Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2017
Gesichter: Kulturgeschichtliche Szenen aus der Arbeit am Bildnis des Menschen / Hg. S. Weigel u. Mitarbeit v. T. Kutschbach.
München: W. Fink, 2013. — 277 S.Belting H. Faces: Eine Geschichte des Gesichts.
München: C.H. Beck, 2013. — 343 S.Körte M., Weiss J.E. Randgänge des Gesichts: Kritische Perspektiven auf Sichtbarkeit und Entzug.
Paderborn: W. Fink, 2017. — 359 S.Skinner P. Living with Disfigurement in Early Medieval Europe.
N.Y.: Palgrave, 2017. — X, 282 p. — (The New Middle Ages.)
Если в XIX — начале ХХ в. интеллектуальная история могла быть описана как последовательная смена исследовательских направлений, то во второй половине ХХ — начале ХХI в. она выглядит скорее как расширяющаяся топография ключевых тем, вокруг которых организуются теоретические дискуссии: дар, суверенность, биополитика, темпоральности и др. К числу этих тем относится и лицо человека: его утрата, подмена, намеренные деконструкции. Лицу были посвящены работы как философов (Х. Плеснер, Э. Левинас, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Ж.-Л. Нан си, Д. Агамбен)[1], так и, конечно, искусствоведов (Э. Гомбрих, Ж. Диди-Юберман, К. Бальман, Д. Олариу)[2], а также историков (Ж.-Кл. Шмитт, Ж.-Ж. Куртин, К. Арош, В. Гребнер)[3].
Три из рассматриваемых ниже книг были изданы в рамках проекта «Лицо как артефакт в искусстве и науке» (2011—2014) берлинского Центра изучения литературы и культуры, который в то время возглавляла филолог и теоретик медиа Зигрид Вайгель. В статье «Лицо как артефакт», открывающей сборник «Лица: сцены культурно-исторической работы над обликом человека», Вайгель объясняет, в чем заключается проблема изучения лица, ее важность и актуальность.
Прежде всего, лицо как историко-культурная ре альность весьма труднодоступно для исследования. Мы не знаем, как выглядели живые лица людей в прошлом: они известны нам по изображениям, лишь отчасти способным передать облик человека. В скульптуре запечатлены застывшие лица, глядящие на нас пустыми глазами; посмертные маски фиксируют состояние человека в момент смерти, и с ними всегда связано ощущение чуждости и таинственности; в живописи в определенный момент истории появляется жанр портрета, возникает идея верного отображения в нем личности человека, его индивидуальных черт, однако и те изображения, что дошли до нас от эпохи старых мастеров, и те, что производятся или подвергаются критической деконструкции в современной медиакультуре, зависят от их материального опосредования. В итоге, отмечает Вайгель, известный из истории образ человека основан главным образом на портретных изображениях (с. 7). Кроме того, лицо не существует само по себе, а всегда отвечает на взгляд другого, и потому недостаточно иметь просто изображение чьего-то лица в какой-то момент, важно понимать, каким мог быть тот обмен взглядами, в который было «включено» это лицо в определенную эпоху. Это могут быть взгляды, которыми люди обмениваются во время личной встречи, и взгляды, которые в большом количестве продуцируются современной человеку культурой, особенно в эпоху кино и фотографии. До Вайгель об этом писал берлинский философ Т. Махо, отмечая «фациализацию» современной массовой культуры[4]. По мнению Махо, лица приобретают знаковый характер и «прочитываются» так же, как в прошлые века «читались» маски. На телеэкране мы сталкиваемся с бестелесными поверхностями, с которыми невозможен обмен взглядами и которые в этом отношении как раз сопо ставимы с масками. Ставшее маской лицо и политизируется, и коммерчески продвигается в современных медиа, которые, в частности, создают «узнаваемые лица»[5]. Таким образом, «фациальность» имеет своим истоком не естественные черты лица, а схемы, производимые экраном и отражающие современные структуры власти. Даже в театре становится обычным делом удваивать лицо актера, показывая его дополнительно крупным планом на установленном в зале экране. Массмедиа лишают лицо телесного присутствия, делая «бестелесными» и наши привычки восприятия. В глобальную эпоху, писал Махо, происходит еще и глобализация лица, когда его восприятие становится независимым от привычной локальной физиогномики.
Вайгель, однако, отмечает, что появление в XIX—XXI вв. новых медиа не только делает лицо инструментализируемым (массовой культурой); именно воз ни кнове ние кино позволило начать работать с образами лица, отличными от их фиксирован ных форм в более ранних типах изображений, — лицо с его меняющимся выражением становится одним из основных художественных языков. Способное обходиться без слов, лицо в ХХ в. создает свою особую лирику, драматургию и музыку.
