Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2017
Сергей Огудов (Госфильмофонд России; ведущий искусствовед отдела биофильмографии и международных связей) s.ogudov@gmail.com.
УДК: 791.43/.45+77+114+115+116
Аннотация: Статья посвящена изучению соотношения знака и нарратива в работах о кино Жиля Делёза и Юрия Лотмана. Рассмотрена критика семиотических концепций повествования и роль «потенций ложного» в книге Делёза «Кино». Проблема континуального знака как специфического для кино в работах Лотмана изучена в свете философских идей Делёза.
Ключевые слова: кино, философия, нарратив, семиотика, знак, континуальность
Sergey Ogudov (Gosfilmofond of Russia; leading researcher, Department of Biofilmography and International Relations) s.ogudov@gmail.com.
UDC: 791.43/.45+77+114+115+116
Abstract: Ogudov’s article studies the correlation between sign and narrative in works on film by Gilles Deleuze and Yuri Lotman. Ogudov examines the criticism of the semiotic conceptions of narration and the role of the “potential for falsity” in Deleuze’s book Cinema 1–2. The problem of the continual sign as specific to film in Lotman’s work is studied in light of Deleuze’s philosophical ideas.
Key words: cinema, philosophy, narrative, semiotics, sign, continuity
Книга Ж. Делёза о кино не только охватывает творчество многих выдающихся режиссеров XX века, но и позволяет увидеть в работах предшественников теоретика потенциал, который казался неочевидным до тех пор, пока не резонировал с его философскими идеями. Эта статья посвящена соотнесению идей Делёза с интерпретацией кинематографического знака и нарратива, предложенной Ю.М. Лотманом. Теория кино Лотмана, выстроенная на основе структурной семиотики, к моменту появления книги Делёза казалась совершенно исчерпанной в силу общего кризиса структурализма. Более того, именно философскую несостоятельность подобной интерпретации кино обосновывает сам Делёз, поэтому объектом исследования станут идеи заведомо несопоставимые. Пожалуй, единственным общим основанием для сравнения идей Лотмана и Делёза может стать их интерес к постнеклассической науке, в частности к трудам И.Р. Пригожина, посвященным неравновесным системам в природе и значению точек бифуркации в их развитии[1].
Напомним, что Лотман исходит из представления о кино как о языке, который определенным образом «закодирован», и зритель должен владеть этим кодом, чтобы корректно «прочитать» фильм. Делёз развивает совершенно иную модель знака, предпосылки которой содержатся в его более ранних работах — «Марсель Пруст и знаки» и «Тысяча плато». При объяснении кино он основывается на идеях американского логика и философа Ч.С. Пирса, но семиотика Делёза не повторяет выводов Пирса. Сложная система знаков, используемая Делёзом, предполагает интерпретацию разнородных источников, среди которых особенно важны философские идеи Бергсона и Спинозы. Пирс рассматривал нелингвистические знаки как подчиненные лингвистическим, в то время как Делёз стремится создать семиотику, в первую очередь независимую от лингвистики: «Термин “знак” мы, однако, употребляем в совершенно ином значении, нежели Пирс: это особый образ, отсылающий к некоему типу образов с точки зрения его биполярного состава или же с точки зрения его генезиса» [Делёз 2012: 283]. Количество знаков в этой системе — точнее, своего рода «порождающей модели» — не зафиксировано. Знаки служат для взаимодействия образов в ризоматических комбинациях, но не отсылают к внешнему миру, поскольку за пределами образов нет никакой «истинной» реальности. Отправной точкой семиотики кино Делёза является не кодификация или референция знака, а кинематографический образ, пребывающий в становлении. Согласно формулировке Ф. Колман, «становление образа предполагает его процессуальность и постоянную реконфигурацию» [Colman 2011: 104]. Знаки в книге Делёза — это не «знаки» в привычном смысле слова, а способы указать на определенные отношения внутри образа. Цель такой семиотики состоит в том, чтобы сформировать новый способ ви´дения фильмов.
