Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2017
Александра Уракова (ИМЛИ РАН; старший научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени; кандидат филологических наук) alexandraurakova@yandex.ru.
УДК: 821.111+801.73+82.0
Аннотация: В статье предлагается проанализировать визуальный аттрактор и его функцию в позднем романе американского писателя Генри Джеймса «Крылья голубки» (1903). В этом романе Джеймс уделяет повышенное внимание образам изобразительного искусства и играет с перспективой, помещая своих персонажей в пространства галерей — от Лондонской национальной галереи до частного собрания картин в английском доме. Более того, у главной героини романа — американки по имени Милли Тилль — есть художественный двойник, который присутствует одновременно и в пространстве романа, и за его пределами. Это портрет Лукреции Панчатики работы флорентийского художника эпохи позднего Ринашименто, Аньоло Бронзино. Портрет Панчатики традиционно рассматривается в критике как символ смерти главной героини, однако мы полагаем, что его роль в романе несводима только к символической функции. С его помощью Джеймс словно предлагает нам раздвинуть фикциональные рамки романа, побуждая не только дополнить образ Милли нашим знанием о шедевре, но и «вчитать» в реально существующий портрет историю своей героини. Двойное существование портрета, его перемещенное положение (в «Крыльях голубки» Бронзино из Уффици «попадает» в частное собрание), а также несовпадение копии и оригинала рассматриваются как точки аттракции, или стяжения аффективных смыслов романа. Зеркальные и вместе с тем ассиметричные отношения Милли и портрета также подчеркивают особое, трагическое положение героини в романе — «шедевра», который все пытаются использовать в собственных интересах, но который, как подлинное искусство, бескорыстно дарит себя миру.
Ключевые слова: Генри Джеймс, «Крылья голубки», Милли Тилль, Аньоло Бронзино, Лукреция Панчатики, художественная галерея, оригинал, копия, перспектива, перформативность
Alexandra Urakova (A.M. Gorky Institute of World Literature, Russian Academy of Sciences; senior researcher, Department of Modern European and American Literatures; PhD) alexandraurakova@yandex.ru.
UDC: 821.111+801.73+82.0
Abstract: This article provides an analysis of the visual attractor and its function in the late novel of the American author Henry James, The Wings of the Dove (1903). In this novel James devotes increased attention to images of graphic art and plays with perspective, situating his characters in gallery spaces — from the National Gallery in London to a private collection of paintings in an English home. Moreover, the main heroine of the novel — the American woman Milly Theale — has an artistic double that is simultaneously present both within the space of the novel, as well as outside its bounds. This is the portrait of Lucrezia Panciatichi, the work of the late-Renaissance Florentine artist Agnolo Bronzino. The portrait of Panciatichi is traditionally regarded by critics as a symbol of the heroine’s death. However, we believe that its role in the novel is not reducible merely to its symbolic function. With its help, James seemingly suggests that we draw open the fictional borders of the novel, compelling us not only to add the image of Milly to our understanding of the masterwork, but also to “read” the actually existing portrait into the story of the heroine. The dual existence of the portrait, its shifting location (in The Wings of the Dove the Bronzino from the Uffizi gallery “falls” into a private collection), and also the incongruity of the copy and the original are considered as marks of attraction, or contractions of the novel’s affective meanings. The mirror-like, yet simultaneously asymmetrical relationship of Milly and the portrait also underlines the special, tragic position of the heroine in the novel; she is the “masterwork”, whom all attempt to use for their own purposes, but who — as authentic art — unselfishly gives herself to the whole world.
Key words: Henry James, The Wings of the Dove, Milly Theale, Agnolo Bronzino, Lucrezia Panciatichi, art gallery, original, copy, perspective, performativity
В романе Генри Джеймса «Крылья голубки» (1903) есть два важных эпизода, имеющих непосредственное отношение к интересующей нас теме визуальной аттракции в литературе[1]. Обратимся к ним, позволив себе нарушить хронологическую последовательность.