Культурная история лица важна, по мнению Вайгель, еще и потому, что с ним связаны ключевые представления о человеческом, что, в частности, с давних времен давало основания для различных физиогномических исследований. Сегодня лицо конструируется не только в медиа, но и в пластической хирургии, и это делает все менее значимым для понимания сегодняшней культуры противопоставление естественного и культурного в чертах человека[6]. Лицо как ответ на взгляды других людей лишь отчасти является нашим собственным, и здесь Вайгель напоминает о понятии «лицевости» (visagéité) Делёза и Гваттари, для которых лицо существует на пересечении осей «означивания и субъективации», оказывается «черной дырой на белой стене»: «Означивание не обходится без белой стены, где оно записывает свои знаки и избыточности. Субъективизация же не обходится без черной дыры, куда помещает свое сознание, страсть избыточности. Поскольку есть лишь смешанные семиотики, а страты всегда идут, по крайней мере, парами, то не следует удивляться, что там, где они пересекаются, монтируется весьма специфическое устройство. И как ни странно, это лицо»[7]. «Мы строим систему белая стена — черная дыра, или, скорее, запускаем такую абстрактную машину, которая должна обеспечивать и удостоверять как всемогущество означающего, так и автономию субъекта. Вас пришпилят к белой стене, воткнут в черную дыру»[8]. Все это представляется Вайгель особенно актуальным в эпоху развития не только пластической хирургии, но и биомедицины, а также робототехники, когда создаются все новые технологии производства лиц. Важны, по мнению Вайгель, и попытки деконструкции лица, предпринимавшиеся вслед за Делёзом и Гваттари как в критической теории, так и в современном искусстве («Фрагментированные лица» Дэвида Эйре и пр.), проб лематизирующем властные импликации «лицевости», в частности ее связи с европейско-христианской культурой (с. 12—15).
За статьей Вайгель следует совсем небольшой текст Ханнса Цишлера, посвященный картине Жоржа Мельеса «Автопортрет художника», где мастер разрывает головой холст и выглядывает через образовавшуюся дыру, показывая настоящего себя по ту сторону художественных условностей. Цишлер сравнивает эту картину с более ранними рисунками Поля Гаварни, на которых схожим образом «подлинное» лицо художника проглядывает через дыру в портрете пузатого буржуа; при этом, однако, мы видим не только лицо стоящего за холстом художника, но и его тело, одетое в пижамные штаны и халат, так что «подлинный» художник в итоге оказывается таким же буржуа, что и пузатый господин на портрете. Для Цишлера это любопытный пример разных способов выстраивания соотношений между лицом, понимаемым как «общественная» часть человека, и телом как относящимся к его личной сфере.
Статья Жоржа Диди-Юбермана «Политика рамы: тактильные фотографические портреты Филиппа Базена»[9] в теоретическом плане ближе к «этике лица» Э. Левинаса, чем к теории Делёза и Гваттари, но также исходит из теории «огосударст[10]вления биологического» Фуко10. Автор исследует опосредованность репрезентаций лица «техническим аппаратом» изображения, в котором нередко проявляет себя институциональная власть. К этому аппарату относится и включение лица в рамки кадра, который способен «захватывать» лицо, но также, как показывает автор, и создавать такие ситуации, когда лицо этому захвату может сопротивляться, ставить под вопрос поверхность и пространство репрезентации. Так происходит, например, в случае фотографий «Старик», «Новорожденные» и «Заключенный» Ф. Базена: изображенные на них лица больше, чем лица зрителей, смотрящих на эти снимки. В результате оказывается невозможным бросить пренебрежительный взгляд на лицо старика или, скажем, склониться над младенцами. Это они, разрушая привычные рамки репрезентации, доминируют над нами благодаря своей «телес ной» массе. По мнению Диди-Юбермана, эти фотографии имеют почти качество рельефа — того, что покидает плоскость и его раму, высовывается по направлению к нам или даже накатывается на нас, подобно грозовым облакам (с. 46—47). Автор обращает внимание также на тактильные качества, которые могут получать фотографии у Базена, для которого увидеть лицо — это не столько воспринять его оптическую форму, сколько ощутить контакт своего лица с другим; не ранить другого и все же дотянуться до него (с. 48)[11]. Однако у Базена не происходит ни расколдовывания политического, ни придания лицу волшебно-магического характера; нет ни грубого разрушения иллюзий в духе Бодрийяра (образы говорят лишь о том, что они просто симулякры), ни слабой надежды в духе Левинаса (достаточно распознать лицо, чтобы спасти всю этику[12]). Базен, по мнению Диди-Юбермана, пытается показать лицо как вечную «строительную площадку», где формы проявления человеческого сталкиваются с историческими условиями их существования. В особенности такое становление лица позволяет увидеть «Философ» Базена (1993).