У Лотмана и близких ему авторов, опиравшихся на лингвистику, кинематографическое изображение понято как определенный знак, замещающий реальность. Природа репрезентации зависит от способа формирования знака социальным или культурным кодом. Делёз отвергает примат кода в семиотике. Р. Докинз отмечает, что «для Делёза знак обладает смыслом благодаря семиотической материи, а не коду» [Dawkins 2005: 8]. Внимание к проблеме выражения, связывающее его идеи с философией Спинозы, позволяет описать формирование знака «как самомодуляцию, независимую от трансцендентальных структур» [Dawkins 2005: 8], в частности от структуры кода. Делёз полагает, что в семиологии Ф. де Соссюра означающее получало контроль над выражением. Идеи Пирса ему нужны для того, чтобы уйти от кодированных знаков. Отрицание кода влечет за собой критику нарратива, структурированного по принципам языковой синтагматики: «Делёз отрицает теорию кино, использующую термины предписанной нарративной конструкции, где вопросы и ответы имеют феноменологически предустановленное содержание» [Colman 2011: 111].
Во втором томе «Кино» Делёз полемизирует с семиологическими концепциями нарратива, в числе которых названы труды К. Метца, Р. Беллура и У. Эко. Основным его оппонентом становится Метц, который анализировал кино с опорой на лингвистические модели де Соссюра и Л. Ельмслева, не в последнюю очередь для того, чтобы утвердить научный статус киноведения. По мнению Дж.А. Дуарте, «в своем формалистском анализе Метц интерпретировал план как слово, кадр — как предложение, крупный план — как синекдоху и некоторые кинематографические эффекты — как знаки препинания» [Duarte 2012]. В работе Лотмана структуралистским принципам следуют изучение синтагматики повествования и поиск аналога двойного членения, свойственного, по его мысли, всякой модели повествования. Синтагматика фильма предполагает четыре уровня: «Первый уровень — соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности, а возникает именно в процессе их склеивания» [Лотман 1998в: 343]. Аналогом фонематического уровня в кино становится монтаж на уровне отдельных кадров (frames), следующий уровень — это «кинематографическая фраза» (аналог предложения), далее следуют «цепочки фраз» и, наконец, уровень сюжета [Лотман 1998в: 343—345].
Но мы полагаем, что работы Лотмана не исчерпываются доминированием лингвистической схемы и осознанием кино как частной разновидности языка. Логика его рассуждений представляется неоднозначной. В его работах репрезентацию не следует понимать как простое «копирование» объекта съемки. Напротив, достоверность кино основана на способности вносить в жизнь «разнообразные возможности». Лотман подчеркивает совершенно иное отношение кино к проблеме достоверности, видя в этом главное отличие кинематографического повествования от литературного. «Художественно осмысленный выбор» позволяет «внести в сюжет (то есть в цепь событий) информацию, которую получает зритель <…>. Искусство создает “возможные миры”, дает возможность пережить реальность как один из вариантов» [Лотман, Цивьян 1994: 26].
Важным для Лотмана становится фильм «С.В.Д.» — историческая мелодрама, снятая в 1927 году Г.М. Козинцевым и Л.З. Траубергом по сценарию Ю.Н. Тынянова и Ю.Г. Оксмана. Фильм рассказывает о восстании Черниговского полка и его поражении. Аббревиатура, вынесенная в название, расшифровывается как «Союз великого дела», но в фильме она несколько раз меняет значение из-за авантюры, затеянной одним из главных героев (см. об этом подробнее: [Огудов 2014]). В 1985 году Лотман в соавторстве с Ю.Г. Цивьяном выпускает статью «“S.V.D.”: Жанр мелодрамы и история», посвященную по большей части соотнесению фильма с реальной историей[2]. Парадокс фильма в том, что он передает некий «эффект реальности» вопреки очевидным нарушениям исторической достоверности. Цивьян вспоминает, что после просмотра «Лотман был потрясен». Он сказал: «Это поразительный фильм, так как все, что в нем сказано о декабристах, — полная липа» [Лотман, Цивьян 2013: 32]. И затем пояснил: «Поразительно то, что этот сценарий создали люди, знавшие о декабристах решительно все. Оксман и Тынянов специально изучали эту эпоху. И вот посмотрите, они глядели друг другу в глаза, написали сценарий, в котором, с точки зрения истории, нет ни слова правды» [Лотман, Цивьян 2013: 32]. Нужно сказать, что литературный сценарий фильма сильно отличался от того, что в итоге было представлено на экране, но Лотман точно выразил его кинематографическую специфику, совпав с отзывами первых зрителей. Например, Б.М. Эйхенбаум писал, что «С.В.Д.» передает «чувство истории», в то время как в терминологии Лотмана фильм оказывается «метаязыком исторических представлений» [Лотман, Цивьян 2013: 26]. Кинокритик В.В. Недоброво отметил: «В “SWD” (так! — С.О.) никто не хотел инсценировать исторические факты. ФЭКСы показывали типологические черты движения декабристов» [Недоброво 1928: 53]. Цивьян делает вывод, что «истина относительна и зависит от семиотического канала», поэтому и попытка прямолинейной исторической реконструкции на экране, скорее всего, закончилась бы просто неудачным фильмом: «Когда Оксман и Тынянов выступают в роли историков, истина — одно, а когда они же пишут об этой истории сценарий, истиной оказывается другое» [Лотман, Цивьян 2013: 32].
