Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2017
Андрей Логутов (МГУ; доцент кафедры общей теории словесности филологического факультета; кандидат филологических наук) logutow@mail.ru.
Ключевые слова: шум, голос, власть, хронотоп, sound studies
УДК: 159.946.3+82.0+821.112.2
Аннотация: В статье рассматривается вопрос об аудиальной репрезентации власти в художественных текстах Ф. Кафки (на материале рассказов
«Нора» и «Певица Жозефина, или Мышиный народ», а также романа «Замок»). Отталкиваясь от бахтинского представления о хронотопе художественного произведения как о плотной среде, сгущения и разрежения в которой создаются в том числе благодаря голосовой полифонии, автор статьи предлагает концепцию «звукового хронотопа». В ее рамках оказывается продуктивным разговор о пространст венно-временной структуре мира художественного произведения и нарушающих ее стройность звуковых событиях. Голос и шум выступают как диалектическое единство, которое, по мнению автора, может служить аналитическим инструментом для понимания центрального для творчества Кафки вопроса о природе и источнике власти.
Andrey Logutov (MSU; associate professor, Department of Discourse and Communication, Philological Faculty; PhD) logutow@mail.ru.
Key words: noise, voice, power, chronotope, sound studies
UDC: 159.946.3+82.0+821.112.2
Abstract: This article examines the problem of the auditory representation of power in the fiction of Franz Kafka (specifically, the stories Nora and Josephine the
Singer, or the Mouse Folk, as well as the novel The Castle). Proceeding from a Bakhtinian understan ding of the chronotope in fiction as a dense medium, which condenses and expands for reasons including vocal polyphony, the author of this article offers a concept of an “auditory chronotope.” Within this framework, it becomes productive to speak about the space-time structure of the world of a literary work and the auditory events that violate its har mony. The voice and noise emerge as a dialectical unity that, in the author’s opinion, can serve as an analytic instrument for understanding the question of nature and the source of power at the center of Kafka’s work.
Введение
Рассуждая о мире художественного произведения, М.М. Бахтин пишет:
В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории [Бахтин 1975: 235].
Представление о пространстве-времени воображаемого мира как о плотной среде, неизбежно оказывающейся «третьим членом» любого осмысленного взаимодействия внутри произведения и «вокруг» него (между персонажами, между автором и читателем и т.д.), без сомнения, весьма продуктивно.
Во многом эта продуктивность объясняется тем, что Бахтин увязывает хроно топ как некую внутреннюю «картографию» произведения с хронотопом как социально-коммуникативной моделью текста. В плане картографического хронотопа важны масштаб и степень детализации топографии. Карты могут оказаться весьма обширными и одновременно испещренными подробно-конкретными деталями: таково пространство авантюрного романа. Чуть иначе выглядит пространство античного географического романа, уже совсем по-другому — пространство греческого романа (где действие происходит в «чужом мире», произвольность черт которого практически ничем не ограничена, — в его основе словно бы лежит школьная контурная карта), и, наконец, принципиально инаков пастушеско-идиллический хронотоп — «замкнутый и насквозь простилизованный клочок природного пространства», не имеющий выраженной топографии, вязкий и «душистый, как мед» [Бахтин 1975: 253].
Социально-коммуникативные характеристики пространства «надстрое ны» поверх его топографии. Типичным примером такого рода анализа является разбор романа Рабле, на основе которого Бахтин формулирует и разрабатывает концепцию карнавальности с присущим ей «переворачиванием» социальных ролей, многоголосицей, публичностью и т.д.
Повторим, что особую ценность представляет именно связь между этими двумя уровнями: свойства пространства-времени определяют характер и содержание коммуникации, репрезентируемой и реализуемой в тексте. Заметим, однако, что хронотоп Бахтина — это прежде всего визуальная метафора: так, в процитированном в начале статьи пассаже он говорит о «художественно-зримом» времени (курсив мой. — А.Л.), а о сгустившемся пространстве — как о движущемся, т.е. следующем определенным, потенциально визуализируемым тракториям.
Однако, как нам кажется, идея плотной, «сгустившейся» среды не может не подталкивать нас в сторону размышлений о звуке. Зрение — по крайней мере на уровне повседневного опыта — намного меньше связано с представлением о среде-медиуме, чем слуховое восприятие. Разворот хронотопа в сторону аудиальности тем более уместен в связи с бахтинской идеей полифонии: в работе о поэтике Достоевского он пишет о читателе-слушателе, о персонаже как «чистом голосе идеи», а о драматических поворотах сюжета — как о столкновении голосов.