В статье Анны-Катрин Ройлеке «Потеря лица: Фильм “Глаза без лица” Жоржа Франжю» анализируется фильм 1959 г., в котором врач-трансплантолог вместе с ассистенткой пытается пересадить лицо своей дочери, изувеченной в результате несчастного случая. Для этого он похищает девушек, у которых снимает кожу с лица, после чего те умирают. По мнению Ройлеке, фильм является попыткой критического осмысления той роли, которую приобрело лицо, особенно женское, в кинематографе середины ХХ в., превратившись из средства выражения индивидуального характера в подвижную и перемещаемую матрицу, используемую для выражения чувств. Фильм также воплощает страхи, связанные с потерей лица как основного средства коммуникации, причем страхи, имеющие реальные основания: современная хирургия может даже при самых тяжелых травмах сохранять функции дыхания и питания организма, даже когда, как у многих раненных на войне солдат, отсутствует значительная часть лица. Находят отражение в фильме и современные дебаты об этическом измерении трансплантологии, в частности о связи между сохранением целостности человеческого тела и целостностью существа человека. Новое лицо дочери оказывается такой же маской, как и та, которую она была вынуждена носить, скрывая отсутствие лица, и в итоге отторгается ее телом. Осознавая ужасные последствия экспериментов отца, она убивает и его, и ассистентку, удаляясь в конце фильма в темноту леса.
Катарина Зюкора в статье «Двойной глаз, последний взгляд: автопортрет Жана Кокто как мертвого человека» исследует, как может проблематизироваться различие между лицами живого и мертвого человека, например, когда Кокто снимается как «курящий мертвец» с накладными широко раскрытыми глазами или когда действительно умершего Кокто снимают так, что посмертная фотография выглядит инсценировкой, фикцией, делая смерть художника ненастоящей. Этой статьей заканчивается первая часть сборника, посвященная «экранным лицам».
Вторая часть — «Лица между телесным следом и иконическим образом» — открывается статьей искусствоведа Ханса Бельтинга «Face или trace? К антропологии ранних портретов Христа»[13] — о трудностях определения последних в позднеантичной и ранневизантийской культуре: они не были ни изображениями Бога, ни портретами умершего, а потому уклонялись от двух основных возможных их пониманий. Бельтинг исследует попытки избежать этих проблем при помощи легенды о следе, оставленном лицом Бога на протянутом ему полотне. Тем самым образ сводился к механическому отпечатку, что, с одной стороны, соответствовало платоновскому предпочтению следов образам, но в то же время делало такой след чем-то меньшим, нежели изображение. Не разрешая этого противоречия, портреты Христа, по мнению Бельтинга, носили компромиссный характер, при этом характер этого компромисса менялся со временем, в зависимости от исторических обстоятельств. Таким образом, на ограниченном историческом материале автор исследует более широкую проблему соотношения подлинного следа лица и его вторичной, восполняющей отсутствие репрезентации.
Бельтингу принадлежит и монография «Faces: История лица», вышедшая в рамках того же берлинского проекта почти одновременно с рассмотренным сборником. Вопреки названию, Бельтинг делает акцент скорее на истории маски, чем лица, деконструктивистски настаивая на неразличимости подлинного, живого присутствия и того, что обычно трактуется как его подмена. В первой главе («Лицо и маска») автор отмечает, что естественным свойством человеческого лица является его способность превращаться в маску, при этом довольно трудно различить, когда лицо пребывает самим собой, а когда, реализуя естественно присущие ему мимические возможности, превращается в образ.
Лицо и в немецком, и в греческом языке уже этимологически является тем, что видимо другими, связано с показыванием себя, с пре вращением себя в образ, с самоинсценированием. Причем лицо — это больше, чем просто часть тела, оно выступает как pars pro toto, репрезентируя все тело в целом. Таким образом, считает Бельтинг, лицо и маску надо рассматривать вместе — как образы, которые появляются на некоей поверхности, каковой может быть или живая кожа, или подражание ей из мертвого материала.
Между лицом и маской есть, конечно, и различия. При помощи лица тело обретает свои иконические качества, маска же, напротив, крепится к телу, которое является для нее чужим. Маска нуждается в том, чтобы это чуждое тело оставалось скрытым, только так она может репрезентировать его в целом. Однако в культурно-историческом плане это различие всегда размыто, лицо часто выступает в качестве маски, а маска — в качестве подлинного лица, между ними существует тесная взаимосвязь. Так, искусственная маска может заменять лицо во время культового действия, при этом она скрывает движения лица и наделяет его абсолютным выражением. Полумаска, оставляющая открытой часть лица, делает возможным плавный переход между лицом и маской. По мнению Бельтинга, ритуальная маска лишь усиливает ту особую роль, которая принадлежит лицу в составе тела.
Искусственная маска хотя и является образом, но представляет собой не отображение реального лица, а лицо символическое. Однако, по словам Бельтинга, маску можно назвать экскарнацией лица в том смысле, что она лишает лицо телесности и позволяет ему стать воплощением кого-то другого. И наоборот, можно говорить об инкарнации различных масок лицом, которое мимически постоянно принимает различные выражения. Впрочем, мы не всегда нуждаемся в искусственной маске, ведь мы способны создавать образы также при помощи собственного лица, которое легко может сделаться ничего не выражающим или же притворным (и тогда говорят о маске в метафорическом смысле). Лишь в эпоху Просвещения общность лица и маски стала настойчиво отрицаться: они противопоставлялись друг другу как выражение подлинного «я» и его подмена. Раздавались призывы «срывать маски», а «потерявший лицо» утрачивал всякое доверие. В то же время, отмечает Бельтинг, у лица как такового тоже есть свои роли, в частности, оно призвано отображать «подлинный» характер человека, его душу.