Объяснение Лотманом специфики кинонарратива, на наш взгляд, может быть понято в перспективе идей Делёза. Мы полагаем, что наблюдения Лотмана соответствуют тому свойству кино, которое французский философ обозначил как «потенции ложного». Это свойство связано с концепциями знака и нарратива, которые ниже мы разберем более подробно. Если Делёз указывает на нетождественность кино и словесного суждения, проводником которого является система языка в обоих его значениях (langue и langage), то Лотман отталкивается от шуточного предположения, что «отношение слова и обозначаемого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого же предмета и его зримого облика» [Лотман 1998в: 347]. Условным оказывается отношение слова и вещи, в то время как в основе любого киноповествования лежит недопустимость предположения о его выдуманности. Согласно Лотману, связь элементов киносюжета воспринимается как предельно достоверная: «…Мы верим, что художник не имел выбора, все было определено самой жизнью, — и одновременно этот же рассказ дает такую широту ситуативного выбора, такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое искусство» [Лотман 1998в: 348]. Лотман интерпретирует этот парадокс в терминах теории информации: «…Если я узнаю, что совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из десяти возможных способов, информативность сообщения резко возрастает» [Лотман 1998в: 348].
Дистанцируясь от принципов современной ему науки о знаках, Делёз ищет основания образа за пределами структурализма, чья жесткая система, по его мнению, ограничивает потенциал мысли. Объясняя предпосылки его идей, Докинз отмечает, что, «если сторонники структурализма понимали предлингвистическое измерение как структуру, Делёз переосмысливает его как материю, производным от которой является язык, открывая тем самым потенциал языка за пределами рефлексии по поводу предвзятой формы» [Dawkins 2002]. Делёз стремится опрокинуть приоритет формы в языке, утверждая, что материя феноменологически предшествует форме. Материя не является «аморфной массой» и становится необходимым условием выражения, не заданного языковой структурой. Важно отметить, что в концепции Делёза материя является сигнальной (matiére signalétique) вне зависимости от кода. Согласно Делёзу, материя имманентна реальности и формирует образ. Докинз объясняет соотношение сигнальной материи, знака и значения:
Значение в этом смысле определяется способом, которым сигнальный материал воплощается в образе; например способ, которым качества, формы, цвета и звуки воплощаются в образе рычащей собаки. Значение — это не конечный результат отношения образа рычащей собаки к некоему коду (рычащая собака = бешенство); значение пребывает в самой природе этого воплощения [Dawkins 2005: 8].
Значение не навязывается сигнальной материи извне, и в то же время значащие структуры не присущи ей «изнутри». Значение рождается в процессе сборки (agencement), при которой различие конституирует сигнальную материю.
Проблему возникновения значения можно проиллюстрировать примером уже из практики раннего кино (отметим, что Делёз рассматривает его лишь как технический аттракцион, предшествующий рождению образа-движения). У. Браун в статье «Преднарративная монструозность изображений: Как изображения требуют нарратив» обращается к работам А. Годро и Ж.-Л. Нанси[3]. По мысли Нанси, все изображения «монструозны», поскольку они непостижимы для зрителей и лежат за пределами смысла, точнее, «предшествуют смыслу» [Brown 2011: 50]. По мнению Брауна, «нарратив всегда возникает после изображения, и потому изображения существуют как преднарратив» [Brown 2011: 43]. Сохранились исторические свидетельства отрицания цвета в кинематографе, основанные на мысли, что его появление может отвлечь внимание зрителей от рассказываемых историй. Браун полагает, что это утверждение может быть применено к музыке и к современным цифровым технологиям. Но уже в раннем кино изображения на экране были потенциально многозначны, поэтому в первых кинозалах существовала должность «нарратора», который объяснял зрителям то, что они видят на экране. Практика таких «нарраторов» продолжалась до тех пор, пока кино не научилось синтаксису монтажа. С помощью пространственного и временнóго монтажа как средств нарративизации кино избавилось от нарратора и стало само рассказывать истории. Браун приходит к интересному выводу, основанному на примере фильма «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»: «Длительность и движение здесь выходят на первый план: так происходит потому, что поезд, который движется на камеру, превышает время, необходимое, чтобы воспринять сам концепт прибытия…» [Brown 2011: 52]. По словам исследователя, «понимание кинематографического повествования — это процесс производства смысла, который возникает как соединение изображения и зрителя послепросмотра» [Brown 2011: 51].
