(к аудиальным блокам)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2017
Андрей Логутов (МГУ; доцент кафедры общей теории словесности филологического факультета; кандидат филологических наук) logutow@mail.ru
Andrey Logutov (MSU; associate professor, Department of Discourse and Communication, PhilologicalFaculty; PhD) logutow@mail.ru
Вошедшую в моду лет десять назад на Западе и постепенно набирающую силу в России область «звуковых исследований» (sound studies) можно рассматривать как порождение двух важных процессов, происходящих в современной гуманитарной науке. Во-первых, это — антропологический поворот[1], при котором в фокусе научного рассмотрения оказывается человек как «точка кристаллизации» социального, медийного, эстетического, политического и прочего опыта. Антропологическая логика требует повышенного внимания к каналам восприятия, что, в свою очередь, делает очевидной недостаточность рефлексии над невизуальными модальностями[2]. Вторая причина состоит, на мой взгляд, в ощущаемой многими необходимости, отталкиваясь от конвенциональных парадигм, сменить объект анализа (т.е. фактически выполнить бартовскую программу «changer l’objet lui-même» [Barthes 1971]). В данном случае в роли «конвенционального» выступает визуальность, а в роли «нового» — аудиальность, понимаемая в предельно широком смысле слова. Программное заявление Жака Аттали: «Мир создан не для созерцания, а для вслушивания» [Attali 1985: 3] — не теряет притягательности.
Звук как нельзя лучше подходит на роль «исследовательского Другого» по отношению к визуальности. Если принять за условную хронологическую рамку период со времени изобретения фонографа (1877 год) до наших дней, то до начала 1990-х годов можно говорить только о пунктирных всплесках интереса к звуку: такими были, к примеру, философские работы Жана-Люка Нанси и исследования Реймонда Мёррея Шейфера. Иными словами, можно констатировать очевидный недостаток работ по звуку, требующий немедленного восполнения. При этом существует множество работ и целых научных направлений, которые, напротив, могут похвастаться обширной историей и прочным академическим статусом и которые можно с легкостью (пусть и без их ведома) записать в «предтечи» звуковых исследований. Это, прежде всего, лингвистическая фонетика, экспериментальное стиховедение, музыковедение и музыкальная критика, история и философия музыки и физическая акустика. Заметим, однако, что интерес к собственно звуку во всех его аспектах является во внутренней логике большинства этих дисциплин симптомом попытки преодоления собственных границ. Так, музыковедение XX—XXI веков выходит за пределы представления о музыке как о гармоническом и мелодическом благозвучии. Лингвистика, двигаясь в том же направлении, проблематизирует структуралистские идеи о вторичности и произвольности звукового означающего. Стиховедение обращается к измеримо-количественной стороне звука. Литературоведение — к материальности голоса как «органа» художественного слова. Странным образом, для многих полей именно звук оказывается концептуальным «Другим», потенциальной точкой обновления и роста.
Даже если скептически относиться к звуковым исследованиям как к постмодерному симулякру, конъюнктурной форме тоски по концептуальной новизне, нельзя не признать удивительную удачность породивших их внутри- и междисциплинарных конъюнктур. Звук как предмет и ориентир исследований оказывается (да простят мне тавтологию!) созвучен основным тенденциям современных гуманитарных штудий, их обостренному вниманию к вопросам телесности, коммунитарности, антропологии и медийного опосредования.
В рамках такого интегративного подхода к звуковой проблематике привычные термины аудиального ряда (музыка, шум, тишина, голос и проч.) переосмысляются и не просто начинают обозначать те или иные феномены, а приобретают статус аналитических инструментов и концептуальных метафор. Подобного рода движение не раз обозначалось в программных текстах «звуковых исследований»[3] и, пожалуй, свойственно большей части текстов, собранных в этом номере. Еще один программный момент состоит в том, что при этом бинарные оппозиции, изначально существующие между многими терминами (звучание — тишина, музыка — шум, телесность — эфемерность и т.д.), во-первых, ослабляются, а во-вторых, проблематизируются как механизмы по производству опытов, дискурсов и практик. Если в визуальной логике имеет смысл говорить о границах (пусть и подвижных!), то в логике звука речь идет скорее о наложении, реверберации, взаимоуничтожении и других формах взаимодействия. Жертвуя в какой-то степени концептуальной стройностью, исследователь получает возможность сохранить холистическую природу человеческого опыта.
Подобного рода игра присутствует во всех текстах первого блока статей, «Голос и литературное воображение», подготовленного по итогам одновременной конференции в 2015 году [Разгулина 2016]. В статье «Три тезиса о голосе и поэтическом воображении» Дэвид Ноуэлл-Смит находит «зерно» поэзиса в дихотомии «голос — язык». Продуктивный зазор между этими двумя феноменами создается не в последнюю очередь за счет неясности статуса голоса: он может служить источником, из которого питается литературное воображение, только в той степени, в которой он сам представляется продуктом воображения. В силу своей очевидной материальной телесности он не может и не обязан всецело быть таковым, однако — отталкиваясь от языка как от своеобразного «субстрата» смыслопроизводства — он обретает способность порождать, как выражается Ноуэлл-Смит, «противоречащие фактам» поэтические смыслы.
