое бессилие перед опытом. Таковы, например, стихи Целана, автобиографические повести Жоржа Перека и Имре Кертеса, кинематографические опыты Клода Ланцмана, дефигуративная живопись Владимира Величковича. Эти нарративы намеренно ломали линейную логику повествования, отказывались от фигуративных образов и узнаваемых формул речи, чтобы передать сбои, разрывы, пустоты, в которых сказывался пережитый травматический опыт или сама невозможность его передачи.
Развернувшаяся вслед за первыми послевоенными десятилетиями мол чания дискуссия о том, насколько традиционно эстетизированная поэзия, литера тура, художественная практика (не)способны передать опыт травмы и катастрофы, сменилась, в свою очередь, формулированием новых этических императивов: свидетельствовать об этом опыте необходимо, даже если это предполагает условность, заведомую неполноту его передачи. В попытках литературы и искусства транслировать этот опыт включается другая логика — не передать полноту опыта (что было бы невозможно, поскольку это опыт уничтожения, смерти), а сделать зрителя, слушателя, читателя более восприимчивым к его проблематике, приостановить рутину восприятия повседневности, остановить внимание на том, что выходит за пределы этой повседневности, не вписывается в нее или разрывает ее.
Условность же, в свою очередь, побуждает к поиску новых ресурсов, которые позволяли бы одновременно и реализацию этих этических императивов (свидетельствовать), и их воплощение в этически допустимых формах репрезентации. Так, в одной из относительно недавних работ на эту тему «Образы-призраки: Кино, этика, свидетельство и Холокост» Либби Сакстон пишет:
В последние десятилетия свидетели, художники и ученые становятся все более скептически настроены в отношении традиционных религиозных и социально сконструированных моральных запретов на репрезентацию геноцида. Идея того, что Холокост выходит за пределы репрезентации и сопутствующих ей понятий, что он «невыразим», «не подлежит коммуникации», «неумопостигаем», вызывает все больше подозрений. В свете рефлексии Хорхе Сепруна, Гиллана Розе, Джорджио Агамбена, Жака Рансьера, Жоржа Диди-Юбермана, Жана-Люка Нанси и других риторика «невыразимости» теряет свою критическую актуальность <…> фокус критической дискуссии и художественного дискурса смещается с вопроса о том, должно ли или может событие репрезентироваться, к вопросу о том, как именно его можно репрезентировать адекватным и этически ответственным образом [Saxton 2008: 2].
Так, концептуальный сдвиг к «более ответственным формам свидетельствования» [Там же] предполагает и поиск более адекватных средств для его реализации. В этой логике становится понятно, почему, например, Ланцман избегает непосредственных образов Шоа (фотографий и видеоматериалов), называя fiction[8] «принципиальной ложью», «моральным преступлением», «убийством памяти» (цит. по: [Saxton 2008: 27]), но посвящает 9 часов своего фильма свидетельствованию об этом опыте, включая сбои, разрывы, запинки речи свидетелей, их отказ (нежелание, неспособность) говорить о пережитом. Сакстон тем не менее считает, что Ланцман не отказывается от репрезентации, а обнажает прием: его сцены-интервью постановочные, и он заставляет своих собеседников вновь пережить перед камерой неизжитую (и неизживаемую) травму[9]. Действительно, как мы помним, зритель «Шоа» периодически видит, как сделана та или иная сцена интервью в фильме: оператор и камера (как и сам режиссер и его переводчик) становятся объектом нашего зрения, а не только закадровыми производителями изображаемого.
Райх имплицитно апеллирует к этой традиции, утверждая невозможность репрезентации катастрофы и преодолевая эту невозможность посредством голосов, говорящих из самой невозможности речи. Вписать Райха в эту традицию позволяет именно то, что он показывает, как опыт катастрофы может выра жаться в музыкальном произведении через сбои, разрывы, повторы, пустоты и значимую тишину. В этом смысле, он одновременно удостоверяет, что классический музыкальный нарратив для этого не достаточен, что вписать в него опыт катастрофы можно, только сломав его, и что этот слом (и обнажение приема, посредством которого это делается) будет для современной музы ки продуктивен, в частности позволит композитору актуализировать ранее не задействованные ресурсы (аудиальные и технические). Музыка Райха, которая не может «рассказать» об опыте, но все же пытается сделать его доступным пониманию/слуху через минималистскую эстетику, — своего рода «нефи гу ративная» («ненарративная») музыка[10], в которую вторгаются, одновремен но разрушая и организуя ее композиционную целостность, гетерогенные ей элементы. Анализ такого рода музыкального нарратива, конечно же, не ухватывается инструментами классических подходов изучения музыкального произведения, но требует ресурсов философии и феноменологии[11], а также обращения к корпусу современных западных listening and silence studies[12].
