трансформация статуса желания в модернизме на примере творчества Хлебникова, Каббани и Каммингса
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2017
Aнгелина Саул (аспирантка факультета философии; СПбГУ) angelinaoritemayasaule@gmail. com.
УДК: 7.01+ 82-1
Аннотация: В статье рассматривается проблематика желания в поэтическом дискурсе модернизма на материале поэтических произведений трех поэтов-модернистов, а именно Каббани, Хлебникова, Каммингса. В модернизме традиционные представления о непрерывном, едином, последовательном были заменены идеей прерванного, множественного и некогерентного: отношения, которые существуют между словами и вещами, между говорящим и возлюбленным, становятся разрывом, в котором желание возвращается к своим корням. Анализируя языковую специфику тематизации «желания», статья доказывает довольно тесную семиотическую сочлененность трех концептуальных полей: языкового эксперимента, освобождения языка и эроса.
Ключевые слова: эротосфера, желание, сравнительная литература, эрос, язык, освобождение
Angelina Saule (PhD student at the Faculty of Philosophy (Aesthetics); SPSU) angelinaoritemayasaule@gmail.com.
UDC: 7.01+ 82-1
Abstract: Saul examines the problem of desire in the poetic discourse of modernism through the work of three modernist poets: Qabbani, Khlebnikov and Cummings. In modernism the traditional concepts of the continuous, whole and consistent were replaced by the language of interruption, multiplicity and incoherence: the relationship between words and objects, speaker and beloved constitutes a break in which desire acquires its roots. Analyzing the linguistic specifics of the theme of desire, Saul demonstrates the dense semiotic articulation of three conceptual fields: that of linguistic experiment, the liberation of language and of Eros.
Key words: erotosphere, desire, comparative literature, Eros, language and freedom
Фиксируемый многими исследователями сдвиг в стиле и модели философствования, произошедший в XIX—XX веках, во многом связан с переосмыслением статуса художественного объекта, прежде всего внутри самого философского дискурса. Картина, музыкальное произведение, литературный текст и т.п. традиционно понимались до этого времени как вотчина эстетическо-искусствоведческого знания как относительно маргинального образования в философских системах, преимущественно ориентированных на разрешения онтологических или космологических проблем. Отныне эстетическая проблематика, само художественное творение не только осмысляются как дополнение к общефилософской проблематике (традиция, идущая от работ Платона до Канта и Гегеля) или интригующе-интересные объекты исследования, но и оказываются той стихией духа, которая способна прояснить базовые философские вопросы.
Сказанное относится, прежде всего, к поэзии, которая, например у Хайдеггера, мыслится сферой, где происходит раскрытие истины сущего [Heidegger 1959: 171]. От Гёльдерлина в текстах Хайдеггера — не просто эпиграфы или иллюстрации, подтверждающие онтологические экзерсисы: они являются теми смысловыми ориентирами, которым следует хайдеггеровская мысль и с которыми она соизмеряет свое течение. Подобный изменившийся статус художественного творения вообще и поэзии в частности позволяет осмыслить арт-объект как своеобразный «механизм», который, в чем-то превосходя дистинктное философское знание, дополняет его, позволяя прояснять те проблемы, которые не поддаются четкому и ясному изложению с помощью рационального научного понятийного аппарата. В первую очередь это связано с той сферой, которая оказывается наиболее трудна для философского схватывания, а именно со сферой чувств, эмоций, впечатлений и т.п., что в современном философском дискурсе маркируется как лично-экзистенциальное пространство. Рефлексия как таковая, и прежде всего философская и эстетическая рефлексия, как справедливо замечал Гуссерль, неизбежно изменяет любое сущее, которое становится «объектом» рефлексии [Husserl 1970: 241]. Наши чувства, «проживаемые» нами «внутри» нас нашей сингулярной индивидуальностью, с трудом схватываются научным инструментарием, прежде всего нацеленным на объективные данные, могущие быть подвергнутыми генерализационным процедурам познания. Та сфера, причем предельно важная для каждого из нас, которая относится к области чувств, эмоций, претерпевает в результате рационального рефлексивного схватывания существенные изменения, что отнюдь не способствует подлинному пониманию того, что происходит в этой насыщенной экспрессией и сингулярностью сфере. В свою очередь то, что проговаривается, высказывается в поэтической речи, обладающей большей степенью свободы и эмоциональной окрашенности, чем строгое философское рассуждение, оказывается способно непосредственно выразить всю не всегда четкую и ясную палитру смыслов, желаний, символических отсылок, которые являются для этой сферы конститутивными.
В этом отношении поэзия модернистов представляет для философского рассмотрения особый интерес. И дело тут не только в том, что в творениях модернизма мы можем обнаружить прекрасный образец дополнения к собственно философскому знанию, но и в том, что в поэтических опытах модернистов мы можем обнаружить несколько стержневых для философии современности проблем. Прежде всего, это проблема языка, которая становится — как для аналитической философской мысли, начиная с Рассела и Витгенштейна, так и для структурализма — центральной, можно сказать — стержневой, проблемой. Примерно в то же время, и даже раньше, язык также оказывается предметом творческих экспериментов у В. Хлебникова, Э.Э. Каммингса и Н. Каббани. Затем, это проблематика желания и Эроса. Как правило, истоком интереса к проблеме желания, эроса, пола — которая выступает одним из предметов философских спекуляций (особенно во французском структурализме и постструктурализме) — признается, прежде всего, психоанализ. Однако и в поэзии вообще, и в поэзии модернистов желание, эрос, любовь, пол — один из вечных и постоянных сюжетов. Но, в отличие от любовной лирики, поэзия модернистов — и мы постараемся это проследить на примере конкретных поэтических текстов каждого из разбираемых здесь авторов — универсализирует, можно даже сказать, глобализирует эрос, что позволяет нам говорить об «эротосфере», которую поэзия модернистов вписывает в культурный ландшафт в большей степени, чем насыщенный эротизмом психоаналитический дискурс.