1. Героиня романа, юная, сказочно богатая и смертельно больная американка Милли Тилль, посещает Лондонскую национальную галерею. Милли делает это, потому что чувствует себя обязанной: галерея — одна из главных достопримечательностей Европы, цитадель культуры. Однако, оказавшись среди «Тицианов и Тёрнеров», она понимает, что слишком слаба для их созерцания:
Взявшись за руки, они окружили ее, но круг был слишком широк, хотя еще год назад она была бы не прочь его исследовать. Они в самом деле были предназначены для большей, а не для меньшей жизни, не для той жизни, чей главный интерес заключался в сочувственном внимании к ошибкам и заблуждениям (с. 224)[2].
В музее Милли привлекает другое: тихие залы, где можно найти убежище, и толпы посетителей, среди которых можно потеряться. Эпизод интересен тем, что Милли — посетительница картинной галереи — не смотрит на картины. Вместо этого она смотрит на художниц-копиисток (lady-copyists), причем даже не на копии, а на самих художниц, — пока не задумывается о том, какое впечатление произвела бы приличного вида юная леди, если бы кто-нибудь узнал, зачем она пришла в Национальную галерею. Наконец, испугавшись, что художницы увидят в ней потенциальную покупательницу их работ, Милли переключает внимание на многочисленных американских туристов. И тут выясняется любопытная вещь: соотечественники Молли тоже не смотрят на картины. Присев отдохнуть, Милли наблюдает, как туристки — мать и две дочери — обсуждают (так ей сначала кажется) один из портретов: «Хорош? Ну если только ты так думаешь. В английском стиле» (с. 226). Обернувшись, Милли обнаруживает за своей спиной малых голландцев и понимает, что слова американок относятся не к портрету, а к знакомому Милли, Мертону Деншеру, который пришел в галерею тоже отнюдь не для того, чтобы любоваться живописью; у него здесь свидание с английской подругой Милли, Кейт Крой, которая смотрит на Милли из другого конца зала[3]… Джеймс играет с перспективой: взгляд Милли, который должен быть прикован к картинам, обращен на тех, кто их копирует, или на тех, кто их созерцает; но и последние, как выясняется, смотрят не на картины, а на других посетителей[4]. Люди и картины меняются местами, тогда как «Тицианы и Тёрнеры» служат скорее обобщенным, условным, даже несколько небрежным обозначением пространства галереи. «Titians and Turners» звучит почти как одно слово; повторенное в этом эпизоде дважды, оно говорит о нежелании Джеймса, как и его персонажей, видеть и описывать подлинные шедевры знаменитого музея. Национальная галерея — это место, куда приходят, чтобы смотреть, но, по иронии, смотреть на все что угодно, кроме самих картин. Шедевры галереи утрачивают статус живописных объектов и выступают в служебной функции рамки для живых сцен или пантомим, которые разыгрываются перед глазами читателя.
2. Эпизоду в Национальной галерее предшествует другой, прямо противоположный по тональности: произведение изобразительного искусства помещается в самый центр и оказывает сильное эмоциональное воздействие на посетительницу галереи. В частной галерее в Мэтчеме Милли смотрит на портрет Бронзино, в котором ее спутники узнают ее саму. Эта картина — перенесенный Джеймсом в Лондон из Уффици портрет Лукреции Панчатики (сразу заметим, что название картины в романе ни разу не упомянуто)[5]. В отличие от «Тицианов и Тёрнеров», портрет не просто упоминается в романе; мы видим его глазами самой Милли, более того, видим сквозь ее слезы:
Возможно, именно ее слезы сделали портрет таким странным и таким прекрасным <…>. Портрет молодой женщины, великолепно прорисованный, вплоть до рук, в великолепной одежде; лицо почти мертвенного оттенка и в то же время красивое в своей грусти, увенчанное копной высоко зачесанных наверх волос, которые определенно имели фамильное сходство с волосами Милли, пока не потускнели со временем. Эта неизвестная леди, с ее слегка микеланджеловской угловатостью, с ее глазами другой эпохи, с ее полными губами, длинной шеей, записными драгоценностями, кружевами красного, расточительно дорогого платья, была очень важной персоной — но только ее нельзя было назвать радостной. И она была мертвой, мертвой, мертвой (с. 173—174).
