Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2017
Татьяна Венедиктова (МГУ; профессор филологического факультета; заведующая кафедрой общей теории словесности; доктор филологических наук) tvenediktova@mail.ru.
УДК: 821.111+801.73+82.0
В романе «Моби Дик, или Белый кит» (1851) Г. Мелвилла анализируются описательные пассажи, в которых создаются образы незримого рукопожатия (главы IV, CXXV, XCIV), полувидимой картины (глава III) и китового фонтана, наблюдаемого издалека, но все равно непостижимого (глава LXXXV). Зрение, самое «умственное» из человеческих чувств, во всех этих случаях оказывается бессильным и… призывает на помощь самое «плотское» — чувство осязания, а рассказ тормозится, оборачивается на себя, принимается обсуждать условия собственной возможности. Визуальный аттрактор формируется за счет недостаточности зрительного восприятия, которая получает неожиданно богатую компенсацию благодаря реализации осязательного, или гаптического, контакта. Ближайший аналог такого контакта — литературно-художественный регистр речи, в котором фатическая и эстетическая функции подчеркнуто неразделимы.
Ключевые слова: визуальный аттрактор, гаптика, фатическая и эстетическая функции речи
Tatiana Venediktova (MSU; professor, Faculty of Philology; chair, Department of Discourse and Communication Studies; D.habil.) tvenediktova@mail.ru.
UDC: 821.111+801.73+82.0
This article analyzes the descriptive passages in H. Melville’s novel Moby Dick; or, The Whale (1851), in which arise the images of an imperceptible handshake (chapters IV, CXXV, XCIV), a half-visible picture (chapter III), and a cetacean fountain, seen from afar, yet incomprehensible all the same (chapter LXXXV). In all of these cases, sight, the most “intellectual” of the human senses, turns out to be powerless, and appeals to the most “physical” — the sense of touch — for help. The story is hindered, turns around on itself, and begins to discuss the conditions of its own possibility. Visual attractors are formed due to the inadequacy of visual perception, which receives an unexpectedly rich compensation thanks to the realization of tactile, or haptic, contact. The closest analog of such contact is the literary and artistic register of speech, in which the phatic and aesthetic functions are pronouncedly undifferentiated.
Key words: visual attractors, haptics, phatic and aesthetic functions of speech
Роман Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» весь — про глядение, смотрение, всматривание, созерцание. Эпиграфов у этой книги и так в избытке, но в их числе была бы более чем уместна фраза, резюмирующая содержание главы XCIX «Дублон»: «I look, you look, he looks; we look, ye look, they look» (с. 325)[1]. Слова эти твердит чернокожий юнга Пип, между тем как подсматривающий за ним второй помощник Стабб иронически недоумевает: это он что, учит грамматику Мюррея? Нет, неграмотный и безумный Пип скорее пытается выразить загадочный опыт, происходящий из усилий усмотреть невидимое в наглядно зримом, имея в виду еще и множественность точек зрения. Переживание это в той или иной мере знакомо каждому — оно объединяет последнего из матросов с первым из философов.
К философам, вечно друг с другом несогласным, как раз апеллирует повествователь Измаил в LXXIII главе, описывая китобоец, к которому с одного борта пришвартована голова кашалота, а с другого — туша кита. Эта вполне наглядная картинка получает тут же метафорическое расширение: «Если вы подвесите с одного борта голову Локка, вас сразу на одну сторону и перетянет, но подвесьте с другого борта голову Канта — и вы снова выровняетесь, хоть вам и будет изрядно тяжело. Некоторые умы так всю жизнь и балансируют» (с. 327).