Наиболее подробный анализ нарратива Делёз приводит в главе «Потенции ложного», но это отнюдь не «нарратив» в том смысле, как его понимает поэтика. Если в концепции Метца он неявно оказывался подобием языка (langue), утверждавшего превосходство формы над материей, то Делёз заново определяет отношения нарратива и образа:
Повествование никогда не бывает явленной данностью образов или произведением поддерживающей их структуры: это следствие самих явленных образов, образов, которые ощутимы сами по себе, образов в том виде, как они прежде всего определяются «для себя» [Делёз 2012: 277].
В структурализме «в результате замены образа высказыванием он оказывается наделен фальшивой внешностью, а его наиболее подлинно явленная черта — движение — от него отчуждается <…>. Образ-движение и есть объект, сама вещь, схваченная в движении как непрерывной функции» [Делёз 2012: 277—278].
Наиболее близок к нарративу образ-действие, поскольку он связан с конкретными пространствами и актуальными формами поведения. «Органическое» повествование, суть которого состоит в «разработке сенсомоторных схем», получило наиболее характерное проявление в эпоху классического голливудского кино. Образ здесь был связан со своим моторным продолжением, вовлекающим зрителя в сенсомоторную цепь, представляющую собой единство движения и его интервала. Такое повествование предполагало евклидово пространство, даже если «в движениях и действиях может выступать масса внешних аномалий, разрывов, вставок, наложений и разложений, но тем не менее все они подчиняются законам, отсылающим к распределению силовых центров в пространстве» [Делёз 2012: 386]. Время в любом случае оставалось хронологическим, потому что находилось в рамках косвенной репрезентации движения — «оно вытекало из действия, зависело от движения и выводилось из пространства. Следовательно, каким бы перевернутым оно ни было, принцип его оставался хронологическим» [Делёз 2012: 386].
Повествование «кристаллическое» появляется в ситуации кризиса сенсомоторных схем, когда на смену образу-движению приходит образ-время: это фильмы О. Уэллса и Ф. Ланга, итальянский неореализм, французская новая волна и другие послевоенные направления. Косвенный образ времени сменяется своим непосредственным представлением — теперь время обусловливает движение. Например, героиня фильма Р. Росселлини «Европа 51» в решающие моменты фильма «становится скорее зрителем, нежели активным участником, — ее зрение отделено от действия, и мы наблюдаем то же, что и она, — видения, чистые оптические ситуации, оторванные от своих привычных координат, обихода и практики» [Bogue 2003: 109]. Новый способ повествования нарушает евклидово пространство, а действие уступает в нем место созерцанию и «аномальному движению». Образ-кристалл, которому Делёз посвящает специальную главу второго тома, предполагает неразличимость реального и воображаемого — «слипание некоего актуального образа и его виртуального образа» [Делёз 2012: 385]. Теперь нарратив взаимодействует с некаузальным временем, которое «одновременно продвигает настоящее и сохраняет в себе прошлое» [Делёз 2012: 353].
Согласно Делёзу, классическое повествование было правдивым — оно всегда соотносилось «с некоей системой суждения» [Делёз 2012: 391], т.е. стремилось высказать некую истину, и развивалось в соответствии с хронологическими отношениями во времени и закономерными связями в пространстве. Образ-время — это условие, при котором суждение невозможно, а нарратив прерван, потому что время как постоянное движение различия свидетельствует о кризисе самой истины. Нарратив обретает способность к фальсификации, «потенцию ложного», когда хронология прошлого и настоящего сменяется представлением об их одновременности и сосуществовании.
Теперь повествование «постулирует одновременность несовозможных настоящих, или же сосуществование не абсолютно истинных прошлых» [Делёз 2012: 389]. Тезис Лейбница о несовозможности различных миров опровергается миром кино[4]. Кинематограф образа-движения был связан с формами истинности, частично сохраненными неореализмом, в то время как новая волна «намеренно порвала с формами истинного и заменила их жизненными потенциями, возможностями кинематографа, которые считаются более глубокими» [Делёз 2012: 394]. Новые возможности Делёз находит в творчестве А. Роб-Грийе, Ж.-Л. Годара, У. Сантьяго, О. Уэллса, в немецком кино (В. Вендерса, Р.В. Фассбиндера, Ф. Шлёндорфа). Фильмы этих режиссеров приобретают черты своего рода «кинематографического ницшеанства», преодолевающего любое суждение за счет некой жизненной энергии: «Если становление — это потенция ложного, то хорошее, щедрое и благородное есть то, что возводит ложное в энную степень, или же возвышает волю к власти до воли артистической» [Делёз 2012: 401].