Исходной позицией для дальнейших рассуждений является следующее положение: эротическое желание служит в поэзии (и прежде всего в поэзии модернистов) «обучающей» моделью для собственно эстетического опыта, и революция, имевшая место в поэтическом языке модернистов, служит подтверждением данного тезиса. Поэзия — это механизм, который дополняет философский инструментарий, создавая тем самым своеобразный лингвоэпистемологический симбиоз. Не случайной потому представляется та постоянная связанность познания и эроса, которую мы можем обнаружить в различных вариациях в истории мировой культуры: это и диалоги-рассуждения Сократа/Платона об эросе и Красоте, и лотмановский анализ эротики в русском фольклоре, и экскурсы Фрейда в древнегреческие трагедии, и высказывания Адониса о желании как о пути к Богу, и поэзия Ибн аль-Араби и т.п. Эти — да и не только эти — примеры показывают, что эрос выступал в качестве образа свободы в различных философских концепциях на протяжении всего существования философского вопрошания.
Статус и режимы поэтического высказывания
В модернизме традиционные представления о непрерывном и едином тексте трансформируются в прерывистый язык, раздробленность текстового поля и бессвязность его частей. В поэзии модернистов выстраиваются совершенно иные, по сравнению с классическим стихотворным высказыванием, взаимоотношения между словами и образами, между лирическим героем и возлюбленной, создавая тот самый люфт или трещину, где коренится желание. Парадигма модернизма установила новые правила семиотической игры: теперь использование метафоры является более словозависимым, а неуместное или даже аномальное использование буквализмов поощряется; двусмысленное, сложное или абстрактное прямо отрицается изложением эротического желания как чего-то преднамеренного или последовательного. Образный язык начинает играть важную роль в определении смысла текста. Можно сослаться на исследования Бориса Эйхенбаума, который в своей работе «Теория формального метода», осмысляя модернистскую парадигму языка, приходит к выводу, что последний служит своеобразной «вещью в себе», а «заумный язык» Хлебникова, как особый подвид поэтики, становится не только воплощением литературного авангарда, но и «материальным» воплощением эйдоса самого поэтического языка [Eichenbaum 1965].
Поэтические эксперименты Хлебникова (и, забегая вперед, Каммингса и Каббани) имели целью привлечь внимание к провалу между языком и символом, обращались к доязыковому миру в самом языке. Это привело к тому, что сам поэтический язык в большей степени выражал философский ракурс проблемы эроса, нежели был нацелен на то, что традиционно являлось специфическим «объектом» поэтического слова, а именно на сферу чувств, переживаний и их описаний. Подобный новаторский язык ориентирован скорее на философское понятие, метафорически фиксируя сплетение поэзии и философии. А потому как раз поэтический язык и поэзия в попытке выразить новый код эроса могут освободить и преобразовать традиционный философский дискурс в отношении «тела» языка.
Согласно Хлебникову, слова, которыми мы пользуемся в повседневной жизни, создают загадочный и своеобразный мир, имеющий свои тайны и историю. В работе «Наша основа» (совместно с Крученых) он пытается обосновать, что феномен словотворчества провоцирует смену повседневного использования языка, что, по его мнению, способно не только вызвать существенные трансформации в словарном запасе или обыденном значении, но и привести к кардинальному изменению в структуре язык-реальность. Таким образом, творческий эксперимент сподвигает к построению «нового мирового языка»:
Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основых звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка… Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки. Так, слово зиры значит и звезды, и глаз; слово зень — и глаз, и землю. Но что общего между глазом и землей? Значит, это слово означает не человеческий глаз, не землю, населенную человеком, а что-то третье [Хлебников, Крученых 2005: 167—168].
Подобное видение статуса слова характерно почти для всех представителей модернистской поэзии. Так, Н. Каббани в одном из интервью заявлял, как бы вторя мысли Хлебникова о расширении семиотических границ слова и стратегической важности лингвистических экспериментов, в том числе в режимах повседневности, что подобная стратегия способна обогатить творчество поэта и придать форму имеющемуся вербальному материалу, конечно, если эта стратегия будет «дополнена» недосказанностью:
Язык пребывает в состоянии постоянного движения. И мы не способны полностью замечать его ежедневное изменение, так же как мы не в состоянии ощущать движение планеты Земля. А тот, кто хочет увериться в нашем движении, пусть слушает разговоры арабских детей, чтобы понять, насколько их словарный запас и манера речи отличаются от наших [Qabbani 1999: 12].
Такой механизм «словотворчества»[2] позволяет переосмыслить ресурсы языка и трансформировать языковой ресурс таким образом, что слово начинает задавать возвратное движение, создавая новую парадигму. И этот механизм безошибочно действует в процессе словопроизводства у детей. Детское словообразование ломает привычные шаблоны, нарушает нормы, существуя как бы в параллельной языковой реальности, тем самым создавая язык будущего или возможного будущего. Не случайно из всех видов речи язык детей — наиболее образный и нестандартный [Шкловский 1999].