Рассуждая таким образом, Бельтинг сначала анализирует амбивалентность лица и маски в работах ряда авторов, среди которых Ф. Ницше, Э. Гомбрих, Ш. Бодлер, Ж. Делёз, Х. Плеснер, Ж.-Ж. Руссо, Л.-С. Мерсье, Т. Гоббс, Дж. Батлер и др., а затем переходит к собственно историко-культурному исследованию взаимосвязи лица и маски. Он начинает с истории возникновения маски из культа умерших во времена неолита; делает экскурс в историю масок и слепков с лиц «примитивных народов» в музейных коллекциях, сложившихся в колониальное время; затем переходит от использования маски в сфере культа мертвых к замене ею живого лица в античном театре, а также к использованию такого театрального образа маски в искусстве Нового времени. Отдельные разделы посвящены истории трактовок лица/маски в физиогномике и новейших исследованиях по нейрофизиологии, а также моде на создание посмертных масок в XVIII—XIX вв., в которых, по выражению Бельтинга, проявляется «ностальгический культ вневременного подлинного лица» (с. 103).
Во Введении Бельтинг оговаривает, что историю лица рассматривает только в рамках европейской культуры, хотя ранее им предпринимались и более широкие компаративные исследования[14]. В то же время многие тезисы о соотношения лица и маски в первой главе выглядят как всеобщие антропологические константы. Иногда Бельтинг ссылается на материал этнографических исследований, говоря о ритуальных использованиях маски и т.п., но данные о неевропейских народах при этом редуцируются к их значению для предыстории европейского человека. Подобное использование этнографических данных Э. Саид отмечал у З. Фрейда в книге «Тотем и табу»[15], создававшейся, впрочем, еще в колониальную эпоху. Также М. Розальдо и Дж. Клиффорд отмечали, что хотя с начала ХХ в. большинство антропологов отказались от эволюционистских поисков корней, но этот рефлекс все еще распространен и устойчив. «В особенности это касается тех репрезентаций, которые не историзируют свой объект, изображая экзотические общества в “этнографическом настоящем” (всегда на деле являющемся прошлым). Такое синхроническое “подвешивание” приводит к успешной текстуализации другого и формирует ощущение реальности вне потока времени, вне того неоднозначного, подвижного, исторического настоящего, которое включает и локализует и другого, и этнографа, и читателя»[16].
В главе о европейском портрете как маске Бельтинг с самого начала отмечает обесценивание портрета в современной культуре, которое связано, с одной стороны, с инфляцией образов в описанном Т. Махо «фациальном обществе», а с другой — с утратой интереса к лицу со стороны науки, которая охотнее занимается изуче нием мозга. Тем не менее, отмечает автор, в обычной жизни мы продолжаем идентифицировать себя прежде всего с лицом (Бельтинг то и дело критикует большие претензии и редукционизм вошедшей в моду нейрофизиологии), и именно с лицом связаны многие сложные вопросы, местом размышления над которыми как раз и оказывается портрет, несмотря на всю критику этого жанра в эпоху «классического» авангарда. С одной стороны, в дебатах того времени наблюдается стремление преодолеть традиционный образ человека, а с другой, как раз эти нападки и провоцировали консервативную защиту лица как воплощения настоящей человечности. В прогрессивном лагере отказ от индивидуального портрета приветствовался как отказ от буржуазных конвенций, при этом ошибочно полагалось, что портрет был изобретением именно буржуазной культуры и потому должен погибнуть вместе с ней. Между тем, по мнению Бельтинга, буржуазный портрет был скорее эпилогом в истории этого жанра. Со времен Античности западная культура не создавала никаких масок, с которыми могла бы себя идентифицировать, они сохранились лишь как игровая фольклорная форма. Тем важнее стало лицо, которое как носитель знаков и выражений не имело конкурентов и приняло на себя социальные роли маски. Прежде существовавшее, пусть и нестабильное, разделение между лицом и маской исчезло. Как частичная компенсация этой утраты возникает портрет — маска, но не такая, которую надевает актер, а которая просто пребывает на некоей поверхности как носитель памяти о каком-то лице. Маска возвращается в европейскую культуру как портрет, между лицом и портретом устанавливаются те же отношения репрезентации отсутствующего, что прежде установились между лицом и маской.
