(пер. с англ. Кристины Сарычевой под ред. Николая Поселягина)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2017
Перевод Кристина Сарычева
Хорст Бредекамп (Берлинский университет имени Гумбольдта; профессор истории искусства Института искусства и визуальной истории; PhD) horst.bredekamp@culture.hu-berlin.de.
УДК: 75.056+342.3+321.01+321.6+321.7+123
Аннотация: Согласно Гоббсу, визуальные образы выполняют политическую функцию не посредством актов иконоборчества или образного воспроизведения человеческих жертв, а скорее через ограничение частного насилия. Гоббс в «Левиафане» вводит понятие «смертный бог», которое имеет обертоны государственности, освобожденной от тисков частных интересов, но ни в коем случае не обладающей претензией на бессмертие. Мир можно соблюдать, только пока смертный бог жив, поэтому понятие времени включается в гоббсовскую концепцию бесконечной войны, в противовес которой должен быть построен мир. Поскольку «мир» является результатом постоянного обновления, акт изображения или воспроизведения – в отличие от акта говорения или чтения – создает возможность его сохранять так долго, насколько это возможно. Примером такого политического подхода к визуальности может служить фронтиспис трактата «Левиафан», подробный анализ которого представлен в этой работе. Этот фронтиспис способен не только обеспечить государство-великана памятью отдельного человека как меткой, но и сам предстать общим знаком. Изображение Левиафана завершает движение от метки к знаку, создавая знак государства, которое в любой момент времени управляет изнутри самого себя. Люди, согласно Гоббсу, находятся в постоянной опасности возвращения к естественному состоянию, при котором нет видимой власти, держащей их в страхе. Все достижения цивилизации находятся под угрозой естественных страстей, поэтому Гоббсу нужна подобная зримая репрезентация власти, чтобы сохранять эту власть и поддерживать цивилизацию.
Ключевые слова: интеллектуальная история, репрезентации политической философии, власть, государство, Томас Гоббс, «Левиафан»
Horst Bredekamp (Humboldt University of Berlin; professor of art history, Institute of Art and Visual History; PhD) horst.bredekamp@culture.hu-berlin.de.
UDC: 75.056+342.3+321.01+321.6+321.7+123
Abstract: According to Hobbes, visual images fulfill a political function not through acts of iconoclasm or of figural representation of human sacrifices, but rather through the suppression of destruction. In Leviathan Hobbes introduces the concept of the “mortal god,” which has overtones of a statehood that is freed from the vice of private interests, but by no means possessing pretensions to immortality. Taking into account that it is possible to keep peace only while the mortal god lives, Hobbes’ conception of the endless war, against which peace should be based, contains in itself the category of time. Insofar as the condition of peace is the result of stable renewal, then the act of portrayal or representation – in contrast to the act of speaking or reading – creates the possibility to support its preservation with a method that resists time as much as is possible. The frontispiece of the treatise Leviathan, a detailed analysis of which is presented in this article, can serve as an example of such a political approach to visuality. This frontispiece can not only endow the state-monstrosity with the memory of individualism as a distinctive mark, but, moreover, also take upon itself the character of a general sign. The portrayal of the Leviathan, growing from mark to sign, forms the sign of the state, which directs the actions from within at any given moment. People, according to Hobbes, find themselves in constant danger of returning to a natural state, in which there is no perceptible power holding them in awe. All achievements of civilization are in conflict with natural passions, and therefore Hobbes needs such a visible representation of power in order to maintain this power and support civilization.
Key words: intellectual history, representations of political philosophy, authority, power, the state, Thomas Hobbes, Leviathan
1.Война изображений
Конфликты последних пяти лет отчасти можно считать войнами изображений [Janzing 2005]. Начиная с разрушения Бамианских статуй Будды [Flood 2002: 655], атаки на башни-близнецы в Нью-Йорке, свержения статуй Саддама Хусейна в Ираке, видеозаписей пыток и казней и вплоть до карикатурного скандала в начале 2006 года все прочнее и прочнее закреплялась фраза фраза «шок и трепет», изначально риторически обозначавшая военную операцию в Ираке 2003 года. В то время как «шок» является центральным понятием авангардной эстетики [Bohrer 1981: 52–54 passim.], термин «трепет» – результат языкового влияния антиритора Томаса Гоббса. Согласно его основополагающему высказыванию из «Левиафана», договор находится в постоянной опасности, что его могут нарушить его участники, «когда нет видимой Власти, держащей их в страхе» [Гоббс 2001: 87]. Использовал бы Гоббс понятие «трепет», окажись он в 2003 году, в прямом значении или просто счел бы это действие неправомерным, факт остается фактом: нынешняя война изображений показывает, что теории, в которых игнорируется значимость изображений, как и предполагал Гоббс, упускают важный, если вообще не решающий, политико-исторический момент [Bredekamp 2003a]. Но примеры, которые мы видим в недавней истории, когда трепет вызван страхом, явно отличаются от изобразительной теории политики Гоббса. Согласно ему, образы выполняют политическую функцию не посредством актов иконоборчества или образного воспроизведения человеческих жертв, а скорее через сдерживание разрушения.
2. Воздействие изображения
По Гоббсу, изображения относятся к области психофизической деятельности. Таким образом он пояснил свое понимание рисунка, где каждый образ обозначал конкретный эпизод, который был бы иначе непонятен. Такое восприятие могло быть связано с жанром портретной живописи, как демонстрирует случай с другом философа Самюэлем Сорбьером. Объясняя желание выполнить портрет своего друга в 1645 году, Сорбьер – один из наиболее верных сторонников Гоббса – говорил об эффекте, производимом портретом на смотрящего: «Поскольку я подвигнут к добродетели не только письменами, но и лицами великих людей, я явственно чувствую излучение, естественную силу, которая исходит от них ко мне»[1]. Высказывание Сорбьера выражает центральную характеристику визуальной теории Гоббса, которая приписывает особую значимость изображениям: «Ви́дение происходит через действие светящегося или освещенного объекта, и это действие есть местное движение, вызванное непрерывным напряжением среды между объектом и глазом»[2]. Зрение реагирует на давление, создаваемое объектом, излучающим свет в пульсирующих волнах, которые путешествуют через эфир. Это действие, вызванное движением материи [Jacob, Raylor 1991: 228; Strong 1993: 147; Springborg 1997: 287]. Без такого признания силы образов невозможно точно понять основную отличительную особенность политической философии Гоббса, реализующуюся в «Левиафане». Ибо если зрение реагирует просто на физическое воздействие, то политика реализуется в пространстве и во времени, производя изображения, которые люди встречают везде. Не случайно ни до, ни после Гоббса не было подобного философа или теоретика государства, кто так настойчиво изучал бы визуальные стратегии как основу политической теории.