Некоторая пунктирность исследовательской биографии Бахтина и объем этой статьи не позволяют нам подробно остановиться на связях между идеями полифонии и хронотопа у Бахтина. Тем не менее приведенный ниже разбор трех текстов Ф. Кафки может быть расценен как предварительная, черновая иллюстрация концепции «аудиального хронотопа», которая, несомненно, нуждается в дальнейшей разработке и уточнении.
В основу статьи положен доклад, прочитанный на конференции «Голос и звуковое воображение» на филологическом факультете МГУ [Разгулина 2016: 411]. На дальнейшую работу над текстом существенно повлияла книга Дж. Мовитта «Sounds: The Ambient Humanities» [Mowitt 2015][1], в которой автор предлагает идею реинтерпретации визуальных по происхождению аналитических инструментов гуманитарных наук в звуковых терминах. Кроме того, вышедшая в том же году книга Ю. Дайбера «Franz Kafka und der Lärm: Klanglandschaften der frühen Moderne» [Daiber 2015] укрепила мою уверенность в правильности выбора материала и в состоятельности излагаемой здесь концепции.
Цель статьи — продемонстрировать эффективность привлечения идеи звукового хронотопа (или, у´же, звукового ландшафта) художественного произведения к анализу социально-коммуникативных свойств описываемого в нем мира (конкретно — к рассмотрению концепции «власти»).
Тексты Кафки по целому ряду причин представляют массу возможностей для такого рода исследования. Отдельного замечания заслуживает, к примеру, визуальная топография описанных Кафкой миров. Так, мы обнаруживаем множество сложно организованных пространств с нечеткой топологией, в которой «точками напряжения» оказываются, как правило, небольшие закрытые помещения, погруженные в обширные и не вполне изведанные «внешние» пространства. При этом для каждого конкретного рассказа или романа можно наметить характерный принцип пространственной организации, своеобразную «архитектоническую доминанту», которая служит активным контекстом для нарратива. Так, в «Америке» пространство организовано преимущественно вертикально: речь идет и о квартире, в которой, оказывается, живет Карл со своими товарищами, и о «Великом театре Оклахомы» в последней сцене, где Карлу приходится карабкаться вверх на помост, чтобы поговорить с актерами-трубачами. Еще один пример значимой вертикали мы находим в финале рассказа «Верхом на ведре», где главный герой «взмывает вверх и безвозвратно теряется среди льдов» [Кафка 1999: 236]. В автобиографическом рассказе-фрагменте «Большой шум» внутреннее пространство комнаты рассказчика противопоставлено внешнему пространству квартиры; топография здесь организована концентрически-горизонтально. В «Замке», кажется, сходятся и горизонтальный, и вертикальный принципы: замок расположен на горе в некотором отдалении от деревни — т.е. смещен относительно нее вдоль обеих координатных осей.
Это перечисление можно было бы легко продолжить; кроме того, его необходимо подвергнуть тщательному анализу и конкретизации. Но для целей статьи будет достаточно обратить внимание на два обстоятельства. Во-первых, Кафка, как нам представляется, не столько описывает пространство своих художественных миров, сколько предъявляет читателю принцип его построения. При этом противопоставление ограниченно-внутренних и неограниченновнешних пространств остается, как нам кажется, универсальным компонентом этого принципа. Во-вторых — и это для нас особенно важно, — исследование пространства происходит у Кафки не только визуально, но и акустически. Вернемся к приведенным выше примерам: в «Америке» вертикальные пространства наполнены самыми разнообразными звуками, включая игру Карла на фортепьяно (когда он еще живет у дяди) и какофонический рев труб (в «Великом театре Оклахомы»). В «Верхом на ведре» вместе с главным героем взмывает вверх и его крик:
— Ах ты злюка! — кричу я на лету, меж тем как она, поворачиваясь к лавке, с презрительным злорадством машет рукой. — Да, злюка! Я просил совочек третьесортного угля, а ты мне отказала [Кафка 1965: 537].
