Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2017
Денис Ахапкин (СПбГУ, доцент кафедры междисциплинарных исследований в области языков и литературы, кандидат филологических наук) denis.akhapkin@gmail.com.
Ключевые слова: Иосиф Бродский, подтекст, поэзия побережья
УДК: 82.09
Аннотация: В статье на материале анализа стихотворения Иосифа Бродского «Колыбельная Трескового мыса» показано, как выбранная поэтом стратегия вхождения в американскую литературу позволяет ему преодолеть языковой и культурный барьер и сделать свою поэзию достоянием мировой литературы. Рассматриваются различные подтексты стихотворения, его переклички с американской «поэзией побережья», русской поэзией, а также связь с неопубликованными текстами Бродского второй половины 1960-х годов.
Denis Akhapkin (Saint-Petersburg State University, Associate Professor, Department of Interdisciplinary Studies in the Field of Languages and Literature, PhD) denis.akhapkin@gmail.com.
Key words: Joseph Brodsky, subtext, seashore poems
UDC: 82.09
Abstract: In the article, based on the analysis of Joseph Brodsky’s poem “Lullaby of Cape Cod”, it is shown how the poet’s strategy of entering American literature allo ws him to overcome the linguistic and cultural barrier and establish his poetry as the part of the world literature. The article deals with various subtexts of the poem, its links with the American seashore poem, Russian poetry, as well as connection with unpublished Brodsky texts from the late sixties.
Дождливым утром 11 октября 1977 года в Детройте, вместе с несколькими десятками других людей, американское гражданство получил Иосиф Бродский. Как и полагается при проведении церемонии, ведущий ее судья обратился к новым гражданам. «Он сказал: принося присягу, вы вовсе не отказываетесь от уз, связывающих вас с бывшей родиной; вы больше не принадлежите ей политически, но США станут лишь богаче, если вы сохраните ваши культурные и эмоциональные связи. Меня тогда это очень тронуло — тронут я и сейчас, когда вспоминаю то мгновение», — заметил в одном из интервью поэт [Бродский 2008: 174]. Связи Бродского с русской и европейской поэтической традицией никогда не прерывались, что и позволило ему стать гражданином всемирной империи поэзии, и одним из лучших примеров присяги на верность этой империи является написанная в 1975 году «Колыбельная Трескового мыса», которая сводит воедино литературы Нового и Старого Света.
Вообще, в литературной биографии Бродского важную роль играет выстраиваемая им система отношений с предшествующей поэтической традицией. Начиная с середины 1960-х в текстах поэта видно стремление вписать свои стихи в существующую литературную иерархию, причем не только отечественную, но и мировую. Это хорошо видно, например, по таким стихотворениям, как «На смерть Роберта фроста» (1963) или «Памяти Т.С. Элиота» (1965), но прослеживается и на более широком корпусе текстов будущего нобелевского лауреата.
После отъезда из Ленинграда ему становится необходимо не только закрепиться на новой литературной почве, но и показать, что он не отрывается от русской поэтической традиции, а самое главное — от живого русского языка, рупором которого, с его точки зрения, настоящий поэт, срывающий «все цветы родства», и является:
Один певец подготовляет рапорт,
другой рождает приглушенный ропот,
а третий знает, что он сам — лишь рупор,
и он срывает все цветы родства.(«одной поэтессе», 1965)
Прибыв в Америку, Бродский оказывается в сложной ситуации творческого и личного кризиса, которая кратко и емко описана в стихотворении «Лагуна» (1973):
И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына…
если с потерей отчизны и сына все понятно, то остается вопрос: почему поэт говорит о потере памяти и ставит себя в положение лотофага? ответ на этот вопрос, как представляется, связан с опасениями Бродского потерять поэтический голос в отрыве от стихии языка.
В 1972 году в письме в редакцию газеты «Нью-Йорк таймс», опубликованном под названием «Писатель — это одинокий путешественник», он пишет об этих опасениях и о возможном «поэтическом параличе», наступающем, когда исчерпаны темы и образы:
Но я предвижу и другие поводы для паралича: наличие иной языковой среды. Я не думаю, что это может разрушить сознание, но мешать его работе — может. Даже не наличие новой, а отсутствие старой. Для того, чтобы писать на языке хорошо, надо слышать его — в пивных, в трамваях, в гастрономе. Как с этим бороться, я еще не придумал. Но надеюсь, что язык путешествует вместе с человеком. И надеюсь, что доставлю русский язык в то место, куда прибуду сам [Бродский 1998: 7, 71].
Эллендея Проффер, вспоминая о первых годах Бродского в Америке, говорит:
Он почти не бывал один, но испытывал одиночество человека, окруженного людьми и сознающего при этом, что контекст изменился. Это было одиночество с особым оттенком томления и вместе с тем отвращения — и особенно чувствуется оно в «Колыбельной Трескового мыса», написанной в 1975 году [Проффер-Тисли 2015: 102].
Почти сразу же после приезда в Соединенные Штаты Бродский получил письмо от Милоша, датированное 12 июля. Приведу здесь текст этого письма, написанного Милошем по-русски[2].
Дорогой Бродский! Я получил Ваш адрес от редактора парижской «Культуры». Наверно, Вы сейчас не в состоянии начинать какую-нибудь работу, потому что Вы теперь должны освоить слишком много новых впечатлений. Это вещь внутреннего ритма и его столкновения с ритмом окружающей Вас жизни. Но, раз случилось то, что случилось, гораздо лучше, что Вы приехали в Америку, а не остались в Западной Европе, — и это не только с практической точки зрения. Я думаю, что Вы очень обеспокоены, так как все мы из нашей части Европы воспитаны на мифах, что жизнь писателя кончена, если он покинет родную страну. Но — это миф — понятный в странах, в которых цивилизация оставалась долго сельской цивилизацией — в которой «почва» играла большую роль. Это все зависит от человека и от его внутреннего здоровья. Мне было бы очень приятно, если бы Вы переводили мои стихи, но сначала Вы должны познакомиться с ними и решить, подходят ли они Вам. Я знаю, что Вы переводили Галчинского — но моя поэзия прямо противоположна и ничего общего с «красивым», как у Галчинского, не намерена иметь.
Надеюсь, что мы встретимся и будем иметь длинные беседы.
Теперь я еще не знаю, какие у нас будут осенью фонды для приглашения на лекции, но будем стараться что-нибудь устроить в этом отношении.
Что еще я могу сказать? Первые месяцы в изгнании очень тяжелы. Не нужно считать их мерой того, что будет позже. Со временем Вы увидите, что перспективы изменятся.
Желаю Вам прожить эти первые месяцы как можно лучше [Бродский 2001: 14].
Бродский неоднократно упоминал впоследствии об этом письме, несколько изменяя формулировку Милоша и усиливая ее. Вот один из примеров такого пересказа[3]:
Когда я уехал из России в 1972 году, я получил письмо (уже в Штатах) от Чеслава Милоша. Есть такой замечательный польский поэт, которого я переводил в ту пору. И вот он мне в этом письме рассказал нечто насчет того, как его переводить, насчет всяких реалий в стихах.