3. Фронтиспис «Левиафана»
Фронтиспис «Левиафана», таким образом, является не просто сопровождением сочинения, но его значимой составляющей. Наряду с фресками Амброджо Лоренцетти в музее Общественного дворца (Палаццо Пубблико) он является одной из самых глубоких визуализаций политической теории среди когда-либо созданных[3]. Фронтиспис написан в Париже гравером Абрахамом Боссе в сотрудничестве с Гоббсом (ил. 1)[4]. На его верхней половине изображены холмы, над которыми встает великан, чей торс выходит из-за их гребня и из-за устремленных ввысь башен. В правой руке он держит меч, а в левой – епископский жезл. Кончик меча и навершие жезла расположены на верхней границе рисунка и вторгаются в пространство фразы: «Нет на земле подобного ему» (Иов. 41:24), описывающей мощь морского чудовища Левиафана. Сила Левиафана показана так, что она охватывает пространство от кончика меча, пронзающего далекое небо, до нижней части жезла, достигающей подножье города на переднем плане. Композиция из двух нижних боковых панелей фронтисписа соответствует мечу и жезлу епископа: левая панель состоит из изображений, рисующих светское могущество, а правая панель посвящена представлениям о церковной власти. Усиленные соответствием размеров полей, панели также соответствуют значениям, расположенным напротив по горизонтали: замок соответствует церкви, корона – митре, канон – молнии анафемы, оружие войны – оружию логики, поле боя – суду инквизиции как полю церковного диспута. Как и поднятый меч с посохом епископа, эти панели показывают размах светской государственной и сакральной сфер [Martinich 1992: 365]. Центральное поле, делящее их, покрыто завесой по образцу покрывала, которое в Ветхом Завете скрывает вход в ковчег (Исх. 26:31, 33) [Eberlein 1982: 83]. Боковые панели с задрапированным центральным полем образуют триптих. И в то время как нижняя часть фронтисписа оформлена деревянной рамкой, которая также разграничивает две боковые панели, его верхняя половина, изображающая великана, такой границы не имеет. Это могло бы быть панно, размещенное сверху трехчастного алтаря, но в контрасте с обрамленными панелями оно создает ощущение подлинного видения.
Еще до прочтения текста этот триптих визуального присутствия Левиафана, заголовок, задрапированный как ковчег, и репродукции на панелях создают впечатление, что Левиафан может быть представлен только с помощью геометрического способа воспроизведения (more geometrico). Боссе развивал и пропагандировал геометрический стиль как никто другой[5]; еще одно свойство его фронтисписа состоит в том, что этот фронтиспис парадоксальным образом проясняет значение скрытого. Перед нами работа редкой искусности, которая использует возможности рисунков в их неисчерпаемой сложности. Причина того, что она часто описывалась и сравнительно мало анализировалась, заключается в ее способности представить элементы политической мысли, которые могли бы показаться странными или даже оскорбительными для современного читателя[6]. Среди них – критика атомарной теории Декарта, использование герметической традиции, отражение королевских изваяний, строительство политической иконологии времени и научное обоснование «Левиафана» в оптике. Широко распространенное понимание «Левиафана» как свода правил языкового анализа и дискурсивного механизма не способно прояснить моменты, которые способствуют жизненности этого великого творения[7].
4. Герметичный механизм разума
Введение к «Левиафану» уже создает у читателя сбивающее с толку представление о государстве как о живой машине, обладающей способностью мыслить, говорить и действовать разумно и эффективно. Это далеко уводит от теории Рене Декарта о животном-машине, которую Гоббс часто упоминает. Хотя Декарт в «Рассуждении о методе» представил сложный обзор связей между движениями тела, нервной системой и структурой человеческого мозга, сравнивая различные функции чувственного восприятия, социального контроля, памяти и воображения с машинами, он тем не менее утверждал, что те не обладают рефлексивными языковым возможностями и, следовательно, никогда не смогут обладать интеллектом или разумом [Декарт 2015].
При этом Гоббс в начале введения к «Левиафану» берет именно это сравнение, уподобляя живую машину государства человеку как «разумному и наиболее совершенному созданию Природы». И поскольку Левиафан, как «Общество или Государство», обладает способностью защищать и отстаивать своих граждан, он превосходит даже человеческий разум [Гоббс 2001: 8].
В рамках традиционного понимания философии Гоббса очевидность этого антикартезианского поворота может показаться оскорбительной, если не ошибочной. В знаменитой семнадцатой главе он утверждает, что создание подобной живой машины нужно понимать как создание «Смертного Бога» [Гоббс 2001: 119]. Понятие «смертный бог» было известно в его время как эпитет, которым Джорджо Вазари, например, награждал выдающихся художников – таких, как Рафаэль[8]. Но наиболее близки к идее Гоббса о наделенной разумом и созданной человеком машине псевдоегипетские откровения, в частности «Асклепий» – самый известный текст Герметического корпуса. В нем описывается способность человека быть создателем богов, которые могут думать и действовать как создатели мира:
…Узнай, Асклепий, могущество и силу человека! <…>
Господин и отец, всевышний бог – создатель небесных богов, к которым позволено приблизиться в храмах. Человек не только получает свет, но и дарует его, он не только стремится к богу, но и сам создает богов [Высокий герметизм 2001: 228–229; Patrizi 1593: 68].
Гоббс, вероятно, был ошеломлен, когда прочел отрывок, где созданные человеком боги описаны как одушевленные статуи, обладающие пророческими силами, которые способны отвращать зло и даровать радость или печаль по своему усмотрению:
Одушевленные статуи, наделенные сознанием и духом, которые совершают великие и необыкновенные дела: существуют прорицающие статуи, которые предсказывают будущее, например в сновидениях и многими другими способами; имеются те, которые поражают нас болезнями или, напротив, исцеляют от недугов, причиняют боль или радость – в зависимости от того, чего мы заслуживаем [Высокий герметизм 2001: 230; Patrizi 1593:69].
Наподобие Левиафана в формулировке Гоббса боги асклепианского культа статуй претендовали на то, чтобы обеспечивать защиту общества и управление правосудием. Если люди могли быть смертными богами, то эти живые статуи, как и сам Левиафан, обладали бы человеческими чертами:
…Человек, помня о своей природе и своем происхождении, остается верным им в воспроизведении божественного: подобно тому как отец и господин сотворил вечных богов по подобию своему, так и человек создает собственных богов по своему подобию [Высокий герметизм 2001: 230; Patrizi 1593: 69r].
Эта огромная человекоподобная машина описана в «Асклепии» как живая статуя, которую точно изобразил Гоббс, а не как морское чудовище из Книги Иова. И хотя Гоббс не ссылается на текст «Асклепия», когда слово в слово воспроизводит высказывание о «смертном боге», в других разделах «Левиафана» есть бессчетные ссылки на Герметический корпус. В своей теории изображения он переосмысляет целые пассажи оттуда. Их источники можно проследить вплоть до энциклопедического труда 1593 года – «Новой философской энциклопедии» итальянского философа Франческо Патрици, которая включала в себя весь Герметический корпус целиком[9]. Это издание также упоминается в Кавендишском рукописном списке, в котором из 900 названий более половины составляют публикации по герметической традиции. Корпус представлен в десяти разных изданиях; его превзошли лишь двенадцать изданий «Начал» Евклида[10].
Иными словами, я предполагаю, что значима не только Книга Иова, но и известный и выдающийся текст оккультно-герметической литературы – «Асклепий». Из него Гоббс заимствует ключевую идею для введения к «Левиафану» – мощный образ государства как гигантской наделенной разумом, человекоподобной машины. Это был ответ Гоббса на декартову машину-животное, воплощающую разделение разума и тела. Гоббс оказался в хорошей компании. Николай Коперник определил центральное положение Солнца, обращаясь к «Асклепию» [Yates 1964: 154], а позднее Исаак Ньютон ссылался на этот же текст в «Началах» [Dobbs 1986][11].
Если образ современного государства возникает из египетского идола государства – Асклепия, то с сегодняшней точки зрения это выглядит, пожалуй, крайне неожиданно, поскольку направление мысли Гоббса, на первый взгляд, следует в диаметрально противоположное направлении. Он говорит о культе статуй в Церкви и считает большой ошибкой поклонение им. Статуи предназначены для напоминания, по ним мы почитаем, но не обожаем воспроизведенное. Тем не менее одно утверждение не исключает другого. Интерес Гоббса к герметике, основанный на «Левиафане», был направлен на расширение возможностей геометрического способа с присущей тому мощнейшей и величественнейшей в изобразительном плане защитной силой[12]. С этой целью Гоббс воспользовался герметикой, чтобы снабдить свой теоретический арсенал сильнодействующей иллюстрацией.