Сцена встречи Милли и Бронзино аффективная и драматическая. Милли все равно что смотрит в зеркало; эпизод отсылает к романтическому архетипу встречи с двойником. Она видит в портрете Лукреции и свое идеальное отражение, и собственную смерть — себя, но уже как бы по другую сторону жизни. Это в некотором смысле картина-предсказание (именно так традиционно понимается функция портрета в романе). Портрет — мысль, которая у Джеймса отчетливо звучала уже в романе «Портрет дамы» (1881)[6], — заключен в раму, в нем есть некая завершенность, законченность, неподвижность, в отличие от потока жизни, который увлекает Милли в Национальной галерее. Портрет — это застывшая история, свершившаяся судьба, что в данном случае подчеркивается метафорикой смерти и времени: мертвенная бледность и потускневшее полотно.
Удивительное сходство Милли с картиной Бронзино становится предметом повышенного внимания со стороны ее спутников — представителей английского светского общества: лорда Марка, первым обратившего на это сходство внимание, Кейт Крой и многих других. Перед нами еще один момент, существенно отличающий сцену в Мэтчеме от сцены в Национальной галерее, где Милли как бы невидима для других посетителей: она уходит прежде, чем копиистки успевают обратить на нее внимание как на потенциальную покупательницу; она неинтересна своим соотечественницам, которые смотрят на Деншера как бы сквозь нее. Здесь же, напротив, Милли — объект множества устремленных на нее любопытных глаз. «Леди Андершо тем временем посмотрела на Милли, как если бы Милли была Бронзино, а Бронзино всего лишь Милли. “Превосходно, превосходно. Конечно, я заметила. Этоудивительно”» (с. 175). Персонаж и картина меняются местами: Милли оказывается в том же самом положении, в каком в Национальной галерее окажется Мертон Деншер. Но, в отличие от Деншера, который представляет «английский стиль», в отличие от Кейт Крой, которая просто красива (handsome), Милли — единственная в романе — имеет художественного «двойника».
Сходство с Панчатики наделяет образ Милли повышенной значимостью. Милли — «принцесса», как ее называет Джеймс (с. 96); в силу своего положения — несметного богатства и скорой смерти — она находится в центре всеобщего внимания, оказавшись в английском обществе. Сама она тяготится как своим особым положением, так и повышенным вниманием к своей особе. В финале, пережив личную драму, она уединится в венецианском палаццо и умрет, повернув лицо к сцене; этот жест — знак предельного ухода от посторонних взглядов, но уход, подобающий принцессе. Смерть в палаццо — пусть венецианском, а не флорентийском, — закономерное продолжение темы сходства Милли с картиной итальянского Ринашименто. Палаццо служит достойным обрамлением портрета, его рамой, и не случайно смерть — с самого начала предрешенная и неизбежная — наступает именно там.
Впрочем, героиня отличается от других персонажей «Крыльев голубки» и на более глубоком семантическом и структурном уровне: например, она не вписывается в повествовательную экономику романа. Практически все персонажи строят различные комбинации, в которые Милли, богатая наследница, то и дело вовлекается как объект. Милли — вне этих отношений по причине, которую она же объясняет: в силу своего положения она может давать, но не может ничего брать взамен7]. Такая асимметрия поддерживается в романе в том числе удивительным портретным сходством и метафорой зеркальности: Милли сама — шедевр[8], который каждый стремится использовать в собственных интересах, но который находится вне торгов и сделок[9]. Живописная тема смыкается с трансцендентной: Милли лишь слегка «касается» своими крыльями — крыльями голубки — мира, где она появляется, так до конца ему и не принадлежа. Это единственная героиня, с которой у Джеймса была связана глубоко личная тема: ее прототипом была его любимая и рано ушедшая из жизни кузина Минни Темпл; портрет Бронзино — прекрасный и бессмертный символ смерти — «окно» в реальность, где жила и умерла Минни, неназванный и невидимый двойник Милли Тилль.