Подобное видение статуса и значимости языка мы можем обнаружить и у третьего из рассматриваемых в данной статье поэтов, а именно Э. Каммингса. Каммингс также исходит из позиции, что используемый нами язык не является средством отражения мира, поскольку обладает семантической неопределенностью, а поэтому всегда требует значительных дополнений. Если язык, полагает Каммингс, — это знаковая система, то ею возможно манипулировать, создавая новые правила игры. В этом отношении для поэта фонетика и грамматика являются идеальным строительным материалом:
Если поэт является кем-нибудь, тогда он тот, кому всегда что-то не хватает, тогда он тот, кто очарован Твореньем. Неотвратимая захваченность Глаголом дает поэту бесценное преимущество: тогда как нетворцы должны только довольствоваться тем явным фактом, что два, умноженное на два, дает нам 4, он [Творец] ликует по поводу этой неопровержимой истины…. [Cummings 1994: 269].
Таким образом, и у Каммингса, и у Каббани воспроизводится один и тот же дуализм недосказанности и загадочности, порождающий новые языковые модели словообразования. При этом Каммингс опирается на создание неологизмов методом усложнения слова, а также демонстрирует, как лингвистическая материя может производить новый поэтический лексион и имеет тенденцию к радикальной девальвации (devaluation) языка. В языке поэзии он акцентировал его одержимость и страстность, как эмоциональную, так и сексуальную, указывая на тот разрыв, где коренится эрос.
Эрос, язык и освобождение
Поэтический язык модернизма рождается на пересечении эротического желания и новой культуры тела — это пересечение эксплицирует подсознательное и интимное пространство субъекта. Когда в этой новой и вполне сознательно создаваемой структуре поэтический текст начинает существовать по законам телесности, категория эроса становится критерием и мерой человеческой субъективности. Более того, именно в поэзии эрос оказывается способом освобождения языка как такового и символом сопротивления любому сдерживанию и контролю со стороны рациональных и социальных инстанций, а следовательно, тем ресурсом, который способен раскрывать горизонты возможного, самого глубинного и еще не исследованного.
Язык — это сложный и в чем-то иррациональный, эмоциональный универсум, требующий иного, нежели рациональное схватывание, подхода. Именно об этом говорит Юлия Кристева, исследуя поэтическое слово, поэтическое высказывание. Так, в работе «Революция в поэтическом языке» она особо выделяет поэтические искажения, которые отражают не только бесконечные возможности языка, но и его способность преодолевать социальную цензуру. Подобный подход к до недавнего времени малоизученным ресурсам языка в целом и соответствующая стратегия анализа поэтического языка у Кристевой результируются в практику так называемой новой письменности, осуществляемую параллельно логике подсознания и фактически являющуюся практикой регрессии и «jouissance». В результате подобной практики регрессии, имеющей своим объектом поэтическое высказывание, оказывается возможным проблематизировать такие смыслы, как «истинная сущность», «природа человека», «я», «Другой»; тематизировать и определить априорную, асоциальную структуру человеческой личности, установив сферу и границы категории человеческого. Таким образом, в поэтическом высказывании мы можем сформулировать и, следовательно, подвергнуть дальнейшей рефлексии самые сущностные вопросы и проблемы человеческого бытия, которые в формате рационального научного знания невозможно зафиксировать по причине того, что можно определить как «саморазорванность» человеческого сознания. Поэтическое высказывание оказывается тем ресурсом, в котором заключены ответы на важнейшие вопросы человека, но для того, чтобы мы смогли это увидеть, необходима длительная работа над «освобождением поэтического слова от философских и религиозных предубеждений», в которых во многом повинны сами поэты, в особенности символисты [Kristeva 1984: 7]. Подобный разрыв со всеми формами прежней идеологии и эстетики должен создать почву для подлинно инновационных исследований на основе лингвистики. Фундаментом упомянутых инноваций должно стать то свойство поэтического высказывания, которое предполагает, что слова в поэзии не только являются «инструментом» для освобождения речи, но и способны — и в опытах поэтов-модернистов мы это видим особенно рельефно — обладать чистой автономией. Ибо только в поэтическом слове звуки или звуковые ландшафты «существуют вне всякой связи с образами и имеют самостоятельную речевую функцию» [Kristeva 1984: 10].
Возможность расширения за пределы чисто рационального отношения к миру в сфере поэзии, и прежде всего в поэзии модернистов, связана с тем, что фигура эроса оказывается зоной и формой тотального освобождения. При этом эротическое желание в поэтическом высказывании модернистов является лишь одной из форм возможного освобождения. Другой формой освобождения, которая была тесно связана с эротическим, выступает так называемая идея освобождения «звукового пространства». Эта идея была высказана Хлебниковым и Крученых в их «Манифесте», написанном за несколько лет до более известного «Манифеста футуризма» Маринетти. В «Манифесте» известного итальянского футуролога идея освобождения и стремление к созданию новой концепции языка также связаны с ницшеанской волей, разрывающей консервативные оковы общества [Marinetti 1968]. Идея освобождения языка — на фоне социального недовольства всех трех рассматриваемых нами поэтов-модернистов — была проектом новой культуры, новой эпохи эроса, когда увлечение эротической радостью на личном уровне оказывается политическим актом (the personal is political) сопротивления тирании. Таким образом, проект поэтического высказывания модернистов предусматривал тесное переплетение эроса, языка и идеи освобождения.