Голос-свидетельство в аудиальной парадигме современного искусства
Что в данном случае значит слышать голос/звук/речь Другого? прежде всего, само общее для слушателей аудиальное пространство обусловливает эмпатический модус вовлеченности в переживание сюжета исполняемого произведения. Исследователи sound studies разделяют активно-рецептивное и пассивно-рецептивное аудиторное внимание [Keywords 2015: 128]. Райх выводит слушателя из комфортного состояния пассивной рецепции и заставляет вслушиваться в гетерогенные элементы — голоса. через голос передается (недоступный нам в иных формах) субъективный опыт свидетеля, который взывает к субъективному переживанию слушателя. Голос как бы говорит изнутри самого события. Он происходит изнутри радикального разрыва рутинной повседневной жизни и выводит из нее слушателя, помещая его на границу между звучанием и тишиной, между жизнью и смертью, между собственным опытом и опытом Другого. финальная тишина (и звучания музыки, и голосов) является квинтэссенцией катастрофы, переложенной на язык условного искусства. Она может восприниматься как метафора безмолвно звучащей смерти — ведь эти голоса могли принадлежать и пассажирам захваченных самолетов. Мы подходим к порогу события, в котором навсегда стихают голоса живых людей для того, чтобы потом звучать только в записи, свидетельствуя о смерти. Так голос Другого подводит слушателя к этому лиминальному порогу смерти Другого.
Контекст говорения остается недосягаем для нас, слушателей, однако голос достигает нашего слуха и через это — вовлекает наш субъективный опыт. Мы можем слышать эти голоса, даже если их носителей уже нет в живых и вопреки разделяющей нас дистанции. Как если бы эти голоса одновременно происходили из их источника (эмпирического субъекта и его эмпирического контекста) и были оторваны от него, происходя теперь из нашего собственного слуха, вслушивания в них. Младен Долар в книге «Голос и ничего больше» дает метафору «атопического голоса» (atopical voice), голоса из ниоткуда, необъяснимого, соединяющего внутреннее и внешнее и представляющего собой раскрытие к радикальной инаковости, к бытию: «…Атопический голос обращается к нам изнутри, из внутреннего нашего вне-места» [Dolar 2006: 85, 91]. Голос для него — это связь с Другим: «Всю эту традицию, — пишет он о концепте “внутреннего” голоса у Сократа, Руссо, Канта, Хайдеггера, — объединяет то, что голос приходит из Другого, но это другой внутри нас» [Dolar 2006: 102].
В этой перспективе музыка Райха становится (а)топосом, соединяющим — посредством голоса — свидетеля-участника и слушателя в едином опыте сопричастности событию. Те, кто пережил этот опыт (и, возможно, не выжил в нем), не могут больше говорить, но продолжают говорить в феноменоло гическом пространстве нашего слуховосприятия. И в этом особый драматизм 15-минутного сочинения — оно погружает нас в пространство звучащих голосов (возможно, их уже умерших носителей), обнажая саму эту границу между намижи выми и ними-слышимыми. Так Райх заставляет их свидетельствовать, заставляет опыт говорить их голосами. Помещая эти голоса в пространство музы кального произведения, он делает их звучащими, значимыми, смыслонаделенными, различимыми в повседневном шуме. повседневный шум (челове чес кая речь) перестает быть просто случайным, лишенным смысла шумом.
Через постоянное — на протяжении 15 минут — ритмическое воспроизводство обрывочных фраз свидетелей и соучастников (и музыкальных сегментов, повторяющих их интонации), акцентирование отдельной ритмической зоны внутри фразы обнажается прием, но также и дерутинизируется повседневная речевая практика, изъятая из контекста. Мы начинаем слышать человеческий голос не так, как мы слышим его в повседневности. В данном случае речь не идет о смысле того, что проговаривается, — он может быть трудноразличим в акустическом наполнении зала либо недоступен не владеющему английским языком слушателю. Речь идет о самой рамке музыкального сочинения, которая делает эти голоса, их живые человеческие интонации слышимыми. Обнажаясь, свидетельская ценность этих голосов также стимулирует особый модус этического восприятия аудитории, требуя не пассивного, а напряженного рефлексивного аудиального внимания.
Аудиальное искусство как критика и альтернатива окуляроцентризма
Современные рецептивные или рецепторные исследования, т.е. исследования, актуализирующие значения разных форм чувственного восприятия мира, во многом рождаются как критика западноевропейского окуляроцентризма — парадигмы, согласно которой зрение играет ключевую роль в познании и представлении мира. Образ, изображение занимают центральное место в восприятии, репрезентации и интерпретации реальности. Как альтернатива ключевой в культуре позиции зрения антиокулярная критика предлагает реанимацию и развитие других доступных человеку форм восприятия — например, активное слуховое восприятие или тактильность[13].