В «Большом шуме» мы читаем: «Я сижу в своей комнате, в обиталище шума всей квартиры» [Кафка 1999: 117]. Собственно, именно шум, а не альтер эго автора оказывается главным героем рассказа. В «Замке» мы слышим и разговоры (в самом разном речевом регистре — от шепота до крика), и музыку, и гудение телефонных линий и проч. Благодаря своей способности проникать через границу между внешним и внутренним звук размывает пространственные структуры, превращает изолированные пространства в связанные сосуды. Звук служит не только агентом освоения пространства, но и источником аберраций и неопределенностей, которые сбивают главного героя с толку, нарушают его планы и даже ведут его к гибели (вспомним слова отца, резонирующие в сознании героя «Приговора»). Материальность звука, его способность заполнять сколь угодно большой объем коррелирует с идеей Бахтина о «сгущении» пространства-времени художественного текста. Пустóты в произведениях Кафки наполнены звуковыми вибрациями, обеспечивающими контакт между «внутренним» и «внешним», между людьми и между вещами. По словам поэтессы Сьюзен Стюарт, «слух — это осязание на расстоянии»; у Кафки мы постоянно должны иметь в виду эту акустическую связанность визуально отделенных друг от друга пространств.
Если принять гипотезу, что основная функция звука в текстах Кафки — это нарушение пространственных структур, то на шкале между гармоническим (музыка) и дисгармоническим (шум) звучанием он всегда будет тяготеть ко второму полюсу. Ниже мы попытаемся на трех примерах доказать верность подобного предположения, а также очертить возможные вытекающие из него следствия.
Структура («Нора»)
Рассказ «Нора» — прекрасный опыт художественного осмысления связей между слуховой, осязательной и зрительной модальностями. Немецкое название рассказа — «Der Bau» — не имеет адекватного перевода на русский язык. Немецко-русский словарь под редакцией А.А. Лепинга и Н.П. Страховой указывает значение ‘нора’ только на третьем месте; другие значения — 1. ‘строительство’, ‘стройка’; 2. (pl. Bauten) ‘постройка’, ‘строение’, ‘сооружение’; 4. ‘конструкция (машины)’; 5. ‘(тело)сложение’; 6. ‘возделывание’, ‘обработка’ (поля) [Словарь 1971: 118]. В рассказе «работают» практически все перечисленные значения[2]. Ниже мы будем в качестве условного эквивалента использовать русское слово «структура», имея в виду нечто выстроенное, организованное, рационально спроектированное. Главный герой рассказа, небольшое животное, не слепо (оно периодически охотится в лесу); однако бóльшую часть времени оно проводит в своей норе, под землей, — поэтому подробного визу ального описания созданной им «структуры» в тексте не приводится. Зато подробнейшим образом излагаются принципы, по которым организовано пространство норы: оно имеет центр, систему широких и узких проходов, замаскированный вход. Хозяин норы знает ее скорее через осязание (его тело помнит каждый поворот, его лоб — твердость каждой стены) и слух: «Через определенные промежутки времени я испуганно вздрагиваю, очнувшись от глубокого сна, и прислушиваюсь, прислушиваюсь к тишине — она царит здесь днем и ночью, она все та же, потом, успокоенный, улыбаюсь и, расслабив напряженные мышцы, отдаюсь еще более глубокому сну» [Кафка 1965: 575]. Тишина норы — признак надежности и правильности ее структуры. Но, как свойст венно героям Кафки, животное не может отделаться от мысли о том, что тиши на и спокойствие — не более чем иллюзия, следствие случайного благоприят ного стечения обстоятельств, и поэтому ни на секунду не теряет бдительности: «В моих снах я частенько вижу, как вокруг нее неустанно что-то вынюхивает чья-то похотливая морда» [Кафка 1965: 573]. Эти пугающие фантазии приходят к нему преимущественно через зрение; слух и осязание, наоборот, поддерживают в нем ощущение безопасности. Впрочем, длится это недолго: однажды ему начинает слышаться какой-то едва заметный шум — то ли шипение, то ли свист. В немецком оригинале он обозначается словами Zischen, Geräusch и Pfeifen, к обсуждению которых мы вернемся в заключительной части.