Сама идея освобождения, первоначально связанная у поэтов-модернистов с их опытами по трансформации языка, а также выяснением возможностей языка, — и привела их к необходимости обращения к проблематике эроса, который наделяется у них особенным смыслом. Можно емко сформулировать их позицию: эрос — это стратегия, тогда как язык — это тактика. И все это рассматривается поколением поэтов-модернистов в горизонте освобождения, прежде всего освобождения поэтического языка от правил и регламентов, которыми он был скован у поэтов старшего поколения. Так, в манифесте «Пощечина общественному вкусу» Хлебников, Маяковский, Крученых заявляли, что надо «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности» [Хлебников 1912]. Ключевым моментом освобождения является создание нового звукового, смыслового и визуального пространства для нового мира. Без создания нового языка, что предусматривает коренную трансформацию «домодернистского языка», новый мир невозможен. То есть речь идет о том, чтобы переосмыслить и изменить самые существенные характеристики традиционного (канонизированного) «домодернистского языка», что предусматривает коренной пересмотр и трансформацию существующего литературного языка, правил грамматики, представлений о реальности и реализме в литературе, различного рода творческих и литературно-цеховых конвенций. Определенной ревизии должны подвергнуться и те экзотические и сверхъестественные по своему генезису средства, которые поддержаны существовавшим в «домодернистский» период литературным языком. Речь, таким образом, идет о разрушении историчности традиционного литературного языка. Не последнюю роль в этом стремлении расширить горизонт и возможности поэтического высказывания играет и «буйный типографский стиль» Каммингса, когда слова, части слов, а иногда даже отдельные знаки разбросаны по всей странице. Подобная манера записи поэтического высказывания делает невозможным, или по крайней мере предельно затруднительным, понимание его произведения до того, как оно прочитано вслух. И лишь в момент артикуляции графически «бессмысленных» слов, частей слов, знаков и букв, через скрытую от рационального визуального схватывания эмоциональность проступает тот не отражающий, но проживающий скрытый в языке смысл, которым насыщена поэзия Каммингса. Каммингс, как и Хлебников, прекрасно осведомлен о важности не только артикуляционного режима языка, но и о той мощи и смысловой бездне, которой обладает визуальность языка, — они используют эти ресурсы как прием освобождения и построения новой цивилизации, новой культуры.
Сама идея освобождения языка — это не просто игра с языком, но чаще всего в исследованиях творчества поэтов-модернистов фокусируется именно «игровой момент». Так, в своих переводах заметок и прозаических произведений Хлебникова Вроон и Шмидт обращают внимание преимущественно на его эксперименты со словом только в этом ракурсе. Они подробно рассказывают о том, как было создано то или иное слово и что при этом были использованы «неологизмы, основанные на форме слова… с добавлением приставки, например, или с заменой одной морфемы на другую» и т.п [Vroon, Schmidt 1997: 7]. Однако мы полагаем (и в этом не так трудно убедиться, обратившись к одному отрывку стихотворения «Симфония любви»), что «словотворчество» Хлебникова — это не «чистое экспериментирование», а вполне осмысленная попытка освободить язык и, задав ему альтернативное направление, создать то, что пока еще не существовало в прежнем литературном и поэтическом языке:
Я, любчик любвей, любимый, Любок, любяга
невлюбляемых Любок, в любели люблю
любованием, олюбью, и любью залюбив
любинища, любокий в любинах…[Хлебников 2005: 17].
Таким образом, можно говорить о проекте разрушения принятых языковых норм и параметров, разрыва с обыденной и литературной практикой языкового выражения в творчестве поэтов-модернистов, — проекте, который и определил направление и стиль их будущих экспериментов, по их мнению, носивших вполне рациональный и тематизированно обоснованный характер. Так, Хлебников довольно долго пытался сформулировать свое отношение к языку, еще до того, как он начал работу с Крученых над эссе «Слово как таковое», где оба писателя установили: «…прoизведение искусства — искусство слова» [Хлебников, Крученых 2005: 337]. Но уже ранние поэтические работы Хлебникова подрывали и вытесняли обыденный, литературный, а потому ожидаемый ресурс языка, становясь хрестоматийным толкованием того, каким мог бы быть русский язык и каким он не является.
Подобное отношение к языку, когда на передний план выступает эксперимент, призванный освободить язык от его исторических напластований, реализуется в тесной связи с «фигурой» эроса и на «территории» и в «теле» желания. Так, в поэме «Труба гуль-муллы» (также известной как «Тиран без Тэ»), в которой прихотливо переплелись темы женщины Востока, эксперимент по созданию нового языка и идея революции будущего, само «коверканье» русского языка, попытка использовать русский язык так, как если бы это был иностранный язык, постоянные языковые деформации («плёхо», «харяшо», «Чох пуль! Чох шай!», «Саул, адам» и «Беботеу вевять, — славка поет!») — все это формирует особую языковую телесность, на которую поэт наносит свои слова (смыслы) ожидания освобождения себя и человечества на Востоке. Образ тела, которое заявляет о возможности будущего освобождения (в традиции суфиев), — это «дева Ирана» Гурриэт-эль-Айн, которая, кстати, присутствует и в других стихах и сочинениях Хлебникова:
Ветер — пастух божьих очей.
