Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2017
Валерий Мерлин (независимый исследователь; PhD) merlinvster@gmail.com.
УДК: 821.161.1.0
Аннотация: Предмет статьи — «губная музыка», обнаруженная Мандельштамом в «Божественной комедии» и характеризующая его собственную поэтическую технику 1930-х годов. Сталинская «Ода», рассмотренная в этом контексте, типологически соотносится с фольклорными заклинаниями, vox magica и мифологической семантикой гончарного ремесла. В биографическом плане губная музыка соответствует болдинскому гротеску Пушкина. В то же время бранные артикуляции, переходящие в parole pleine, позволяют определить сталинскую «Оду» как фонетическую бахтиниаду.
Ключевые слова: Мандельштам, лингвистическая поэтика, фольклор, Бахтин, vox magica
Valery Merlin (Independent scholar; PhD) merlinvster@gmail.com.
UDC: 821.161.1.0
Abstract: Merlin’s article addresses the “mouth music” [gubnaia muzyka] that Mandelstam discovers in Dante’s “Divine Comedy” and which characterizes the former’s own poetic technique in the 1930s. When examined in this context, the “Stalin Ode” is typologically correlated with folkloric spells, vox magica and the mythological semantics of pottery. In the biographical sense, mouth music is correlated to Pushkin’s Boldino grotesque. At the same time, the pejorative articulations crossing over into parole pleine allow Merlin to define the “Ode” as a phonetic Bakhtiniad.
Key words: Mandelstam, linguistic poetics, folklore, Bakhtin, vox magica
Одна из загадок позднего Мандельштама — текст 1937 года о Сталине. Что это — панегирик или пародия? «Вымученные строфы» (Б. Сарнов) или «самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал Мандельштам» (И. Бродский)? М. Гаспаров продемонстрировал, что «сталинскую оду нельзя изъять из корпуса стихов Мандельштама: порвутся органические связи и пострадает целое» [Гаспаров 1996: 112]. Остается открытым вопрос, вносит ли ода что-то новое в этот корпус. Если поэт цитирует мотивы советской гимнографии [Лекманов 2015], то почему результат этого цитирования так непохож на советскую гимнографию? Я думаю, что к разгадке можно приблизиться, если увидеть в ней загадку самой загадки — ее фонетику.
Когда б я УГоль взял для высшей похвалы —
Для радости рисунка непреложной —
Я б воздух расчертил на хитрые УГлы
И осторожно и тревожно.Он свесился с триБУны, как с горы
В БУГры голов (1, 308—311)[1].
УГоль поэта — его ГУБы: Он опыт из лепета лепит. И лепет из опыта пьёт. Поэт — младенец языка и его формирующее орудие: лепетать значит лепить слова.
И каждое ГУМно и каждая КОПпна
Сильна, УБОриста, Умна — дОБро живое —
Чудо народное! Да БУдет жизнь крУПна.
Ворочается счастье стержневое.
«Своеобразная губная музыка. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок» («Разговор о Данте»). Возможно, губы лепят что-то еще, кроме самих себя, но что именно, мы не знаем — можем только указать на родственные формы:
Как растет хлеБОв оПАра
ПОначалу хороша (1, 124).А неБО бУдущим беременно,
Пшеницей сытого эфира (1, 302).Для укрУПненных ГУБ, для укрепленной ласки
КрУПнозернистого ПОкоя и дОБра (1, 193).
Индоевропейский корень *bhow имеет значение «расти», «надуваться». Может быть, разгадка губной музыки в том, что это самовозрастающий объем загадок. Хлебобулочное производство: булка, батон, буханка, баранка, бублик. Или дырка от бублика: «бублик можно слопать, а дырка останется» (2, 358).
Для загадки характерны лексические формы типа баба, бык, бочка, кобыла: подобные формы употребляются как в качестве кода, так и в качестве денотата. Загадка лепит опыт из лепета — ее объект сформирован артикуляцией. Какой бы объект она ни лепила, это всегда звуковая оболочка, и если отгадку мы не знаем, можно утверждать, что загадан колобок, потому что колобок — это и есть слово. По крайней мере эту разгадку подсказывает Мандельштам:
Время — царственный подпасок —
Ловит слово-колобок (1, 124).
«Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу» («Разговор о Данте»). Колобок улыбчив и разговорчив. Он ускользает от всех встречных: никто не может присвоить слово, но в конечном счете круглое и быстрое попадает на язык красному и острому, потому что красное и острое — это и есть язык. Ода — колобковое слово, но вряд ли в сталинской оде зашифрована сказка о лисе и колобке, скорее «Колобок» — загадка на оральную тему.
Колобковую форму имеет горшок: Сидит баба на полке, считает балаболки; попа хлоп, бабе в лоб. В сборнике Садовникова около пятидесяти загадок о горшке: горшок — это полный рот загадок. В горшке можно замесить тесто, из теста слепить каравай, из каравая — корову, а из коровы молоко — все это из одной фонетической субстанции.
Горшок — близнец головы, и в «Оде» таких близнецов множество:
Уходят вдаль людских голов бугры.
Он свесился с трибуны, как с горы,
В бугры голов.
Сталин лепит головы силой слова. В «Оде» упоминается Прометей — тоже кавказец, вылепивший первых людей из глины. Сталин свесился с трибуны — выпятил губы в бугры. Сталин и сам лепная фигура:
Лепное, сложное, крутое веко — знать,
Работает из миллиона рамок.