Не принадлежа напрямую к этой рецепторной исследовательской традиции, Сьюзен Зонтаг в книге «Глядя на боль других» тем не менее выступила как критик окуляроцентристской парадигмы в отношении современной культуры репрезентации. Одним из объектов критики стало как раз масштабное тиражирование травм и катастроф в виде быстро расходящихся и запоминающихся за счет шокового эффекта образов:
проблема сегодня заключается не в том, что люди помнят посредством фотоизображений, а в том, что они помнят только фотоизображения. Такое запоминание через фотообраз вытесняет собой другие формы восприятия и запоминания. Концентрационные лагеря — то есть фотоснимки, сделанные во время освобождения лагерей в 1945 году, — составили бóльшую часть того, что ассоциируется у людей с нацизмом и бедствиями Второй мировой войны. Страшные смерти (последствия геноцида, голода, эпидемий) составляют бóльшую часть того, что люди удерживают в памяти от целого ряда беззаконий и злодеяний, имевших место в постколониальной Африке. Все больше и больше «помнить» означает не вспоминать историю, а вызывать в памяти картинку [Зонтаг 2005][14].
Обозначенная Зонтаг проблема обязана стремительному развитию визуальной культуры в ХХ веке, однако особую актуальность она приобретает в эпоху расцвета массмедиа в ХХI веке. Катастрофа, травма, боль Другого «присваиваются» визуальными медиа как монопольным институтом репрезентации и — как следствие — восприятия и интерпретации.
Так, в предисловии к книге «политика музыки после 9/11: звук, травма и музыкальная индустрия во времена терроризма» со ссылкой на работу Жижека «Добро пожаловать в пустыню реальности!» [Žižek 2002] авторы пишут о бесконечном воспроизводстве видеообразов 11 сентября, превративших травматическое событие в подобие голливудского кино:
пока экстремальное, потенциально порнографическое медийное освещение атак 9/11 ставило целью передать их реальность, оно одновременно превратило 9/11 в спектакль — событие, которое — в своей крайней реальности — столь же нереально, или слишком реально, чтобы умопостигнуть его за пределами ловушки театрального перформанса [PPM 2011: 2].
В этом смысле, альтернативные концептуализации катастрофы (будь то критическая рефлексия или художественные аудиальные эксперименты) выводят нас за пределы ограничивающего и выхолащивающего (только) визуального восприятия. пока новостные репортажи бесконечно воспроизводят картинку врезающихся в башни самолетов, мы никогда не увидим и не услышим, что именно происходит в этот момент с человеческими телами — скомканными, раздавленными, выдавленными, выброшенными в окно, порванными на кусочки, — как, впрочем, и другие эмпирические детали катастрофы. Все, что доступно нашему зрению и, как следствие, пониманию, умопостижению, — это коллапс поражающей воображение нью-йоркской архитектуры и привычного городского ландшафта[15].
В той же книге, «политика музыки после 9/11», вводится понятие «аудиальной (aural) катастрофы». Это весь комплекс коллапсических звуков, которые можно было слышать в момент атаки и падения башен-близнецов. попыт ку воспроизвести этот комплекс звуков технически-креативными средствами предпринял среди прочих авангардный американский композитор Уильям Басински. В 2002 году он выпустил серию из четырех альбомов «Витки дезинтеграции» («The Disintegration Loops»), где использовал записи своей музыки 1980-х годов в виде воспроизводящихся сэмплов. Особенностью этих записей было то, что каждый раз при проигрывании они подвергались техническим искажениям и постепенно портились. Именно эти моменты технических сбоев (звуки разрывов и трещин) Басински позже перевел в цифровой формат, наложив на них эффект эха[16]. Конец работы над этим проектом совпал по времени с часом атаки на башни-близнецы утром 11 сентября, когда композитор стал свидетелем катастрофы, наблюдая за происходящим с крыши своего дома в Бруклине. Авторы сборника «политика музыки после 9/11» описывают это произведение так: «В “The Disintegration Loops” мы слышим вибрирующий шум смерти и распада. Мы слышим звуки утраты, звуки разрушения, звуки Америки, которую необратимо изменил этот спектакль реальности — спектакль аудиальной катастрофы» [PPM 2011: 4].
Райх интуитивно встраивается в критическую антиокулярную традицию и указывает нам на границы образной репрезентации катастрофы тем, что переключает внимание в аудиальный режим — не потому, что он пишет музыку в отличие от создания визуальных образов, а потому, что в логику построения музыкального высказывания он встраивает то, что от репрезентации в образе в принципе ускользает, — голос(а). по новостным каналам и в газетных репортажах мы никогда не услышим звука врезающегося самолета, падающих башен (разве что на случайной видеозаписи туристов), голосов погибших работников WTC, напряженных шумов в предчувствиях катастрофы тех, кто летел в захваченных террористами самолетах. В «WTC 9/11» мы слушаем не «про из ведение о», но саму катастрофу в обрывках оставшихся от нее языков/ речей. Обращение к слуху выступает тут как определенный способ трансмиссии того, что ускользает от репрезентации либо обретает в ней обманчивую зрелищность[17].