5. Политическая иконография времени
Понятие «смертный бог» несет оттенок государственности, освобожденной из тисков частных интересов, но ни в коем случае не обладающей претензией на бессмертие. Таким образом, время оказывается одним из самых проблематичных его элементов[13]. Мир можно соблюдать, только пока смертный бог жив, поэтому понятие времени включается в гоббсовскую концепцию бесконечной войны, в противовес которой должен быть построен мир. Его определение Левиафана, «которому мы обязаны <…> своим миром и своей защитой» [Гоббс 2001: 119], включает проблему времени, так как во времени разворачивается создание телесного смертного бога. Поскольку «мир» является результатом постоянного обновления, акт изображения или воспроизведения – в отличие от акта говорения или чтения – создает возможность его сохранять так долго, насколько это возможно.
Это качество визуального образа эксплуатировалось в официальных изваяниях, по-своему репрезентирующих государство, которые заполонили Англию периода междуцарствия [Harvey, Mortimer 1994]. Коллекция королевских статуй в Вестминстерском аббатстве, датируемая XIV веком, предполагает оптику, доступную только сверхъестественному взгляду, свободному от ограничений времени. Представленная таким образом, эта цепь служителей общества, разбитая по времени, протягивается из прошлого в будущее. Ее можно представить в виде связанного композиционного рисунка. Мы знаем, что Гоббс действительно был очень хорошо знаком с этой особенностью королевских и дворянских статуй. В аббатстве среди прочих есть скульптурные портреты Чарльза и Маргариты Кавендиш, графа и графини Ньюкаслских и покровителей Гоббса по родственной линии. Мы можем предположить, что Гоббс участвовал в иконографическом проектировании гробниц братьев Генри и Уильяма Кавендишей в Болсовере. Эта гипотеза основывается на сравнении фронтисписа с гоббсовским переводом Фукидида, где мотивы и расположение фигур поразительно похожи. Кроме того, черты стиля позволяют предположить, что Гоббс был, вероятно, автором длинного панегирика на латинском языке, надписанном на могиле двух братьев Кавендишей: в обоих стихах говорилось об особой привязанности к ним их бывшего наставника [Parry 1994: 282–283].
В «Левиафане» есть удивительные моменты, когда, обсуждая вопрос права наследования, Гоббс говорит так, как будто бы имеет в виду королевские изваяния. «Подобно тому как были приняты меры к созданию искусственного человека, были приняты также меры к созданию искусственной вечности жизни» [Гоббс 2001: 134]. Эрнст Канторович преобразовал понятие «искусственной вечности» в мотив двухъярусной (Doppeldecker) могилы, где статуи особ королевских или дворянских кровей, облаченные в пышные убранства, воспроизводящие их институциональные функции, находятся на верхнем уровне, а одетые как обычные люди в саван, показывающий их смертную сущность, занимают нижний ярус. Расположение двухъярусных фигур при взгляде на памятник создавало поразительное ощущение физического присутствия королевских изваяний, так, что можно говорить об «искусственности» понятия воплощенного здесь времени [Kantorowicz 1957]. Десять статуй, датируемых эпохой Эдуарда III, который скончался в 1377 году, были выставлены в деревянных рамах предположительно рядом с их могилами[14], так что вместе они по-своему утверждали бессмертность монархии во время союза Тюдоров и Стюартов. Этот ансамбль образует серию, благодаря которой мы можем понять, как право наследования создает «искусственную вечность», делающую присутствие правителя вневременным. Скульптуры, заполняющие собой период междуцарствия и, таким образом, предотвращающие угрозу гражданской войны, побудили Гоббса провозгласить, что люди без этой искусственной вечности «находились бы в состоянии войны в любую эпоху» [Гоббс 2001: 87]. Искусственная фигура, которую представляет государство-Левиафан, заручается этим искусственным бессмертием именно потому, что правитель в его физической личности смертен. Тем же способом, каким королевские изваяния были способны контролировать короткий период междуцарствия, образ Левиафана мог управлять временем, понимаемым как бесконечность в животном естественном состоянии.
Соотнесение образа с почившим королем завершало статую Генриха VII, которую в свое время описывали как «образ или Воплощение покойного короля, облаченного в богатую одежду государя, с короной на голове, державой и скипетром в руках» [Hope 1907] (см. также: [Carol, Lindley 1988]). Настолько, насколько эти скульптуры были способны двигаться, они обеспечивали модель жизнеспособности политического тела. Части тел чрезвычайно реалистичных скульптур Пьетро Торриджано показывают, что можно запечатлеть движение в разных положениях, и статуя будет работать как живая машина [Brückner 1966: 96; Schlosser 1993: 43]. Иллюзия того, что изваяния – живые, существовала даже добрую сотню лет спустя. Так, части статуи сына Якова I, умершего в 1625 году, «надлежало подготовить сначала для перевозки на Повозке, а затем для установки той же статуи в Аббатстве» [Hope 1907: 555]. В пьесах Шекспира мы находим рассуждения по поводу королевских статуй, создающих эффект присутствия воплощенного ими лица. Они появляются не только в «Ричарде III» [Windisch 1994: 86 passim.; 1997: 110–114] и «Гамлете» [Wende 1991: 59, 72 passim.], но и в «Макбете», где изображают предков. Последний из них держит зеркало, в котором вся процессия образует своего рода магическую вечность: «Но вот восьмой; он зеркало несет, / Где видно множество других; иные – / С трехствольным скипетром, с двойной державой» [Шекспир 2000: 261] (см. также: [Kantorowicz 1957: 385]).
Для того чтобы охарактеризовать непосредственно опыт Гоббса, достаточно примера Якова I, чьи похороны в 1625 году возродили символику подвижной статуи [Hope 1907: 557–558]. Во время поразительного прощания придворный капеллан Джон Уильямс в хвалебной речи сравнил наследника с живой статуей его отца, которая воплотила «королевское достоинство», упомянув, «что Статуя, которая ходит пешком в этот день за катафалком, это одушевленное воплощение всех его добродетелей» [Williams 1625: 75]. В дополнение к формуле Асклепия созданные человеком «живые» статуи в форме королевских изваяний, предназначенные для управления во время междуцарствия, показывают еще один источник происхождения фигуры Левиафана у Гоббса. Они создают модель, делающую возможным понимание Левиафана как живой машины, наделенной разумом, созданной не только по милости Бога, но и стараниями человека. Идея непрерывной гражданской войны, которой противостоит огромная живая статуя, представляющая мир как «искусственную вечность», является одним из самых радикальных последствий попытки Гоббса поставить конфликт между страстями естественного государства и искусственностью разума на уровень политической иконографии времени. Фронтиспис «Левиафана» завершал смысл произведения, устанавливая визуальное присутствие Левиафана в противовес гражданской войне, понимаемой как потенциально вечная. Мастерство изображения Левиафана создало политическую иконографию времени в традиции королевской скульптуры и, возможно, глубже всего повлияло на модернистские теории государства и времени, например на концепции времени и чрезвычайного положения Карла Шмитта и Вальтера Беньямина [Bredekamp 1999a].