Лепное веко подразумевает слепой глаз, и если глазами Сталина раздвинута гора, то это потому, что глаза Сталина работают как губы. Может быть, замысел поэта в том и состоял, чтобы ослепить глаз — вылепить Циклопа губами: «Дант, когда ему нужно, называет веки глазными губами».
Ср. в набросках к «Оде»:
Но эти наступающие губы —
Но эти губы вводят прямо в суть
Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба (1, 223) —
и в основном тексте:
Я б поднял брови малый уголок
И поднял вновь и разрешил иначе:
Знать, Прометей раздул свой уголек, —
Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу! (1, 309).
Причина слез — выпуклая радость узнавания. «Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнавания, брызнут из глаз его после долгой разлуки» («Слово и культура» (2, 53)). В трагедии Софокла «Эдип в Колоне» Исмена плачет, узнавая слепого отца: «И вот мешают слезы видеть» [Софокл 1988: 109]. Плачет и рисовальщик этой сцены, поскольку сцена оживает, приобретает объем: зрячие губы лепят слепой глаз.
Прометей Эсхила, когда наступит срок, должен «выйти на свет» [Эсхил 1989: 265]: гору раздвигает сила пророчества. Губная артикуляция делает речь видимой, превращает слово в дело. М. Мейлах проецирует мотив «рождение героя из горы» на кремлевского горца [Мейлах 1990: 419—421]. Но герой Оды назван «отцом речей упрямых»: из горы рождается не герой, а наступающие губы:
Ты, могила,
Не смей учить горбатого — молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина (1, 165).
Могила не исправит горбатого, потому что горбаты губы. Говоря за всех, поэт раздвигает гору губами Сталина. «Да, я лежу в земле, губами шевеля», поэтому«на Красной площади всего круглей земля»: землю круглят губы. Губы раздвигают камень только потому, что облекаются в камень. Губы молчат как могила и тем самым исправляют могилу: молчание могилы превращается в упрямство губ.
В «Разговоре о Данте» Мандельштам определяет поэтическую речь как орудийную метаморфозу — «изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве».
Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности (2, 155).
Превращение речи в свое орудие — это нулевой перформатив, речь, застывающая на губах. Мандельштам приводит два примера: «Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие» (2, 156). Обнаженные борцы, свивающиеся в клубок на сцене речи, — пара губ. Вторая иллюстрация — «монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита» (2, 166). Подтекст метаморфозы — стихи скульптора:
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит[Микеланджело 2015: 60].
В марте 1937 года — сразу после завершения «Оды» — Мандельштам пишет о статуях Микеланджело: «Мощь свободная и мера львиная / В усыпленьи и в рабстве молчит» (1, 237). По-видимому, имеются в виду Рабы — тела, вросшие в камень и вырывающиеся из камня, среднее звено, соединяющее губы с грузчиком и лесорубом. Сталин — монумент, вырубленный из грузинских гор, но это не памятник Сталину, а изваяние губ, вылупляющих Сталина:
Есть имя славное для сильных губ чтеца,
Его мы слышали, и мы его застали (1, 311).
Сталин — орудийная метаморфоза русского языка, немые губы царственного слова. Но если губами Сталина говорит глубина, то говорить о Сталине можно только пудовыми словами оды. Говорить о Сталине значит ворочать глыбы губами.
Герой, рожденный из горы, обладает каменным или железным телом. Имя Сталина сделано из того же материала, но на губах поэта рождается другое имя:
И я хочу благодарить холмы,
Что эту кость и эту кисть развили:
Он родился в горах и горечь знал тюрьмы.
Хочу его назвать не Сталин — Джугашвили! (1, 309).
Холмы — это не горы, а лепное веко вылеплено не из стали: кисть символизирует гибкую руку гончара, а кость — гончарное изделие (горшок в диалектах — «череп», отсюда «черепок»).
Здесь явно присутствует фонетическая сигнатура — «И в дружбе мудрых глаз / Найду я близнеца»; «И ласкала меня и сверлила / Со стены этих глаз журьба»; «Его толстые пальцы как черви жирны»; «И с шеи каплет ожерелий жир», но это подвижная сигнатура. «Вода по-армянски — джур», — пишет он в «Путешествии в Армению», и этот звукообраз проходит через весь армянский цикл, но он символизирует не воду, а сам армянский язык, то есть национальный космологос[2], включающий армянскую глину (bolus armenicum, terra rubra) — охристую породу рыжего или ржавого цвета, но также масло парижских картин — полотна Сарьяна:
Страна москательных поЖАРов
И мертвых гонЧАРных равнин,
Ты РЫЖбородых САРдаров
Терпела СРедь камней и глин (2, 310).Я тебя никогда не увижу,
БлиЗОРукое армянское небо,
И уже не взгляну, приЩУРясь,
На доРОЖный шатер Арарата,
И уже никогда не РАСкрою
В библиотеке авторов гонЧАРных
ПрекРАСной земли пустотелую книгу,
По которой учились первые люди.ЛаЗУРь да глина, глина да лаЗУРь,
Чего ж тебе еще? Скорей глаза соЩУРрь,
Как блиЗОРукий шах над перстнем биРЮЗовым,
Над книгой звонких глин, над книжною землей,
Над гнойной книгою, над глиной дорогой,
Которой мучимся, как музыкой и словом (1, 146—149).