А потом написал: «Я понимаю, Бродский, что Вы сильно нервничаете, что Вас сейчас чрезвычайно волнует, будете ли Вы в состоянии продолжать заниматься своим творчеством вне стен отечества. Если Вы окажетесь не в состоянии — не ужасайтесь, потому что это произошло с очень многими. Есть люди, — писал он, — которые в состоянии заниматься творчеством только в естественной среде, то есть в среде, с которой они знакомы, в которой они выросли. И если это с Вами случится, что же, вот это и будет Ваша красная цена».
Это было весьма и весьма своевременно посланное письмо. И полученное тоже.
(Из ответов на вопросы зрителей на вечере в парижском Институте славяноведения 26 октября 1988 года, публикация Арины Гинзбург цит. По: [Бродский 2008: 379—380]).
Для того чтобы показать способность не только продолжать заниматься творчеством, но и двигаться вперед, поэту нужно не просто воспроизводить уже наработанное, но показать, что и в эмиграции он способен к дальнейшему развитию, к обретению нового поэтического голоса. Почти все большие стихотворения Бродского первой половины 1970-х варьируют эту тему. Так, например, в цикле «В Англии» одним из центральных мотивов является мотив молчания и невозможности высказаться, и лишь в конце стихотворения возникает образ поющей птицы как перспектива нарушения этой тишины [Ахапкин 2017].
Одной из самых важных вех в обретении нового голоса является стихотворение «Колыбельная Трескового мыса», датированное 1975 годом, опубликованное впервые в № 7 журнала «Континент» и вошедшее в сборник «Часть речи» [Бродский 1977][4].
То, что этот текст обозначает некоторый рубеж в творчестве поэта, отмечали и он сам, и его читатели. В интервью Дэвиду монтенегро Бродский отвечает на замечание своего собеседника о том, что в «Колыбельной Трескового мыса» «все кажется тяжелым, наркотическим, не имеющим сил проснуться» (монтенегро противопоставляет это стихотворение «Большой элегии Джону Донну»):
Мне даже нравится «Колыбельная Трескового мыса». Вы должны знать, что в переводе в ней на 93 строки больше, чем в оригинале. В оригинале это более сжато. Мне кажется также, что это более лирическое стихотворение, чем «Большая элегия». В «Большой элегии» действительно ощущается ясность духа. В ней с самого начала чувствуется восхождение. А вот «Колыбельную Трескового мыса» я писал не как стихотворение, имеющее начало и конец, а как некоторую лирическую последовательность. Это скорее партия фортепиано, чем ария. Я написал это стихотворение по случаю двухсотлетия [Соединенных Штатов], понимаете, подумал и я: почему бы мне не написать что-нибудь? Там есть один образ, где, как мне кажется, я нарисовал Звезды и Полосы [Бродский 2008: 275].
Другой поэт, Алексей Парщиков, в беседе с Валентиной Полухиной заметил: «Для меня существует два Бродских: Бродский до “Колыбельной Трескового мыса” и после. Я восторгаюсь, как он вдруг изменился. Он всегда был риторическим поэтом и, честно говоря, не очень меня волновал <…> Начиная с “Колыбельной Трескового мыса” вдруг возник какой-то метафизический мир, непойманная модель, движение которой можно на что-то спроецировать, в частности, я ее спроецировал на себя с большим удовольствием» [Полухина 1997: 237—238].
Александр Генис говорит о кризисном времени в творчестве поэта: «КейпКод — декорация кризиса. Земную жизнь пройдя до половины, поэт оказался ни там, ни здесь. Новый Свет, как эволюция — его знакомую треску, вынуждает автора выйти на берег и встать на ноги» [Генис 2010].
«Лирическая последовательность», «непойманная модель» — представляется, что оба словосочетания описывают движение от отдельного законченного стихотворения к циклам, в которых варьируется несколько лейтмотивных тем, характерное для Бродского середины 1970-х. Таковы циклы «Часть речи», «В Англии», «мексиканский дивертисмент». Такова «Колыбельная Трескового мыса», в которой разнородные и разные по размеру части соединены общими мотивами — духоты, империи, рыбы, океана и т.д.
Но что еще более интересно, это то, как Бродскому удается монтировать разнородный и разновременной материал для того, чтобы составить единый и цельный текст, в котором соединяются русская и англоязычная поэтические традиции, фрагменты доотъездного творчества и новые впечатления, история Соединенных Штатов и личная история. Однако прежде чем приступить к разговору об особенностях стихотворения, необходимо кратко напомнить то, что о нем уже было сказано. Исследователи творчества Бродского несколько раз обращались к «Колыбельной Трескового мыса».
Валентина Полухина, отмечая мотив «сухости» в поэзии Бродского, пишет, что он является «отражением скудности духовной и интеллектуальной жизни» в Империи, при этом в «Колыбельной Трескового мыса» этот мотив звучит менее настойчиво, чем в «Post Aetatem Nostram» [Polukhina 1989: 199]. Империя является одной из центральных тем, которые рассматривает Полухина на посвященных интересующему нас стихотворению страницах цитируемой книги.
Джеральд Смит обращается к стихосложению и синтаксису в «Колыбельной» и, проведя скрупулезный стиховедческий анализ, приходит к выводу, что, «удаляя свой текст от общепринятых форм с их хорошо установленными семантическими ассоциациями, он [Бродский] сохраняет достаточное количество стандартных формантов, чтобы произведение осталось в рамках магистральной русской традиции строгой формы» [Смит 2002: 97][5].
«Колыбельная Трескового мыса», отмечает Дэвид Бетеа, это «своего рода словесная чашка Петри образов и фраз из Лоуэлла, в которой недавно прибывший [в США] поэт будет конструировать свое гибридное “я”» [Bethea 1994a: 120]. Также Бетеа пишет о связи Бродского с традицией «стихов побережья», накладывающейся на эхо мандельштамовской традиции: «“Колыбельная Трескового мыса” помещает взволнованный императив мандельштама “сохрани мою речь” в традицию великих американских стихов побережья, посвященных истокам, таких как “Драй Селвэджес” Т.С. Элиота или “Идея порядка в КиУэст” Стивенса» [Bethea 1994b: 50].
Адам Вайнер, в свою очередь, подчеркивает: «если стихи Лоуэлла действительно один из источников “Колыбельной”, то, прежде всего, это связано с его описаниями моря» [Weiner 1994: 49].
Для Дэвида Ригсби «Колыбельная» — это главным образом «попытка Бродского аккомодировать свою поэзию к американской — не только через использование “американских” деталей, но через внимание к тому, что Блум (1973) назвал “американским возвышенным”» [Rigsbee 1999: 101]. Однако текст Бродского предоставляет питательную среду не только для метафор и сравнений Роберта Лоуэлла, о котором будет сказано чуть позже.
В него входят многие основные приемы и образные схемы, наработанные в доотъездный период, — от фирменного хиазма, отработанного в «остановке в пустыне» (одиночество учит сути вещей, ибо суть их то же / одиночество), до отдельных образов, заимствованных из ранних стихотворений и набросков, равно как многочисленные отсылки к другим авторам.