Описывая реально существующий портрет, Джеймс вполне мог рассчитывать на то, что он будет узнан[10]. Не случайно он делает акцент на руках Лукреции Панчатики — это одна из самых выдающихся, бросающихся в глаза деталей портрета, — а также точно указывает на цвет платья и волос. Словесное описание Милли, напротив, предельно схематично: мы знаем только, что она очень бледна, угловата и рыжеволоса. Все эти черты (вплоть до «микеланджеловской угловатости») Джеймс обнаруживает и в портрете Бронзино. Правда, в отличие от Лукреции, Милли одевается по-пуритански скромно; ее одежда лишена цвета — она вся в черном или (ее последнее появление в романе) в белом[11]. Насколько Милли в самом деле похожа на портрет Бронзино? Лорд Марк говорит, что Милли лучше, чем «оригинал», потому что дама Бронзино, при всем своем великолепии, едва ли была доброй (good). Сама Милли пытается отрицать сходство или, точнее, настаивает на том, что она — всего лишь несовершенная копия Лукреции: «Конечно, у нее зеленый цвет лица. Но мой на несколько оттенков зеленее». — «У вас сходство во всем, даже в руках, — сказал лорд Марк. — У нее большие руки, — продолжила Милли. — Но мои больше. У меня огромные руки» (с. 174). Как мы узнаем из сцены в Национальной галерее, Милли намного комфортнее среди копий, чем среди шедевров; шедевры пугают ее своим совершенством, а также теми усилиями, которые требуется затратить, чтобы это совершенство оценить. Если в Национальной галерее она будет наблюдать за копиистками, то в Мэтчеме она сама довольствуется скромной ролью копии, причем копии неудачной (цвет лица — зеленее, руки — больше). Если Милли — принцесса, то принцесса поневоле — в отличие от синьоры Панчатики, которая, по-видимому, прекрасно ощущает себя в своей раме.
Итак, портрет Бронзино присутствует в романе как образ и символ и одновременно существует за пределами романа как некая материальная реальность, артефакт. Портрет дважды перемещен: из Уффици — в частную галерею, из картинной галереи — в текст романа. В тексте оригинал, разумеется, замещается словесной копией, более того, удваивается еще одной копией — словесным портретом Милли Тилль. Правда, если учесть, что гости смотрят на Милли, как если бы она была картиной Бронзино, иерархия «копия—оригинал» исчезает; функциональность портрета, его вспомогательная роль в романе (портрет как одно из отражений Милли и ее судьбы) также меняют оригинал и копию местами. Такое двойное существование портрета, его перемещенное положение, как и несовпадение копии и оригинала, по-видимому, и являются точкой стяжения аффективных смыслов или точкой их повышенной интенсивности.
Читатель определенно захочет посмотреть на оригинал в Уффици или на его репродукцию, чтобы дополнить свое представление о Милли визуальным образом. Глядя на Лукрецию Панчатики, он захочет узнать в ней Милли, т.е. увидеть не сходство, а различие. Иными словами, мы (читатели) неизбежно нарративизируем портрет, пытаясь угадать в нем другую, вымышленную историю, «вычитать» из него и одновременно «вчитать» в него внешность, характер и судьбу джеймсовской героини. Проецируя вымышленный образ на реально существующий портрет, запечатлевший реально существовавшую женщину — жену зажиточного флорентийца Бартоломео Панчатики, — мы как бы раздвигаем фикциональные рамки романа. Как и посетителей Национальной галереи в описанном выше эпизоде, люди — в данном случае персонажи с их характерами и судьбами — нас интересуют больше, чем шедевры. Более того, портрет Бронзино, вводя в «Крылья голубки» измерение искусства, меланхолии и смерти, есть своего рода обратная перспектива романа. Текст Джеймса вторгается в «наше» читательское пространство, выполняя перформативную функцию, побуждая нас взаимодействовать не только с описываемым им вымышленным миром, но и с существующим независимо от него артефактом. Момент тождества этих двух миров — и одновременно их несовпадения, различия — есть также момент аттракции. Мы не просто сопереживаем особенной судьбе Милли так, как она описана в романе Джеймса; ее сходство с Лукрецией Панчатики Бронзино позволяет нам сопережить ее призрачное присутствие в нашем мире — в той мере, в какой мы можем ее увидеть и узнать.