Поначалу герой прибегает к привычной процедуре проверки своего жилища: «Я, например, по характеру звука, все тончайшие особенности которого мое ухо отлично различает, определяю совершенно точно его причину, и меня тянет проверить, соответствует ли моя догадка действительности» [Кафка 1965: 595]. Иными словами, герой использует модус слушания, который Мишель Шион называет «каузальным», пытаясь визуализировать источник звука и определить место последнего на карте своей «структуры». Ему это не удается из-за однообразия и вездесущности шума: он не ослабевает независимо от того, где находится слушающий, а громкость его, кажется, постепенно растет. Если слух — это осязание на расстоянии, то осязательным образом чего является такое шипение? Бесконечной силы, подобной богу? Или его отсутствия? Или кошмарного приближения чистого ничто?
Как бы то ни было, герой утрачивает ощущение самовластности в собственном жилище. Звуковое вторжение шума нарушает стройность структуры; причем речь идет не столько о физическом разрушении, о том, что герой в поисках источника шипения разрывает стены своей норы, сколько о полной несостоятельности породивших эту структуру принципов. Возникает и начинает расти зазор между зрительным и звуковым ландшафтом: ограниченности, неоднородности и артикулированности визуального пространства противостоит неограниченность, однородность и неартикулированность пространства аудиального. Убаюкивающая пустота норы наполняется жизнью, пространство сгущается — и из этого сгущения рождается кафкианский нарратив.
Как сообщает нам рассказчик, «die Mannigfaltigkeit des Baus gibt mir doch auch mannigfaltigkeitere Möglichkeiten» (букв. «многообразность структуры дает мне еще более многообразные возможности»). Однако перед лицом таинственного шипения все это многообразие схлопывается, сводится к одной лишь возможности замереть в ожидании неведомого конца, которому, возможно, и не суждено случиться. Мы хотели бы остановиться на трех следствиях подобного положения вещей.
Во-первых, подменяя собой «структуру», «шум» лишает героя рассказа агентивности (или даже субъектности), полностью узурпируя власть над его существованием. Нематериальность и всеприсутствие власти, характерные для художественных миров Кафки, хорошо соотносятся с материальными свойствами звука / слуха как медиума. Распределенная власть, сопротивляющаяся картографированию, оказывается той средой, в которой пытается действовать субъект. Невозможность — в силу зловещей однородности этого поля — построить в нем сколько-нибудь надежную систему координат ставит под вопрос осмысленность любого действия, совершаемого субъектом.
Далее, шум обеспечивает сгущение как пространства, изображаемого в художественном тексте, так и самого текста как дискурсивной субстанции. Значительную часть рассказа занимают привычные «кафкианские» размышления героя о возможных выходах из сложившегося положения; но, будучи лишены самой важной опоры (а именно знания об источнике шипения), эти размышления уподобляются слепому блужданию по лабиринту норы, беспорядочным попыткам рытья, при помощи которых герой надеялся поначалу ответить на вопрос о природе шума. Дискурсивная ткань повествования становится сама похожа на шум: чем более множатся планы спасения, тем более призрачными становятся шансы.
И, наконец, шум не только ставит под вопрос способность главного героя быть субъектом / агентом внутри «структуры»; его собственная субъектность и агентивность в высшей степени неопределенны. Невозможно понять: исходит ли шум из одного или многих источников (хозяин норы думает то о множестве «копошащейся мелюзги», то об одном огромном животном), относится ли этот источник к живой или неживой природе, и если к живой, то сознательно ли он разрушает жизненный строй (Bau) героя или герой — лишь случайная жертва процессов, к которым он не имеет ни малейшего отношения? Из этого ряда неопределенностей следует вопрос: является ли состояние главного героя аномалией, вызванной исключительными, катастрофическими по своей природе событиями, или, наоборот, аномалией было как раз то ощущение самовластного спокойствия, которым так дорожит рассказчик? Какова вообще его степень сознательности? Можно ли его считать разумным существом, животным, наделенным вполне человеческим сознанием? Или текст расска за — это сконструированный из шумовых колебаний «мондегрин», несовершенная экспликация смутных внутренних состояний животного, лишенного человеческой души, предпринятая Кафкой-писателем?