На интертекстуальную природу стихотворения указывает уже его начало:
Восточный конец империи погружается в ночь. Цикады
умолкают в траве газонов. Классические цитаты
на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно
чернеет, словно бутылка, забытая на столе[6].
Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре,
звякают клавиши Рэя Чарльза.
Здесь очевидна отсылка к известному пассажу о цитате из «Разговора о Данте» Мандельштама: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна» [Мандельштам 2010: 160]. Лев Лосев в своем комментарии отмечает отсылающую к «Разговору» рифму цитаты / цикады [Бродский 2011a: 622], но не говорит о том, что она поддержана полемическим умолкают (ср. Неумолкаемость), а главное — упоминанием клавиш. В предыдущем по отношению к процитированному отрывку абзаце Мандельштам говорит о конце четвертой песни «Ада»: «Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта. Клавишная прогулка по всему кругозору античности» [Мандельштам 2010: 160]. Обращаясь к мандельштамовскому подтексту, Бродский как бы предупреждает читателя, что сейчас начнется «демонстрация упоминательной клавиатуры». Собственно, это и происходит. Классические цитаты становятся почти неразличимы не только на фронтонах прибрежного Провинстауна, города, в котором Бродский начинает писать стихотворение и черты которого узнаваемы в тексте, но и в 12 частях «Колыбельной». Однако некоторые из них все же доступны для внимательного взгляда.
В первой же части стихотворения появляется неожиданный для Бродского подтекст, вводящий тему неразличимости двух империй, о которых пойдет речь:
Птица, утратившая гнездо[7],
яйцо на пустой баскетбольной площадке кладет в кольцо.
Пахнет мятой и резедою.
Этот запах мяты и резеды, связанный с мотивом утраты гнезда, родины, соотносится с аналогичным образом из стихотворения поэта, о котором Бродский крайне редко упоминал, — Сергея Есенина. Ср.:
Русь моя, деревянная Русь!
Я один твой певец и глашатай.
Звериных стихов моих грусть
Я кормил резедой и мятой.(«Хулиган» [Есенин 1960: 134])[8]
Почти неуловимое ольфакторное напоминание о стране, из которой Бродский уехал, оказывается лишь одним из аккордов на упоминательной клавиатуре.
Краб, выползающий из моря во второй строфе первой части, в контексте «юбилейного» стихотворения вызывает в памяти строки Гумилева из «открытия Америки»:
Дикий зверь бежит из пущей в пущи,
Краб ползет на берег при луне,
И блуждает ястреб в вышине.[Гумилев 1998: 21][9]
В американских стихах Бродского краб и ястреб разошлись по двум разным текстам, но оба они — и «Колыбельная Трескового мыса», и «осенний крик ястреба» — связаны с осознанием новой идентичности, которую Бродский позднее будет неоднократно определять как «я — еврей, русский поэт, американский гражданин» [Лосев 2006: 33]. Есть в «Колыбельной» и отсылки к стихам поэтов, которых Бродский неизменно называл в числе лучших в XX веке. Лев Лосев, как и цитировавшийся
Выше Дэвид Бетеа, справедливо отмечает два раза повторяющуюся отсылку к стихотворению Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда…» (Сохрани на холодные времена / эти слова; Сохрани эту речь) [Бродский 2011a: 627].
Центральная тема стихотворения — открытие Америки — занимала Бродского долгое время, наиболее ярко она отразилась даже не в «Колыбельной», а в стихах, написанных по-английски, — небольшой поэме для детей «Disco very»[10] и элегии памяти Роберта Лоуэлла («Elegy: For Robert Lowell»), опубликованной в октябре 1977 года в журнале «New Yorker». Я не буду подробно останавливаться здесь на этих текстах, тем более что об элегии достаточно сказано в уже упоминавшейся работе Вайнера [Weiner 1994].
«Географические» темы, относящиеся к ведомству любимой музы Бродского, Урании, занимают его на протяжении всего творчества. Можно отметить, что географическая метафора тела в первой части цикла (тело похоже на свернутую в рулон трехверстку / и на севере поднимают бровь) отсылает не толь ко к одной из самых знаменитых русских военно-топографических карт, но и к излюбленному образу Джона Донна — тела как карты или континента (наиболее подробное развитие можно найти в XVIII и XIX элегиях Донна, в обе их оно связано с эротикой, а в первой еще и с образом открытия Америки[11]).
Однако «Колыбельная» имеет не только географическое, но и историческое измерение. О том, что стихотворение написано «на случай», к двухсотлетию США, Бродский говорил неоднократно:
Стихотворение написано к 200-летию Соединенных Штатов. Мне захотелось отметить это замечательное событие, приятно было это делать. Стал бы писать такое сейчас? если б исполнялось 300 лет — то да.
Я вообще обожаю стихи на случай. Думаю, что мог бы довольно сильно процвести в отечестве, потому что там все время какие-то даты и годовщины. Здесь о них как-то не помнишь.
А посвящение А.Б. — это Андрюшке (Андрей Басманов — сын И.Б. И Марианны Басмановой. —П.В.).
Стихотворение я начал писать на Кейп Коде, а закончил здесь, на мортонстрит (улица, на которой с 1975 по 1993 год И.Б. Жил в Нью-Йорке. — П.В.), этажом выше, в квартире своей нынешней соседки. В Провинстауне, на Кейп Коде, я несколько недель околачивался. Приехал туда стишки читать и задержался, там было тихо, Провинстаун еще не был гомосексуальной столицей Восточного побережья [Бродский 1995].
Установка сопоставима с установкой авторов торжественных од XVIII века — можно вспомнить, что первым курсом, который Бродский прочел в качестве университетского преподавателя, был курс русской поэзии XVIII века. Эллендея Проффер замечает: «Иосиф прибыл как особый человек, в особых обстоятельствах, но он был потрясен почти незаметным положением поэта в Соединенных Штатах. И был полон решимости это исправить» [Проффер-Тисли 2015: 109]. Будущий поэт-лауреат стремится выдвинуть американскую поэзию на то место, которое она занимала в России XVIII—XIX веков.
Чем же является Америка для поэта и что специфически американского он вводит в свой текст?
Как вспоминает поэт Уильям Уодсворт, бывший студентом Бродского в Колумбийском университете, а затем в течение двенадцати лет возглавлявший Академию американских поэтов, Бродский неоднократно замечал, что величайшим вкладом Америки в мировую культуру стали джаз, кино и современная поэзия [Полухина 2005: 425]. Центром этого культурного мира была для него 52-я улица в Нью-Йорке[12], с ее джазовыми клубами, среди которых был и легендарный клуб «Birdland» (правда, уже не существовавший к моменту создания стихотворения).
В архиве Йельского университета, в папке с материалами, связанными с «Колыбельной Трескового мыса», хранится листок, на котором рукой Бродского написано (в нескольких обведенных на листе прямоугольниках): «Lullaby of Birdland | most fms nightclub on 52nd st. | post 2nd WWar jazz song popular in early 40s | Cod Cape | High High»[13].