Геологи различают жирные и тощие глины. Жирным качеством обладает чернозем. Но жир и перегной — это только материал орудийной метаморфозы. Гончар, обжигая жирную глину, покрывает ее блестящей глазурью. Зерно, прозябая в жирном черноземе, прозревает в небесную лазурь. И здесь проглядывает уже другая сигнатура — Воронеж:
В дни ранней пахоты черна до синевы
И безоружная в ней зиждется работа.
Как на лемех приятен жирный пласт…
Ну, здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст (1, 199).
Безоружная работа — это и есть орудийная метаморфоза, то есть поэтическая речь — превращение звукового материала в орудие преобразования этого материала — фонетическая медиация и фонетический синтез. Гончар и пахарь раздувают уголек Прометея — соединяют небо и землю, и ту же работу проделывает поэт. Материал «Грифельной оды» — мягкий сланец облаков: в геологических терминах это глинистый сланец. Уголек — черное, жирное и горючее вещество: «Уголь есть почти что торф» (1, 324). Сталинская ода — рисунок угольком, сделанный в честь уголька, памятник ночному солнцу, выполненный из кусочка этого солнца.
В марте 1937 года написаны «Кувшин» и «Гончарами велик остров синий», и здесь фамилия вождя читается в полном виде:
ДЛИнной ЖаЖДы ДоЛЖник Виноватый…
В осчастЛИВленной обЖИГом ГЛИне.
Средиземноморский остров, вскормивший Зевса, — это сосуд, совмещающий сушу и море, студеное (застывшее) и текучее, божественное и человеческое:
Это море легко на помине
В осчастливленной обжигом глине,
И сосуда студеная власть
Раскололась на море и страсть.Ты отдай мне мое, остров синий,
Крит летучий, отдай мне мой труд
И сосцами текучей богини
Воскорми обожженный сосуд (1, 238).
Кремль — это тоже остров блаженных, и Сталин его обитатель:
Он все мне чудится в шИНеЛИ, в кАРтУЗе
На чудной площади с счастЛИвыми глазами.
В шинели и картузе чудится глина да лазурь: «Это море легко на помине в осчастливленной обжигом глине». Чудится блЛИЗоРУкий шах над перстнем бИРЮЗовым:
ГЛАЗами СтаЛИна РаЗдвинута гора
И вдаль прищУРИлась равнина.
На Крите были найдены высокие узкогорлые кувшины, в которых трудно что-либо хранить, и еще труднее из них что-либо извлечь. Cосуды вмещали хмельное вещество культуры — подношение людей богам. Рядом с дворцом находилось кладбище черепков. Кувшины приносились в жертву: ароматная душа сосуда возносилась на небо, а прах возвращался земле. Если Крит — ретрокопия Кремля, то Джугашвили — осчастЛИВленный обЖиГом куВШИН из ГЛИны. Попросту говоря горшок:
Он родился в ГОРах и ГОРечь знал тюрьмы (1, 309).
Спородила меня
ГОРа каменная,
Крестила река огненная;
Рассыпались мои кости бедные,
Во ГРОб не положены.[Садовников 2015: № 333б]
Кости рассыпались, но крестины состоялись: мышца из стали превратилась в сосуд из глины. Отец Сталина был сапожником, но в роду матери наследственным было гончарное ремесло. В этом смысле Сталин — сын гор.
Мой отец из глины делал кувшины…Там было много глины. У меня было двое братьев — Георгий (Гио) и Андрей (Сандала). Сандала тоже занялся керамикой. С отцом они стали усердно работать и поставили семью на ноги (Екатерина Джугашвили. «Мой Сосо», цит. по: [Оболенский 2013: 26]).
Мандельштаму не были известны эти воспоминания (они были опубликованы только в 2007 году), но грузинскую керамику он знал и любил. В грузинском квеври он узнает амфору: «Грузины сохраняют вино в узких длинных кувшинах и зарывают их в землю. В этом — прообраз грузинской культуры: земля сохранила ее узкие, но благородные формы художественной традиции, запечатала полный брожения и аромата сосуд» («Кое-что о грузинском искусстве» 3, 15).
Так что же? Печной горшок тебе дороже. «Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком» («О природе слова» 2, 75). Печной горшок, который ценится дороже бога, — это идол. В стихотворении 1936 года речь идет о кумире:
Внутри горы бездействует кумир, —
но на звуковом фоне читается кувшин и Джугашвили: «И не жалели КоШеНИЛи, / Оберегая сна приЛИВы и отЛИВы, / И с ним играл паВЛИн». Кумиру мажут губы молоком («давали молоко из розоватых глин»), жиром («а с шеи каплет ожерелий жир») и кровью («кошенилью»), но сам кумир вылеплен из того же материала, что и губы: «чтобы губы / Потрескались, как розовая глина».
В связи с Кумиром проводились буддийские параллели, но можно указать и на археологический подтекст:
Я выстроил себе благополучья дом,
Он весь из дерева, и ни куска гранита…
…
Тяжелым жерновом мучнистое зерно
Приказано смолоть служанке низкорослой,
Священникам налог исправно будет послан,
Составлен протокол на хлеб и полотно.
…
Я жареных гусей вдыхаю сладкий запах —
Загробных радостей вещественный залог.(«Египтянин»: 1, 290)
Дом благополучья построен из того же материала, что «высокий приамов скворешник»: это дом сна[3], то есть усыпальница, и дом — полная чаша — хранилище посмертных запасов. Хозяин дома — соматический двойник человека, гастрономическое чувствилище, лишенное зрения. Из дерева и глины изготовлялись египетские саркофаги. Антропоморфный облик имеет канопа — сосуд для хранения забальзамированных внутренностей.