6. Оптика
Тем же способом, каким «искусственная вечность» включена в число королевских изваяний, Левиафан воспроизводит каждого из собственных создателей, – тех, кто создал его как гаранта общественного договора, но подчинился ему. Только при близком рассматривании можно различить более трехсот человек, составляющих массу его тела (ил. 2). У плотно стоящих человеческих существ видны обе руки и весь торс, а область шеи и подбородка затемняется. Левиафан, тело которого сформировано множеством людей, изображен в традиции составных рисунков – арчимбольдесок, названных так по имени Джузеппе Арчимбольдо, изобретателя излюбленных в эпоху барокко двойных изображений, таких, как корзина с фруктами, похожая на человеческое лицо [Brandt 1982; Bredekamp 1997]. Но больше, чем источники влияний иконографии Левиафана, впечатляют оптические решения и эксперимент по составлению одного тела из многих[15]. В этом и заключается третий, недавно открытый, компонент влиятельности Гоббса, ключ к пониманию «Левиафана». Прежде всего, направление взгляда людей: взор каждого из них независимо от его положения устремлен к голове великана и через его взгляд обращен на смотрящего, который одновременно и сам завершает перспективу стоящих к нему спиной людей, и находится прямо на уровне глаз государя. Противоречивый характер государства, порожденного людьми, которые подчиняются ему, выражен во взаимодействии форм зрительного контакта граждан, Левиафана и зрителя[16]. Насколько точно изображены направления взоров, видно из фронтисписа Абрахама Боссе для драгоценной пергаментной рукописи, заказанной Гоббсом для Карла II. В ней обнаруживается множество отличий от напечатанной версии фронтисписа, наиболее важное из которых – это тело великана (ил. 3) [Bredekamp 1999b: 36–39]. Оно составлено из голов, которые смотрят не внутрь, а вовне – на зрителя. Не только голова Левиафана, но и бесчисленные головы, которые образуют его тело, направлены к зрителю. Благодаря исступленным, иногда тревожным выражениям лиц они кажутся и живыми, и напуганными, и открыто играющими с двойственностью своего положения: с одной стороны, они защищены Левиафаном и заключены в него, а с другой, изучают его и наблюдают за ним. Взгляд как инструмент рассудочного наблюдения добавляется, таким образом, к таким атрибутам правления, как меч, корона и епископский жезл. И в рукописях, и в печатной версии фронтисписа он превосходит по своему влиянию эти жестокие инструменты власти и придает особую цель рисунку, который должен был убедить короля одобрить и разрешить «Левиафана». На рисунке присутствие правителя особенно заметно, потому что персонажи, которые образуют его тело, не заняты собой, а скорее отражают его устрашающее правление и ищут его защиты. Разные типы взглядов, представленные в двух версиях фронтисписа, были разработаны в визуальном эксперименте, проведенном Гоббсом в Париже. Он собрал для себя значительную коллекцию оптических инструментов [Malcolm 1988: 47], которые, по-видимому, послужили подспорьем при создании трактата «Минута, или Первый набросок к Оптике» (1646), где зрение описано как «величайшее из всех чувств»[17]. Особенно важным было увеличительное стекло, изобретенное Жаном-Франсуа Нисероном в Париже [Niçeron 1638: tabl. 48–49][18]. Мультифокальная скошенная линза трубы не давала увидеть разрозненные фрагменты целого изображения, и они сливались вместе, чтобы образовать новую упорядоченность (ил. 4). Гоббс, очевидно, видел остроумный образчик, где османские султаны соединяются вместе, образуя фигуру молодого короля Франции, тем самым визуально подчиняясь ему. Оптически жертвуя своими частями, они создают нового правителя [Malcolm 2002: 221]. Гоббс продолжал интенсивные занятия оптическими экспериментами и в начале 1650 года, когда увлеченно работал над композицией «Левиафана». В этом контексте одним из бесценных источников для «Левиафана» является поэма его друга, поэта сэра Уильяма Давенанта «Гондиберт», которую Гоббс сравнил с оптическим механизмом увеличительного стекла. В ней развивается тема выбора между гражданской войной и верностью государю, что, согласно Гоббсу, производило эффект, схожий с разглядыванием предмета в лупу:
Я думаю, Сэр, вы видели любопытный род наблюдения, когда смотришь через короткую полую трубку на рисунок, содержащий различные фигуры, смотришь не на то, что там нарисовано, а на людей, составленных из их частей, кажущихся глазу искусственно разделенными стеклом [Hobbes 1971: 55 (строки 380–384)][19].
Для Гоббса изображение, созданное из фрагментов другого изображения, стало аналогией высшего состояния сознания. Так же, как зрение может исправлять себя в процессе проб и ошибок, оставаясь надежным инструментом [Hobbes 1994b: 26], увеличительное стекло, согласно ему, способно поднимать искаженное чувствами восприятие на новый уровень. Нечестивого, как он именует Левиафана, созданного корыстью граждан, нельзя увидеть в телескоп, а только через «увеличительное стекло», которое Гоббс сравнивает с «моралью и гражданской наукой», позволяющими «увидеть издали те бедствия, которые грозят им» [Гоббс 2001: 128]. Литературной моделью для Гоббса при этом может служить комментарий королевского поэта Ричарда Фаншо к написанному тремя годами ранее «Верному пастуху» Джованни Баттисты Гуарини. Учитывая нестабильную ситуацию, Фаншо наставлял изгнанного в Париж британского претендента на трон, будущего Карла II, которого Гоббс обучал математике, что тот должен тренировать зрение с помощью лупы, ибо это модель восприятия правителя:
Ваше Высочество может увидеть в Париже картину (она находится в Кабинете величайшего Канцлера), так восхитительно сделанную, представляющую смотрящему множество маленьких лиц (знаменитых предков этого Благородного человека); в то же время перед Вами, когда Вы смотрите через увеличительное стекло (которое держат там для этой цели), появляется только отдельный портрет самого Канцлера; художник таким образом намекает, что только в нем одном соединены все добродетели всех его прародителей; или, возможно, с помощью более тонкой философии демонстрирует, что государство создано из нескольких естественных государств; и как каждое из них, целое само по себе и состоящее из голов, глаз, рук, является в свою очередь головой, глазом или рукой в другом существе: имущество людей не может быть в безопасности, если общество разрушено, не больше чем эти маленькие картинки могут оставаться целыми, если одна была искажена: великий был первым и главнейшим в художественном замысле, и тем, для которого все остальное создано [Guarini 1647: S.A3vf][20].
Заключительная часть этого пассажа наравне с герметическим откровением «Асклепия» и чувственным опытом скульптуры выступает литературным и оптическим источником «Левиафана». Большое значение для понимания композиции и целей «Левиафана» имеет то, что ключевая мысль Гоббса, визуализированная на фронтисписе, тоже должна быть результатом оптического эксперимента. В рисунке Гоббс осуществляет ловкий обман: эксперимент и результат представляют материальную субстанцию тела и символический образ правителя в физическом и чувственно воспринимаемом изобразительном плане [Malcolm 2002: 225].
7. Иллюстрации
Фронтиспис «Левиафана» включен и в полное собрание сочинений Гоббса, которое в значительной степени построено на изображениях. Эта характеристика поясняет, что он является не исключением, а скорее завершением долгой работы с изображениями. Уже в предисловии к первой публикации перевода «Истории Пелопоннесской войны» Фукидида Гоббс объяснял значение сопровождавших издание морских и сухопутных карт и рисунков и принципы взаимодействия текста и изображения. Поскольку он не мог найти подходящие примеры исторических карт Греции, то постарался
нарисовать одну самостоятельно (так хорошо, как мог) <…>. И чтобы показать вам, что я не обманываю, записывая точно лишь незначительное число, а остальное наугад, без заботы и без причины, я присоединил к карте указатель авторов, которые прояснят, где я допускаю отступления от других [Hobbes 1629: Preface].
Фраза «так хорошо, как мог» подтверждает гордость собственной работой (ил. 5). Он также добавил свое имя в заголовок: «Карта Древней Греции, показывающая главным образом места, упомянутые Фукидидом. Гоббс».