Гурриэт-эль-Айн,
Тахирэ, сама
Затянула на себе концы веревок,
Спросив палачей, повернув голову:
«Больше ничего?» —
«Вожжи и олово
В грудь жениху!»
Это ее мертвое тело — снежные горы[Хлебников 2005: 312].
Символизм фразы «Это ее мертвое тело — снежные горы» отсылает к распаду телесного единства и объекта, когда тело — уже не тело вовсе. Это тело, которое лишено половой идентификации, ибо это уже не женщина, «а что-то третье», теряющее форму как беспредметный объект визуального искусства эпохи модернизма. Ее тело, принявшее в смерти образ заснеженной горы, все еще является эротическим объектом, ибо заснеженные вершины очертаниями повторяют силуэт женской груди, но эта телесность замещает, а потому уже выражает не плоть реального женского тела, но скорее то, что расширяет пространство революционного прорыва.
В том, что условно можно называть «хлебниковской историософией», довольно часто используется женский образ, заимствованный из различных древних эпох (Гурриэт-эль-Айн, Клеопатра). Это в определенной степени феминизирует ту историю, которую Хлебников создает, — особое место в ней занимает обращенное к женщине желание, принявшее форму нестандартного языка поэта. Таким образом, сама история и артефакты культуры оживают в поэзии Хлебникова через новый, стремящийся порвать со своим прошлым язык поэтического эксперимента. В этом проекте русского поэта-модерниста тело женщины как объект эротического желания является тем медиатором поэзии, который позволяет ему выйти за пределы шаблонов традиционного поэтического языка.
По сравнению с относительно малоизвестными поэтическими экспериментами над русским языком Хлебникова аналогичная деятельность Низара Каббани широко известна и чрезвычайно популярна в арабском мире. Каббани, писавший примерно с 1940-х до 1980-х годов и работавший с традиционными темами неоромантизма, наряду со школой таких поэтов, как Назик аль-Малака, Бадир Шакир аль-Сайяб, Абдул Ваххаб аль-Байят, опирался на количественное «тафила», или поэтический прием в арабской поэзии, позволяющий использовать музыкальные по своему генезису формы в поэзии. Ограниченный, но чувственный лексикон Низара Каббани, несколько напоминающий лексикон поэтов Ан-Нахда[3], сочетает классический лексикон с уличным лингва-франка, отказывается от использования старых словарных норм и клише во имя рифмы.
Идея освобождения и эксперимент идут рука об руку в его творчестве. Его миссия как поэта — это миссия невозможного. Ядро всех его творческих устремлений — раскрытие бессознательного в языке, что было до него в принципе невозможно из-за жесткой социальной и государственной цензуры, а также из-за уже устоявшихся канонов описания желания и любви в арабском мире [Massad 2007]. Эрос Каббани как одновременно стратегия и тактика этой миссии невозможного становится выражением своеобразного «языка низа». Подобно тому, как это происходило в «проекте» футуристов, у Каббани мы можем проследить активную роль освобождения слова и его попытки обогащения творческими ресурсами самого языка в духе англо-американской традиции. В неозаглавленном стихотворении Каббани «Я хочу» — и это напоминает поэтическую манеру Каммингса — глагол повторяется в начале каждой строфы, стремясь согласовать направление мысли с желанием воплотить своих возлюбленных в самом языке: «…отойти от словаря / и оставить мне губы». Там, где остаются губы, возникают недосказанность и надежда на то, что «смогут сшить моей возлюбленной / одеяние поэзии». Каббани заявляет в этом же стихотворении, что хотел бы составить «уникальный алфавит» для любимой, что фактически означает, что возлюбленная может стать самим языком. Система поэтической синестезии, которую мы можем обнаружить в его стихах, пропитана иллюзиями в парадоксальных чувственных соприкосновениях:
…ритм дождя
Лунная пыль
Печаль серого клоуна
Боль опавших ивовых листьев[Qabbani 1999: 72].
Языковые эксперименты Каббани — это эксперименты языка, который стал практикой, а не только выражением эроса. Более того, язык стал и самим эросом, что напоминает хлебниковскую телесную синестезию в «бобэоби пелись губы». Образность и телесность оказываются у Каббани в определенной степени врожденным материалом, который метонимически подразумевается почти во всех объектах: это и классные доски, и дыхание, и алфавит, и уста. Язык, как и само желание, не может быть полностью высказан в той или иной форме, заявляет Каббани. Это неожиданное для поэта признание также служит выражением чисто романтического желания и тем, что это желание способно сделать в речи. Следует отметить, что подобный несколько метафизический образ эроса, доступного, но одновременно недостижимого, с успехом завоевывал сердца его читателей и читательниц.
Спаянность идеи освобождения и эротического желания способна принимать и вид социального протеста, что можно проследить на примере другого стихотворения Каббани — «Влюбленный из Дамаска» (в классической традиции «газаль» — небольшое стихотворение на тему любви, в том числе чувственной и телесной любви). Эротическая радость на уровне личности оказывается актом политическим — сопротивлением тирании государства и религии, ибо влюбленный не может любить по-настоящему без того, чтобы возвысить свое сознание до уровня всечеловеческого достоинства. В этом и других текстах Каббани любить означает умение поставить себя на место другого. Свобода и равенство — вот предпосылка эротической радости:
После Июня, я утратил свою похоть
И упал средь рук любимой
Как флаг в лохмотьях[Qabbani 1999: 114].