Шум как голос власти («Замок»)
Визуальная топология «Замка» не менее неопределенна, чем «Норы». На первый взгляд, мы видим вертикаль: замок находится на горе (или высоком хол ме), а деревня и другие постройки — у ее подножия. Расстояние между замком и деревней плохо поддается оценке. С одной стороны, новые помощники и самозваный гонец Варнава с легкостью перемещаются между замком и деревней пешком. С другой стороны, как мы узнаем из истории Аманды, между деревней и замком есть несколько дорог, по которым буквально «носятся» экипажи с чиновниками. Самому К. тоже так и не удается дойти до замка. Кажет ся, что достижимость или недостижимость Замка суть понятия относительные, зависящие от того, кто именно хочет до него добраться. Положение других «опорных мест» романа (дома сельского старосты, школы, дома Амалии и проч.) также неопределенно, что очевидным образом отражает точку зрения К. — странника («не-землемера»), оказавшегося в чужих, незнакомых ему краях.
Звуковой ландшафт романа оказывается на поверку еще менее определенным. Основным источником звука («звуковым аппаратом») служит в романе голос, т.е. источник, претендующий на некоторую степень артикулированности и понятности. В попытках «картографировать» новый для себя мир К. опирается именно на голоса и на то, что они ему сообщают. Однако надежность этой опоры невелика. Роман может быть описан как череда бесед К. с его многочисленными визави (хозяйкой постоялого двора, Фридой, секретарем Момусом, старостой и проч.). Во всех этих разговорах К. стремится, во-первых, прийти к пониманию (пусть и ограниченному) того, как устроена жизнь в деревне и замке; а во-вторых, получить доступ к властным инстанциям — или по крайней мере наладить с ними надежные отношения. К. настолько отчаян в своих попытках, что доверяется даже маленькому Гансу — только из-за слухов о том, что его мать якобы обладает каким-то влиянием.
Хотелось бы обратить внимание на три черты, характеризующие движение К. через «речевой ландшафт» романа. Во-первых, хотя все персонажи последовательно подчеркивают важность бюрократических (письменных) каналов, письменные сообщения оказывают исчезающе малое влияние на события романа (письмо Кламма так много раз интерпретируется устно, что его значение становится совершенно неуловимым). Во-вторых, то же можно сказать и о визуальных уликах, например о фотографии чиновника, которую бережно хранит хозяйка постоялого двора: изображение на ней настолько стерто, что разобрать его практически невозможно. И, наконец, беседы, в которые вступает К., реверберируют, перекликаются друг с другом, словно череда эхо, экранирующих исходное звуковое событие (и даже вызывают сомнения в том, что оно имело место). Реальное положение К. скорее ухудшается, несмотря на то что исход некоторых разговоров кажется ему положительным. Жители деревни и секретари прекрасно владеют словом, их речи, взятые по отдельности, звучат вполне разумно (пусть и необычно) — словно бы за ними стоит определенное и даже очевидное, непроблематичное представление о реальности. Но выявить систему этих представлений К. не удается: то, что жителям деревни и замка кажется бесспорным, ему совершенно неясно (более того, оно даже не предъявлено ему). Картографируя (как и положено землемеру — пусть и ненастоящему!) порядок власти, в который он не теряет надежды встроиться, он вынужден руководствоваться мифами и намеками сомнительной (но никогда не равной точно нулю!) ценности. Представляется разумным предположить, что здесь сказывается столкновение между «письменной» и «устными» культурами: устный текст — зыбкий, никогда не равный самому себе, чье значение не имманентно ему, но укоренено во внешней по отношению к нему риту альности, — сопротивляется попыткам фиксации, вносит аберрации в искомую К. структуру[3].
Зазор между явной («видимой») структурой замкового общества (Bau) и подводным течением реверберирующих звучаний артикулируется в размышлениях сельского старосты о телефонных звонках. Комментируя первый зна чимый эпизод романа (в котором за К. признается статус землемера), староста говорит:
Вам, видно, никогда еще не приходилось вступать в контакт с нашими канцеляриями. Всякий такой контакт бывает только кажущимся. Вам же из-за незнания всех наших дел он представляется чем-то настоящим. Да, еще про телефон: видите, у меня никакого телефона нет, хотя мне-то уж немало приходится иметь дел с канцеляриями. В пивных и всяких таких местах телефоны еще могут пригодиться хотя бы вроде музыкальных ящиков, а больше они ни на что не нужны. А вы когда-нибудь уже отсюда звонили? Да? Ну, тогда вы меня, может быть, поймете. В Замке, как мне рассказывали, телефон как будто работает отлично, там звонят непрестанно, что, конечно, очень ускоряет работу. Эти беспрестанные теле фонные переговоры доходят до нас по здешним аппаратам в виде шума (Raus chen) и пения (Gesang), вы, наверно, тоже это слыхали. Так вот, единственное, чему можно верить, — это шуму и пению, они настоящие, а все остальное — обман [Кафка 1990: 48].