Что вообще значит слушать или услышать опыт катастрофы? Разные художники будут находить разные способы аудиальной передачи — от живого человеческого крика до шумовых спецэффектов. В случае Райха это значит услышать живые голоса, их напряженные ритмы и сбои, прерывистость их дыхания. Голос для него — свидетельская стратегия, которая не дает сделать из опыта катастрофы чистый fiction — фигуративное произведение, в котором эстетика искусства заменяла бы неэстетичность самого опыта. Документирование голосов не дает слушателю раствориться в слышимом, забыть о травматической реальности произошедшего. Этос подобной стратегии состоит в том, что автор (композитор) уступает место свидетелю — звучащему голосу носителя опыта, который (как голос, так и носитель, и опыт) недоступен нам. Заставить этот голос звучать — значит все время возвращать нас к реальности, разрывая изображение, репрезентацию, эстетический перформанс. В этом смысле технологии звукозаписи, используемые в экспериментальной минималистской музыке, открывают нам этическое измерение: если медиа говорят от лица других, за других, то свидетели в «WTC 9/11» говорят от лица самих себя и изнутри своего опыта.
Феноменология тела и аудиальная трансгрессия
Какого рода особое отношение может устанавливаться между исполнителем, исполняемым сюжетом и слушателем на концерте подобной концептуальной музыки? Может ли музыка выступать способом коммуникации? Думается, что именно это — стирание привычных границ между источником звучания и слушателем — происходит при исполнении «документальных» произведений Райха. происходит это за счет того, что музыка перестает быть исполнениеммонологом и начинает свидетельствовать-другому (подобно тому, как концептуальное кино об опыте катастрофы перестает быть «изображением» и становится свидетельством).
Встраивая элементы документальности в музыкальный нарратив, Райх переопределяет логику музыкального произведения, высказывающегося «о чемто», — оно становится чистым голосом свидетеля, обращенным к слушателюадресату, не оставляющим адресата непричастным к слышимому. В случае «9/11» высказывание от лица свидетеля делает слушателя соучастником звучащего смысла. Слух наделяет слышимое значением, подобно тому, как в послевоенном — разорванном, поломанном, фрагментированном литературном нарративе — смысл произведения со-производится читателем[18]
Слышимость становится синонимом и способом проницаемости, — проницаемости звука в слух, проницаемости опыта свидетеля — через голос — в слух и опыт слушателя. Так музыка становится трансгрессией — актом коммуникации, который — через определенную смыслоорганизацию исполнения — доносит до слушателя опыт, нарушая, разрушая границы его (слушателя) автономии, защищенности. Наше знание о катастрофе перестает быть отчужденным, абстрактно-медийным, визуальным, оно становится, слышимым — и через это — физиологически тактильным, ощутимым, психологически переживаемым как опыт тела здесь-и-сейчас.
Хайдрун фризе в статье «Тишина — Голос — Репрезентация», анализируя репрезентацию отсутствия в нарративах пауля Целана, примо Леви и Сары Кофман, пишет о том, что их язык проходит через опыт тишины и молчания. И поскольку смерть продолжается, длится и бесконечно воспроизводится, а не заканчивается на моменте физического уничтожения, единственное, что ее может ухватить, передать, — разрывы (несказуемого) в языке, знаки этой бессловесной смерти, обломки значений. Такой тип текста говорит-к-Другому, который не имеет этого опыта или знания о нем. Текст — это диалог-с-Другим во времени, в котором разворачивается темпоральность языка, пережившего несказуемость смерти. Так из тишины — через голос, исходящий оттуда, где больше нет голосов, — открывается отношение с Другим (читателем). Этот голос дает возможность «услышать тишину голосов, внять этой тишине слухом, сделать ее слышимой» [Friese 2000: 170—171]. Встраивая голоса в музыкальный нарратив, Райх, как кажется, пытается точно так же «писать в боли трещин языка» [Ibid.: 169]. С той разницей, что здесь не текст, а музыка обращается к Другому через слова и молчания, сообщая ему субъективный опыт, делая этот опыт слышимым и воспринимаемым, трансгрессируя непроницаемость границ между источником звука и слушателем. чуть позже Элизабет Маргулис в статье «Волнующее Ничто, или Слушая музыкальную тишину», разрабатывая теорию тишины в музыке, тематизирует производимое тишиной аудиальное впечатление. Она предлагает перестать воспринимать тишину только в функции пробелов-границ между звучаниями или как отсутствие звучания и научиться воспринимать ее как самостоятельную эстетическую ценность и особый перцептивный опыт; перейти от тишины как акустической пустоты к богатому опыту восприятия, который тишина нам сообщает. Она выделяет несколько видов тишины, среди которых: «тишина как раскрытие внутреннего уха» и «тишина как коммуникатор», которые можно применить и для анализа значения тишины у Райха. первая провоцирует активный слух, проявляет активную партисипаторную природу музыкального слуха. Вторая, коммуникативная тишина в особых контекстах может вызывать параллели с экспрессивной речью:
Тишина — это элемент, который разделяют речь и музыка. Тишина в музыке присваивает себе то же значение, которое пауза может иметь в речи <…> тишина может быть инструментом, устанавливающим отношение, в которое музыкальное произведение вовлекает слушателя. Тишина в устной речи может приобретать особую силу, когда она лиминализирует выражаемое, указывая на то, что слов недостаточно. Лиминализировать — значит показывать, что был достигнут порог выразимости [Margulis 2007a: 265, 269].