В случае с портретом соотношение подвижности лица и неподвижности его замещения выстраивается иначе, чем в случае с маской, которая сама обычно была «подвижной» (ее носили в движении). Портрет репрезентирует лицо не перформа тивно, а миметически, как его отображение, и удается оно только тогда, когда следует конвенциям определенного времени и общества. Тем самым характер лица как маски еще более усиливается, потому что в портрете происходит обмен меж ду маской живой (то есть лицом) и неживой, воплощающей теперь не саму жизнь, а лишь знак жизни. Бельтинг напоминает, что сегодня мы привыкли видеть портреты в музеях и не находим ничего удивительного в том, что они там находятся. Однако превращение портретов в произведения искусства, предназначенные для того, чтобы быть пассивными объектами эстетического созерцания, — довольно позднее явление. Так, портреты эпохи Возрождения как мобильные, перемещаемые изображения[17]могли быть и воплощением семейной памяти, и репрезентацией официального статуса, они могли замещать отсутствующего человека, репрезентируя его права, — во всех этих случаях создавалось символическое присутствие человека. Далее, ссылаясь, как и в первой главе, на теоретические работы и на примеры из истории искусства, Бельтинг показывает, как портрет мог выступать в качестве маски, усиливающей тем не менее присутствие реального лица, которое само воспринималось как разыгрывающее в течение жизни человека различные роли.
Третья глава посвящена маске и современным медиа и начинается с вопроса о наличии преемственности между тем, что Т. Махо называет «фациальным обществом», и более ранними эпохами: не произошло ли полного вытеснения естественного лица шаблонными, медийно сконструированными лицами? Вслед за Махо Бельтинг обращает внимание на превращение лиц в продукт массового пассивного потребления. Индивидуальное лицо не выступает и как свидетельство, способное преодолевать смерть, поскольку тема смерти в современной культуре и вовсе табуирована: даже если частные образы умерших и напоминают иногда об утрате, то лица почивших знаменитостей в массмедиа сияют улыбками. Они служат материалом для новостей и принадлежат к существующему там репертуару образов. Эти лица становятся масками не тогда, когда человек исчезает, а когда он еще присутствует как живой, и его лицо в нужном виде в любой момент можно скачать из фото- и видеоархивов медиафирм. В то же время Бельтинг полагает, что не следует преувеличивать разрыв между прошлым и современностью, и отмечает вслед за Вайгель, что новые медиа создают новые, в том числе критические, способы работы с лицом как маской; подобные примеры и исследуются в этой главе.
В сборнике «Лица», о котором шла речь выше, за статьей Бельтинга следует статья Вайгель об изображении слез и связанных с ними «формулах пафоса», а за нею — статья Жанетты Коль, посвященная сохранению и повреждениям портретных изображений в ренессансной Флоренции. Как и Бельтинг, Коль уделяет особое внимание отношению к портрету как к следу настоящего лица, сохраняющему с ним связь, что делало чрезвычайно значимыми любые действия, производимые с такими портретными изображениями. Третья и четвертая части сборника посвящены «чистоте и нечистоте» человеческого лица и истории культурных представлений, связанных с физиогномикой.
Еще одна книга, написанная в рамках проекта «Лицо как артефакт в искусстве и науке», но изданная только в 2017 г., — монография научных сотрудников Центра исследований литературы и культуры Моны Кёрте и Юдит Элизабет Вайс «Уклоняющееся лицо: критическое рассмотрение его видимости и сокрытия». Во Введении авторы отмечают, что до сих пор лицо рассматривалось главным образом в его полной видимости. Они приводят уже известные нам слова Вайгель: лицо есть там, где встречаются взгляды, оно возникает под взглядом другого. Далее они делают вполне понятный в логике деконструктивистской теории шаг, отмечая, что лицо, вообще говоря, никогда не показывает себя целиком. Мы видим определенные выражения лица, которые нам в данный момент доступны, а кроме того, существуют многочисленные формы уклонения лица от видимости, которые заслуживают исследовательского внимания не меньше, чем то, что толкуется как его «при сутст вие». Соответственно, книга строится как описание разных типов таких сокрытий лица или его искажений, а также связанных с ними культурных значений. Так, в первой, написанной Вайс главе («Отсутствующее присутствие: вид лица сзади») речь идет
о различных примерах использования в изобразительном искусстве (главным образом в живописи, но также в кино и фотографии) скрытого лица: это и эротичес кие изображения женщин в искусстве XIX в., и средневековые образы, на которых можно увидеть мессу св. Григория, показывающегося со спины, и античные «формулы пафоса» (переживающий горе прячет лицо от других), и многие другие. Каждый раз Вайс отмечает амбивалентное отношение лица и затылка как посредников между земным и небесным или как отграничивающего пространство зрителя и указывающего на сокрытое. Обезличивание, пишет Вайс, не обязательно означает уничтожение человеческого — порой именно способность отвернуться восстанавливает его (с. 47). Многообразие исследуемого фактического материала осмысливается при помощи целого ряда теоретических подходов, в частности феноменологии образов Готтфрида Бёма[18], который вслед за Гуссерлем писал о важности «затемнений», о том, что всякая видимость создается при помощи зон невидимого, которые ее конституируют; следовательно, изучение теневого, скрытого, находящегося по другую сторону важно для понимания того, условием чего эти затемнения являются. Вайс обращается также к книге «Обезличивание» австралийского антрополога Майкла Тауссига[19]. Он писал, что делание чего-либо неясным и скрытым является эффективным способом создания невидимого второго мира, который, однако, может оказывать сильнейшее влияние на первый, реальный мир. Знание о том, что нам не известно, Тауссиг описывает как самую влиятельную форму социального знания. Для Тауссига изучение этой проблематики было важно в контексте постколониальных исследований, и он уже в более ранних своих работах обращал внимание на то, как отмечавшийся еще Марксом мистический характер привносимого в колонии современного капитализма и связанных с ним властных структур критически осмысливается колонизируемыми при помощи собственных мифологий таинственного[20]. Последние, таким образом, вовсе не являются просто проявлениями «примитивного мышления», как это трактовалось в более ранних этнографических исследованиях, а являются адекватным способом сопротивления (нео)колониализму и политике модернизации, своего рода «колониальным бумерангом» (то есть колониальная политика производит то, что ее же разрушает). Вайс напоминает также о значении сокрытого в психоаналитической традиции, в частности о значении образа ленты Мёбиуса в теории Лакана. В этой главе также используются искусствоведческие работы М. Шапиро, М. Бараша, Д. Арасса и др., где анализируется иконология сокрытого, в частности — обратной стороны головы.