Если слух — это прикосновение на расстоянии, то телефонный разговор парадоксален: исключая расстояние, он одновременно исключает прикосновение; непосредственность дематериализуется. Но утрата непосредственности компенсируется быстротой и эффективностью коммуникации; впрочем, если верить старосте, это — лишь иллюзия.
Речь, циркулирующая между деревней и замком, — не более чем болтовня уставших чиновников. Реальное значение скрыто в пении (т.е. в шуме в смысле теории информации): власть не говорит, она поет. Она не невнятна, нечленораздельна и отдаленна, — она продукт многократного «овердаббинга»[4]сотен одновременных разговоров. Антропологически это пение и человечно (как почти все пение), и нечеловечно (невнятно и не артикулировано в языке). Оно также непрерывно во времени и смещено в пространстве — т.е. подобно шипению из «Норы». По мнению старосты, это пение — высшее воплощение влас ти («единственное, чему можно верить»), все остальное — лишь приближение к ней. Многочисленные реверберирующие разговоры, в которые вовлечен К., — это и есть такие приближения[5]. Собеседники К. вполне удовлетворены своей ролью неточных, рассинхронизирующих резонаторов-передатчиков шума власти, в то время как К. стремится к ясности и стройности, неверно представляя себе власть как нечто связное и ясно выраженное. Сравнительная бедность визуальной информации в романе[6], упомянутая выше, и изобилие повторяющихся, реверберирующих, разнонаправленных голосов, так и норовящих выскользнуть из поля человеческого, придают власти в «Замке» особый — скорее звуковой, чем визуальный — модус.
Субъект власти («Жозефина»)
В корпусе текстов Кафки есть несколько произведений, в которых фигурирует животная речь. В рассказах вроде «Исследований одной собаки», «Отчета для академии» и «Норы» нарратор сам является животным, которому удалось овладеть человеческой речью (что неудивительно, учитывая связь прозы Кафки с жанром притчи). В «Исследованиях» и «Отчете» использование рассказчикаживотного усиливает эффект остранения, подчеркивает дистанцию между рассказчиком и читателем. В «Норе» выбор животного на роль протагониста достаточно очевиден. В «Превращении», наоборот, человек обретает «животное звучание» (а изменение голоса не менее важно, чем изменение тела).
При всем разнообразии «животных масок» в творчестве Кафки между ними обнаруживается одно существенное сходство: в большинстве случаев издава емые ими звуки описываются при помощи слов Zischen (шипение), Geräusch (шум), Rauschen (шум, шелест) и Pfeifen / Pfiff (свист, писк). При этом мы почти не находим таких слов, как Gebrüll / Brüllen (рычание), Heulen (вой[7]) или даже Schrei / Schreien (крик). Употребимые единицы (Zischen, Geräusch, Rauschen, Pfeifen), подобно их русским эквивалентам, неспецифичны для живых существ, они могут легко производиться неодушевленными предметами. Животные у Кафки тихи, нерешительны и в каком-то смысле лишены «одушевленности», понимаемой как агентивность: их жизнь управляется и направляется неподвластными (а зачастую — и неизвестными) им силами. Единственно доступный им источник могущества — это их многочисленность (так, главный герой «Норы» представляет себе полчища копошащейся мелюзги). Одинокое животное, напротив, скорее безответно и беспомощно: превращение Георга Замзы в насекомое-паразита (Ungeziefer), несомненно, отдаляет его от власти, делает очевидным его подчиненное положение в семье и на службе. Превращение в животное влечет за собой ослабление, почти утрату голоса и — соответственно — ослабление тактильных контактов.
Есть, однако, один текст, в котором животное через свой голос приближает себя к власти, а именно — последний рассказ Кафки «Певица Жозефина, или Мышиный народ» [Кафка 1965: 508—527]. Как сообщает нам рассказчик в самом начале, «нашу певицу зовут Жозефина. Кто ее не слышал, тот не знает, как велика власть пения» [Кафка 1965: 508]. Власть и пение снова сходятся друг с другом; впрочем, в отличие от «Замка», это схождение поставлено в самый центр художественного мира.