Фронтиспис «Пелопоннесской войны» является другим парадигматическим доказательством сочетания оптики с теорией познания. Как и в случае с картой Греции, Гоббс, возможно, создал его, воспользовавшись услугами Томаса Сесила – одного из наиболее известных граверов того времени (ил. 6–7) [Hobbes 1629][21]. На трех верхних полях фронтисписа вступают в конфликт между собой Спарта и Афины, а на нижних – лицом к лицу стоят сухопутные и морские вооруженные силы. По бокам центральной панели, где изображены заголовок и портрет Фукидида, слева стоит царь Спарты Архидам, а справа – лидер демократических Афин Перикл. В сцене под изображением Архидама властитель сидит перед группой знати, в которой ведется диспут мудрецов, и нет сомнений в том, кто среди них государь [Фукидид 2012: 101–102]. Представленный на противоположном рисунке ритор Перикл, на первый взгляд, выделяется из народа, но, как объясняет Фукидид в рассказе о нем, он узник масс, которые волнуются и хотят, чтобы их ободрили [Фукидид 2012: 101–102]. На рисунке изображены представлены увечные и убогие люди, символизирующие путь, которым следуют демагоги, ища поддержки от слабейшей части общества, а сами оставаясь при этом источником волнений для послушных масс [Skinner 1996: 242][22].
Политические изображения на фронтисписе ни в коем случае не одномерны по смыслу. Средствами визуализации дихотомических форм верховной и представительской власти они скорее демонстрируют желание Гоббса постичь суть политики во всей ее сложности. Поскольку верховный правитель действует как совет или как орган, а демократия, как кажется, функционирует как индивидуальность, зависящая от масс, изображение работает с внутренними противоположностями, которые не позволяют его интерпретировать одномерно.
Гоббс также использовал художественную силу фронтисписа в труде «О гражданине» («De Cive»), напечатанном, в отличие от «Левиафана», анонимно в 1642 году (ил. 8). Здесь это гравюра парижанина Жана Матё, содержащая три поля, которые представляют три раздела книги. В центре верхнего поля «Религия» [Гоббс 1989б: 279] изображена эсхаталогическая фигура Христа, который управляет Страшным судом, включая искупление грехов слева и проклятие справа. Статуя «Империи» в левой части нижней полосы рисунка, в короне, эмблематизирующей закон, с весами правосудия и мечом государственной власти, царствует над мирной жизнью страны, расположенной по центру, что соотносится с городом на холме, изображенном на заднем плане. За спиной у нецивилизованного индейца из животного естественного государства «Свобода» [Гоббс 1989б: 279][23] три лучника и воин с дубинкой гонятся за двумя туземцами, а на правом краю картины два людоеда едят расчлененные останки юной девушки. На заднем плане можно увидеть частокол, окружающий хижины. Позади изображен хищник, символизирующий животного двойника человека.
Взаимосвязь между частями картины задают горизонтальные поля, хоть и разделенные между собой. Государственная власть указывает концом меча вверх, на верхний край полосы с надписью «Религия». Этот жест демонстрирует не только то, что Империя черпает свои законы с неба, но и то, что она готова выказать благодарность в виде благословенного дара, принесенного небу. Она репрезентирует земной рай. Статуя Свободы, напротив, держит стрелу, направленную вниз, как бы указывая на будущие мучения Последнего суда. Она воплощает ад на земле.
Оба земных государства разделены занавесом, на котором изображено название произведения, как и в «Левиафане». Скрытый текст книги берет на себя роль разделителя добра и зла, которую в верхней части рисунка выполняет Христос. Тот факт, что Гоббс имел в виду именно такой замысел, подтверждается стихом 8:15 из Книги Притчей. Он занимает почти такое же пространство, как и название книги, и, но если оно расположено в небе, то изречение изгибается, подобно арке, по складке занавеса в нижней части Империи и Свободы, как будто автор хочет здесь усилить аналогию: «Мною цари царствуют и повелители узаконяют правду» (Притч. 8:15). Благодаря помещению библейской фразы на место, отведенное для фактического имени автора, текст становится оракулом, чья сила равна силе божественной мудрости, способной превратить хаос в порядок, преступление – в правосудие, войну – в мир. Этим фронтисписом Гоббсу удалось неподражаемо охарактеризовать мир как верховенство Империи и войну как верховенство Свободы. Когда читатель открывает книгу, он читает текст, окруженный изображениями статуй Империи и Свободы с инструкцией по их визуальному прочтению.
Во всех дальнейших изданиях «О гражданине» фронтиспис различался в зависимости от контекста, в котором публиковался трактат [Schoneveld 1982: 126]. Здесь, как и в других публикациях, например в «Философских началах» (1651), рисунки обладают самостоятельным статусом, как если бы они могли заведомо изменить значение текста [Schoneveld 1982: 126; Goldsmith 1990: 641].
8. Теория искусства и акт смотрения
Причина, по которой Гоббс постоянно обращается к изображениям, состоит в его убеждении, что они могут представлять сущности, важнейшие для любых видов деятельности. Поэтому в трактате «О теле» («De Corpore») он помещает их в начале своей теории памяти, которая ведет к концепции поведения. Его отправная точка – определенные «моменты» воспоминания. Гоббс допускает, что картины – как Химера, соответствуют действительности на расстоянии, так что сначала они возникают в уме как метки и лишь постепенно, открываясь сознанию, обретают форму. Расстояние между объектом и видимостью выстраивается согласно дедуктивным правилам, так что связанность механики и математики объясняется зрительной иллюзией. Даже процесс воскрешения изображений в памяти, упорядочивания и определения их устраняет пассивность взгляда, чей успех зависит от степени его собственной активности [Malet 2001].
Главное, фронтиспис «Левиафана» способен не только обеспечить государство-великана памятью отдельного человека как меткой, но и сам предстать общим знаком, «который является достоянием многих, и то, что изобретено одним, может быть перенято» [Гоббс 1989а: 81]. В этом более широком смысле функция фронтисписа простирается от метки к знаку. Эта взаимосвязь сродни надвигающемуся дождю, который можно представить и предсказать по хмурящемуся небу [Гоббс 1989а: 81]:
…Объекты запоминания мы будем называть метками (notae), понимая под этим чувственно воспринимаемые вещи, произвольно выбранные нами, с тем чтобы при помощи их чувственного восприятия пробудить в нашем уме мысли, сходные с теми, ради которых мы применили эти знаки. <…> Знаками (signa) же друг друга нам служат обычно вещи, следующие друг за другом, предваряющие или последующие, поскольку мы замечаем, что в их последовательности существует известная правильность [Гоббс 1989а: 81].
Изображение Левиафана завершает движение от метки к знаку: ни в коем случае не будучи плодом фантазии одного человека, оно создает знак государства, которое в любой момент времени управляет изнутри самого себя. Постольку, поскольку это знак, фронтиспис обладает символичностью, которая свойственна действию. Возвращаясь к началу, люди, согласно Гоббсу, находятся в постоянной опасности возвращения к естественному состоянию, «когда нет видимой власти, держащей их в страхе». Все достижения цивилизации находятся под угрозой естественных страстей, поэтому Гоббсу нужна эта власть, а также «страх перед какой-нибудь силой» [Гоббс 2001: 116], который будет осуществлять и поддерживать ее. Стоило бы узнать, были ли визуальные стратегии Гоббса итогом многих лет, которые он провел во Франции, или отражением портала собора св. Лазаря в Отене (ил. 8). Тимпан этой романской церкви, освященной в 1130 году, изображает Христа как великана, который властвует с помощью беспощадной машины правосудия. Текст на перекладине сообщает об изображаемом в апотропической формуле: «Пусть содрогнется от ужаса впавший в земные заблуждения» [Werckmeister 1982; Bredekamp 1999b: 160]. В сжатой устрашающей форме («содрогнется от ужаса») Гоббс узнал бы собственную визуальную стратегию, сконцентрированную всего в паре слов.