Очеловечены колени, руки, плечи,
Он улыбается своим тишайшим ртом,
Он мыслит костию и чувствует челом
И вспомнить силится свой облик человечий (1, 210).
Губы не названы, но колобок вылеплен: колени, плечи, облик, каплет, молоко. Главное событие египетской «Книги мертвых» — размыкание уст. На последнем суде уста умершего должны разомкнуться, но, чтобы уста разомкнулись, они должны быть надежно затворены. Сосуд отправляется в дальний путь — он должен быть запечатан:
Эллинизм — это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина… Как же можно снарядить эту ладью в дальний путь, не снабдив ее всем необходимым для столь чужого и столь дорогого читателя? Еще раз я уподоблю стихотворение египетской ладье мертвых. Все для жизни припасено, ничего не забыто в этой ладье (2, 76).
Чтобы стихотворение заговорило с будущим читателем, слова нужно заморозить. Бутылка, брошенная в океан, должна быть запечатана[4].
Дом благополучья — автопародия: Египтянин — акмеист-адамист. Кумир скорееантипародия: Кремль как родина снов — это акрополь ночного солнца. «Он мыслит костию и чувствует челом»: мыслит горячая лобная кость (1, 210) — Мыслью пенится, сам себе снится, Чаша чаш и отчизна отчизне (1, 230).
Кумир бездействует и безмолвствует — улыбается тишайшим ртом. Губы — сосуд речи, но не сама речь: на поверхности губ речь превращается в объем, так же как на поверхности век зрение — в осязание: «Наступает глухота паучья… Зренья нет — ты зришь в последний раз» (1, 171).
Спускаясь по лестнице Ламарка, мы приходим к дразнилке 1933 года. Губная музыка имеет здесь явно орудийную функцию: «Кому в лоб, кому в бровь, кому в пах, кому в глаз». (В загадке о горшке: «Попа хлоп, бабе в лоб»). В народной сказке, послужившей источником пушкинской сказки о Балде, солдат влепил в лоб нечистому три щелчка. Библейский Творец «сокрушил голову Левиафана» (Пс. 74: 14). Змей наказан тем, что человек поражает его в голову (Быт. 4: 15). Если печной горшок — это не бог, то разбить горшок — значит сокрушить главу ада.
Не боги горшки обжигают: их обжигают хозяева «рек огненных»:
Заглянул в щелочку — сидят черти на корточках да горшки лепят; только один хромой не работает, по сторонам смотрит, увидал хозяина, схватил ком глины да как пустит — и попал ему прямо в глаз! Окривел хозяин на один глаз и вернулся в избу, а в сарае-то гам да хохот пуще прежнего! [Афанасьев 1984—1985: № 372].
Гогочут и хохочут нечеловеческие голоса:
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет (1, 184).
«Черт (и вообще неконкретизируемая нечистая сила) — аукает, гайкает, голосит, гука(е), гуркоче, загурычыть, йойкает, кликает, кричит, регочет/рагочэ, ухает, харчит, хоркает… Леший — аукается, гавкает, гагайкает, гайкает, голёкае, заграял, залопал, рэве, свишшыт, хохочет» [Журавлёв 2013: 354]. В этом перечне узнаются голоса мелкой нечисти, но тот один, который бабачит, здесь отсутствует. Этот голос пришел из более далеких краев.
В 1933 году завершен «Разговор о Данте». Здесь и появляется термин «губная музыка»:
Своеобразная губная музыка: «abbo» — «gabbo» — «babbo» — «Tebe» — «plebe» — «zebe» — «converrebbe». В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок. Лабиальные образуют как бы «цифрованный бас» — basso continuo, то есть аккордную основу гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные[5] (3, 248).
Речь идет о 32-й песне «Ада», где путники спускаются на дно мира — в «мрачное жерло (tristo buco), описать которое невозможно языком мамы и папы (mamma o babbo)». Параллельной строкой открывается седьмая глава поэмы:
Pape Satan, pape Satan aleppe!
Голос basso continuo принадлежит Babbo. Глубокую глотку (boco) нельзя описать языком папы-мамы: ее можно только передразнить. Вергилий прерывает песню надутой губы (infiata labbia) словами: «Молчи, проклятый волк! Подавись своим собственным гневом!» Смысл заклинания в том, что самая глубокая глотка проглатывает саму себя.
Под языком папы и мамы Данте, очевидно, имеет в виду vox magica — заклинательные формулы, пришедшие в Европу с Ближнего востока. Большинство из них — имена Великого Архонта, содержащие элемент Ab(a) ‘отец’: Abracadabra, Abraxas Ablanatanalba, Abadagabara: предполагается, что отец демонов приводит с собой всю семью. В то же время строка Данте указывает на город Алеппо (Харан), где начинался Шелковый путь. Отсюда происходит библейский праотец Авраам (Abraham): согласно каббалистической традиции, это первый создатель Голема. Здесь еще в 5 веке н.э. изготовлялись магические сосуды — глиняные чаши с написанными на них заклинаниями [Levene 2003]. Действие сосуда заключается в том, что заклинание читается как слева направо, так и справа налево: накопление демонов — это в то же время их уничтожение (ту же функцию имеет графическая форма Абракадабры — треугольник острием вниз). Палиндромную структуру имеет и строка Данте: Pape… eppe.