Таким образом, джазовую тему он вводит в стихотворение с самого начала, за счет его названия. На этом музыкальная образность не заканчивается, и в первой части «Колыбельной» происходит своеобразный синтез американского государства и джаза (точнее, блюза): Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре, / звякают клавиши Рэя Чарльза. Учитывая юбилейную специфику стихотворения, можно даже предположить, какая именно мелодия звучит из патрульной машины — в начале 1970-х одной из наиболее популярных композиций Рэя Чарльза была переработка самой, наверное, известной американской патриотической песни «America the Beautiful» («Америка прекрасна»).
Современная американская поэзия также составляет важный подтекст стихотворения, обусловленный в том числе и тем, что Бродский — далеко не первый, кто пишет о Тресковом мысе. Самым известным его предшествен ником был поэт и философ Джордж Сантаяна, чье стихотворение «Cape Cod» вошло в его сборник «Сонеты и другие стихотворения» [Santayana 1896: 90— 91]. Однако возможные переклички между текстами Бродского и Сантаяны связаны, скорее, с описанием одного и того же пейзажа (песчаный пляж, соленый вкус/запах и т.п.). Гораздо теснее связь со стихотворением Лоуэлла «Павшим за Союз», которое Бродский переводил еще в Ленинграде[14].
Остановлюсь на нескольких конкретных деталях, не все из которых привлекли внимание исследователей ранее. В «Колыбельной Трескового мыса» читаем:
Духота. Опирающийся на ружье,
Неизвестный Союзный Солдат делается еще
более неизвестным. Траулер трется ржавой
переносицей о бетонный причал. Жужжа,
вентилятор хватает горячий воздух США
металлической жаброй.
Металлическая жабра вентилятора, как замечает Ригсби [Rigsbee 1999: 94], предвосхищает появление трески в последней части стихотворения, перекликаясь с образом из стихотворения Роберта Лоуэлла «Павшим за Cоюз» («For the Union Dead»):
The bronze weathervane cod has lost half its scales.
The airy tanks are dry[15][16].[Lowell 2006: 178]16
Это стихотворение американского поэта представляет собой важный подтекст[17]третьей части «Колыбельной»[18]. На фоне элегии Лоуэлла понятно сочетание у Бродского образов пожилого негра и союзного солдата — в «Павших за Союз» речь идет о чернокожих солдатах 54-го массачусетского пе хотного добровольческого полка (первого цветного полка в американской армии), погибших вместе с полковником Шоу в борьбе за будущую Америку равных прав.
Но если у Лоуэлла статуи Союзного Солдата делаются с каждым годом все моложе и стройнее (The stone statues of the abstract Union Soldier / grow slimmer and younger each year), то у Бродского солдат делается еще / более неизвест ным. Отсылает к Лоуэллу и образ трущейся о причал переносицы танкера (У Лоуэлла: my nose crawled like a snail on the glass — «мой нос полз как улитка по стеклу»).
Адам Вайнер убедительно показывает использование образов из «Павших за Союз» в англоязычной элегии Бродского на смерть Лоуэлла, а также сходство поэтического видения двух поэтов: «“For the Union Dead” о строительстве паркинга на месте Старого южного Бостонского аквариума — тот же тип стихотворения на случай, что и “остановка в пустыне” Бродского, описывающая разрушение старой Греческой церкви в Ленинграде для возведения нового концертного зала» [Weiner 1994: 46]. Представляется, что стихотворение Лоуэлла, которое Бродский переводил еще в Ленинграде, использовано им как модель для «Колыбельной».
Таким образом, сам тип стихотворения «на случай» предстает общим для двух «империй», как Бродский описывает СССР и США.
Понятие «империи» оказывается очень широким: поэт смешивает в своем стихотворении черты самых разных империй[19]: «Переезд в Америку декларируется как перемена Империи, Советской — на американскую, похожую на другие империи: индийскую (шах, гарем, пагода, Алладин); китайскую (богдыхан); османскую (янычары с секирами); Римскую (легионы, когорты, форумы, цирки, амфитеатр, цезарево чело, Цезарь, зовущий Брута)» [Гаврилова 2005: 126—127]. При некоторой неточности называния империй и распределения атрибутов главное подмечено точно — совмещение самых разнородных атрибутов в стихотворении, посвященном 200-летию США.
Не ставя задачи останавливаться на «имперской» теме Бродского[20], замечу, что таким же образом совмещаются и разнородные подтексты, репрезентирующие в стихотворении американскую литературу. Обратим внимание на следующие строки из «Колыбельной»:
Как число в уме, на песке оставляя след, океан громоздится во тьме, миллионы лет мертвой зыбью баюкая щепку. И если резко шагнуть с дебаркадера вбок, вовне, будешь долго падать, руки по швам, но не воспоследует всплеска.
Ср. В «Мартине Идене» Дж. Лондона:
Высунув голову из иллюминатора, Мартин посмотрел вниз на молочно-белую пену. «Марипоза» сидела очень глубоко и, повиснув на руках, он может коснуться ногами воды. Всплеска не будет. Никто не услышит. Водяные брызги смочили ему лицо. Он с удовольствием почувствовал на губах соленый привкус[21] <…> Мартин просунул ноги в иллюминатор. Плечи его застряли было, и ему пришлось протискиваться,плотно прижав одну руку к телу ([Лондон 1961: 366] пер. С. Заяицкого, курсив мой. — Д.А.)
Бродский погружается в американскую литературу и американскую жизнь примерно так же, как Мартин Иден погружается в глубину океана[22] — с тем отличием, что Иден погибает, а герой Бродского, как кажется, получает способность дышать в любой среде, подобно реальному земноводному крабу или поэтическим треске и рыбе-фиш из «Колыбельной».
Перемещение в Америку, необходимость продолжать творчество, находясь в другой языковой среде, воспринимается как часть эволюционного процесса — выход из воды на сушу, сначала ощущающийся как нечто неестественное. Бродский показывает эту неестественность даже на языковом уровне, используя идишизм:
Человек выживает, как фиш на песке: она
уползает в кусты и, встав на кривые ноги,
уходит, как от пера строка,
в недра материка.
В комментариях к первому переводу «Колыбельной», который выполнил друг поэта Джеймс Райс, Бродский пишет: «I don’t know what to do about this “fish”. Whatever you find suitable… It’s essentially German/Jewish fish, not English “fish” here. It’s done to undermine (play down, undercut) the tragic pathos of this line. Lots of old women in Leningrad say “fish” instead of “ryba”». Затем поэт вычеркивает выбранный Райсом вариант перевода (не виден под зачеркиванием, судя по всему, переводчик использовал кириллицу) и предлагает использовать набранное курсивом и латиницей слово reeba, как «отсвет русского языка» («light lingering Russian element»)[23]. Окончательный перевод, выполненный Энтони Хектом и вошедший в том поэзии Бродского на английском, дает вполне однозначное «man survives like a fish» [Brodsky 2000: 124], — что также иллюстрирует «выживание» Бродского, приспособление его к нормам того, что допустимо, а что — нет.
Поэт использует сравнение, в котором биологическая эволюция предстает эволюцией письма, — выйдя из воды, строка обретает уверенность и твердость на материке. Выживание — одна из центральных тем стихотворения. И это обретение уверенности, с возможностью принадлежать сразу к двум культурам, с изменившимся качеством поэтического зрения[24] — один из ответов на упомянутое письмо Милоша.