Делёз называет такие фильмы, как «Человек, который лжет» (режиссер А. Роб-Грийе), «Документатор» (режиссер А. Варда), «Лжебеглецы» (режиссеры А. Бергала и Ж.-П. Лимозен), «Мистер Аркадин» (режиссер О. Уэллс). Философ также коротко упоминает фильм Сантьяго «Другие» («Les Autres»), снятый по сценарию Х.Л. Борхеса и Б. Касареса, но больше не возвращается к обсуждению творчества этого режиссера. Мы полагаем, что в связи с проблемой нарратива уместно привести в качестве примера предыдущий фильм Сантьяго — «Вторжение» («Invasión»), снятый 1969 году тоже в соавторстве с Борхесом и Касаресом. В нем захватчики — люди в светлых костюмах — стремятся установить контроль над городом Аквилея (в котором узнаваем Буэнос-Айрес, где проходили съемки). Мотивы захватчиков неясны, а городские жители и полиция никак не участвуют в происходящем. И только небольшой отряд людей в темных костюмах под руководством пожилого дона Порфирио — возможно, наследника городской аристократии — противостоит захватчикам. Зритель так и не узнает, кто хочет захватить Аквилею и с какой целью. Дон Порфирио тоже нигде не раскрывает своих мотивов и плана обороны. Мы видим лишь карту города, которая висит на стене в его кабинете: на основе этой карты он объясняет, как нужно действовать. И люди дона Порфирио действуют, не зная логики своей борьбы и ее последствий. Их преувеличенные действия — перестрелки, драки, погони — предстают как аномальное или ложное движение, образующее саму ткань повествования. Говоря словами Делёза, это движение оторвано от своих сенсомоторных продолжений и потому постоянно выходит за пределы каузального ряда, которому оно могло бы соответствовать. Персонажи движутся, исходя не из собственного представления о движении, а из условий городского пространства. Их можно обозначить как видящих, а не действующих. Они пребывают в ситуации только оптико-звукового характера: мы видим похожие на лабиринты улицы, гавань, подворотни и таинственные особняки. Город в фильме важнее напряженного повествования, отсюда и слова дона Порфирио, сказанные в ответ на реплику о безразличии местных жителей: «Город — это больше, чем люди». Время от времени режиссер находит нужным сообщать координаты, которые лишь запутывают и без того сложную топографию города: северная граница, северо-восточная граница, северо-западная граница — это «какие-угодно-пространства», если следовать терминологии Делёза. В финале фильма, когда гибнет почти весь отряд дона Порфирио, оставшиеся в живых вооружают пришедших людей — новое поколение защитников города. Прошлое и будущее города объединяются в кристаллический образ-время, где актуальное действие неотделимо от своего виртуального продолжения.
Мы полагаем, что семиотическая концепция Делёза и его идея ложных повествований позволяют обнаружить в работах Лотмана еще не раскрытый потенциал. Делёз обращается к предлингвистическому уровню кино, осмысленному на основе философии Бергсона и Ницше. Семиотика Пирса позволяет осуществить анализ на этом уровне и уловить изменения образа, формирующие значение. Философ говорит о «потенциях ложного» в кинематографическом нарративе, когда аномальное движение открывает одновременность несовозможных настоящих или сосуществование не абсолютно истинных прошлых[5].
Несмотря на приверженность Лотмана структурно-семиотическому методу, теоретическая основа его работ о кино неоднородна [Григорьева 2006]. Как отметил Н.В. Поселягин, в книге «Диалог с экраном» «кинообраз значим для Лотмана уже не столько благодаря тому, что является составной частью кинотекста, сколько благодаря тому, что сквозь него можно яснее увидеть внесемиотическое реальное» [Поселягин 2015]. Лотман как будто фиксирует недостаточность семиотических подходов к кино, поскольку, говоря словами О.В. Аронсона, «кинематографический текст — это всегда текст, в котором соприсутствуют два плана: план изображаемой реальности и план недоверия к изображению» [Аронсон 2012: 22]. В работах о кино Лотман доверяет не только языку, но и изображению. Он не только рассматривает привычную нарративную репрезентацию, но и ставит вопрос о континуальных знаках, хотя и не пользуется термином в такой формулировке[6].
В книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973) Лотман выделяет дискретные знаки и недискретное целое: «Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту» [Лотман 1998в: 336]. На этой основе он различает два типа повествования: один предполагает соединение в цепочку различных кадров, их осмысленную последовательность, другой — трансформацию одного и того же кадра. Если в первом случае кадры используются как слова, то во втором «возникает нарративность собственно изобразительного типа» [Лотман 1998в: 337—338]. Монтажный кинематограф ориентирован на повествование первого типа, а направления, подобные неореализму, имитируют естественное течение жизни.
К схожим выводам Лотман приходит и в поздней статье — «Природа киноповествования» (1993). В частности, он пишет о несовпадении причинно-следственной последовательности в кино с более важной временнóй последовательностью, поскольку «зритель воспринимает временную последовательность как причинную» [Лотман 1998б: 664]. Лотман избегает лингвистического детерминизма, подчеркивая нередуцируемую структурную оппозицию, лежащую в основе кинонарратива: «Таким образом, хотя мы этого и не осознаем, фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность» [Лотман 1998б: 665]. Грамматика естественного языка становится для кино тем образцом, на основе которого выстраиваются повествования, но при этом кино не копирует язык. Важно отметить, что Лотман не акцентирует разрыв между реальностью и ее символической репрезентацией, потому и язык в его интеллектуальной системе тесно связан с внеязыковой действительностью: «Автономия структуры языка от структуры реальности не исключает, а подразумевает их взаимное воздействие, в частности то, что мы воспринимаем реальность сквозь структуру языка, на котором о ней размышляем» [Лотман 1998б: 667]. В качестве примера можно привести не только неореализм, но и творчество более современных режиссеров, таких, как П. Кошта, К. Рейгадас, Б. Дюмон. Например, в фильме Х.Л. Герина «В городе Сильвии» («En la ciudad de Sylvia»), снятом в 2007 году, герой-мечтатель приезжает в неназванный город в поисках Сильвии, с которой он когда-то здесь познакомился. Девушка, за которой он следит на городских улицах, — это фантом его воображения, соединение множества виртуальных портретов в один реальный образ. Ви´дение, а не рассказ, приобретает в этом фильме ключевое значение. Все происходящее — это трансформация «континуального знака», который потенциально может преобразоваться во множество историй, но имитирует «естественное течение жизни».
В заключение отметим, что Лотман подходит к обозначению уровня кино, не поддающегося исключительно семиотической формализации. Он выстраивает оригинальный анализ, используя термины структурной семиотики, но постоянно находясь на ее границе: пишет о «зрительно-вещественном» элементе языка, неявно отождествляемом с самой реальностью, и континуальных знаках кино, наделенных богатым информационным потенциалом. Концепцию Лотмана, возможно, следует считать шагом на пути к изучению проблем «непредсказуемости» и «взрыва», ставших объектом внимания в его поздних работах. Можно предположить, что континуальные знаки включены в иные по отношению к лингвистическим модели семиозиса и формирования значений. Такие знаки вскрывают недостаточность лингвистических детерминаций нарратива, представляя его как определенную реальность, а не только как язык. Известную лотмановскую концепцию дискретности нарратива, когда условием событийности выступает пересечение пространственной границы, следует дополнить континуальными представлениями. Гипотеза Лотмана о кинематографическом знаке находит разрешение в философии Делёза и потому рассмотрена нами в перспективе философского осмысления кино, «опережающего» структурную семиотику.
Интерпретация Делёзом семиотики Пирса связывает знаки с непрерывной динамикой семиозиса. Философ находит соответствие образам в категориях бытия, которые выделяет Пирс. «Первичность», «Вторичность» и «Третичность» соответствуют образу-аффекту, образу-действию и образу-отношению, каждый из которых, в свою очередь, порождает свои знаки. Согласно Делёзу, кинематографический знак имеет динамическую, процессуальную природу, а семиозис потенциально бесконечен: «…Знак есть образ, означающий иной образ (его объект) и входящий в отношения с третьим образом, его “интерпретантом”, а тот — в свою очередь, знак, и так до бесконечности» [Делёз 2012: 281]. Нарратив в концепции Делёза приобретает более локальное значение, чем знак. Поскольку сознание и мир неразличимы, нарратив больше не является репрезентацией или «отражением» внешней реальности, но и не детерминирован языком. Он только оформляет изменения, происходящие внутри образа, и потому связан с планом имманентности кино.