Звуковой ландшафт рассказа снова описан намного точнее, чем ландшафт визуальный. Мыши — кочевой народ, который то и дело передвигается с места на место, недифференцированная масса, вечно спешащая куда-то. У их государства нет ни определенных границ, ни весомой защиты от опасностей окружающего мира, полного врагов. Постоянный писк мышей можно уподобить «шипению» в телефонных линиях Замка — власть, принадлежащая мышиному народу, получает в нем свое звуковое воплощение. Примечательно, однако, что если в «Замке» неодушевленное, нечеловеческое шипение неотделимо от одушевленного (пусть и не вполне человеческого, как мы указывали выше) пения, то в «Жозефине» писк и пение расходятся и в каком-то смысле противопоставляются друг другу. Писку отводится роль повседневного, не слишком нагруженного смыслом и доступного каждому способа выражения: «Ведь писк — язык нашего народа» [Кафка 1965: 520]. Напротив, «пение» монополизировано одной-единственной мышью по имени Жозефина, превратившей его в форму искусства.
По словам рассказчика, разницу между будничным писком и жозефининым пением дано уловить не каждому; более того, он сам сомневается в том, что Жозефина занята чем-то сверх обычного писка. Тем не менее ему сложно обойти стороной тот очевидный факт, что благодаря издаваемым ею звукам Жозефине удалось в какой-то мере подчинить себе мышиный народ, войти с ним в отношения звуковой созависимости, основанные на экономике голоса и тишины (когда Жозефина поет, мыши замолкают; когда мыши самозабвенно пищат, Жозефина привлекает их внимание своим молчанием). Секрет ее успеха, вероятно, не в пении как таковом, а как раз в искусстве драматичес кого молчания, в ее способности представить обычный писк как искусство, узурпировать распределенную (вездесущую и непрерывную) власть, репрезентированную в мышиных вокализациях. В отличие от К. ей удается стать эффективным и эффектным резонатором аудиальной власти.
Рассказчика в «Жозефине» занимает вопрос, является ли певица самым могущественным или, напротив, самым беспомощным членом мышиного общества. Сама Жозефина уверена,
что это она защищает народ. Ее пение якобы спасает народ от всяких политических и экономических трудностей — вот какая ему присуща власть, а если оно и не устраняет самые трудности, то по меньшей мере дает нам силы их сносить [Кафка 1965: 515].
Народ, напротив, смотрит на нее как на самую уязвимую свою часть и проявляет о ней «отеческую — поистине самозабвенную заботу». Она — узурпатор, непослушное тело, заявляющее эксклюзивные права на свист и писк, превращающее голос народа в аккомпанемент к собственному театральному позерству. Но до поры до времени народ готов закрыть глаза на ее недостатки в силу причин, не до конца понятных и самому рассказчику.
Как бы то ни было, Жозефине удается — пусть и на время — занять центральное положение в мышином сообществе: не будь ее, не было бы ни рассказа, ни истории Жозефины, — а рассказчик утверждает, что мышиный народ не знает истории. Певица выступает в роли усилителя в акустическом пространстве рассказа: она (и аудиовизуальный театр ее тела) выступает как точка фокусирования рыхлого, аморфного поля власти, точка сгущения аудиального хронотопа.
«Жозефина», будучи последним произведением, завершенным Кафкой, часто прочитывается как иносказательное высказывание об искусстве писателя. Тот, кажется, узурпирует общеупотребительный («общенародный» в терминологии Бахтина) язык подобно тому, как Жозефина узурпирует право на писк. Заметим, однако, что в звуковой системе координат, которую мы пытались приложить к текстам Кафки, сложно говорить о Жозефине и народе (и, как следствие, об авторе и читателе) как об отдельных, четко отграниченных друг от друга сущностях или «областях агентивности». Более продуктив но, на наш взгляд, говорить о структуре (Bau), подвергающейся воздействию резонансов, эха, многоголосицы (наложения-овердаббинга) и других звуковых механизмов, что — работая вместе — создают точки сгущения звукового хронотопа, которые могут затем реинтерпретироваться в таких категориях, как «автор» — «читатель», «одушевленность» — «неодушевленность», «человечность» — «нечеловечность» и т.д. Власть — как мы попытались показать на примере некоторых текстов Кафки — реализует себя не как структура (Bau), а как вносящий в нее искажения сложно локализуемый шум.