Сам Милош замечает: «И все же, как мы и ожидаем от Бродского, “Колыбельная Трескового мыса”, одна из сильнейших его вещей, есть утверждение выносливости. Он добивается того, чего не смогли добиться предшествующие поколения русских писателей-эмигрантов: хотя бы и неохотно, но сделать страну изгнания своей, поэтическим словом предъявить права на владение. Он создает метафору выброшенной на сушу рыбы, “фиш на песке”, продвигающейся, извиваясь, к кустарнику» [Милош 1998: 242].
Получается, что перемещение из Ленинграда в США — не разрыв, а шаг в эволюции, в данном случае поэтической эволюции. Перемена империи трансформирует поэтический голос, но не ломает его — в конце концов, у вас в руках / то же перо, что и прежде.
В подтверждение этой идеи не разрыва, а эволюции можно заметить, что ряд образов «Колыбельной», равно как и метрико-ритмический рисунок отдельных частей, не созданы Бродским в Америке, а импортированы из предыдущих текстов (или фрагментов, в данном случае это несущественно).
Лев Лосев отмечает в комментарии к части X «Колыбельной», что одна из строф «первоначально входила в неоконченное стихотворение “осень выдалась теплой. Я жил в Литве…”» [Бродский 2011a: 628]. На самом деле Бродский импортирует не просто одну из строф, а несколько больший по объему фрагмент. Ср.:
«Осень выдалась теплой, я жил в Литве…»[25] |
«Колыбельная Трескового мыса» |
Опуская веки, я видел край |
Опуская веки, я вижу край |
простыни и свой локоть в момент изгиба. |
ткани и локоть в момент изгиба. |
Потому и сказал я, что это — рай. |
Местность, где я нахожусь, есть рай, |
Ибо рай это место бессилья. Ибо |
ибо рай — это место бессилья. Ибо |
это местность где нет перспективы для |
это одна из таких планет, |
чувств. Как нос корабля.
|
где перспективы нет. |
Тронь своим пальцем конец пера, |
Тронь своим пальцем конец пера, |
угол стола и, увидишь, это |
угол стола: ты увидишь, это |
вызовет боль. Там, где вещь остра, |
вызовет боль. Там, где вещь остра, |
там и находится рай предмета, |
там и находится рай предмета; |
рай, объяснимый при жизни лишь |
рай, достижимый при жизни лишь |
тем, что вещь не продлишь. |
тем, что вещь не продлишь. |
Строфы совпадают почти буквально. Очевидно, что сама идея рая, достижимого при жизни, оказывается даже более органичной для Америки, хотя изначально применена к Литве. Среди многих метафор, используемых для описания Америки, есть одна, которая повторяется с колумбовских времен: Америка — это парадиз, земное местонахождение Рая. Сама тематика Рая и Ада разрабатывается в поэзии Бродского с середины 1960-х[26].
Бродский использует при создании «Колыбельной» и другие наработки 1960-х, прежде всего сравнения и метафоры. Так, например, в неоконченном стихотворении конца 1960-х «Эрна К. …» читаем: Мозг / бился, как льдинка о край стакана, / сжатого пальцами[27]. Ср. В «Колыбельной Трескового мыса»: Мозг / бьется, как льдинка о край стакана. Очевидно, тот сдвиг в поэтике Бродского, который происходит в середине 1970-х, связан не столько с метрикой и ритмикой (часть X «Колыбельной» полностью соответствует заимствованному из стихотворения конца 1960-х тексту), сколько с неким новым принципом монтажа, частично подпадающим под предлагаемую Бетеа концепцию «треугольного зрения», но обладающим гораздо большим потенциалом. Бродскому удается, сохранив русскую просодию, продолжить эволюцию своего стиля, сделав его, по формулировке Борхеса, «иным и прежним» одновременно.
Как реакция на страх потерять поэтический голос, вызванный отрывом от родной языковой среды и катализированный письмом Милоша, у Бродского возникает стремление связать, в том числе за счет подобных автоцитат, свое творчество в Ленинграде и в Америке, показать, что разрыва нет, что он всегда был не поэтом определенного пространства, а частью мировой культуры, «поэтом для нашего времени», по словам В. Полухиной[28]. Одна из центральных линий стихотворения, своего рода ответ Милошу, лучше всего характеризуется строкой из первой части «Колыбельной»: Стран но думать, что выжил, но это случилось. Речь идет не только и не столько о выживании физическом, сколько об обретенной способности писать вдали от родной почвы, опираясь на две поэтические традиции — русскую и англо-американскую, которые причудливым образом переплетаются в стихотворении.
Бродский, по меткому замечанию Ригсби, говорит о перемене Империи, как можно было бы говорить о смене обуви, последовательно редуцируя важность этого ключевого события [Rigsbee 1999: 95]. Это подчеркивает одну из главных идей, возникающих в его поэзии 1970-х: родина поэта — это не место в пространстве, это его язык и то, что написано на этом языке. В этом смысле предупреждение Милоша (как его понял Бродский) излишне. Поэт стал гражданином США, но важен не этот бюрократический факт. «Колыбельная Трескового мыса» — своего рода заявление о двойном (или мировом) поэтическом гражданстве и одновременно разрешение кризиса, отмеченного в написанной двумя годами раньше «Лагуне». Потерявший память, отчизну, сына вновь их обретает посредством поэтической памяти и благодаря стихотворению, посвященному одновременно сыну и новой земле.
В «Колыбельной», сквозь все риторические ухищрения и словесные повторы, действительно чувствуется тревога, связанная с «бессмысленностью неписьма» [Rigsbee 1999: 95], но сам же текст эту бессмысленность и преодолевает — за счет возникающей в подтексте темы перерождения из пушкинского «Пророка», когда мотив «духовной жажды» разлагается на «духоту» (собственно слово духота повторено в тексте 10 раз, 9 из них в сильной позиции анафоры) и «жажду» (и сильно хочется пить; просит пить и т.д.). Очевидно, вся «Колыбельная Трескового мыса» может быть рассмотрена в контексте «Пророка» и поставленной в нем «темы поэта и поэзии»[29]. Так, «Гад морских подводный ход» превращается в мерный тресковый шаг, а тема перепутья задается за счет образа мигающего светофора (в последнем стихотворении Бродского, «Август», эта связь становится прозрачной: Сделав себе карьеру из перепутья, витязь / сам теперь светофор)[30].
Треска, открывшая Америку, вопреки своей провербиальной немоте («нем как рыба»), обретает голос и даже способность петь. Чужая стихия, суша, внемлет ее песне. Читая «Колыбельную Трескового мыса», мы видим, что Бродский не просто, подобно рыбе в стихотворении, «выходит из моря на широкий континент американской словесности» [Bethea 1994b: 51], но контрабандой проносит это море с собой, закрепляя ключевую особенность своей поэтики — принципиальную открытость мировому литературному канону. Он ступает на американскую почву не как иммигрант, а как полноправный гражданин всемирной империи поэзии, в которой стерты границы между национальными литературами и канонами и в которой для поэта действительно цветут «все цветы родства».