Маргулис приводит в пример Листа, который любил подобные лиминализирующие паузы. Тишина могла выражать у него высшую точку эмоционального неистовства и трансцендирование границ звучания.
Наконец, тишина у Маргулис связывает слушателя с его внутренним опытом и обеспечивает переход от внешнего импульса к внутреннему опыту восприятия:
Извлечение звука… приглашает слушателей в процесс, делая их практически соучастниками движения музыкального произведения. Ожидание, переживаемое в отсутствие звучащего импульса, прокладывает мост между их воображением и звуком музыки [Margulis 2007a: 259].
Также контекст музыкального сюжета и его исполнения может побуждать к разным модусам восприятия разных видов тишины, отношение между импульсом (тишиной) и восприятием (ответом) может варьироваться в зависимости от контекста (в ее терминологии — музыкального сюжета)[19].
Контекст исполнения произведения влияет на то, как смысл произведения встраивается в телесно-пространственный опыт слушателя. Впервые в России «WTC 9/11» было исполнено в плотно набитом слушателями Рахманиновском зале Московской консерватории. Исполнение в Большом зале имело совершенно другое пространственное расширение и — как следствие — другой телесный опыт восприятия. Здесь важны были и размер Большого зала, и отсутствие света — практически единственным освещением стала подсветка для нот — маленькие лампочки на пюпитрах исполнителей. Объемное (а не плоское, как в случае Малого зала) пространство заполнялось не только музыкой, но и человеческими голосами в записи, которые были узнаваемы слушателями как нечто, имеющее непосредственное отношение к их (нашей) повседневности («я мог бы быть одним из них», «это мог бы быть и мой голос»). Отсутствие света стирало границы различий между слушателями, дискретность тел и самого сегментированного пространства зала. Маленькие огоньки на сцене — особенно для тех, кто сидел в амфитеатре Большого зала, — напоминали огни Земли из окна летящего самолета, создавая эффект погружения в опыт надвигающейся катастрофы: музыка закончится, и мы останемся в тишине темного зала один на один (и одновременно вместе со всеми) с субъективным переживанием события. Тишина, наступающая после последнего звука, и есть тот смысловой предел, который подводит нас к опыту катастрофы. Соразделение опыта тишины с другими слушателями и есть то пространственно-феноменологические смысловое единство, в котором мы вступаем в этот опыт, — опыт (уже) отсутствия звуков, но (именно с этого момента) полноты проявления смысла, его телесно-пространственного восприятия.
Такое пространственно-световое решение — огоньки в темном зале — возвращает нас к идее зрения, но зрения, погруженного в темноту/слепоту вслушивания в смысл события, который и раскрывается, реализуется в повисшей в воздухе после последнего звука тишине, в нескольких минутах всеобщей, постигшей аудиторию тишины. Это снова возвращает нас к проблеме нерепрезентируемости опыта: произведение Райха вводит нас в принципиально иное измерение, чем узнаваемая зрелищность телевизионных новостей. Мы хорошо помним образы 9/11, но на концерте происходит нечто совершенно другое: преодолевая, ломая удобокомфортную защищенность зрителя надежным, непроницаемым, глянцевым телеэкраном, музыка вводит нас в телесно-аудиальное пространство опыта. Это пространство опыта другого, опыта катастрофы, опыта незащищенного тела, который мы дискомфортно испытываем на себе, открываясь для восприятия звучания.
Так музыкальное произведение становится переложенной на партитуру катастрофой, спроецированной на телесно-пространственный опыт слушателя концертного зала. А зал — местом соприкосновения опыта погибших в катастрофе и причастных к ней, их голосов и опыта слушателей, способных эти голоса услышать. Местом 15-минутной встречи через вибрацию достигающего слух звука.
Заключение
Я начала с того, что послевоенная культура трансформирует линейные классические нарративы и вырабатывает новые формы артикуляции опыта катастро фы. Эти формы (в живописи, поэзии, литературе, мемориальном искусстве) оказываются неизбежно условными, но именно их условность, дефигуративность, минимализм позволяют нам приблизиться к постижению предельного опыта (травмы, выживания, уничтожения). В контексте этой традиции послевоенная и — как ее наследница — современная экспериментальная музыка переопределяет не только архитектонику партитуры (логику построения музыкальной фразы), но и семантику пауз, умолчаний, тишины в музыкальном высказывании. Зритель приближается к тишине, испытывает на себе ее силу и катастрофичность открывающегося за ней смысла. Испытание тишиной есть, в случае Райха, раскрытие слушательской способности чувствовать себя сопричастным опыту, участвовать в со-производстве смысла музыкального произведения посредством слухового внимания.