Слово бабачит — фонетическое свидетельство того, что говорит Babbo, но мы узнаем этот голос и в «Оде», и в других текстах 1930-х годов: «И грозные баюшки-баю / Кулацкому баю пою»; «Необоримые кремлевские слова — / В них оборона обороны». Голос потому и звучит, что имя назвать нельзя, хотя оно почти что названо. Вместо «Сталин» поэт хочет сказать «Джугашвили», но на губах у него третье имя — Коба.
«Губы то ребячески выпячиваются, то стягиваются в хоботок». Ребяческойфонетикой обладает дразнилка: «В песнь вкраплен словарик, который бы я назвал ассортиментом бурсацкой травли или кровожадной школьной дразнилки». Словарик бурсацкой травли вкраплен в «Оду»: «Он свесился с трибуны как с горы / В бугры голов… Сильна, убориста, умна, добро живое… Не огорчить отца / Недобрым образом иль мыслей недобором». То, что Мандельштам называет губной музыкой, — это фактически оральный агрегат, состоящий из велярных, дентальных и лабиальных артикуляций — «диффузная оральность» или «хаосмос» (хаос + осмос) — стихов ВиноГРадное Мясо, аРаВийское Месиво КРошеВо, слоВаРь БуРсацкой тРаВли: о Сталине поэт говорит «с набитым ртом» [Guattari 1992: 88]. «Тут вскрывается новая связь — еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад — к чавканью, укусу, бульканью — к жвачке» (2, 191).
Обычные слова отбрасываются и заменяются либо бранными словами, либо словами, созданными по их типу и образцу. Такие слова воспринимаются как реально-полные и более живые. В них хвала и брань сливаются в нераздельное единство [Бахтин 1990: 465].
Дело не в том, что бурсацкая травля — это брань, а в том, что брань — это полная речь (parole pleine). Губная музыка «Оды» сопоставима с ритуальным богохульством Маяковского: «Если б был он царствен и божествен, / Я б от ярости себя не поберег. / Я б нашел слова проклятья громоустого» («Владимир Ильич Ленин»). Когда б… я б… я б… Гриб. Гроб. Грабь… Если бы да кабы да во рту росли грибы. Говорить о Сталине значит перерабатывать Сталина в слово, употреблять Сталина ртом и радоваться этому употреблению.
В книге Бахтина о Рабле слова брань, ругательство, срамословиеупотребляются более 200 раз: восхваление народного тела заражено той же амбивалентностью, что и само народное тело, и поскольку какой-либо термин для «слияния хвалы-брани» у Бахтина отсутствует, можно обозначить этот жанр термином бахтиниада, хотя яфетизмы тоже может быть подходящим вариантом, учитывая, что марровская палеонтология повлияла и на Бахтина, и на Мандельштама.
Травлей занимается дразнилка, но итальянские слова, которые Мандельштам цитирует, складываются в заумную считалку:
Або, габо, бабо, тебе,
Плебе, цебе, конверебе.
Считалка — потомок заговора. Она наследует не только лексические мотивы [Топорков 2005: 352—357], но и функцию этого жанра — нулевую метаморфозу. Считалка считает в обратном направлении: множество играющих она сводит к одному, а эту единицу тем или иным способом — к нулю: Пиф-паф, ой-ой-ой! Умирает зайчик мой; Шишел-вышел — вон пошел; Начальник удивился И в яму провалился. Способом ступенчатого сужения и ликвидации остатка строится и заговор:
На Кияне-море лежит камень Латырь; возле того камня Латыря стоит престол Пресвятыя Богородицы; возле того престола стоит дерево суховерьхо; на этом дереве суховерьхе сидит птица — железны носы, булатны когти, щиплет, теребит жабу сухую и мокрую, присно, во веки веков.
Заговор хоронит вредителя в его вреде, как червя в выеденном орехе, но уничтожение врага — это только способ расчистить место — изготовить сосуд, который настолько пуст, что в нем нет даже пространства, но который содержит в себе и время и пространство. Мандельштам понимает дантовский Ад как «абсолютный нуль»: «Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому как эпидемия, поветрие язвы или чумы, — подобно тому как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной». Заговор расчищает пустоту и огораживается пустотой: ключ к загадке заброшен в ту же дыру: Словам ключ и замок: имярек бросит замок в пучину; словам ключу не бывать и замок не отпирать. И все же загадка имеет отгадку: пустоту покрывает имя начальника пустоты.
Губную музыку Данте услышал и Пушкин, по крайней мере она звучит в его подражании поэме («И дале мы пошли — и страх обнял меня»):
Тут звучно лопнул он — я взоры потупил.
Губной жест — авторская печать Пушкина: О, сколько лбов широко-медных / Готовы от меня принять / Неизгладимую печать!; Делибаш на всем скаку / Срежет саблею кривою / C плеч удалую башку; В лысый лоб рукою брякнул; Хлопец, видно, промахнулся: / Прямо в лоб ему попал.
Пушкинская губная музыка — игра в аду: Пушкин выкликает демонов и замыкает их в круге игры: Буря мглою небо кроет; Парки бабье лепетанье; Поминутно места надо, / И могилы меж собой, / Как испуганное стадо, / Жмутся тесной чередой. Цель фонетического заклинания — заключить врага в магический круг и зачистить пространство силой самого врага [Левкиевская 2002: 27—42,73—94]. Губы объемлют объект и взрывают объем:
Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид(А. Пушкин. «Дорожные жалобы»)
Полосатая палка уже не может убить, потому что этой палкой убита сама смерть.