Локк и Кант упомянуты не случайно: оба видели в опыте, притом именно в зрительном опыте, важнейший ресурс жизнедеятельности человека. Но по-разному. Все знание, утверждал Локк, происходит из наблюдения, направленного на внешние предметы, и самонаблюдения, направленного на «действия нашего ума» [Локк 1985: 153]. Зрение, продолженное в умозрении, характеризуется как самое обширное из человеческих чувств, однако и оно ограничено в своих возможностях: ни особенно далеко вдаль, ни глубоко вглубь человек заглянуть неспособен. А раз так, его задача-максимум — обеспечить четкость и ясность видения в досягаемых пределах. Для описания этого опыта наилучшим образом подходят слова прозрачные и однозначные, честно осуществляющие акт референции (отнесения к вещи, идее, понятию) в рамках согласованных конвенций.
Канта тоже интересует граница опытного восприятия, но именно как зона разделения и контакта, относящаяся «и к тому, что заключается внутри нее, и к пространству, лежащему вне» [Кант 1965: 184]. Поскольку прямой перенос посюсторонних свойств материального мира на потусторонние сущности невозможен, исследованию подлежит природа аналогий, экспериментальных подобий, плодящихся на границе, и язык интересен — в этой логике — как бесконечно становящийся символический ресурс.
Мелвилловский роман похож на корабль, который трудится под «двуголовым бременем». Он изобилует описаниями, вполне буквальными, доносящими и бесконечно уточняющими наше знание о наблюдаемых фактах — китах, китобоях и китобойцах (достаточно пробежать названия глав: «Линь», «Рогатка», «Фонтан», «Хвост», «Салотопка», «Квадрант», «На палубе», «В каюте», «На мачте», «На шканцах» и т.д.). Но при этом мы — как персонажи, так и повествователь, и читатели — снова и снова оказываемся в ситуациях, когда «естественный» ход от чувственного к смысловому, от зримого к понимаемому затруднен: смотрю, но не вижу, — вижу, но не опознаю, — опознаю, но не понимаю, — понимаю, но замечаю предел понимания, и т.д. Зрение, самое «умственное» из человеческих чувств, оказывается почему-то бессильным и… призывает на помощь самое «плотское» — чувство осязания. Рассказ в этих точках резко тормозится, оборачивается на себя, принимается обсуждать условия собственной возможности. Эти точки усиленной языковой рефлексии, которые одновременно суть «точки аттракции», мы и попробуем рассмотреть ниже на трех примерах.
Незримое касание. В главе IV, «Лоскутное одеяло», походя упоминается о том, что рука дикаря Квикега, разукрашенная татуировкой и неровным морским загаром, сливается с лоскутным одеялом, на котором лежит, и оказывается для рассказчика Измаила (лежащего под тем же одеялом) невидимой. Руки не видно, но вес и давление ее ощутимы. Этот чувственный контрапункт провоцирует неожиданное, поскольку ничем не мотивированное «лирическое отступление»: рассказчик вспоминает, как однажды в детстве, наказанный мачехой за шалость и обреченный на многочасовое «заключение» в собственной спальне, заснул в слезах, а проснулся в уже сгустившихся сумерках — ничего не видя, но чувствуя в своей руке, свисающей поверх одеяла, чью-то бесплотную руку. Эффект осязаемого, но невидимого, естественно-сверхъестественного присутствия остался потом жить в памяти как символ — чувственно-конкретный, но лишенный ясного значения. На уровне сюжета этот эпизод не получает никакого развития, зато как образный мотив «всплывает» неоднократно, пронизывая роман своего рода пунктиром.
Взять другого за руку — простейший человеческий жест, естественный знак расположения и доверия: касание ладони о ладонь незримо для окружающих составляет интимную тайну двоих. Когда в главе CXXV капитан Ахав берет за руку негритенка Пипа, в глазах окружающих это выглядит демонстрацией их общего, старого и малого, безумия, но ими обоими воспринимается как намек на огромные смыслы, не умещающиеся в ранжиры и порядки здравомыслия[2].
Несколько раньше, в главе XCIV, которая так и называется — «Пожатие руки» («A Squeeze of the Hand»), Измаил описывал одну из матросских работ — разминание комков, образующихся внутри массы спермацета. Комки эти мягки и неотличимы на ощупь от ладоней других матросов, занятых той же работой, и из этого странного обмана чувств рождается самозабвенно-райское переживание единения с другим и с миром. Оно воплощается в эмоциональной декламации: «Давайте все пожмем руки друг другу; нет, давайте сами станем, как один сжатый ком. Давайте выдавим души свои в общий сосуд чистейшего спермацета доброты» (с. 410).