Пер. с англ. Кристины Сарычевой под ред. Николая Поселягина
Ил. 1. Абрахам Боссе, «Левиафан»; фронтиспис издания [Hobbes 1651][24]
Ил. 2. Тело Левиафана (деталь ил. 1)
Ил. 3. Абрахам Боссе, фронтиспис варианта издания [Hobbes 1651] (рисунок, находящийся в Британской библиотеке, MSS Egerton 1910)
Ил. 4. Структура и форма увеличительного стекла из издания [Niçeron 1638]
Ил. 5. Увеличительное стекло и полученное с его помощью изображение из издания [Niçeron 1638]
Ил. 6. Томас Сесил для Томаса Гоббса, карта античной Греции, 1629 год
Ил. 7. Томас Сесил, фронтиспис издания [Thucydides 1629]
Ил. 8. Жан Матё и Томас Гоббс (?), фронтиспис «De Cive» [Hobbes 1642]
Библиография / References
[Высокий герметизм 2001] – Высокий герметизм / Науч. ред. Р.В. Светлов; пер. с древнегреч. и лат. Л.Ю. Лукомского. СПб., 2001.
(Vysokiy germetizm / Ed. by R.V. Svetlov. Saint Petersburg, 2001.)
[Гоббс 1989а] – Гоббс Т. Основ философии. Часть первая: О теле // Гоббс Т. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред., автор вступ. ст. и примеч. В.В. Соколов; пер. с англ. Я. Федорова и А. Гутермана. Т. 1. М., 1989. С. 66–218.
(Hobbes Th. Elementorum philosophiae sectio prima: De согроге // Hobbes Th. Sochineniya: In 2 vols. / Ed. by V.V. Sokolov. Vol. 1. Moscow, 1989. P. 66–218. – In Russ.)
[Гоббс 1989б] – Гоббс Т. Основ философии. Часть третья: О гражданине // Гоббс Т. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред., автор вступ. ст. и примеч. В.В. Соколов; пер. с англ. Я. Федорова и А. Гутермана. Т. 1. М., 1989. С. 270–506.
(Hobbes Th. Elementorum phiiosophiae sectio tertia: De cive // Hobbes Th. Sochineniya: In 2 vols. / Ed. by V.V. Sokolov. Vol. 1. Moscow, 1989. P. 270–506. – In Russ.)
[Гоббс 2001] – Гоббс Т. Левиафан / Пер. с англ. А. Гутермана. М., 2001.
(Hobbes Th. Leviathan. Moscow, 2001. – In Russ.)
[Декарт 2015] – Декарт Р. Рассуждение о методе / Пер. с франц. М. Скиада. М., 2015.
(Descartes R. Discours de la méthode. Moscow, 2015. – In Russ.)
[Фукидид 2012] – Фукидид. История / Пер. с древнегреч. Ф.Г. Мищенко. М., 2012.
(Thucydides. History of the Peloponnesian War. Moscow, 2012. – In Russ.)
[Шекспир 2000] – Шекспир У. Отелло. Макбет. Трагедии / Пер. с англ. М. Лозинского. СПб., 2000.
(Shakespeare W. Othello. Macbeth. Tragedies. Saint Petersburg, 2000. –In Russ.)
[Armitage Robinson 1907] – Armitage Robinson J. The Westminster Tradition of Identification // Archeologia: Or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity. 1907. Vol. 60. P. 565–570.
[Bartozzi 1983] – Bartozzi M. Thomas Hobbes: L’enigma del Leviathano. Ferrara, 1983.
[Beal 1980] – Index of English Literary Manuscripts: In 2 vols. Vol. I (1450–1625); Vol. II (1625–1700) / Compiled by P. Beal. London, 1980.
[Bernhardt 1977] – Bernhardt J. Hobbes et la mouvement de la lumière // Revue d’Histoire des Sciences. 1977. T. 30. № 1. P. 3–24.
[Bernhardt 1990] – Bernhardt J. L’oeuvre de Hobbes en optique et en theorie de la vision // Hobbes oggi / A cura di A. Napoli. Milan, 1990. P. 245–268.
[Bernhardt 1993] – Bernhardt J. La question du vide chez Hobbes // Revue d’Histoire des Sciences. 1993. Vol. 46. № 2/3. P. 225–232.
[Bohrer 1981] – Bohrer K.H. Plötzlichkeit: Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt am Main, 1981.
[Brandt 1982] – Brandt R. Das Titelblatt des Leviathan und Goyas El Gigante // Furcht und Freiheit: Leviathan – Diskussion 300 Jahre nach Thomas Hobbes / Hg. von U. Bermbach und K. Kodalle. Opladen, 1982. S. 201–231.
[Brandt 1987] – Brandt R. Das Titelblatt des Leviathan // Leviathan: Zeitschrift für Sozialwissenschaft. 1987. Bd. 1. S. 164–86.
[Bredekamp 1997] – Bredekamp H. Zur Vorgeschichte von Thomas Hobbes Bild des Staates // Räume des Wissens: Repräsentation, Codierung, Spur / Hg. von H.-J. Rheinberger, M. Hagner und B. Wahrig-Schmidt. Berlin, 1997. S. 23–37.
[Bredekamp 1999a] – Bredekamp H. From Walter Benjamin to Carl Schmitt, via Thomas Hobbes // Critical Inquiry. 1999. Vol. 25. P. 247–66.
[Bredekamp 1999b] – Bredekamp H. Thomas Hobbes visuelle Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernen Staates. Berlin, 1999.
[Bredekamp 2003a] – Bredekamp H. Marks und Signs: Mutmaßungen zum jüngsten Bilderkrieg // FAKtisch: Festschrift für Friedrich Kittler zum 60. Geburtstag / Hg. von P. Berz, A. Bitsch und B. Siegert. München, 2003. S. 163–169.
[Bredekamp 2003b] – Bredekamp H. Stratégies visuelles de Thomas Hobbes: Le Léviathan, archétype de l’État modernes: Illustrations des oeuvres et portraits. Paris, 2003.
[Brown 1978] – Brown K. The Artist of the Leviathan Title-Page // The British Library Journal. 1978. Vol. 4. P. 24–36.
[Brückner 1966] – Brückner W. Bildnis und Brauch: Studien zur Bildfunktion der Effigies. Berlin, 1966.
[Carol, Lindley 1988] – Carol G., Lindley Ph. Pietro Torrigiano’s Portrait Bust of King Henry VII // The Burlington Magazine. 1988. Vol. 130. № 1029. P. 892–902.
[Corbett, Lightbown 1979] – Corbett M., Lightbown R. Thomas Hobbes Leviathan1651 // The Comely Frontispiz: The Emblematic Title-Page in England 1550–1660. London, 1979. P. 219–230.
[Dobbs 1986] – Dobbs B.J.T. Alchemische Kosmogenie und arianische Theologie bei Isaac Newton // Die Alchemie in der europäischen Kultur- und Wissenschaftsgeschichte / Hg. von Ch. Meinel. Wiesbaden, 1986. S. 137–150.
[Duro 1997] – Duro P. The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth-Century France. Cambridge, 1997.
[Eberlein 1982] – Eberlein J.K. Apparatio regis – revelatio veritatis: Studien zur Darstellung des Vorhanges in der bildenden Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters. Wiesbaden, 1982.
[Field 1997] – Field J.V. The Invention of Infinity: Mathematics and Art in the Renaissance. Oxford, 1997.
[Flood 2002] – Flood F.B. Between Cult and Culture: Bamiyan, Islamic Iconoclasm, and the Museum // The Art Bulletin. 2002. Vol. 84. № 4. P. 641–659.
[Gamboni 2005] – Gamboni D. Composing the Body Politic: Composite Images and Political Representation, 1651–2004 // Making Things Public: Atmospheres of Democracy / Ed. by B. Latour and P. Weibel. Karlsruhe, 2005. P. 108–119.