«Бесы», «Мне не спится» и песенка Мэри появились в 1830 году одновременно с ударом Балды. Музыкальная мельница Мандельштама завертелась в 1931 году: «Жил Александр Герцевич…», «Я скажу тебе с последней прямотой…», «Фаэтонщик». Эти тексты содержат прямые отсылки к Пушкину: Это чумный председатель / Заблудился с лошадьми… Ангел Мэри, пей коктейли.Цитируется сам болдинский жест:
Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну, а мне — соленой пеной
По губам (1, 155).
Не раз отмечалась путаница этих строк: Елену похитили не греки, а троянцы. Дело, очевидно, в том, что они ее сбондили: слово-бомба уничтожает саму добычу, поэтому, кто ее сбондил, безразлично.
Но здесь есть и другая путаница. По волнам сбондили не Елену, а Европу, и сбондил ее губастый бык:
С розовой пеной усталости у мягких губ
Яростно волны зеленые роет бык,
Фыркает, гребли не любит — женолюб,
Ноша хребту непривычна, и труд велик (1, 123).
По губам получил похититель: «От тех европеянок нежных / Сколько я принял смущенья, надсады и горя!» (1, 154). Мандельштам дразнит сам себя, по крайней мере его имя вписывается в дразнилку: Мандель — сбондил, Мандельштам — по губам. Или он дразнит тех, кто его дразнит (ср. в «Четвертой прозе»: «Французику — шер-мэтр, дорогой учитель, а мне: Мандельштам, чеши собак!»). В любом случае это дразнилка — орудие обратного употребления.
Н.Я. Мандельштам видит в дразнилках 1930-х годов «блаженное бессмысленное слово». Но дразнилка не блаженна и не безобидна — она просто бессмысленна:
Ваня, Ваня, простота,
Купил лошадь без хвоста.
Сел задом наперед
И поехал в огород [Фольклор: Федя-бредя…].
Считалка и дразнилка движутся задом наперед — в сторону бессмысленной простоты:
Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Все лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.
Простота и прямота — заместители пустоты:
Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота (1, 155).
Смысл бессмыслицы в том, что звучащее слово содержит в себе черную дыру, а значит, и содержится в ней. В слове больше бессмыслицы, чем в музыке. Слово гнездится в пустоте, ему уютно в ней, как мышке-норушке в черепе: если спрятаться от смерти в саму смерть, то всех вас давишь уже не сможет раздавить.
Музыкальная мельница перемалывает слово в моль нулей: шарманщик играет задом наперед. 1931 год — ненадежный, последний перед 1930-м: он обнуляет десятилетие. В 1930-е годы Мандельштам переходит от экономии домашнего очага к тому, что Батай называет неограниченной экономией, а в советском дискурсе обозначается как мобилизация всех ресурсов. Ограниченная экономия, или «эллинизм», — это насыщение феноменов и одушевление вещей, то есть наполнение сосудов: пространство мира наполняет «бытие густое как сливки». Неограниченная экономия — накопление пустоты как ресурса всех ресурсов и сосуда всех сосудов. Поэт укрупняет ресурсы. Самый крупный ресурс — дыра в бытии.
Чтобы наполнить сосуд пустотой, нужно его разомкнуть. Сосуд, полный пустотой, — это сосуд полуоткрытый:
И дугами парусных гонок
Открытые формы чертя,
Играет пространство спросонок —
Не знавшее люльки дитя (1, 184).
Тем же способом вмещает Сталина ода о Сталине:
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.
А. Чернов обнаружил здесь анаграмму слова «черт» и знак пентаграммы [Чернов 2016], но хитрые углы — это не печать дьявола, а способ его загнать в угол. Нечистую силу закрещивают — чертят воздух острым ножом или головешкой («Когда б я уголь взял»). Хайдеггер видел в глиняной чаше четверицу — скрещение земли и неба, богов и смертных [Хайдеггер 1993: 323—325]. Аналогичную пространственную структуру выявляет в «Оде» М. Гаспаров: «В середине — вертикаль с горой, превращающейся в героя, вокруг — горизонтальная площадь с народом — буграми голов, уходящими вдаль» [Гаспаров 1996: 90]. Шестиклятвенный простор — это пространство заклинания: пересечение четырех сторон света с вертикалью небо—земля:
Встану я, раб Божи имярек, благословясь и поду перекрестясь из ызбы дверми, из двора воротами, в чистое поля путем дарогаю и воздену руце к вышнему Богу, зря на восток, где отверзаютца небеса и раздвинутца облаки, и снидут четыре евангилиста [Топорков 2010: 430].
Секрет «Оды» не в шифре, а в жанре: шифром является сам жанр. Секрет лежит на поверхности — на выпуклости губ[6].
«Будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то сатирическое стихотворение никак не осерчал бы. Но после “Оды”, будь я Сталин, я бы Мандельштама тотчас зарезал» (И. Бродский, цит. по: [Волков 2006: 19—20]). Бродский прав: в дразнилке 1933 года Сталин оценил меткую руку мастера: кому в лоб, кому в бровь, кому в пах, кому в глаз (перепев дразнилки — «десять сталинских ударов»). В «Оде» та же рука метит самого Сталина и в бровь, и в глаз:
Могучие глаза решительно добры,
Густая бровь кому-то светит близко.
Поэт обладает способностью вылепить Сталина словами, и произнося слова, он эту возможность осуществляет (заговоры строятся в ирреальной модальности, чтобы обмануть демона). Мандельштам владел печатью царя Соломона: он знал, как вылепить деспота губами и запечатать деспота на губах. За силу губ он и поплатился. Быть пластилином поэта брадобрей не хотел.