В тексте Анатолия Рясова «О грамматологии голоса: Речь и письмо в пространстве литературного текста» также идет речь о разладе внутри голоса, создающем плодотворный разлад вокруг него: «Голос зовет к смутным основам — не бессмысленным, а скорее предшествующим самому разделению на sense и nonsense». С появлением средств звукозаписи в голосе можно услышать не возвращение к непосредственности устного общения, а инкарнацию дерридеанского «письма», создающего саму возможность коммуникации.
Неочевидность статуса голоса звучит и в статье Екатерины Белавиной «От Верлена к верлибру: Эволюция доминант аудиального воображения». Ориентируясь на идеи французских фонетистов (аббата Руссло, Анри Мешонника, Жерара Дессона), автор приходит к мысли, что в основе стиха лежит не движение смысла, а движение голоса, — причем движение скрытое, неочевидное для говорящего, состоящее из переплетений дополнительных «просодических» ударений и аллитераций. В стихе звучит не только язык, но и телесный опыт автора, его физиология, и аудиальное воображение вовлечено в процесс передачи этих содержаний читателю.
Еще одним понятием, о котором идет речь в номере, является шум. Вероятно, и без всяких «звуковых исследований» это слово можно считать одной из наиболее продуктивных аудиальных метафор, которая бытует в самых разных научных полях: от теории информации до искусствоведения. Шум — хороший пример «звукового» понятия, вторгшегося и утвердившегося в дискурсе визуальности. В вышедшем в 2015 году словаре по звуковым исследованиям разнообразным значениям этого слова посвящен не один десяток страниц [Novak 2015]. Самым вместительным из предложенных здесь текстов в плане охвата значений можно считать статью Саломеи Фёгелин «Шум: Слушая чужое высказывание, очерчивающее неподвижный горизонт вокруг моих ног», открывающую второй блок материалов — «Шум: звуковой, социальный и эстетический». В ее фокусе — шум как пункт схождения феноменологического и семиотического; как опыт и агент дестабилизации субъекта, его тела, пространства, времени, литературного и языкового кода; как то, что одновременно и экранирует, и высвечивает непосредственность коммуникативного акта. Тема шума как дестабилизации литературного кода звучит и в статье Екатерины Белавиной «Поэты сонорные или несонорные: Фред Грио, Венсан Толоме, Себастьен Леспинас?». Сонорная поэзия, существующая на периферии (или, что почти одно и то же, в авангарде) литературы, — это поэзия, дающая слово «шуму в голове», преодолевающая границы языка как чистого молчаливого смысла. Шум в данном случае следует понимать как саму возможность самовыражения на фоне «тишины» расхожих конвенций. В статье Андрея Логутова «Шум как голос власти в творчестве Франца Кафки» также идет речь о дестабилизации, но на этот раз — дестабилизации коммуникативных и социальных структур в том виде, в котором они представлены в «звуковом хронотопе» произведений писателя. Наконец, Ролан Барт пытается локализовать источник этой дестабилизации и помещает его на контактный край между языком и телом, называя его «зерном голоса».
Важным следствием размывания дихотомий в «аудиальной логике» являются события притяжения и отталкивания феноменов, обнаруживающих между собой то сходство, то различие. Тишину как состояние спокойствия можно было бы счесть антиподом бесцеремонно вторгающегося в звуковой ландшафт шума, если не обращать внимания на ее тревожную — сродни шумовому хаосу — многозначность и ненадежность как отправной точки любого коммуникативного жеста. Ей посвящен отдельный блок материалов — «Этика, прагматика и феноменология тишины». Как пишет в статье «К онтологии звука: вслушивание как способ бытия-в-мире» Анатолий Рясов, «сегодня приближение к тишине часто оказывается непростым испытанием». Тишина открывает для нас возможность вслушивания, отказываясь попутно гарантировать нам ясность, понятность и благоприятность того, что мы услышим. Она ставит перед нами этический выбор — и одновременно возможность его избежать. Она, как утверждает на примере поведения публики в музыкальном театре Андрей Логутов («Тишина на концерте академической музыки: этический аспект»), инклюзивна и тем самым позволяет формироваться новым социальным практикам, возникающим в своеобразных «зонах молчания» нормативного дискурса. Она, как отмечает Татьяна Вайзер («“WTC 9/11” Стива Райха: Вслушивание в тишину как вовлечение в опыт катастрофы»), может также служить парадоксальным агентом передачи травматического опыта. Когда в музыкальное произведение встраиваются фрагменты человеческой речи в качестве «документальных» свидетельств катастрофы, тишина может указывать на пределы выразимого, помещая слушателей в пограничную ситуацию между его собственным внутренним переживанием и травматическим опытом Другого. По мысли Нины Щербак («Дыхание звука, или Акустическая алхимия: к вопросу о прагматических функциях речевого акта молчания»), оно может быть рассмотрено как «нулевой речевой акт», «работающий» на самых разных уровнях художественного произведения и во многом определяющий единство этих уровней.