Библиография / References
[Allott 1953] — Allott M. The Bronzino Portrait in Henry James’s The Wings of the Dove // Modern Language Notes. 1953. Vol. 68. № 1. P. 23—25.
[Caws 1985] — Caws M.A. Reading Frames in Modern Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1985.
[Costamagna 2010] — Costamagna Ph. The Portraits of Bronzino // The Drawings of Bronzino. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2010.
[Eimers 2013] — Eimers J. The Continuum of Consciousness: Aesthetic Experience and Visual Art in Henry James’s Novels. New York: Peter Lang, 2013.
[Hughes 2001] — Hughes C. Henry James and the Art of Dress. New York: Palgrave Macmillan, 2001.
[James 2006] — James H. The Wings of the Dove. Moscow: AST; Astrel’, 2006.
[Schwartz 1997] — Schwartz D.R. Manet, James’s The Turn of the Screw and the Voyeuristic Imagination // The Henry James Review. 1997. Vol. 18. № 1. P. 1—21.
[Tintner 1993] — Tintner A. Henry James and the Last of the Eyes: Thirteen Artists in His Work. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1993.
[1] Интерес Джеймса к визуальному, прежде всего изобразительному, искусству хорошо изучен. Одна из самых известных книг на эту тему: [Tintner 1993]. Из недавних исследований можно отметить: [Eimers 2013].
[2] Здесь и далее цитаты приводятся по изданию [James 2006], страница указывается в круглых скобках. Здесь и далее перевод наш.
[3] Мэри Энн Коз анализирует рамочное строение этой сцены: [Caws 1985: 170].
[4] Вуайеристское воображение Джеймса — предмет анализа Дэниела Р. Шварца на материале его повести «Поворот винта». Шварц помещает Джеймса в контекст современных ему экспериментов в живописи и открытий в психологии: [Schwartz 1997].
[5] Джеймс неоднократно посещал Уффици, где мог увидеть картину. Например, он был в галерее в 1866 году, за год до смерти своей кузины Минни Темпл, которая стала прототипом Милли [Allott 1953: 24].
[6] Переведен на русский язык как «Женский портрет» — название, не вполне точно соответствующее названию Джеймса.
[7] «Я даю, даю и даю… Но я не могу слушать, или получать, или принимать — я не могу согласиться. Я не могу заключить сделку. В самом деле не могу» (с. 358).
[8] В этом контексте важен анализ живописных кодов в описании Милли, проведенный Коз; на протяжении всего романа героиня описывается как портрет в живописной раме; Бронзино — это предельное воплощение такой художественной логики [Caws 1985: 160—184].
[9] У нее есть и бескорыстные почитатели — миссис Стрингхем.
[10] Хотя, как известно, Бронзино был по достоинству оценен только в XX веке, а в XIX столетии был уничижительно заклеймен как «маньерист», его портреты хорошо знали как историки искусства, так и коллекционеры [Costamagna 2010: 51]. Перемещение из Уффици в Мэтчем в некотором смысле запутывает следы, но это не лишает портрет функции визуального кода, «ключа» к внешнему облику главной героини, который может быть обнаружен за пределами романа. Джеймс, разумеется, рассчитывал на читателя-знатока, искушенного в искусстве (своего рода собственного «двойника»), но и сам роман, как все романы, относящиеся к позднему периоду его творчества, едва ли предназначался для популярной аудитории.
[11] О важности одежды в прозе Джеймса см. в: [Hughes 2001].