Способом вмещения невместимого может быть разбиение сосуда. Главное свойство горшка в загадке — быть разбитым. В этом и заключается губной жест — губы надуваются и лопаются. Согласно народным поверьям, грозовую тучу можно разбить звоном колокола. Мандельштам сравнивает с колоколом губы и язык. В колокол поэт запрягает голос:
И, раскачав колокол стен голый…
Я запрягу десять волов в голос (1, 311).
Но главный инструмент магической практики — череп, чаша чаш и отчизна отчизне:
Для того ль должен череп развиться
Во весь лоб — от виска до виска,
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска?
Череп улыбается — во весь рот и от уха до уха. Но череп не имеет губ: он говорит устами пустоты. Объем его улыбки безграничен; сталинский зоркий прищур — ее близнец. «Еще улыбку тянет с блюдца / Невыспавшееся дитя». «Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок». Где Коба, там и Сосо.
«Стихи о Неизвестном солдате» — монолог черепа, исполненный на губах:
НеподКУПное небо оКОПное —
Небо крУПных ОПптовых смертей —
За тобой, от тебя — целоКУПное
Я ГУБами несусь в темноте.
Говорящий горшок — Kopf/Topf — орально потребляет сам себя, превращаясь тем самым в пустоту — орудие своего потребления:
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем.
Неограниченная экономия экономна: она концентрирует ресурсы на губах говорящего. «Губ шевелящихся отнять вы не смогли». Говорящие губы — место последней пустоты, из них уже нечего вычесть. Пустота шевелящихся губ превышает пустоту космоса. Космическая пустота вмещает только то, что в ней есть, — ничто. В ней нет того, чего нет, но что помещается на гУБах — БУдущего.
Фонетическая магия 1930-х годов — это попытка спастись в пустоте, но это также создание миров из вещества пустоты.
Шевелящимися виноградинами
Угрожают нам эти миры.
Миры — это крупные губы, то есть оболочки пустоты.
Растяжимых созвездий шатры.
Растяжимые шатры — это объемные шары, то есть колобки.
Океан без окна, вещество (1, 228—231).
Океан без окна — беззвучно окающий рот, то есть оральная субстанция. Вещество, созданное из глотков пустоты, уже не совсем пусто: его можно сосчитать. Из того же вещества состоит пшеница человеческая, перемолотая в моль нулей, и математическая формула, умножающая массу тела на скорость света. Обнулению множеств соответствует умножение нулей. Бытие конструируется как нулевое множество: единица считается за ноль, а нули считаются как единицы [Badiou 2007].
Губы поэта говорят пустотой из пустоты: они не могут когда-либо замолчать. Глиняные губы сделаны из вещества могилы, поэтому могила не может их поглотить. В магических практиках земля с могилы — мощный оберег, способный защитить от любой враждебной силы. Поэт, говоря из земли, заговаривает саму могилу. Неограниченная экономия не знает смерти, потому что берет ее в ресурс. В этом смысле она ограничена.
Библиография / References
[Афанасьев 1984—1985] — Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. М., 1984—1985.
(Narodnye russkie skazki A.N. Afanas’eva: In 3 vols. Moscow, 1984—1985.)
[Барт 1994] — Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
(Barthes R. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika. Moscow, 1994.)
[Бахтин 1990] — Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
(Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul’tura srednevekov’ja i Renessansa. Moscow, 1990.)
[Волков 2006] — Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2006.
(Volkov S. Dialogi s Iosifom Brodskim. Moscow, 2006.)
[Гаспаров 1996] — Гаспаров М.Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М., 1996.
(Gasparov M.L. O. Mandel’shtam: Grazhdanskaja lirika 1937 goda. Moscow, 1996.)
[Журавлёв 2013] — Журавлёв А.Ф. Фонетика бесовской речи (на восточнославянском материале) // Ethnolinguistica Slavica. К 90-летию академика Никиты Ильича Толстого. М., 2013. С. 344—362.
(Zhuravljov A.F. Fonetika besovskoj rechi (na vostochnoslavjanskom materiale) // Ethnolinguistica Slavica. K 90-letiju akademika Nikity Il’icha Tolstogo. Moscow, 2013. P. 344—362.)
[Левкиевская 2002] — Левкиевская Е.Е. Славянский оберег. Семантика и структура. М., 2002.
(Levkievskaja E.E. Slavjanskij obereg. Semantika i struktura. Moscow, 2002.)
[Лекманов 2015] — Лекманов О.А. Сталинская «ода». Стихотворение Мандельштама «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» на фоне поэтической сталинианы 1937 года // Новый мир. 2015. № 3. С. 171—186.
(Lekmanov O.A. Stalinskaja «oda». Stihotvorenie Mandel’shtama «Kogda b ja ugol’ vzjal dlja vysshej pohvaly…» na fone poeticheskoj staliniany 1937 goda // Novyj mir. 2015. № 3. P. 171—186.)
[Леонтьева 2012] — Леонтьева А.Ю. Египетский текст в поликультуре акмеизма // Наука о человеке: гуманитарные исследования. Петропавловск: Северо-Казахстанский ун-т, 2012. № 1 (9). С. 115—124.
(Leont’eva A.Ju. Egipetskij tekst v polikul’ture akmeizma // Nauka o cheloveke: gumanitarnye issledovanija. Petropavlovsk, 2012. № 1 (9). P. 115—124.)