Ненавязчиво, но неотразимо язык как средство общения уподобляется здесь разминаемому спермацету — контактной среде, непрозрачной, но сладостно-пластичной, «проводящей» тактильный контакт. Аналогия эта очень подходит если не для языка вообще, то для художественного языка, который предполагает в пользователях способность совместно наслаждаться формой, материальностью и специфической действенностью слова — обостренно чувствовать его, осязать, катать во рту, пробовать на вкус, вслушиваться в оттенки. Этот вид речи обеспечивает не передачу конкретных значений, а сотрудническую и даже сотворческую близость, и устанавливается эта близость на почве производства смыслов, одновременно и слишком индивидуальных, и слишком обширных, чтобы буквально совпасть с той или иной словесной формулой. Референтивная функция (отсылающая, как зрение, к объекту) отступает на задний план, а приоритетной становится функция контактоустанавливающая. Она же по совместительству оказывается эстетической функцией, поскольку ассоциируется с режимом чувственного познания — как правило, заключенного в рамки обыденности, но связанного с преступанием этих рамок.
Полувидимая картина. Второй пример (из главы III) — пространное описание картины в гостинице «Китовый фонтан», «закопченной» и «стертой», к тому же расположенной в слабо освещенной проходной комнате, так что глаз, как ни силится, не различает на ней ничего, кроме «непостижимого скопища теней и сумерек» — темного пятна в центре и трех светлых вертикальных линий. Воздействие, оказываемое картиной, передается с помощью образов скорее тактильных, чем зрительных: изображение, чем бы оно ни было, текуче, водянисто и в то же время пружиняще, подобно губке (boggy, soggy, squitchy[3]), оно разом и раздражает, и притягивает, «примораживает» (freezes), вымогая из зрителя необъяснимое желание любой ценой выяснить, что же все-таки это такое.
Переживание картины развертывается как процесс интригующий и обескураживающий разом, в котором читатель участвует очень непосредственно, на микроуровне фразы:
…Поначалу вы готовы вообразить, будто перед вами — труд молодого подающего надежды художника, задавшегося целью живописать колдовской хаос тех времен, когда Новая Англия славилась ведьмами. Однако в результате долгого и вдумчивого созерцания и продолжительных упорных размышлений, в особенности же в результате того, что вы догадались распахнуть оконце в глубине комнаты, вы в конце концов… (с. 32).
Следя за сложной, по видимости логической, синтаксической конструкцией, мы естественно ожидаем, что «в конце концов» нам откроется нечто иное сравнительно с тем, что ложно показалось в начале. Но… описание приводит ровно туда, откуда начиналось, — к мысли, что исходная кажимость, поставленная под сомнение и как будто уже почти опровергнутая, «не так уж безосновательна»[4]. Логика, иначе говоря, работает вхолостую — скорее это подобие логики, которое как раз и транслирует ощущение недоумения, озадаченности, растерянности глаза и мысли, по-разному упирающихся в предел.
Смысл и цель (purpose) картины в итоге устанавливаются — но как? Путем «опроса соседей» и с учетом «совокупного мнения многих пожилых людей, с которыми я беседовал по этому поводу» (с. 32). «Окончательная версия» (final theory) изображенного на картине такова: это китобоец, застигнутый ураганом у мыса Горн, и это убийственно-самоубийственное усилие разъяренного кита, который прыгает через полузатопленный корабль и обрушивается прямо на мачты, словно на три огромных вертела. Определенность, возникшая из явно ненадежного источника — досужего разговора, болтовни, людского толка, — важна здесь не сама по себе, а в той мере, в какой она отсылает к еще одному субъекту, нам соприсутствующему именно потому, что на картине он невидим. Это воображаемый зритель-свидетель, кто-то, бывший там, в безлюдной пустыне океана, в немыслимый, апокалиптический момент, с чьей перспективой зрительного восприятия пугающе-интимно совпадает наша собственная.