[Germer 1997] – Germer S. Kunst – Macht – Diskurs: Die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Luis XIV. München, 1997.
[Giudice 1999] – Giudice F. Luce e Visione: Thomas Hobbes e la Scienza dell’Ottica. Firenze, 1999.
[Goldsmith 1990] – Goldsmith M.M. Hobbes’s Ambiguous Politics // History of Political Thought. 1990. Vol. 11. № 4. P. 639–673.
[Guarini 1647] – Guarini B. Il Pastor Fido; The Faithfull Shepherd / Transl. by R. Fanshave. London, 1647.
[Harvey, Mortimer 1994] – Harvey A., Mortimer R. The Funeral Effigies of Westminster Abbey. Woodbridge, 1994.
[Hind 1905] – Hind A.M. Native and Foreign Line Ingravers in England. London, 1905.
[Hobbes 1629] – Hobbes Th. Eight Bookes of the Peloponnesian Warre. London, 1629.
[Hobbes 1642] – Hobbes Th. Elementorvm Philosophiae. Sectio Tertia: De Cive. Paris, 1642.
[Hobbes 1651] – Hobbes Th. Leviathan, Or the Matter, Forme & Power of a Common-Wealth Ecclesiasticall and Civill. London, 1651.
[Hobbes 1971] – Hobbes Th. The Answer to Sir W. D’Avenant’s Preface before Gondibert // Sir William Davenant’s “Gondibert” / Ed. by D.F. Gladish. Oxford, 1971. P. 45–55.
[Hobbes 1994a] – Hobbes Th. The Correspondence: In 2 vols. / Ed. by N. Malcolm. Oxford, 1994. (Clarendon Edition of the Works of Hobbes. Vols. 6–7.)
[Hobbes 1994b] – Hobbes Th. The Elements of Law Natural and Politic. Part I: Human Nature; Part II: De Corpore Politico with Three Lives / Ed. by J.C.A. Gaskin. Oxford, 1994.
[Hope 1907] – Hope W.H. St. John. On the Funeral Effigies of the Kings and Queens of England, with Special Reference to Those in the Abbey of Westminster // Archeologia: Or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity. 1907. Vol. 60. P. 517–565.
[Hughes 1978] – Hughes J.M. Form and Imagination in Political Theory: Shakespeare’s Tempest, More’s Utopia, and Hobbes’s Leviathan: PhD thesis (University of California). Berkeley, 1978.
[Jacob, Raylor 1991] – Jacob J., Raylor T. Opera and Obedience: Thomas Hobbes and A Proposition for Advancement of Moralitie by Sir William Davenant // The Seventeenth Century. 1991. Vol. 6. P. 205–250.
[Janzing 2005] – Janzing G. Bildstrategien asymmetrischer Gewaltkonflikte // Kritische berichte. 2005. Bd. 33. № 1. S. 21–35.
[Johnson 1993] – Johnson L.N. Thucydides, Hobbes, and the Interpretation of Realism. DeKalb, 1993.
[Join-Lambert, Préaud 2004] – Abraham Bosse savant graveur: Tours, vers 1604–1676 / Éd. par S. Join-Lambert et M. Préaud. Paris, 2004.
[Kantorowicz 1957] – Kantorowicz E. The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theory. Princeton, 1957.
[Malcolm 1988] – Malcolm N. Hobbes and the Royal Society // Perspectives on Thomas Hobbes / Ed. by G.A.J. Rogers and A. Ryan. Oxford, 1988. P. 43–66.
[Malcolm 1998] – Malcolm N. The Titlepage of Leviathan, Seen in a Curious Perspective // The Seventeenth Century. 1998. Vol. 13. № 2. P. 124–155.
[Malcolm 2002] – Malcolm N. Aspects of Hobbes. Oxford, 2002.
[Malet 2001] – Malet A. The Power of Images: Mathematics and Metaphysics in Hobbes’s Optics // Studies in History and Philosophy of Science. 2001. Vol. 32. № 2. P. 303–333.
[Martinich 1992] – Martinich A.P. The Two Gods of Leviathan: Thomas Hobbes on Religion and Politics. Cambridge, 1992.
[McTighe 1998] – McTighe Sh. Abraham Bosse and the Language of Artisans: Genre and Perspective in the Académie royale de peinture et de sculpture, 1648–1670 // Oxford Art Journal. 1998. Vol. 21. № 1. P. 3–26.
[Münkler 1995] – Münkler H. Die Visibilität der Macht und die Strategien der Machtvisualisierung // Macht der Öffentlichkeit – Öffentlichkeit der Macht / Hg. von G. Göhler. Baden-Baden, 1995. S. 213–230.
[Niçeron 1638] – Niçeron F. La Perspective Cvrieuse. Paris, 1638.
[Pacchi 1968] – Pacchi A. Una “Biblioteca Ideale” di Thomas Hobbes: Il MS E2 dell’Archivio di Chatsworth // Acme. 1968. T. 21. № 1. P. 5–42.
[Parry 1994] – Parry G. Cavendish Memorials // The Seventeenth Century. 1994. Vol. 9. № 2. P. 275–287.
[Patrizi 1593] – Patrizi F. Magia Philosophica. Hamburg, 1593.
[Pye 1984] – Pye Ch. The Sovereign, the Theater, and the Kingdome of Darknesse: Hobbes and the Spectacle of Power // Representations. 1984. Vol. 8. P. 85–106.
[Rogers, Schuhmann 2003] – Rogers G.A.J., Schuhmann K. Thomas Hobbes. Leviathan: A Critical Edition: In 2 vols. Bristol, 2003.
[Schlosser 1993] – Schlosser J. von. Tote Bli>[Schoneveld 1982] – Schoneveld C.W.Some Features of the Seventeenth-Century Editions of Hobbes’s De Cive Printed in Holland and Elsewhere // Thomas Hobbes. His View of Man: Proceedings of the Hobbes Symposium at the International School of Philosophy in the Netherlands 1979 / Ed. by J.G. van der Bend. Amsterdam, 1982. P. 125–142.
[Schuhmann 1985] – Schuhmann K. Rapidità del Pensiero e Ascensione al Cielo: Alcuni Motivi Eremetici in Hobbes // Rivista di storia della filosofia. 1985. T. 40. № 2. P. 203–227.
[Schuhmann 1986] – Schuhmann K. Thomas Hobbes und Francesco Patrizi // Archiv für Geschichte der Philosophie. 1986. Bd. 68. S. 253–279.
[Schuhmann 1990] – Schuhmann K. Hobbes and Renaissance Philosophy // Hobbes oggi / A cura di A. Napoli. Milano, 1990. P. 331–349.
[Seidel 1999] – Seidel M. Dolce Vita: Ambrogio Lorenzettis Portrait des Sieneser Staates. Basel, 1999.
[Skinner 1986] – Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti: The Artist as Political Philosopher // Proceedings of the British Academy. 1986. Vol. 72. P. 1–56.
[Skinner 1996] – Skinner Q. Reason and Rhetoric in the Philosophy of Hobbes. Cambridge, 1996.
[Springborg 1997] – Springborg P. Leviathan, Mythic History and National Historiography // The Historical Imagination in Early Modern Britain: History, Rhetoric, and Fiction, 1500–1800 / Ed. by D.H. Sacks and D. Kelley. Cambridge, 1997. P. 267–297.
[Springborg 2000] – Springborg P. Hobbes and Historiography: Why the Future, He Says, Does Not Exist // Hobbes and History / Ed. by G.A.J. Rogers and T. Sorell. London, 2000. P. 44–72.
[Strong 1993] – Strong T.B. How to Write Scripture: Words, Authority, and Politics in Thomas Hobbes // Critical Inquiry. 1993. Vol. 20. P. 129–159.