Голос, шум и тишина входят в ряд феноменов (или опытов), которые можно было бы назвать основными компонентами звукового (или слушательского) мира. Последние две предлагаемые на суд читателя подборки посвящены обобщающим, холистическим по своей сути концепциям. Первая из них — «Звуковые ландшафты в антропологии науки и искусстве» — это концепция «звукового ландшафта» (soundscape), понимаемого как оркестровка места, совокупность всех звуковых событий, происходящих в радиусе слышимости. Среди проблем, обсуждаемых в связи с этим понятием, можно выделить, во-первых, его соотношение с другими типами ландшафтов (социальным, визуальным, городским пространствами, пространством художественного произведения и проч.), а во-вторых, способ его взаимодействия с индивидуальной субъективностью слушателя. Стефан Хельмрайх в статье «Звуковые ландшафты с эффектом погружения и трансдукция как альтернатива» ставит вопрос: не является ли опыт присутствия субъекта в звуковом ландшафте лишь медийной иллюзией, эффектом трансдукции, понимаемой как процесс преобразования и обработки сигналов? Похожая проблема обсуждается и в статье «Колонизация чуждого звука: концептуальная эстетика и покорение звукового Другого» Паноса Компациариса, но на этот раз заостряется вопрос: каким образом наше взаимодействие с чужеродными звуковыми ландшафтами связано с социальными и эпистемологическими условиями этого взаимодействия? Не возникают ли между «нами» и предъявленным нам «звуком Другого» отношения подчинения, в свете которых чужой звуковой ландшафт в известной степени обесценивается и оказывается подвержен «колонизации»?
Вторая холистическая концепция, о которой необходимо сказать несколько слов, — это музыка. Сама постановка вопроса о том, что музыка — это нечто, подлежащее рассмотрению в контексте звуковых исследований, кажется странной. Однако стоит заметить, что подобная оптика позволяет посмотреть свежим взглядом на музыку в ее связи с другими медийными практиками и видами искусств. В частности, это касается многочисленных перекличек между музыкальным и литературным искусствами как на уровне описания музыкального произведения средствами художественного слова, так и на уровне использования музыки как смыслообразующего концепта в литературном тексте. Этой проблематике посвящены, соответственно, статьи Марины Раку «Пришествие “Роберта-Дьявола”: опера Джакомо Мейербера на страницах русской литературы» и Антона Храмых «Концепт “музыка” в творчестве А. Блока и А. Платонова» в подборке «Музыка в русской / советской литературе».
Звуковые исследования, понимаемые как широкий междисциплинарный разговор «о» звуке и «вокруг» него, как антропологический интерес к окружающим его производительным и рецептивным практикам, постепенно расширяют границы и привлекают новых исследователей. Надеемся, что представленные здесь статьи дадут общее представление о складывающемся ландшафте sound studies.
Библиография / References
[Логутов 2014] — Логутов А. Миры звукового воображения: [Рец. на кн.]: Voegelin S. Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound. New York; London, 2014 // НЛО. 2014. № 130. С. 346—350.
(Logutov A. Miry zvukovogo voobrazheniya: [Review]: Voegelin S. Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound. New York; London, 2014 // NLO. 2014. № 130. P. 346—350.)
[Поселягин 2012] — Поселягин Н. Антропологический поворот в российских гуманитарных науках // НЛО. 2012. № 113. С. 27—36.
(Poselyagin N. Antropologicheskiy povorot v rossiyskikh gumanitarnykh naukakh // NLO. 2012. № 113. P. 27—36.)
[Разгулина 2016] — Разгулина Л. Международная конференция «Голос и литературное воображение» (МГУ, 25 сентября 2015 г.) // НЛО. 2016. № 139. С. 411—413.
(Razgulina L. Mezhdunarodnaya konferentsiya «Golos i literaturnoe voobrazhenie» (MGU, 25 sentyabrya 2015 g.) // NLO. 2016. № 139. P. 411—413.)
[Attali 1985] — Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1985.
[Barthes 1971] — Barthes R. Changer l’objet lui-même // Esprit. 1971. T. 402. № 4. P. 613—616.
[Mowitt 2015] — Mowitt J. Sounds: The Ambient Humanities. Oakland: University of California Press, 2015.
[Novak 2015] — Novak D. Noise // Keywords in Sound / Ed. by D. Novak and M. Sakakeeny. Durham; London: Duke University Press, 2015. P. 143—177.
[Sterne 2012] — Sterne J. Sonic Imaginations // The Sound Studies Reader / Ed. by J. Sterne. London; New York: Routledge, 2012. P. 1—18.