Выдвинутые положения, которые могут стать основой для более подробного анализа, позволяют утверждать, что кино занимало важное место в творчестве Лотмана. Исследователь считал его «образцом для метаязыковых механизмов современной культуры» [Лотман 1998а: 659] и рассматривал в одном ряду с мифологическим мышлением и наукой. Делёз противопоставлял кино доминирующей метафизической традиции философии, полагая, что оно позволяет заново поставить вопрос о том, что такое мышление.
Библиография / References
[Аронсон 2012] — Аронсон О.В. Кинематографический текст и тексты о кино // Международный журнал исследований культуры. 2012. № 2 (7). С. 21—24.
(Aronson O.V. Kinematograficheskiy tekst i teksty o kino // Mezhdunarodnyy zhurnal issledovaniy kul’tury. 2012. № 2 (7). P. 21—24.)
[Григорьева 2006] — Григорьева Е. Символ, модель и мимесис по Лотману // История и повествование / Ред. Г.В. Обатнин и П. Песонен. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 28—50.
(Grigor’eva E. Simvol, model’ i mimesis po Lotmanu // Istoriya i povestvovanie / Ed. by G.V. Obatnin and P. Pesonen. Moscow, 2006. P. 28—50.)
[Делёз 2012] — Делёз Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.
(Deleuze G. Cinéma 1: L’Image-Mouvement; Cinéma 2: L’Image-Temps. Moscow, 2012. — In Russ.)
[Егоров 1999] — Егоров Б.Ф. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. М.: Новое литературное обозрение, 1999.
(Egorov B.F. Zhizn’ i tvorchestvo Yu.M. Lotmana. Moscow, 1999.)
[Зенкин 2009] — Зенкин С.Н. Континуальные модели после Лотмана // НЛО. 2009. № 98. С. 56—65.
(Zenkin S.N. Kontinual’nye modeli posle Lotmana // NLO. 2009. № 98. P. 56—65.)
[Лотман 1998а] — Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Лотман Ю.М. Об искусстве / Сост. Р.Г. Григорьев и М.Ю. Лотман. СПб.: Искусство, 1998. С. 650—661.
(Lotman Yu.M. Mesto kinoiskusstva v mekhanizme kul’tury // Lotman Yu.M. Ob iskusstve / Ed. by R.G. Grigor’ev and M.Yu. Lotman. Saint Petersburg, 1998. P. 650—661.)
[Лотман 1998б] — Лотман Ю.М. Природа киноповествования // Лотман Ю.М. Об искусстве / Сост. Р.Г. Григорьев и М.Ю. Лотман. СПб.: Искусство, 1998. С. 661—671.
(Lotman Yu.M. Priroda kinopovestvovaniya // Lotman Yu.M. Ob iskusstve / Ed. by R.G. Grigor’ev and M.Yu. Lotman. Saint Petersburg, 1998. P. 661—671.)
[Лотман 1998в] — Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве / Сост. Р.Г. Григорьев и М.Ю. Лотман. СПб.: Искусство, 1998. С. 288—372.
(Lotman Yu.M. Semiotika kino i problemy kinoestetiki // Lotman Yu.M. Ob iskusstve / Ed. by R.G. Grigor’ev and M.Yu. Lotman. Saint Petersburg, 1998. P. 288—372.)
[Лотман, Цивьян 1994] — Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.
(Lotman Yu.M., Tsivian Yu.G. Dialog s ekranom. Tallinn, 1994.)
[Лотман, Цивьян 2013] — Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Фильм «С.В.Д.» (1927): Диалог мелодрамы и истории: Опыт диахронического подхода / Послесл. Ю.Г. Цивьяна // Киноведческие записки. 2013. № 104-105. С. 5—33.
(Lotman Yu.M., Tsivian Yu.G. Fil’m «S.V.D.» (1927): Dialog melodramy i istorii: Opyt diakhronicheskogo podkhoda / Afterword by Yu.G. Tsivian // Kinovedcheskie zapiski. 2013. № 104-105. P. 5—33.)
[Недоброво 1928] — Недоброво В.В. ФЭКС: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. М.; Л.: Кинопечать, 1928.
(Nedobrovo V.V. FEKS: Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg. Moscow; Leningrad, 1928.)
[Огудов 2014] — Огудов С.А. Сюжет фильма «С.В.Д.» как реализация формального метода // Критика и семиотика. 2014. № 2. С. 14—30.