[Stroud 1983] – Stroud E.C. Thomas Hobbes’s A Minute or First Draught of the Optiques: A Critical Edition: PhD thesis (University of Wisconsin–Madison). Madison, 1983.
[Thucydides 1629] – Thucydides. History of the Peloponnesian War / Transl. by Th. Hobbes. London, 1629.
[Tralau 2007] – Tralau J. Leviathan, the Beast of Myth: Medusa, Dionysos, and the Riddle of Hobbes’s Sovereign Monster // The Cambridge Companion to Hobbes’s Leviathan. Cambridge, 2007. P. 61–81.
[Tuck 1992] – Tuck R. Optics and Sceptics: The Philosophical Foundation of Hobbes’s Political Thought // Thomas Hobbes / Ed. by V. Chappell. New York; London, 1992. P. 299–327.
[Vasari 1906] – Vasari G. Le Vite de’più eccellenti Pittori Scultori ed Architettori / A cura di G. Milanesi. Firenze, 1906.
[Wende 1991] – Wende P. Das Herrscherbild des 17. Jahrhunderts in England // Das Herrscherbild im 17. Jahrhundert / Hg. von K. Repgen. Münster, 1991. S. 58–78.
[Werckmeister 1982] – Werckmeister O.K. Die Auferstehung der Toten am Westportal von St. Lazare in Autun // Frühmittelalterliche Studien. 1982. Bd. 16. S. 208–236.
[Williams 1625] – Williams J. Great Britains Salomon: A Sermon Preached at the Magnificent Funeral, of the Most High and Mighty King, IAMES, the Late King of Great Britaine, France, and Ireland, Defender of the Faith, &c. London, 1625.
[Windisch 1994] – Windisch M. Denkbilder der Selbstbehauptung in der Frühen Neuzeit // Mitteilungen des Zentrums zur Erforschung der frühen Neuzeit. 1994. Bd. 2. S. 55–92.
[Windisch 1997] – Windisch M. “When there is no visible Power to keep them in awe”: Staatstheorie und Bildform bei Thomas Hobbes // Zeitsprünge: Forschungen zur Frühen Neuzeit. 1997. Bd. 1. № 1. S. 117–165.
[Yates 1964] – Yates F.A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London, 1964.
* Текст печатается по изданию: Bredekamp H. Thomas Hobbes’s Visual Strategies // The Cambridge Companion to Hobbes’s Leviathan / Ed. by P. Springborg. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 29–60. Публикуется с согласия правообладателя © Cambridge University Press, 2007.
[1] Самюэль Сорбьер – Томасу Гоббсу, 11 июля 1645 года [Hobbes 1994a, 1: 122 (письмо 38), 123 (перевод)].
[2] Томас Гоббс – Самюэлю Сорбьеру, 8 января 1657 года [Hobbes 1994a, 1: 428 (письмо 112), 429 (перевод)]. О воздействии зрительного восприятия см.: [Springborg 1997: 283].
[3]О сиеннских фресках см.исчерпывающие выводы Скиннера и Сейделя: [Skinner 1986; Seidel 1999].
[4] Моя атрибуция [Bredekamp 1999b: 39–52] была поддержана в: [Rogers, Schuhmann 2003, 1: 52]. См. также: [Join-Lambert, Préaud 2004: 259 (№ 268)].
[5] Это представляло для него великую трудность [Field 1997: 209 ff.; Germer 1997: 121; Duro 1997: 168; McTighe 1998: 6].
[6] Пионерскими в этом отношении можно считать следующие работы: [Brown 1978; Corbett, Lightbown 1979; Brandt 1982; Bartozzi 1983; Pye 1984; Brandt 1987; Münkler 1995].
[7] Сравнительный анализ см. в: [Bredekamp 1999b]; и в переводе на французский: [Bredekamp 2003b: 132]. См. также: [Gamboni 2005: 108–119].
[8] Вазари говорит о «смертных богах» [Vasari 1906, 4: 316].
[9] О Патрици и Гоббсе см.: [Schuhmann 1985; 1986]; об идентификации издания см.: [Bredekamp 1999b: 70].
[10] Одним из двух сводов книг из Кавендишского списка, Chatsworth MS E2, Гоббс не пользуется, его нет и в каталоге Кавендишской библиотеки – в отличие от Chatsworth MS E1A, который Гоббс использует и который составлен в 1620-х годах для описи библиотеки Хардвик-холла. Chatsworth MS E2 фактически соответствует каталогам Бодлианской библиотеки того же периода, поскольку большинство книг, что он в себя включает, были унаследованы Кенелмом Дигби от его наставника в оксфордском Глостер-холле, Томаса Аллена (1542–1632), математика, практиковавшегося в оккультных науках. Эти книги Дигби, посоветовавшись с сэром Робертом Коттоном и архиепископом Лодом, отдал на хранение в Бодлианскую библиотеку (а другую часть коллекции, Arabic MSS, Лод передал библиотеке оксфордского Сент-Джонс-колледжа). Список MS E2, опубликованный Арриго Пакки [Pacchi 1968], использовался некоторыми исследователями Гоббса, чтобы представить гоббсовскую «идеальную библиотеку», что могло бы иметь место, если бы Гоббс, как считал Пакки, им на самом деле пользовался. Но Ноэл Малколм утверждает, он был доступен скорее Роберту Пейну. Интересно предположить, зачем Пейну могло понадобиться скопировать его, – возможно, по требованию его покровителя, но, стало быть, к этой архивной записи Гоббс тоже мог иметь доступ, раз уж она была на руках у одного из его помощников, с которым он познакомился в Париже. См. о ней: [Beal 1980, 2, part 1: 576–586]. Малколм установил, что с Chatsworth MS E2 имел дело Пейн, в работе: [Malcolm 2002: 82, note 7] (со ссылкой на Патришу Спрингборг). См. также: [Schuhmann 1990: 337 ff.].
[11] Дополнительно ссылаясь на Гермеса Трисмегиста.
[12] См. также: [Tralau 2007; Malcolm 2002: 228], о «страхе» на рисунках Гоббса.
[13] См. фундаментальное исследование о проблеме конструирования времени: [Springborg 2000: 41, 51, 56].
[14] Эта информация взята из поэмы о «могилах Вестминстерского аббатства» [Armitage Robinson 1907].
[15] Об оптике см.: [Bernhardt 1977; Stroud 1983; Bernhardt 1990; Tuck 1992; Bernhardt 1993; Windisch 1994; 1997; Giudice 1999; Malet 2001].
[16] О формах взгляда см.: [Pye 1984].
[17] Hobbes Th. A Minute or First Draught of the Optiques // British Library, Harley MS. 3360, introduction, 2v.
[18] Об истории этого инструмента и его популярности в европейских дворах, как и о его основополагающем значении для Левиафана, см.: [Malcolm 1998; 2002: 210]. Первый анализ взаимосвязи см.: [Windisch 1997: 129 passim.]; на этой работе основывается мой анализ: [Bredekamp 1999b: 83–84].
[19] См. также: [Hughes 1978: 293; Windisch 1994: 69; 1997: 129; Springborg 1997: 281].
[20] См.: [Bredekamp 1999b: 91].
[21] См.: [Hind 1905: 10]. О вопросе авторства см.: [Parry 1994: 283].
[22] В более общем смысле о взглядах Гоббса на Фукидида см.: [Johnson 1993: 152].
[23] См. об этом также: [Schoneveld 1982: 126; Goldsmith 1990: 641].
[24] Все иллюстрации воспроизводятся по изданию: Bredekamp H. Thomas Hobbes’s Visual Strategies // The Cambridge Companion to Hobbes’s Leviathan / Ed. by P. Springborg. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 29–60. Публикуются с согласия правообладателя © Cambridge University Press, 2007.