Стремление к освобождению, а также печаль эротического желания, доходящего в своей чувственности до предела и даже смерти, приводит не только к эксперименту с языком, но и к пересмотру и нарушению традиционной для арабской поэзии формы газали:
Любовь твоя, глубокоокая, —
Экстремизм,
Суфизм,
Поклонение.
Любовь твоя — смерть и рождение,
Любовь твоя — наваждение[Qabbani 1999: 134].
Таким образом, в поэзии Каббани диалектически переплетаются и отсылают друг к другу три взаимосвязанных сюжета: эротическое желание, идея освобождения и эксперимент со словом и поэтической формой. Фигура эроса предстает как конденсация сопротивления, экзистенциальная необходимость желания и прорыв за пределы любых классических и устоявшихся форм и поэтических троп.
Языковые эксперименты Каммингса протекают как попытка нарушения языковых конвенций и синтаксических конструкций. Часто Каммингс соединяет два слова в одно, т.е. использует тот прием, который мы уже отмечали в технике словотворчества Хлебникова. Ревизии у Каммингса подверглись также грамматические и лингвистические правила. Так, он использует одни части речи как другие, например союзы «если», «потому что» употребляются им как существительные. Кроме того, Каммингс инкорпорирует, назначая их произвольно, новые смыслы в уже существующие слова. Конечно, Каммингс отнюдь не первый поэт, который использует в стихосложении искаженный, по сравнению с нормативным, порядок слов, но подобное произвольное обращение необычно для английского. Однако, несмотря на свою довольно нетрадиционную форму, стихи Каммингса оказались популярны и, главное, доступны большему числу читателей по сравнению с текстами других модернистов, например Джойса и Пессоа.
Каммингс вдохновлялся творческими экспериментами авангардизма, когда абстрактные композиции были выполнены не в манере классического рисунка, но путем проливания, разбрызгивания на полотно или любую поверхность красок, в том числе и из пульверизатора. Так, в стихотворении «Кузнечик» мы можем обнаружить попытку заставить читателя относиться к чтению стихов иначе с помощью новой разбивки стихотворных строф, как бы воспроизводящих взрыв летающих движений dripping-эффекта в живописи:
r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r
who
a)s w(e loo)k
upnowgath
PPEGORHRASS
eringint(o-
aThe):l
eA
!p:
S a
(r
rIvInG .gRrEaPsPhOs)
to
rea(be)rran(com)gi(e)ngly
,grasshopper;
[Cummings 1994: 396][4].
Подобное нарушение привычных регламентов языка указывает, насколько язык может быть гибким для того, чтобы выразить предмет. Но для того, чтобы услышать и материально увидеть голос самого предмета, язык следует освободить, чтобы ему, языку, было по силам актуализировать иную реальность. «Прыжок» у кузнечика вниз занимает несколько строчек с восклицательным знаком победы; буквы разбиты и опрокидывают логику английского языка (хотя, в своем роде, подлежащее находится в начале, и дальше следуют сказуемые-глаголы, но поскольку интервал регулируется разрывом и смешением слогов, пауз и акцентов смысла, понимание смысла стихотворения представляет определенную трудность).
В следующем стихотворении мы увидим, насколько бережно Каммингс относился к форме сонета, пытаясь выразить эротическое желание как акт саморефлексирующейся перестройки, стремящейся вернуться к исходной форме-первоэлементу:
my deathly body’s deadly lady
smoothly foolish exquisitely, tooled (becoming exactly passionate Gladly)
grips with shackles of supreme sex
my mute articulate protrusion[Cummings 1994: 946][5].
Здесь мы видим, как язык у Каммингса освобождает и совмещает в себе эксперименты божественного, концептуального (посредством языковой игры и нарушения правил синтаксиса; например, наречие Gladly пишется в нарушение правил написания с заглавной буквы) и эротически-похотливого. Подобное поэтическое высказывание довольно интересно, ибо представляет собой попытку освобождения, в которой эрос в рамках литературного языка заявляет о себе через плоть, тело, экстаз. Мы можем выделить особые приемы, которые придают выразительность звукам поэзии и описывают тело музы поэта при помощи повторения однородных согласных (deathly — deadly, аллитерация), передавая одновременно со смыслом смерти чувственное удовольствие. Подобный звуковой повтор, являясь следствием повтора морфем, действует как сила внушения. Тем не менее сама звуковая инструментовка текста, особенно в случае повторения гласных звуков (ассонанс) в словах «smoothly, foolish, tooled», вызывает большое эстетическое наслаждение, сравнимое с эротической «возбужденностью» кожи и плоти.
На примере этого стихотворения Каммингса мы можем увидеть непосредственную связь между идеей освобождения, языковыми экспериментами и эросом: то, как эротическое желание включает в себя сексуальное стремление к определенному объекту, однако этот объект («смертельная дама»), как и используемый язык, складывающийся из нарушения грамматики, является примитивным, «частичным» объектом, бессознательно отражающим опыт слияния в симбиозе недифференцированных желаний.
Подобным образом стремление к освобождению языка, осуществляемое через отказ от языковых стандартов, воплощается в стремление эроса превратиться в язык, который в этом случае сам становится эротическом обьектом. В следующем стихотворении Каммингса «Мне нравится свое тело…» мы можем проследить стремление к отказу от любых форм власти, в том числе от стандартной структуры стихосложения:
i like my body when it is with your
body. it is so quite new a thing.
muscles better and nerves more.
i like your body. i like what it does,
i like its hows. i like to feel the spine
of your body and its bones, and the trembling
-firm-smooth ness and which i will
again and again and again
kiss, i like kissing this and that of you,
i like, slowly stroking the, shocking fuzz
of your electric fur, and what-is-it comes
over parting flesh… and eyes big love-crumbs,
and possibly i like the thrill
of you[Cummings 1994: 218][6].