(Ogudov S.A. Syuzhet fil’ma «S.V.D.» kak realizatsiya formal’nogo metoda // Kritika i semiotika. 2014. № 2. P. 14—30.)
[Поселягин 2015] — Поселягин Н.В. Кинонарратология и кинофеноменология Лотмана // Le Muse fanno il girotondo. Jurij Lotman e le arti: Studi in onore di Giuseppe Barbieri: Atti del convegno internazionale, Università Ca’ Foscari Venezia, 26—28 novembre 2013 / A cura di M. Bertele, A. Bianco e A. Cavallaro. [Venezia]; Crocetta del Montello: Terra Ferma, 2015. P. 133—142.
(Poselyagin N.V. Kinonarratologiya i kinofenomenologiya Lotmana // Le Muse fanno il girotondo. Jurij Lotman e le arti: Studi in onore di Giuseppe Barbieri: Atti del convegno internazionale, Università Ca’ Foscari Venezia, 26—28 novembre 2013 / A cura di M. Bertele, A. Bianco e A. Cavallaro. [Venezia]; Crocetta del Montello: Terra Ferma, 2015. P. 133—142.)
[Пригожин, Стенгерс 1986] — Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой / Пер. с англ. Ю.А. Данилова; общ. ред. и послесл. В.И. Аршинова и др. М.: Прогресс, 1986.
(Prigogine I., Stengers I. Order out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature. Moscow, 1986. — In Russ.)
[Bogue 2003] — Bogue R. Deleuze on Cinema. New York; London: Routledge, 2003.
[Brown 2011] — Brown W. Pre-Narrative Monstrosity of Images: How Images Demand Narrative // Image & Narrative. 2011. Vol. 12. № 4. P. 43—55.
[Colman 2011] — Colman F. Deleuze and Cinema: The Film Concepts. Oxford; New York: Berg, 2011.
[Dawkins 2002] — Dawkins R. Making Sense of Matter in Deleuze’s Conception of Cinema Language // Reconstruction: Studies in Contemporary Culture. 2002. Vol. 2. № 2 (reconstruction.
eserver.org/Issues/022/deleuze.htm (дата обращения / accessed: 20.11.2016)).
[Dawkins 2005] — Dawkins R. Deleuze, Peirce and the Cinematic Sign // Semiotic Review of Books. 2005. Vol. 15. № 2. P. 8—12.
[Duarte 2012] — Duarte G.A. Gilles Deleuze’s Ideas on Non-Euclidean Narrative: A Step towards Fractal Narrative // Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge. 2012. Vol. 23 (www.rhizomes.net/issue23/duarte.html (дата обращения / accessed: 20.11.2016)).
[Gaudreault 1987] — Gaudreault A. Narration and Monstration in the Cinema // Journal of Film and Video. 1987. Vol. 39. № 2. P. 29—36.
[Nancy 2003] — Nancy J.-L. Au fond des images. Paris: Galilée, 2003.
[1] Б.Ф. Егоров называет издание: [Пригожин, Стенгерс 1986] — и отмечает ссылки на эту книгу в работах Лотмана конца 1980-х годов. Он пишет, что интерес Лотмана «к взрывным процессам был давним; кажется, впервые о взрыве он заговорил еще в 1971 г., в Семиотике 5, в полемике с А.А. Зиминым…» [Егоров 1999: 231].
[2] Републикация статьи с послесловием Цивьяна была сделана в журнале «Киноведческие записки» под заголовком «Фильм “С.В.Д.” (1927): Диалог мелодрамы и истории: Опыт диахронического подхода» [Лотман, Цивьян 2013]. Далее в тексте приведены ссылки на это издание.
[3] Браун опирается на следующие работы: [Gaudreault 1987; Nancy 2003].
[4] Речь о знаменитом парадоксе случайных будущих: «Лейбниц утверждает, что морской бой может иметь место либо не иметь места, но происходит это не в одном и том же мире…» [Делёз 2012: 389]. В концепции образа-времени несовозможности принадлежат одному и тому же миру, и это радикально влияет на статус повествования, делая его фальсифицирующим.
[5] Философская концепция Делёза уже сыграла роль в нарратологии кино. Например, на ее основе была сформулирована концепция нарратива, выстроенного с учетом фрактализации пространства («какие-угодно-пространства») по законам геометрии, а не лингвистики [Duarte 2012].
[6] Подробнее о дискретности и континуальности в других работах Лотмана см.: [Зенкин 2009].