И если критики визуальных репрезентаций катастроф говорят об этике отказа от (узнаваемого, тиражируемого, фигуративного) образа, то концептуальная музыка могла бы говорить нам об этике внимательного и рефлексивного вслушивания в тишину, открывающуюся за окончанием, за крайним пределом звучания. «Музыка не повествует о слышимом, а делает его слышимым» (А. Рясов) — возможно, именно тем, что разрешает его в молчании, что разрешает молчанию вторгаться и ломать высказывание, длиться, настойчиво повторять ся, брать на себя особый смысловой вес. И если звук происходит из тишины, то он ею и заканчивается. Слышимое (здесь, следуя феноменологии слуха Нанси, — постигаемое, воспринимаемое [Nancy 2002]) начинается именно в тот момент, когда заканчивается звучание, когда наступает тишина.
Сегодня, когда медиа на все голоса обещают нам, что «российская армия получит образцы нового сверхзвукового оружия до 2025 года», исполнение произведений Стива Райха в России могло бы иметь особое значение для развития нашего аудиального внимания, вдумчивой чуткости к альтернативным смыслам, интонациям, ритмам, паузам.
Библиография / References
[Вайзер 2015] — Вайзер Т. Аудиальная демократия: включение неслышимых субъектов в политическое сообщество // Логос. 2015. № 6 (25). С. 196—227.
(Weiser T. Audial’naja demokratija: vkljuchenie nesly shimyh sub’ektov v politicheskoe soobshhest vo // Logos. 2015. № 6 (25). P. 196—227.)
[Дубин 2004] — Дубин Б. В отсутствие опор: автобиография и письмо Жоржа Перека // НЛО. 2004. № 68. (Dubin B. V otsutstvie opor: avtobiografija i pis’mo Zhorzha Pereka // NLO. 2004. № 68.)
[Зонтаг 2005] — Зонтаг С. Глядя на боль других (фрагмент) // Индекс. Досье на цензуру. 2005. № 22. С. 176—190. (Sontag S. Regarding the Pain of Others (fragment) // Indeks. Dos’e na cenzuru. 2005. № 22. P. 176—190. — In Russ.)
[Мерло-понти 1999] — Мерло-Понти М. феноменология восприятия. Спб.: Ювента; Наука, 1999. (Merleau-Ponty M. La Phénoménologie de la Perception. Saint Petersburg, 1999. — In Russ.) [Beirens 2014] — Beirens M. Voices, Violence and Meaning: Transformations of Speech Samp les in Works by David Byrne, Brian Eno and Steve Reich // Contemporary Music Review. 2014. Vol. 33. № 2. P. 210—222.
[Caruth 2014] — Caruth C. Listening to Trauma. Listening to Trauma: Conversations with Leaders in the Theory and Treatment of Catastrophic Experience. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014.
[Dolar 2006] — Dolar M. A Voice and Nothing More. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2006 (Сh.: The Ethics of Voice).
[Friese 2000] — Friese H. Silence — Voice — Representation // Social Theory after the Holocaust /
Ed. by R. Fine, C. Turner. Liverpool: Liverpool University Press, 2000. P. 159—179.
[Janus 2011] — Janus A. Listening: Jean-Luc Nancy and the “Anti-Ocular” Turn in Continental Philosophy and Critical Theory // Comparative Literature. 2011. № 63 (2). P. 182—201.
[Jay 1994] — Jay M. The Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought. University of California Press, 1994.
[Keywords 2015] — Keywords in Sound / Ed. by D. Novak, M. Sakakeeny. Durham and London: Duke University Press, 2015.
[Margulis 2007а] — Margulis E. Moved by Nothing: Listening to Musical Silence // Journal of Music Theory. 2007. № 51 (2). P. 245—276.
[Margulis 2007b] — Margulis E. Silences in Music are Musical not Silent: an Exploratory Study of Context Effects on the Experience of Musical Pauses // Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 2007. Vol. 24. № 5 (June).P. 485—506.
[Meek 2010] — Meek A. Trauma and Media: Theories, Histories, and Images. N.Y.: Routledge, 2010.
[Nancy 2002] — Nancy J.-L. À l’écoute. Paris: Galilée, 2002.
[PPM 2011] — The Politics of Post 9/11 Music: Sound, Trauma, and the Music Industry in the Time of Terror / Ed. by J. P. Fisher, B. Flota. Farnham; Burlington: Ashgate, 2011.
[Saxton 2008] — Saxton L. Haunted Images. Film, Ethics, Testimony and the Holocaust. L.; N.Y.: Wallflower, 2008.