Несмотря на то что стихотворение написано в форме шекспировского сонета, оно сопротивляется этой форме, предпочитая использовать «блок» с нерегулярным использованием рифмы «АБАБ». В этом тексте мы можем «зримо» наблюдать и импульсы бессознательного, инкорпорированные в смысловое пространство поэтического высказывания, и голос предпочитаемого тела, которое, с одной стороны, ожидает для себя благ, но, с другой стороны, саморазрушается в проекте освобождения, эксперимента и эротического желания.
Посредством девятикратного повтора фразы «мне нравится» на протяжении всего лишь четырнадцати строк Каммингс передает ощущение реальности «частей тела» как реальности в форме разбитого семантического поля: тело «перечисляется» как «твое тело, каждая его косточка, его прочность и гладкость», что фактически отделяет желанный объект тела от скелета. Шокирующее удовольствие «электризованного меха» также указывает на фрагментированность и множественность как отдельных частей, так и всего тела. Сама фигура эроса вплетена здесь в ткань языкового эксперимента, проявляясь через аллюзии-указания на «детские прятки» «чего-то такого» для обозначения мужского полового органа или передается через выражение «крохи-любви» или через выражение «целовать тебя здесь и тут» и, конечно, через то впечатление, которое возникает при чтении разбитой синтаксической структуры.
Заключение
Таким образом, в приведенных текстах поэтов-модернистов мы можем наблюдать довольно тесную семиотическую сочлененность трех концептуальных полей: языкового эксперимента, освобождения языка и Эроса. Подобная сочлененность, конечно, не означает, что эта тесная взаимосвязь выстраивается у них единообразно. Различия, без сомнения, присутствуют, и они могут быть объяснены разными культурными и языковыми контекстами. Однако то общее в стремлении к креативному синтезу указанных концептуальных полей — Эроса, освобождения и эксперимента с языком — позволяет говорить о применимости к поэзии модернистов концепта «эротосферы» как части общего семиотического пространства, вне которого семиозис в поэзии модернистов не может осуществляться. Сам концепт «эротосферы», конечно, отсылает к лотмановской идее «семиосферы», довольно популярной в среде литературоведов и искусствоведов.
Вот как определяет это понятие сам Лотман: «Представим себе в качестве некоего единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей, и представим все это как единый механизм. <…> Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а подвижном состоянии, постоянно меняя формулы отношения друг к другу» [Лотман 1992].
В подобной семиосфере тексты поэтов-модернистов выстраиваются в общем поле эротического желания. Языковые эксперименты и стремление к освобождению выстраиваются в этом семиотическом коммуникативном пространстве как единый семиотический процесс, где эротическое желание находит свое выражение и/или возникает из революции в поэтическом языке. Язык в его стремлении к освобождению сам оказывается объектом эротического желания. Процессы, которые протекают в этом общем пространстве — «эротосфере» поэзии модернистов, — сходны со спецификой лотмановской семиосферы в процитированном отрывке: в протекающем диалоге участвует как каждый из участников коммуникации, так и само общее пространство диалога.
Так, поэзия, и прежде всего поэзия модернистов, оказывается не просто описанием чувств, эмоций, нетематизированных стремлений к свободе или эротических желаний. Она может открывать особые чувственно-рефлексивные грани, которые ни научное знание, ни философия в силу предельной рационализации своих дисциплинарных пространств открыть не способны. В стихии поэзии мы сталкиваемся не только с тем, что может быть осмыслено как дополнение к научной проблематике или как интригующе-интересный объект исследования, но и с той стихией духа, которую можно называть поэтическим философствованием.
Библиография / References
[Лотман 1992] — Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992.
(Lotman Y.M. Stat’i po semiotike i topologii kul’turi: In 3 vols. Vol. 1. Tallinn, 1992.)
[Фещенко 2015] — Фещенко В. Телесный дейксис в экспериментальной поэзии: опыт Э.Э. Каммингса // НЛО. 2015. № 135 (5).
(Feshhenko V. Telesnyj dejksis v jeksperimental’noj pojezii: opyt E.E. Сammings // NLO. 2015. № 135 (5).)
[Хлебников 1912] — Хлебников В., Маяковский В., Крученых А., Бурлюк Д., Ливщиц Б. Пощёчина общественному вкусу. М.: Г.И. Кузмин и С. Долинский, 1912.
(Khlebnikov V., Mayakovsky V., Krucheniyh A., Burlyuk D., Livshchits B.Poshchyechina obshchestvennomu vkusu. Moscow, 1912.)
[Хлебников 2005] — Хлебников В. Собрание сочинений / Ред. Е.Р. Арензон, Р.В. Дуганов. Т. 6. Кн. 1. Москва: ИМЛИ РАН, 2005.
(Khlebnikov V. Sobranie sochinenii / Ed. by E.R. Arenzon, R.V. Duganov. Vol. 6. Book 1. Moscow, 2005.)