В начале работы «Шум: Политэкономия музыки» Жак Аттали провозглашает: «Мир создан не для созерцания, а для вслушивания» [Attali 1985: 3]. При всей провокативности этого утверждения нам представляется как минимум продуктивным взять за предмет литературоведческого анализа не визуальные, а аудиальные измерения воображаемого мира произведения — т.е. рассматривать этот мир как плотную акустическую среду, «звуковой хронотоп», вместилище акустических событий и процессов.
Библиография / References
[Бахтин 1975] — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. (Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki: Issledovaniya raznykh let. Moscow, 1975.)
[Кафка 1965] — Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи. М.: Прогресс, 1965. (Kafka F. Roman. Novelly. Pritchi. Moscow, 1965.) [Кафка 1990] — Кафка Ф. Замок. М.: Наука, 1990. (Kafka F. Das Schloß. Moscow, 1990. — In Russ.)
[Кафка 1999] — Кафка Ф. Рассказы; Пропавший без вести. Харьков; М.: Фолио; АСТ, 1999. (Kafka F. Rasskazy; Der Verschollene. Kharkov; Moscow, 1999. — In Russ.) [Логутов 2016] — Логутов А. [Рец. на кн.]: Mowitt J. Sounds: The Ambient Humanities. Oakland: University of California Press, 2015 // НЛО. 2016. № 138. С. 380—383. (Logutov A. [Review]: Mowitt J. Sounds: The Ambient Humanities. Oakland: University of California Press, 2015 // NLO. 2016. № 138. P. 380—383.)
[Разгулина 2016] — Разгулина Л. Международная конференция «Голос и литературное воображение» (МГУ, 25 сентября 2015 г.) // НЛО. 2016. № 139. С. 411—413.
(Razgulina L. Mezhdunarodnaya konferentsiya «Golos i literaturnoe voobrazhenie» (MGU, 25 sentyabrya 2015 g.) // NLO. 2016. № 139. P. 411—413.)
[Словарь 1971] — Немецко-русский словарь. 80 000 слов / Под ред. А.А. Лепинга и Н.П. Страховой. М.: Советская энциклопедия, 1971. (Nemetsko-russkiy slovar’. 80 000 slov / Ed. By A.A. Leping and N.P. Strakhova. Moscow, 1971.)
[Attali 1985] — Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1985.
[Daiber 2015] — Daiber J. Franz Kafka und der Lärm: Klanglandschaften der frühen Moderne. Münster: Mentis, 2015.
[Deutsch 2007] — Deutsch D. Ear and Brain: How We Make Sense of Sounds. New York: Springer Verlag, 2007.
[Mowitt 2015] — Mowitt J. Sounds: The Ambient Humanities. Oakland: University of California Press, 2015.
[1] Подробнее об этой книге см.: [Логутов 2016].
[2] Даже значение ‘(тело)сложение’ кажется актуальным в силу не единожды упоминаемой главным героем приспособленности норы к его телу.
[3] Здесь особенно красноречив обмен репликами между К. и старостой: «“Да эти документы никогда не найдутся!” — сказал К. “Как не найдутся? — крикнул староста. — Мицци, пожалуйста, ищи поскорей! Впрочем, я могу рассказать вам всю историю и без бумаг”» (курсив мой. — А.Л.).
[4] Overdubbing — техника аудиозаписи, при которой один и тот же голос (или инструмент) накладывается на самого себя. Впервые использована в 1937 году Лес Полом (Les Paul).
[5] Из акустики известно, что повторы и эхо могут производить эффекты, похожие на эффекты овердаббинга, в том числе — создавать мелодические иллюзии. См., например, «speech to song effect», описанный американской исследовательницей Дай аной Дойч в: [Deutsch 2007].
[6] Обратим внимание на самое начало романа: «К. прибыл поздно вечером. Деревня тонула в глубоком снегу. Замковой горы не было видно. Туман и тьма закрывали ее, и огромный Замок не давал о себе знать ни малейшим проблеском света» [Кафка 1990: 5].
[7] Единственное исключение — вой шакалов в рассказе «Шакалы и арабы».