Библиография / References
[Ахапкин 2016] — Ахапкин Д. В кругу другого языка: об одном эпизоде из переписки Иосифа Бродского и Чеслава Милоша // Пограничье как духовный опыт: Чеслав Милош, Иосиф Бродский, Томас Венцлова. Материалы международной конференции. СПб.: Польский институт в Санкт-Петербурге, 2016. С. 127—144.
(Akhapkin D. V krugu drugogo yazyka: ob odnom epizode iz perepiski Iosifa Brodskogo i Ches lava Milosha // Pogranich’e kak dukhovnyy opyt: Cheslav Milosh, Iosif Brodskiy, Tomas Ventslova. Materialy Mezhdunarodnoy konferentsii. Saint Petersburg, 2016. P. 127—144.)
[Ахапкин 2017] — Ахапкин Д.Н. Цикл Иосифа Бродского «В Англии»: подтекст, многозначность, канон // ASEES. 2017. № 1—2. С. 165—193.
(Akhapkin D.N. Tsikl Iosifa Brodskogo «V Anglii»: podtekst, mnogoznachnost’, kanon // ASEES. 2017. № 1—2. P. 165—193.)
[Бродский 1977] — Бродский И. Часть речи. Анн-Арбор: Ардис, 1977. (Brodsky J. A Part of Speech. Ann Arbor, 1977.)
[Бродский 1995] — Бродский И. Пересеченная местность: Путешествия с комментариями. М.: Независимая газета, 1995.
(Brodsky J. Peresechennaya mestnost’: Puteshestviya s kommentariyami. Moscow, 1995.)
[Бродский 1998] — Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1998—2001.
(Brodsky J. Sochineniya Iosifa Brodskogo: In 7 vols. Saint Petersburg, 1998—2001.)
[Бродский 2001] — «Погоня за реальностью»: Беседа Иосифа Бродского с Чеславом Милошем // Литературное обозрение. 2001. № 2. С. 14—23.
(«Pogonya za real’nost’yu»: Beseda Iosifa Brodskogo s Cheslavom Miloshem // Literaturnoe obozrenie. 2001. № 2. P. 14—23.)
[Бродский 2008] — Бродский И. Книга интервью. М.: Захаров, 2008. (Brodskiy I. Kniga interv’yu. Moscow, 2008.)
[Бродский 2011a] — Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. СПб.: Пушкинский дом; Вита Нова, 2011.
(Brodsky J. Stikhotvoreniya i poemy: In 2 vols. Vol. 1.
Saint Petersburg, 2011.)
[Бродский 2011b] — Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 2. СПб.: Пушкинский дом; Вита Нова, 2011.
(Brodsky J. Stikhotvoreniya i poemy: In 2 vols. Vol. 2. Saint Petersburg, 2011.)
[Волков 1998] — Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998.
(Volkov S. Conversation with Joseph Brodsky. Moscow, 1998. — In Russ.)
[Гаврилова 2005] — Гаврилова Н.С. История Америки в поэзии И. Бродского // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. 2005. № 7. С. 106—127.
(Gavrilova N.S. Istoriya Ameriki v poezii I. Brod sko go // Russkaya literatura v XX veke: imena, problemy, kul’turnyy dialog. 2005. № 7. P. 106—127.)
[Генис 2010] — Генис А. Место и время // Новая газета. 2010. № 53 (21 мая) (https:// www.novayagazeta.ru/articles/2010/05/21/ 3297-mesto-i-vremya (дата обращения: 6.08.2017)).
(Genis A. Mesto i vremya // Novaya gazeta. 2010. № 53 (May 21). (https://www.novayagazeta. ru/articles/2010/05/21/3297-mesto-i-vremya (accesssed: 6.08. 2017)).)
[Грудзинская-Гросс 2013] — ГрудзинскаяГросс И. Милош и Бродский: магнитное поле. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
(Grudzinskaya—Gross I. Milosh i Brodskiy: Magnitnoe pole. Moscow, 2013.)
[Гумилев 1998] — Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 2: Стихотворения. Поэмы (1910—1913). М.: Воскресенье, 1998.
(Gumilev N.S. Polnoe sobranie sochineniy: In 10 vols.
Vol. 2: Stikhotvoreniya. Poemy (1910—1913). Moscow, 1998.)
[елисеев 2006] — Елисеев Н. Мартин Иден с Ли тейного проспекта // Эксперт СевероЗапад. 2006. 9 октября (http://expert.ru/ northwest/2006/37/peterburgskaya_ biografiya/ (дата обращения: 30.07.2017)).
(Eliseev N. Martin Iden s Liteynogo prospekta // Ekspert Severo-Zapad. 2006. Ocober 9 (http:// expert.ru/northwest/2006/37/peterburgskaya_biografiya/ (accessed: 30.07.2017)).)
[Есенин 1960] — Есенин С. Стихотворения и поэмы. СПб.: Советский писатель, 1960.
(Esenin S. Stikhotvoreniya i poemy. Saint Petersburg, 1960.)
[Крепс 1984] — Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1984.
(Kreps M. O poezii Iosifa Brodskogo. Ann Arbor, Mich., 1984.)
[Лекманов, Свердлов 2011] — Лекманов О., Свердлов М. Сергей есенин: биография. М.: Астрель; CORPUS, 2011.
(Lekmanov O., Sverdlov M. Sergey Esenin: biografiya. Moscow, 2011.)
[Лондон 1961] — Лондон Д. Собрание сочинений: В 14 т. Т. 7. М.: Правда, 1961.
(London J. Martin Eden. Moscow, 1961. — In Russ.) [Лосев 2006] — Лосев Л.В. Иосиф Бродский: опыт литературной биографии. М.: молодая гвардия, 2006.
(Losev L.V. Iosif Brodskiy: opyt literaturnoy biografii. Moscow, 2006.)
[мандельштам 2010] — Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. Т. 2. М.: Прогресс-Плеяда, 2010.
(Mandel’shtam O. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: In 3 vols. Vol. 2. Moscow, 2010.)
[Милош 1998] — Милош Ч. Борьба с удушь ем // Иосиф Бродский: труды и дни. М.: Независимая газета, 1998. С. 237—247.
(Milosz C. A Struggle Against Suffocation. Moscow, 1998. — In Russ.)
[Полухина 1997] — Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников: сборник интервью. СПб.: Журнал «Звезда», 1997.
(Polukhina V. Iosif Brodskiy glazami sovremennikov: sbornik interv’yu. Saint Petersburg, 1997.)
[Полухина 2005] — Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996—2005). СПб.: Журнал «Звезда», 2005.
(Polukhina V. Iosif Brodskiy glazami sovremennikov. Kniga vtoraya (1996—2005). Saint Petersburg, 2005.)
[Полухина 2012] — Полухина В. Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни и творчества. Томск: ИД СК-С, 2012.
(Polukhina V. Evterpa i Klio Iosifa Brodskogo: Khronologiya zhizni i tvorchestva. Tomsk, 2012.)
[Проффер-Тисли 2015] — Проффер-Тисли Э. Бродский среди нас. М.: АСТ; CORPUS, 2015.
(Proffer Teasley E. Brodsky Among Us. Moscow, 2015. — In Russ.)
[Ранчин 2001] — Ранчин А.М. «На пиру мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродско го.