Непостижимый фонтан. Глава LXXXV, «Фонтан», уже своим названием обещает быть описанием как раз того проявления жизни кита, которое делает его издалека видимым, позволяет опознать как цель преследования («Фонтан на горизонте!»). Фонтан наблюдался тысячами китобоев тысячи раз, но… о его природе мы, как оказывается, почти ничего и не знаем. Этим довольно очевидным тезисом исчерпывается содержание главы, и, в общем, можно было бы и не развертывать его на пять с лишним страниц. На страницах этих происходит по-настоящему нечто другое: в каждой строке играет форма — дразнит нас, раздражает, обескураживает, интригует. Витиеватые рассуждения направляют мысль то в одну сторону, то в другую и даже (вдруг) — к «благословенному моменту» их порождения на свет… кем? то ли рассказчиком Измаилом, то ли автором Мелвиллом, поди догадайся: сказано только, что читаемый нами текст вышел из-под пера «в пятнадцать с четвертью минут второго пополудни шестнадцатого дня декабря месяца в год от рождества Христова 1851» (с. 365). Описания вполне серьезны, однако и запрещают принимать себя всерьез, допуская иронию над собственным наукообразием. Дополнительно все это оснащено каламбурами[5], и в целом выдерживается тон фамильярно-дружеской болтовни — информационно бедной, но интонационно богатой, гостеприимной к читателю (косвенному адресату), но его же и раздражающей. Посередине главы некто от нашего имени вдруг выступает с претензией (к рассказчику, или к автору, или к их причудливо двоящемуся тандему): «Но к чему все эти мудрствования и разглагольствования? Выскажись прямо! Ты видел китовые фонтаны, вот и скажи нам, из чего они состоят». В ответ — «отбривающая» уклончивость: «Мой дорогой сэр, в этом мире… простейшие проблемы и есть самые мудреные» (с. 368), потому что чем глубже постановка вопроса, тем меньше шансов получить определенный ответ. Далее следует нагромождение околичностей (гипотез, ссылок на чужие мнения и непроверенные слухи), перетекающее в юмористический пассаж: мол, очевидно же, что из головы любого мыслителя «всегда исходит некий полувидимый пар», — тому примером и Платон, и Данте, да и сам я, помню, когда сочинял трактат о вечности летним полднем, после шести чашек горячего чая, разглядел в зеркале непонятное струение над головой…
Но сразу за этой юмористической зарисовкой следует признание, глубоко серьезное и даже ключевое в романе. Как без паров и туманностей не бывает радуги, так и проблеск истины мы заметим не иначе, как сквозь непробиваемую пелену мнимостей:
…Сквозь густой туман моих смутных сомнений то здесь, то там проглядывает в моем сознании божественное наитие (intuition). <…> Сомнение во всех истинах земных и знание по наитию кое-каких истин небесных — такая комбинация не приводит ни к вере, ни к неверию, но учит человека одинаково уважать и то и другое (с. 369).
Познание, понимание осознается здесь как труд, безнадежный, незавершимый, зато принципиально неодинокий, связанный с совместной разработкой речи как материально-символического медиума, драгоценного общечеловеческого ресурса. Рассказ от первого лица как будто описывает явление, но попутно (а может быть, в первую очередь?) обостряет и углубляет в читателе языковое чувство, чуткость к играющей речевой форме. За счет эстетико-коммуникативных свойств речи образуется насыщенная смысловая «туманность», в которой солидарным усилием пишущего и читающего производится интуиция, она же наитие, — понимание без рационализации, видение на ощупь[6].