[Хлебников, Крученых 2005] — Хлебников В., Крученых А. Слово как таковое // Хлебников В. Собрание сочинений / Ред. Е.Р. Арензон, Р.В. Дуганов. Т. 6. Кн. 1. Москва: ИМЛИ РАН, 2005.
(Khlebnikov V., Kruchenikh A. Slovо kak takovoe // Khlebnikov V. Sobranie sochinenii / Ed. by E.R. Arenzon, R.V. Duganov. Vol. 6. Book 1. Moscow, 2005.)
[Шкловский 1999] — Шкловский В. Заумный язык и поэзия // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Мемуары / Ред. В.Н. Терёхина и А.П. Зименков. М.: Наследство ИМЛИ, 1999.
(Shklovsky V. Zaumniy yazik I poezia // Russkiy futurizm. Teoria. Praktika. Kritika. Memuary / Ed. V.N. Terokhina, A.P. Zimenkov. Moscow, 1999.)
[Cummings 1994] — Cummings E.E. Complete Poems 1904—1962. New York: Liveright, 1994.
[Eichenbaum 1965] — Eichenbaum B. The Theory of the “Formal Method” from Russian Formalist Criticism: 4 Essays / Ed. & trans. by Lemon L.T. & Reis M.J. London: University of Nebraska Press, 1965.
[Heidegger 1959] — Heidegger M. Introduction to Metaphysics / Trans. R. Mannheim. New Haven: Yale University, 1959.
[Husserl 1970] — Husserl E. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology / Trans. by D. Carr. Evanston: Northwestern University Press, 1970.
[Kristeva 1984] — Kristeva J. Revolution in Poetic Language / Trans. by M. Walter. New York: Columbia University Press, 1984.
[Marinetti 1968] — Marinetti F.T. “The Foundation and manifesto of Futurism” from Theories of Modern Art / Ed. by H.B. Chip. Berkeley: University of California Press, 1968.
[Massad 2007] — Massad J.A. Desiring Arabs. Chicago: Chicago University Press, 2007.
[Qabbani 1999] — Qabbani N. Arabian Love Poems. Bilingual / Trans. by B. Frangieh, K.R. Brown. Boulder: Lyn Reider Publishers, 1999.
[Vroon, Schmidt 1997] — Vroon R., Schmidt P. “The Poet and His Voices” from Collected Works of Velimir Khlebnikov. Selected Poems. Cambridge, Massachusetts; London: Harvard University Press, 1997.
[1] Термин «эротосфера» я создала в своей диссертации по специальности «Эстетическая философия» в Санкт-Петербургском государственном университете. Термин пользуется концептуальными свойствами, предложенными Юрием Лотманом в работе «Феномен культуры. Статьи по семиотике и топологии культуры», в которой он ссылается на концепцию «биосферы» Вернадского. В свою очередь, «биосфера» Вернадского подтверждает, что вещество в живых организмах химически изменялось в результате жизненных процессов и на основании совокупности отношений. Лотмановская семиосфера — это целый набор семиотических отношений, семиотический процесс («семиоз»). Как предполагает Лотман, семиотическое пространство необходимо для существования и функционирования языков и других систем знаков.
[2] Словотворчество — процесс создания новых слов. Так, Хлебников предлагает использовать слова, которые ближе к «истоку» русского языка, например «международник» вместо «интернационалист», или создать новую концепцию, например использовать «нравительство», образованное от слов «нравы» и «правительство», чтобы создать новую концепцию государства. Его проект предусматривал и своеобразную ревизию самих жанров, например создание жанра «сверхповесть». Как раз в этом жанре он написал «Зангези», соединяя названия двух рек Ганг и Замбези. Не в меньшей степени проекту освобождения языка должны были послужить такие сконструированные Хлебниковым слова, как «бобэоби», «смеярышня», «крылышкуя», «золото-письмо» и т.д.
[3] Ан-Нахда (Ренессанс) — культурное движение, которое имело место в конце XIX и в начале ХХ века в Египте, Сирии и Ливане. Многие из писателей и реформистов, передвигаясь между Европой, США и Латинской Америкой, вдохновлялись новыми идеями и развивали новые тенденции в языке. С другой стороны, некоторые критики считают, что поэты Ан-Нахда лишь воспроизводили консерватизм предков иными способами.
[4] т-ч-о-ч-к-е-р-р-е-с-т
кто-то
с)мо(три-к)а
наверхутамскла
ЧЧЕСОТКТЕРР
дываясьв(о-
что-то-Кто-то):с
кО
!к:
С т
(ре
мГлАв . сТрЕеЧкЧкОк)
в
стр(куз)иду(не)ля(чика)цию
,стрекочет;
Перевод Владимира Фещенко: [Фещенко 2015]
[5] Смертельная дама моего смертного тела
гладко глупо восхитительно высоко оснащен (становясь страстно Восторженным)
захватывает веригами высшего наслаждения
мой немой четкий выступ
[6] мне нравится мое тело, когда оно с твоим
телом. это что-то совершенно иное.
мышцы сильнее и нервов больше.
мне нравится твое тело. мне нравится его что и как,
мне нравится чувствовать позвоночник
и каждую его косточку, и дрожь,
и -проч-и-глад-кость, которую я буду
снова и снова целовать
я люблю целовать тебя здесь и там,
мне нравится, медленно поглаживая, шокирующая опушка
твоего электрического меха, и что-бы-то-ни-было еще
ускользающей плоти… и глаза большие крохи-любви,
и, возможно, самые острые ощущения тебя.