[Voegelin 2012] — Voegelin S. Ethics of Listening // Journal of Sonic Studies. 2012. Vol. 2. № 1 (http://journal.sonicstudies.org/vol02/nr01/a08 (доступ: 08.10.2017)).
[Žižek 2002] — Žižek S. Welcome to the Desert of the Real. London; New York: Verso Books, 2002.
[1] Пер. со швед. А. Прокопьева.
[2] Американский композитор-минималист еврейского происхождения (1936—), обладатель нескольких международных премий, включая пулитцеровскую и «Грэмми» за экспериментальную музыку с использованием аудиозаписей и цифровых технологий.
[3] В концерте участвовали: Струнный квартет «Студия новой музыки»; Московский камерный орекстр «Musica Viva»; «Fx Quartet»; Струнный квартет ансамбля «Opus Posth.»; Камерный хор Московской консерватории (http://ccmm.ru/03archive/press/ releases/2015_09_11.pdf (доступ: 20.09.2017)).
[4] Здесь и далее «документальные» берется в кавычки в том смысле, что эти записи могут использоваться как документы-свидетельства, т.е. относящийся к эмпиричес кой реальности материал для художественного (в данном случае музыкального) творчества.
[5] Цит. по: Федор Сафронов. Стив Райх / WARning! программа. 11 сентября 2016. Министерство культуры Российской федерации. Московская государственная консерватория им. п.И. чайковского. Интервью с самим Райхом о его произведении см.: Steve Reich. The making of WTC 9/11. The Music Show, ABC Radio National (https://www. youtube.com/watch?v=dpRwOnZebOQ (доступ: 07.10.2017)). подробное описание Райхом структуры произведения и участников, записи чьих голосов были использованы (диспетчеры в аэропорту, пожарники, водители скорой помощи, родственники погибших и т.д.), см.: Steve Reich: WTC 9/11 (2010) 15 for string quartet and pre-recorded tape (http://www.boosey.com/cr/music/Steve-Reich-WTC-9-11/49369 (доступ: 08.10. 2017)).
[6] Маартен Байренс в статье «Голоса, насилие и значение: Трансформация языковых образцов в работах Дэвида Бёрна, Брайана Ино и Стива Райха» пишет: «Начиная с “поездов”, Райх включает фрагменты речей таким образом, что семантический и музыкальный аспекты речи четко различимы, музыка порождается из образцов речи, в то же время вводя говорящего с его/ее индивидуальной памятью и восприятием как свидетеля, включенного в силу документальной ценности. Этот документальный подход позволяет композитору затронуть сложные политические и исторические нарративы через голоса людей, чьи слова, равно как и базовый музыкальный материал, вкрапленный в эти слова, он использовал» [Beirens 2014: 217].
[7] Позже он повторит эти эксперименты с записями речи в «The Cave» (1993) и «City Life» (1995).
[8] Имеются в виду, например, такие «фигуративные» фильмы о Холокосте, как «Список Шиндлера» С. Спилберга или «пианист» Р. Полански (хотя последний был снят поз же, чем цитируемые в книге Сакстон интервью и комментарии Ланцмана, но выполнен в той же фигуративно-репрезентативной стилистике, что и «Список Шиндлера»).
[9] Задаваясь вопросом о возможности «истинного свидетельства» в фильме, который не полностью отказывается от элементов fiction, Сакстон пишет: «Для Ланцмана только через действие свидетель может “стереть дистанцию между прошлым и будущим”, что и является целью фильма. Иными словами, когда свидетель начинает действовать (рассказывать свою историю перед камерой. — Т.В.), прошлое и настоящее не разделены более в темпоральном континууме, но происходят одновременно, — в этот момент образ и обретает правдивость. Так, непроизвольное, неустранимое и лишенное намеренной искусственности действие подрывает сам фикциональный прием, делающий его возможным. Свидетель не столько действует, сколько приводится в действие (is acted) прошлым и настоящим» [Saxton 2008: 38]. То же можно сказать и о функции говорящего свидетеля у Райха — возобновление-в-действии (reenactment) прошлого происходит через голос свидетеля, звучащий в настоящем, — с той разницей, что Райх сам заставляет эти голоса звучать.
[10] Я благодарна Андрею Логутову за подсказанную мне мысль о том, что «для Райха, как и для других минималистов, не существует привычного “музыкального развития”, “музыкального нарратива”. Время произведения статично, произведение в целом бессобытийно — в этом плане интересно, как в нем отражено такое глобальное событие, как 9/11». Но именно это мне кажется одним из ключевых моментов в логике его сочинения: остановить время, которое удаляет и отделяет нас от катастрофы, хронологически «перешагивает» через нее. Думаю, для тех, кто пережил или был свидетелем 9/11, это событие одновременно остановлено во времени (шоковый эффект) и бесконечно длится (травма или посттравматический эффект) в памяти и сознании, подобно тому как Шоа не заканчивается во времени, а бесконечно длится и воспроизводится в сознании его переживших (об этом говорят как сами свидетели, так и многие исследователи trauma studies). Циклические повторы фрагментов речи и воспроизводящих интонации свидетелей сегментов музыки Райха порождают как раз такой эффект бесконечно замкнутого круга в остановившемся времени.