[Мандельштам 2010] — Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. М., 2010.
(Mandel’shtam O.Je. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: In 3 vols. Moscow, 2010.)
[Мейлах 1990] — Мейлах М.М. «Внутри горы бездействует кумир…» (К сталинской теме в поэзии Мандельштама) // Жизнь и творчеcтво Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 419 — 421.
(Mejlah M.M. «Vnutri gory bezdejstvuet kumir…» (K stalinskoj teme v pojezii Mandel’shtama) // Zhizn’ i tvorchestvo Mandel’shtama. Voronezh, 1990. P. 419—421.)
[Микеланджело 2015] — Поэзия Микеланджело в переводе А.М. Эфроса. М.; Берлин, 2015.
(Pojezija Mikelandzhelo v perevode A.M. Jefrosa. Moscow; Berlin, 2015.)
[Оболенский 2013] — Мемуары матери Сталина. 13 женщин Джугашвили / Сост. И. Оболенский. М., 2013.
(Memuary materi Stalina. 13 zhenshhin Dzhugashvili / Ed. by I. Obolenskij. Moscow, 2013.)
[Садовников 2015] — Садовников Д.Н. Загадки русского народа. Сборник загадок, вопросов, притч и задач. Репринтное издание 1876 года. СПб., 2015.
(Sadovnikov D.N. Zagadki russkogo naroda. Sbornik zagadok, voprosov, pritch i zadach. Saint Petersburg, 2015.)
[Софокл 1988] — Софокл. Трагедии. М., 1988.
(Sophokles. Tragedies. Moscow, 1988. — In Russ.)
[Топорков 2005] — Топорков А.Л. Заговор и считалка // Заговоры в русской рукописной традиции XV—XIX вв.: История, символика, поэтика. М., 2005. С. 352—357.
(Toporkov A.L. Zagovor i schitalka // Zagovory v russkoj rukopisnoj tradicii XV—XIX vv.: Istorija, simvolika, pojetika. Moscow, 2005. P. 352—357.)
[Топорков 2010] — Топорков А.Л. Русские заговоры из рукописных источников XVII — первой половины XIX в. / Сост., подгот. текстов, ст. и коммент. А.Л. Топоркова. М., 2010.
(Toporkov A.L. Russkie zagovory iz rukopisnyh istochnikov XVII — pervoj poloviny XIX v. / Ed. by A.L. Toporkov. Moscow, 2010.)
[Фольклор] — Русский фольклор // http://rusfolklor.ru (доступ 17.07.2017).
(Russkij fol’klor // http://rusfolklor.ru (accessed 17. 07.2017).)
[Хайдеггер 1993] — Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
(Heidegger M. Sein und Zeit. Tübingen, 2006. — In Russ.)
[Чернов 2016] — Чернов А. Ода рябому черту. Тайнопись в «покаянных» стихах Осипа Мандельштама // http://wp.me/p2IpKD-1Is (доступ 17.07.2017).
(Сhernov A. Oda rjabomu chertu. Tajnopis’ v «pokajannyh» stihah Osipa Mandel’shtama // http://wp.me/p2IpKD-1Is (accessed 17.07.2017).)
[Эсхил 1989] — Эсхил. Трагедии / Пер. Вяч. Иванова. М., 1989.
(Eshil. Tragedies. Moscow, 1989.)
[Badiou 2007] — Badiou A. Being and Event. New York, 2007. P. 52—60, 89—93.
[Guattari 1992] — Guattari F. Chaosmosis. An Ethico-Aesthetic Paradigm. Bloomington, IN, 1992.
[Levene 2003] — Levene D. A Corpus of Magic Bowls: Incantation Texts in Jewish Aramaic From Late Antiquity. London; New York, 2003.
[1] Здесь и далее тексты Мандельштама цитируются по: [Мандельштам 2010]: первая цифра — том, вторая — страница. В цитируемых фрагментах все курсивы мои. — В.М.
[2] Ср. аналогичную транспозицию: «Голова по-армянски: глух… деревня — гьюх» — «И бедное ухо оглохло, / Всех-то цветов мне осталось / лишь сурик да хриплая охра»; «Желтуха, желтуха, желтуха. В проклятой горчичной глуши». Фактически это оглушение речи — проекция языковой фонетики в цветовую гамму.
[3] Ср. сны деревянной Трои и деревянную сонливость Москвы: «И чувствует город свои деревянные ребра… Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать./ Как я ненавижу пахучие, древние срубы!»; «Обещаю построить такие дремучие срубы»; «Спит Москва, как деревянный ларь»; «И дворники в тяжелых шубах / На деревянных лавках спят».
[4] «Окаменение» Ахматовой также связано с мотивом запечатанных уст («Плотно сомкнуты губы сухие»; «Но холоднее льда уста мои»; «Но зачем улыбкой странною / И застывшей улыбаемся?») и вписывается в «египетский текст» акмеизма [Леонтьева 2012].
[5] Ср. Р. Барт об «удовольствиях текста»: «Записывая свой текст, скриптор, в сущности, говорит на языке грудного младенца — повелительном, машинальном, бесстрастном; это поток причмокиваний… это сосущие бесцельные движения, недифференцированная оральность» [Барт 1994: 462].
[6] В стихах 1937 года вершинные частоты имеют слова клятва (5), губы (11), земля (9) и небо (13): формула этого года — клятва губ соединяет землю и небо. Аналогией может служить каббалистический «поцелуй» (neshika) — соединение Отца и Матери в чтении Торы устами.