Визуальный аттрактор формируется, таким образом, за счет недостаточности зрительного восприятия, которая получает неожиданно богатую компенсацию благодаря реализации осязательного, или гаптического, контакта. Ближайший аналог такого контакта — литературно-художественный регистр речи, в котором фатическая и эстетическая функции подчеркнуто неразделимы. Эпистемологический скепсис Мелвилла — его убежденность в том, что полного, объективного и окончательного знания о мире мы не получим никогда, — заставляет и его, и его читателя с глубокой серьезностью относиться к форме слов и к их контактоустанавливающей, контакторазвивающей функции, к действенности речи, не совпадающей с прямой передачей значений. То есть к литературности — в той трактовке этого спорного понятия, которая сегодня становится актуальна как никогда.
Библиография / References
[Кант 1965] — Кант И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей появиться как наука [1783] / Пер. с нем. Вл. Соловьева, исправл. // Кант И. Сочинения: В 6 т. / Под общ. ред. В.Ф. Асмуса, А.В. Гулыги и Т.И. Ойзермана. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 67—210.
(Kant I. Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten können // Kant I. Sochineniya: In 6 vols. / Ed. by V.F. Asmus, A.V. Gulyga and T.I. Oyzerman. Vol. 4. Part 1. Moscow, 1965. P. 67—210. — In Russ.)
[Локк 1985] — Локк Дж. Опыт о человеческом разумении // Локк Дж. Сочинения: В 3 т. / Под ред. И.С. Нарского и А.Л. Субботина; пер. с англ. А.Н. Савина. Т. 1. М.: Мысль, 1985.
(Locke J. An Essay concerning Human Understanding // Locke J. Sochineniya: In 3 vols. / Ed. by I.S. Narskiy and A.L. Subbotin. Vol. 1. Moscow, 1985. — In Russ.)
[Мелвилл 1996] — Мелвилл Г. Моби Дик / Пер. с англ. И. Бернштейн // Мелвилл Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: ТОО «Новина», 1996.
(Melville H. Moby-Dick; or, The Whale // Melville H. Sobranie sochineniy: In 3 vols. Vol. 1. Moscow, 1996. — In Russ.)
[Melville 1956] — Melville H. Moby-Dick; or, The Whale. Boston: Houghton Mifflin Riverside Editions, 1956.
[1] Здесь и далее цитаты приводятся (с указанием страниц в тексте в скобках): в оригинале — по изданию [Melville 1956], в переводе на русский И. Бернштейн — по книге [Мелвилл 1996].
[2] «Что это? Бархатная акулья кожа? — воскликнул мальчик, глядя на ладонь Ахава и щупая ее пальцами. — <…> По-моему, сэр, это похоже на леер, за который могут держаться слабые души». Внутренняя речь Ахава передается фразой: «…Я горд, что сжимаю твою черную ладонь, [малыш,] больше, чем если бы мне пришлось пожимать руку императора!» (с. 504—505).
[3] Это странное слово не имеет точного значения, зато обнаруживает сильный коннотативный потенциал: скорее всего, оно образовано путем соединения слов squishy (влажный, мягкий) и itchy (раздраженный, зудящий).
[4] Ср. разбираемый пассаж в оригинале: «Such unaccountable masses of shades and shadows, that at first you almost thought some ambitious young artist, in the time of the New England hags, had endeavored to delineate chaos bewitched. But by dint of much and earnest contemplation, and oft repeated ponderings, and especially by throwing open the little window towards the back of the entry, you at last come to the conclusion that such an idea, however wild, might not be altogether unwarranted» (p. 30).
[5] На всем протяжении главы (p. 288—292) слова «мелкий» (shallow) и «глубокий» (profound, deep) играют буквальными и переносными смыслами. Итоговая гипотеза, что китовый фонтан есть «один пар» (is nothing but mist), также выстраивается на основе каламбура: слово «mist» перекликается с использованным в начале главы «самодельным» глаголом «mistify» в значении «орошать», а тот маскируется под куда более распространенный mystify = вводить в недоумение, отсылающий к mystery = загадка и тем самым к тематической доминанте главы — тайне фонтана = mystery of the spout.
[6] Слово «intuition» происходит от tueri = смотреть, наблюдать.