М.: Новое литературное обозрение, 2001.
(Ranchin A.M. «Na piru Mnemoziny»: Interteksty Iosifa Brodskogo. Moscow, 2001.)
[Смит 2002] — Смит Д. «Колыбельная Трескового мыса» (1975): Стихосложение и синтаксис // Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 77—99.
(Smit D. «Kolybel’naya Treskovogo mysa» (1975): Stikhoslozhenie i sintaksis // Kak rabotaet stikhotvorenie Brodskogo: Iz issledovaniy slavistov na Zapade. Moscow, 2002. P. 77—99.)
[Соколов 2012] — Соколов К.С. Две свалки и одно кладбище: о Лоуэлле, Стивенсе и трансформации элегической ситуации в «At the City Dump in Nantucket» // Иосиф Бродский: проблемы поэтики. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 266—276.
(Sokolov K.S. Dve svalki i odno kladbishche: o Louelle, Stivense i transformatsii elegicheskoy situatsii v «At the City Dump in Nantucket» //
Iosif Brodskiy: problemy poetiki. Moscow, 2012. P. 266—276.)
[Тургенев 1982] — Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 10. М.: Наука, 1982.
(Turgenev I.S. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: In 30 vols. Vol. 10. Moscow, 1982.)
[Bethea 1994a] — Bethea D. Joseph Brodsky and the American Seashore Poem: Lowell, Mandelstam and Cape Cod // Harvard Review.
1994. № 6. P. 115—122.
[Bethea 1994b] — Bethea D.M. Joseph Brodsky and the creation of exile. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1994.
[Brodsky 2000] — Brodsky J. Collected poems in English. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.
[Fuller 1998] — Fuller J. W.H. Auden: a commentary.
Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1998.
[Lowell 2006] — Lowell R. Selected poems. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006.
[Polukhina 1989] — Polukhina V. Joseph Brodsky: a poet for our time. Cambridge, England; New York: Cambridge University Press, 1989.
[Rigsbee 1999] — Rigsbee D. Styles of ruin: Joseph Brodsky and the postmodernist elegy. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1999.
[Santayana 1896] — Santayana G. Stone and Kimball Collection (Library of Congress). Sonnets and other verses. New York: Stone and Kimball, 1896.
[Turoma 2010] — Turoma S. Brodsky abroad: empire, tourism, nostalgia. Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, 2010.
[Weiner 1994] — Weiner A. Influence as Tribute in Joseph Brodsky’s Occasional Poems: A Study of His Links to Modem English-Language Poets // The Russian Review. 1994. Vol. 53. № 1. P. 36—58.
[1] © Фонд наследственного имущества Иосифа Бродского.
[2] Ирена Грудзинская-Гросс отмечает: «Милош продиктовал текст письма госпоже Шебеко, русской, секретарю факультета славистики Университета Беркли, поскольку у нее была печатная машинка с русским шрифтом. Наверняка она выправила его язык, ведь милош, насколько мне известно, никогда по-русски не писал. Последующие его письма к Бродскому написаны по-английски» [Грудзинская-Гросс: 11].
[3] Более подробно о реакции Бродского на письмо см.: [Ахапкин 2016]. Здесь я напоминаю некоторые положения этой работы.
[4] Далее цитируется по этому изданию.
[5] В целом соглашаясь с взвешенными и убедительными выводами Смита, замечу, что некоторые его результаты должны быть скорректированы с поправкой на то, что, как будет показано ниже, в «Колыбельную» вошли некоторые части, написанные Бродским еще до отъезда.
[6] Этот образ — не только репрезентация темы религии, о чем пишет Ригсби [Rigsbee 1999: 92], а еще и характерная для Бродского метафора. Ср. Цикл «В Англии»: бутылка собора в окне харчевни, или инвертированное: вереница бутылок выглядит как Нью-Йорк («Шорох акации»). Существует рисунок Бродского периода северной ссылки, на котором он превращает изображения ряда домов в польском юмористическом журнале «Шпильки» в ряд бутылок, дорисовывая окна и трубы. Оригинал рисунка хранится в фондах петербургского музея Анны Ахматовой в фонтанном доме. Благодарю заведующую научной библиотекой музея Ольгу Сейфетдинову за указание на эти материалы.
[7] Ср. В «Прощальной оде»: Ибо она как та птица, что гнезд не знает, / но высоко летит к ясным холмам небесным. Мотив птицы без гнезда также не нов и в русской литературе. Не настаивая на генетической связи, процитирую известное стихотворение в прозе И.С. Тургенева, которое так и называется «Без гнезда»: «Куда Мне деться? Что предпринять? Я как одинокая птица без гнезда… <…> Птица летит, летит и внимательно глядит вниз. Под нею желтая пустыня, безмолвная, недвижная, мертвая. Птица спешит, перелетает пустыню — и всё глядит вниз, внимательно и тоскливо. Под нею море, желтое, мертвое, как пустыня. Правда, оно шумит и движется — но в нескончаемом грохоте, в однообразном колебании его валов тоже нет жизни и тоже негде приютиться <…> она сложила наконец крылья… И с протяжным стоном пала в море» [Тургенев 1982: 178]. Можно считать это случайным совпадением распространенного мотива, но это совпадение усилено описанием полета (в части II: Внизу / извивались реки, пылили дороги, желтели риги), а затем падения в воду (в части III: И если / резко шагнуть с дебаркадера вбок, вовне, / будешь долго падать, руки по швам).
[8] Олег Лекманов и Михаил Свердлов отмечают в литературной биографии Есенина: «Инстинктивное чувство родной природы, детская, бессознательная любовь к родине когда-то породили старую есенинскую тему: пасторальной нищеты, убогого рая (“деревянная Русь”, “резеда и мята”). Теперь же пришло время “выкормить” этими “корешками” зверя, которого Есенин всегда в себе знал, но до поры не будил, — зверя тоски» [Лекманов, Свердлов 2011: 336]
[9] В беседе с Соломоном Волковым Бродский замечает, вспоминая один из своих разговоров с Ахматовой: «…с моей точки зрения, стихи Гумилева — это не бог весть что такое. <…> Совершенно очевидно, что уж если кто был убит не вовремя — так это Гумилев. Что-то в этом роде я Ахматовой и сказал. Уже после смерти Анны Андреевны я прочел четырехтомник Гумилева, выпущенный в Соединенных Штатах. И не переменил своего мнения» [Волков 1998: 250—251].
[10] Можно вспомнить также стихотворение для детей «13 очков, или Стихи о том, кто открыл Америку» — один из первых текстов поэта, опубликованный в СССР (Костер. 1966. № 12. С. 63).
[11] В XVIII элегии, «To His Mistress Going to Bed» («На раздевание возлюбленной»), Донн, уподобляя карте тело возлюбленной, говорит об открытии Америки:
Licence my roving hands, and let them go,
Before, behind, between, above, below.
O my America! my new-found-land,
My kingdom, safeliest when with one man mann’d.
В переводе Г.м. Кружкова:
Моим рукам-скитальцам дай патент обследовать весь этот континент; Тебя я, как Америку, открою, Смирю — и заселю одним собою.