Вторая глава (написанная Кёрте) называется «Потенциальное лицо: вывернутые головы в “Аде” Данте Алигьери» и посвящена представлениям о соотношении между прижизненными и скрытыми посмертными лицами людей в аду, которые Данте видит искаженными от боли. В третьей главе («От микролица к микрофизиогномике: культурологические исследования крохотного») Вайс рассматривает эффекты нечеткого восприятия лиц, которые возникают при их уменьшении, будь то в портретной миниатюре раннего Нового времени или в кино ХХ в. Сначала авто р обращается к характерному для XVI—XVII вв. увлечению созданием микроскопических лиц. Таковы, например, десятки лиц с индивидуальными чертами, вырезавшиеся на вишневых косточках (в мюнхенской кунсткамере хранится косточка со 117 лицами, а в берлинской до конца XVIII в. демонстрировалась косточка с 265 изображениями). В тот же период в культуре утвердилось представление о том, что подлинно научное рассмотрение чего-либо связано с всматриванием в мелкие детали, со способностью ясно разглядеть едва видимое. В исследованиях ученых вроде Р. Гука это получало еще и дополнительное религиозное значение, связанное с возвратом к утраченному после грехопадения адамическому зрению. В этом контексте осматривание кунсткамеры и микроскопических лиц на вишневых косточках становилось образом человеческого познания как такового, и Вайс исследует, как эта эпистемологическая значимость микроскопического лица трансформировалась в позднейшей культуре. В последующих главах анализируются tronie — поясные или поплечные портретные изображения людей с необычным выражением лица или костюмом, появляющиеся в нидерландской живописи эпохи барокко; полицейские фотографии, фотороботы и словесные описания разыскиваемых лиц как способы конструирования узнаваемого лица; культовые художественные образы вроде «Моны Лизы» и деконструктивистская работа с ними в современном искусстве и, наконец, умственные нарушения, связанные с неспособностью восприятия лиц.
Иначе, чем у Кёрте и Вайс, искажения лица исследуются в книге «Жить обезображенным в раннем Средневековье», написанной (независимо от берлинского проекта) американским историком Патрисией Скиннер[21]. Как и авторы рассмотренных книг, Скиннер тоже отмечает особую важность лица для восприятия и определения человеческого в современной культуре, а следовательно, и особеный ужас, внушаемый любыми повреждениями лица[22]. Восприятие лиц в раннем Средневековье исследовано недостаточно хорошо, но в тех работах, где эта проблематика затрагивается, авторы исходят из того, что тогда повреждения лица воспринимались так же, как и сейчас. Скиннер пытается проверить, было ли это действительно так, рассматривая как врожденные, так и приобретенные повреждения, однако работа над этой проблемой затруднена ввиду степени сохранности и специфики источников.
Прежде всего, отмечает Скиннер, в раннесредневековых текстах нет общего понятия для обозначения такого рода увечий, аналогичного современному английскому disfigurement. В культуре того времени люди с обезображенными лицами, в отличие от слепых или прокаженных, не образовывали никакой особой категории. В то же время, если судить по юридическим источникам, пусть и не отражающим реальность прямо, к травмам лица относились весьма внимательно: там перечисляются различные виды повреждений и штрафов за них в зависимости от тяжести травмы. Удары в лицо или намеренное изувечивание чужих лиц часто упоминаются в анналах и хрониках, но для церковных авторов эти сообщения были обычно важны не сами по себе, а потому, что наделяли определенным смыслом происходящее. Так, человек, устроивший расправу над жителями города, включающую отрезание носов и выкалывание глаз даже детям, трактовался как новый Ирод, лишенный всякого шанса на спасение, или как «Нерон нашего времени». Еще в меньшей степени о реальных эмоциональных формах восприятия лицевых увечий можно судить по агиографическим текстам; зато они лучше, чем анналы и хроники, позволяют увидеть идеологические рамки описания таких травм. В частности, Скиннер обращает внимание на жития, повествующие об эпохе иконоборчества в Византии, когда повреждениям подвергались не только лики икон (которые, впрочем, были не просто изображениями), но и лица тех, кто их защищал. Подобные рассказы сохранились и от времен Англо-нормандского королевства XI—XII вв., когда святые якобы помогали незаслуженно пострадавшим праведникам чудесным образом вновь обрести утраченные части лица.