[11] Для его интерпретации мы среди прочих задействовали концепцию феноменологии тела и пространства Мерло-Понти; концепцию слуха в исследованиях травмы Кэти Карут: [Мерло-Понти 1999; Сaruth 2014].
[12] Помимо цитируемых в работе см., например, посвященный феномену слуха спецвыпуск журнала «Sonic Studies» // http://journal.sonicstudies.org/cgi/t/text/text-idx?c=sonic;sid=391416c4… (доступ: 08.10. 2017). Из пока весьма немногочисленных российских публикаций см., например, блок «Soundscape: социальная история звука» в: Неприкосновенный запас. 2015. № 102(4) (http://www.nlobooks.ru/node/6474 (доступ: 08.10.2017)).
[13] См., например: [Jay 1994; Janus 2011]. подробный аналитический обзор исследовательской традиции аудиальной парадигмы и критики окуляроцентризма в современной политической философии см.: [Вайзер 2015]. феноменологию аудиальности как альтернативу окуляроцентричному восприятию мира развивает в своей статье «Этика слуха» и Саломе фёгелин. Она описывает причудливый мир, в который она попала и который она представляет как неких «их», существующих в особой реальности, уловимой только слухом: «…их смысл мира происходит из акустического окружения, слышимого как единство объектов и субъектов, как вещи в одновременном движении, которое периодически проявляется в виде случайных вспышек расфокусированных зрительных впечатлений (out-of-focus visuals) посредством звука». В этом мире зрение вторично по отношению к слуху. Это мир флюидности, перетекаемости форм, бесформенности, поскольку жесткость, твердость, плотность не может быть услышана. его субстанции — это «флюидные возможности вместо фиксированных идентичностей». «Этика нашего существования, — пишет она, — основана на предзаданных правилах, законах и ценностях, проецируемых на единственно предполагаемую актуальность и не принимающих во внимание потенциальные возможности». Она вводит понятия звуковых субъектов (sonic subject), которые проявляются в звучании и воспринимаются посредством слуха, и звуковых образов (sonic images), которые сливают «меня» и Другого, объект и субъект. И поскольку в этом странном мире нет четких разделений, этика слуха предполагает соучастие в процессах и движениях жизни, «ответственность за соучастие в движении слышимого». В конце статьи оказывается, что этот мир — наш, а «они» — это мы сами, увиденные, вернее, услышанные ею без очков. «Эти туманные мысли, — пишет она в заключительной фразе, — стали ясны мне, когд а я сняла свои очки: мир на время расфокусировался; размытый, он утратил определенность и саму необходимость быть определенным. Вместо этого звук начал производить возможности: порождать звуковую реальность, некий потенциально возможный звуковой мир в моем близоруком взгляде. Теперь я знаю, что есть, по крайней мере, еще один мир, если не много разных других, который может выглядеть и звучать так же, как наш, но иметь совершенно другое значение» [Voegelin 2012].
[14] В этой же главе она касается и проблемы эстетизации катастрофы 11 сентября, которая контрастирует с неэстетичностью самой травмы: «В руинах есть своя красота. Назвать красивыми фотографии руин Всемирного торгового центра в первые месяцы после атаки — казалось или легкомыслием, или кощунством. Самое большее, на что у людей хватало смелости, — сказать, что снимки “сюрреалистичны”, — стыдливый эвфемизм, под прикрытием которого сникало и съеживалось скомпрометированное понятие красоты. Но они были красивы, многие из них сделаны маститыми фотографами, такими как Жиль перес, Сьюзен Мэйзелас, Джоэль Мейеровиц. Само это место — что-то вроде братской могилы, прозванной “Нулевой отметкой”, — было, естественно, каким угодно, только не красивым. фотографы стремятся преобразить реальность, притом любую; на фотографии нечто может оказаться красивым — или ужасающим, или невыносимым, или вполне приемлемым, — даже если в жизни это выглядит совсем иначе» [Зонтаг 2005].
[15] О виртуализации 9/11 см. также: [Meek 2010].
[16] Эффект эха, в свою очередь, создавал эффект звука удара, как если бы мы слышали его в объемном пространстве городского ландшафта.
[17] Первое, что я услышала, оказавшись в Нью-Йорке в двух шагах от места катастрофы (тогда уже десятилетней давности, но все еще живой раны городского ландшафта и американского национального сознания), — Рахманинова, которого американский музыкант исполнял на рояле посреди Washington Square. Этот аудиальный опыт или звуковой фон резко контрастировал с накрепко запечатленным в массмедийном сознании образом падения башен.
[18] См. об этом, например: [Дубин 2004].
[19] См. также: [Margulis 2007b].