В данном случае использование метафорической модели Донна (не единственное в поэзии Бродского) в контексте открытия Америки представляется гораздо более очевидным, чем предполагаемый Лосевым «классический антецедент, считающийся декадентским манифестом сонет Верлена “Изнеможение” (“Langeur”, 1883): “Je suis l’Empire à la fin de la décadence…” (буквально: “Я Империя в конце упадка…”)» [Бродский 2011a: 623].
[12] Что Уильям Уодсворт еще раз подтвердил в беседе с автором этой статьи 23 июля 2016 года в Нью-Йорке. С упоминания заведения на 52-й улице начинается и чрезвычайно важное для Бродского стихотворение одена «1 сентября 1939 года». Скорее всего, имеется в виду «гей-бар “Dizzy Club” на Западной 52-й улице, известной в то время как Свинг-стрит из-за многочисленных маленьких джазовых клубов и баров» [Fuller 1998: 290].
[13] Beinecke. GEN MSS 613. Box 60. Folder 1234.
[14] Валентина Полухина сначала указывает, что Бродский перевел это стихотворение в 1963 году, хотя оно не было тогда опубликовано [Полухина 2012: 81], затем пишет о 1967-м и отмечает, что «письмо Бродского Лоуэллу с запросом о реалиях в этом стихотворении датировано 1967 годом» [Полухина 2012: 137]. Первая датировка, видимо, попала в текст книги по ошибке, поскольку из содержания письма очевидно, что Бродский работал над переводом именно в 1967 году, когда Лоуэлл праздновал 50-летие. Машинописная копия письма без подписи и правки хранится в архиве Бродского в РНБ (ф. 1333. Ед. Хр. 446). Перевод опубликован в: [Бродский 1998: 4: 255—257].
[15] Буквально: бронзовая треска-флюгер потеряла половину своей чешуи. / В прос торных бассейнах сухо. В переводе Бродского: Треска на флюгере потеряла / половину бронзовой чешуи.
[16] Далее цитируется по этому изданию, p. 178—180.
[17] Среди других возможных подтекстов называлось стихотворение Збигнева Хербер та «Дождь» («Deszcz»), на которое указывает В. Полухина в связи со строчками о Неизвест ном солдате [Polukhina 1989: 201], но связь со стихотворением Лоуэл ла представляется мне более убедительной, поскольку совпадают сразу несколь ко образо в, кроме того, текст Лоуэлла, рассказывающий об одном из значитель ных собы тий американской истории, оказывается вписан в «юбилейный» проект Бродско го.
[18] Бродский высоко ценил Лоуэлла, с которым познакомился в первый же месяц своего пребывания на Западе (их познакомил оден). Хелен Бенедикт приводит слова Бродского из беседы с ней в 1982 году: «Нации повезло, если у нее есть два- три великих поэта в столетие, — сказал он мне, — а у Америки были Роберт фрост и Роберт Лоуэлл, а еще Уоллес Стивенс» [Бродский 2008: 224]. Когда Дэвид Бетеа попросил Бродского назвать по нескольку произведений его любимых поэтов — прос то первые стихи, которые приходят в голову, — Бродский упомянул среди них и интересующее нас: «“Old Flame”, “Quaker Graveyard in Nantucket”, “For the Union Dead”, существенная часть “History”, ну и хватит» [Бродский 2008: 593]. См. Также об отголосках стихотворения «Quaker Graveyard in Nantucket» в поэзии Бродского: [Соколов 2012]
[19] Упоминаемые черты различных культур и империй даны, прежде всего, в мета форах и сравнениях: Толчея тараканов в амфитеатре тусклой / цинковой раковины; Только груда белых тарелок выглядит на плите / как упавшая пагода в профиль и т.п.
[20] См., например, подробный анализ этой темы в: [Turoma 2010]
[21] Ср. В «Колыбельной»: И вот, с соленым / вкусом этой воды во рту, / я пересек черту.
[22] Бродский нигде развернуто не высказывается о Дж. Лондоне и его романе, но биографическая параллель напрашивается. Ср. В беседе с Волковым: «Ахматова, как мы знаем, любила говорить, что в России знамениты английские или американские авторы, о которых ни в Англии, ни в Америке слыхом не слыхивали. И она — несколько несправедливо — включала в этот список Байрона. Еще, помню, Джека Лондона» [Волков 1998: 271—272]. Ср. В рецензии Никиты Елисеева на книгу Лосева: «Джеклондоновское, Мартин-Иденовское в Бродском Лосев не выделяет специально. Просто у него так получается: сын фотографа и бухгалтерши; парень, бросивший школу, сменивший массу занятий, объехавший весь мир в американские свои годы, обошедший Сибирь и Среднюю Азию в советские, связавшийся в ранней юности с авантюристом, на пороге зрелости попавший в тюрьму и в ссылку, испытавший неудачу в любви, но пробившийся наверх; самоучка, ставший профессором университета, не может не вызывать ассоциации с героями Джека Лондона и с самым главным его героем, с его alter ego Мартином Иденом. Конечно, сам Бродский иронически относился к авантюрной прозе американца. Это совершенно неважно» [Елисеев 2006].
[23] Beinecke. GEN MSS 613. Box 60. Folder 1235. Комментарии, сделанные Бродским для Райса, обширно цитируются в примечаниях Льва Лосева к «Колыбельной Трескового мыса» [Бродский 2011a: 621—628]. Я не повторяю цитировавшиеся Лосевым фрагменты, но привожу некоторые важные, с моей точки зрения, детали, не вошедшие в его примечания. Комментарии Бродского и вступление к переводу, написанное Райсом, доступны в архиве Бродского, хранящемся в библиотеке Йельского университета. Приношу искреннюю благодарность Наталье Карагеоргос-Гавриловой (CUNY) за содействие в работе с этими материалами.
[24] Дэвид Бетеа впоследствии назовет это новое качество «треугольным зрением Бродского» (так в русском переводе фрагмента его книги, точнее был бы перевод «трехстороннее»). Речь идет о том, что каждый русский подтекст (например, из мандельштама) подсвечивается за счет «западного» (например, Данте), а третьей стороной выступает позиция самого Бродского [Bethea 1994b: 49].
[25] РНБ. Ф. 1333. Ед. Хр. 61. Л. 18.
[26] Подробнее см. В разделе книги м. Крепса, который так и называется — «Ад и Рай (Нечто и Ничто)» [Крепс 1984: 203—209].
[27] РНБ. Ф. 1333. Ед. Хр. 62. Л. 16. Стихотворение опубликовано Л.В. Лосевым, видимо, в результате составления сводной версии по нескольким источникам с указанием: «Автографы: РНБ» [Бродский 2011b: 309—311].
[28] [Polukhina 1989].
[29] В обширном анализе реминисценций из пушкинского «Пророка» в поэзии Бродского, сделанном Андреем Ранчиным [Ранчин 2001: 223—239], указания на «Колыбельную Трескового мыса» отсутствуют.
[30] А. Ранчин пишет об «Августе», соотнося светофор одновременно с серафимом и Люцифером: «Светофор в стихотворении Бродского — это одновременно и поэтический синоним, и поэтический антоним серафима» [Ранчин 2001: 235—236].