Особое внимание Скиннер уделяет упоминаниям об изувеченных женских лицах. Уже законодательные тексты того времени могли предписывать повреждение лица женщины, чье поведение трактуется как развратное, чтобы лишить ее привлекательности. В житийной же литературе женщины часто сами прибегают к уродованию своих лиц, чтобы сохранить свою чистоту. Этот сюжет появляется еще в начале Средневековья, в связи с попытками галло-римских женщин защититься от варваров, и затем вновь возникает в XII—XIII вв., когда расцветает и практика судебных увечий.
Раннесредневековые медицинские тексты дают довольно скудную информацию о том, что делали с повреждениями лица на практике, и тем важнее оказываются результаты археологических раскопок, которые свидетельствуют о проведении довольно сложных операций по трепанации черепа, связанных с восстановлением нормальных контуров лица. Не менее важно и то, что, как показывают раскопки захоронений, родители не отказывались от воспитания детей с врожденными деформациями лица. Это, как отмечает Скиннер, противоречит известному тезису Ф. Арьеса, что в Средневековье еще не возникло характерной для более поздних эпох нежной эмоциональной привязанности родителей к маленьким детям и что их поэтому могли легко оставлять где-то умирать. Наконец, еще один вид источников — это визуальные источники, которые, впрочем, не передают индивидуальных черт лица. В раннесредневековой иконографии часто изображаются нищие и больные люди, но у них никогда нет порока.
На этом разнообразном материале Скиннер исследует целый ряд вопросов, прежде всего вопрос о том, какова была связь между метафорической «потерей лица» в раннесредневековом обществе и физическим его повреждением. Она при ходит к выводу, что тесной связи здесь не было. Исследуя далее практику наказаний, Скиннер пишет, что за правителями признавалось право наносить увечья виновным, но если это практиковалось массово или без достаточных оснований, то такие действия трактовались уже как неоправданная жестокость. Наносимые увечья должны были вызывать чувство стыда за совершенный поступок, однако в библейской культуре такая стигматизация могла на практике трактоваться очень неоднозначно. Но в любом случае, истолковывались ли травмы лица в моральном, религиозном или политическим смысле, в их прочтении отсутствовало отвращение, и у нас нет оснований переносить в прошлое те чувства, которые У.Я. Миллер описывал как характерные черты культуры ХХ в. (с. 214). Вопреки расхожим стереотипам о «средневековом отношении к увечьям», часто встречающимся в современных дискуссиях о правах людей с ограниченными возможностями, в те времена, напротив, еще не было неприязненного отношения к изувеченным лицам.
На примере четырех рассмотренных книг можно увидеть большие различия в трактовке темы лица: если Скиннер в духе «новой культурной истории» и «истории физических ограничений» (disability history) историзирует физические ощущения, связывая свою исследовательскую работу с критикой стереотипов о якобы естественном отвращении к лицевым увечьям в современной культуре, а значит, определяя свою задачу очень конкретно, то в других рассмотренных работах лицо оказывается скорее теоретическим понятием, связанным с французской постмодернистской философией и используемым для более общих исторических и социально-критических наблюдений. В книгах, написанных в рамках берлинского проекта, много внимания уделяется выработке тонких инструментов для осмысления истории визуальной культуры и ее актуальных форм, причем широкие теоретические декларации Левинаса, Делёза или Деррида снабжаются множеством уточнений. Демонстрируя различные возможности изучения проблематики лица, все эти четыре книги являются интересными примерами переноса теоретических понятий из сферы этической и политической философии в более академическую область историко-культурных исследований.
[1] См.: Plessner H. Ästhesiologie des Gesichts // Plessner H. Gesammelte Schriften / Hg. G. Dux u.a.. Bd. 7. Ausdruck und menschliche Natur. Frankfurt am Main, 1982. S. 399—407; Nancy J.-L. Le regard du portrait. P., 2000; Agamben G. The Face // Agamben G. Means without End: Notes on Politics. Minneapolis, 2000. P. 91—100.
[2] См.: Gombrich E.H. The Mask and the Face // Gombrich E.H. The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. L.; Ithaca, 1982. P. 105— 136; Didi-Huberman G. La grammaire, le chahut, le silence. Pour une anthropologie du visage // À visage découvert / Ed. J. de Loisy. P., 1992. P. 15—55; Bahlmann K. Können Kunstwerke ein Anlitz haben? Wien, 2008.
[3] См.: Schmitt J.-C. For a History of the Face: Physiognomy, Pathognomy, Theory of Expression // En Face: Seven Essays on the Human Face / Eds. J. Kohl, D. Olariu. Marburg, 2012. P. 7—20; Courtine J.-J., Haroche C. Histoire du visage: Exprimer et taire ses émotions. XVI — debut XIX siècle. P., 1988; Groebner V. Ungestalten: Die visuelle Kultur der Gewalt im Mittelalter. München, 2003.
[4] См.: Macho T. Vision und Visage. Überlegungen zur Faszinationsgeschichte der Medien // Inszenierte Imagionation: Beiträge zu einer historischen Anthropologie des Medien. Wien, 1996. S. 87—108. Cм. также: Medium Gesicht: Die faciale Gesellschaft / Hgg. T. Macho, G. Treusch-Dieter. Berlin, 1996.
[5] См.: Macho T. Das prominente Gesicht. Vom Face-to-Face zum Internet // Alle möglichen Welten: Visuelle Realität, Wahrnehmung, Ethik des Kommunikation / Hg. M. Faßler.
München, 1999. S. 121—136.
[6] О связи между производством красивых лиц и достижением счастья, о значении для эстетической хирургии создававшихся в ХХ в. психологических теорий, меняющегося восприятия расовых различий, появления отношения к телу как свободно изменяемому и т.д. см.: Gilman S.L. Creating Beauty to Cure the Soul: Race and Psychology in the Shaping of Aesthetic Surgery. Durham; L., 1998.
[7] Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я.И. Свирского. Екатеринбург; М., 2010. С. 276.
[8] Там же. С. 299. О противопоставлении структурированного лица и «головы как мяса», о лице как совокупности органов и голове как «теле без органов» («Нет рта. Нет языка. Нет зубов. Нет горла…»), о стремлении тела к утрате лица см. также: Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб., 2011. С. 31—58.
[9] Позднее эта статья была существенно расширена и стала главой в кн.: Didi-Huberman G. Peuples exposés, peuples figurants (L’oeuil de l’histoire, 4). P., 2012. Об отпечатках тела см. также: Idem. La ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte. P., 2008. P. 52—110.
[10] Тема включения лица в порядок биополитики стала особенно актуальной в связи с введением в 2000-е гг. биометрических документов, удостоверяющих личность. См.: Аgamben G. Op. cit.
[11] В статье Диди-Юбермана есть игра слов: смотреть тактильно — смотреть с тактом, тактично. О прикосновении, в частности о касающихся друг друга парах глаз, см. также: Derrida J. Le toucher, Jean-Luc Nancy. P., 2000.
[12] У Левинаса, в отличие от Канта, этика мыслится не как всеобщая (то есть основанная на стремлении поступать так, как я хотел бы, чтобы другие поступали в отношении меня), а как связанная с признанием радикальной инаковости другого (человека), несоизмеримости меня и другого. Таким образом, этика имеет своим истоком признание разрыва между мной и другим, и этот разрыв вводится, по Левинасу, встречей с лицом другого, которое входит в мой мир, лишает меня покоя, ставит под вопрос мое право относиться к миру как к моему собственному. Переосмысление оснований этики как связанных с бесконечностью инаковости было важно для Левинаса в эпоху после Холокоста. См.: Левинас Э. Тотальность и Бесконечное // Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М., СПб., 2000. Т. 1. С. 194—245. См. также: Он же. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб., 1998; Он же.
Избранное: Трудная свобода. М., 2004.
[13] Статья является продолжением исследований ранней христианской иконографии, представленных, в частности, в кн.: Бельтинг Х. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М., 2002.
[14] См.: Belting H. Florenz und Bagdad: Eine westöstliche Geschichte des Blicks. München, 2009.
[15] См.: Cаид Э. Фрейд и неевропейское // Синий диван. 2005. № 6. С. 7—38.
[16] Клиффорд Дж. Об этнографической аллегории // Социологическое обозрение. 2014. Т. 13. № 3. С. 107. См. также: Rosaldo M. The Use and Abuse of Anthropology: Reflections on Feminism and Cross-Cultural Understanding // Signs. 1980. Vol 5. № 3. P. 389—417.
[17] Бельтинг специально занимался историей возникновения мобильных образов в позднесредневековой и ренессансной культуре и формами их восприятия. См., например: Belting H. Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981.
[18] См.: Boehm G. Unbestimmtheit: Zur Logik des Bildes // Bild und Einbildungskraft / Hg. B. Hüppauf, Chr. Wulf. München, 2006. S. 243—253.
[19] См.: Taussig M. Defacement: Public Secrecy and the Labor of the Negative. Stanford, 1999.
[20] См.: Taussig M. Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses. N.Y.; L., 1993; Idem. Shamanism, Colonialism and the Wild Man: A Study in Terror and Healing. Chicago, 1987.
[21] Эта книга связана с более ранними исследованиями Скиннер, посвященными, с одной стороны, средневековой медицине, а с другой — гендерной истории этой эпохи. См.: Skinner P. Health and Medicine in Early Medieval Southern Italy. Leiden, 1997; Eadem. Women in Medieval Italian Society, 500—1200. Harlow, 2001.
[22] О том, что они видятся человеку ХХ в. особенно отталкивающими, писал в своей книге об отвратительном Уильям Ян Миллер: Miller W.I. The Anatomy of Disgust. Cambridge, MA, 1998.