Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2017
Юрий Мурашов (Констанцский университет; профессор кафедры литературоведения, медиа- и искусствоведения; D.habil.)
jurij.murasov@uni-konstanz.de.
УДК: 79.01/.09+7.032+801.73+82.0
Аннотация: Основной эффект письма состоит в автономизации зрения в отношении к акустическому восприятию языка. Синэстетическое единство глаза и уха расцепляется. Из этого следуют две противоположные поэтологические стратегии. Первая подтверждает доминантность зрения и воплощается в трагическом персонаже Софокла — Эдипе. Вторая, наоборот, старается восстановить власть звучащего слова; моделью этого поэтологического подхода является драма «Вакханки» Еврипида, в которой действует бог-фокусник Дионис.
Ключевые слова: зрение, письмо, поэтология, театр, Эдип, Дионис
Yuri Murashov (University of Konstanz; professor, Department of Literature, Media and Art Studies; D.habil.) jurij.murasov@uni-konstanz.de.
UDC: 79.01/.09+7.032+801.73+82.0
Abstract: The fundamental effect of writing consists of the automatization of sight in relation to the sonic perception of language. The synesthetic unity of eye and ear becomes uncoupled. From this follow two contradictory poetological strategies. The first confirms the dominance of sight, and is embodied in Sophocles’ tragic character Oedipus. The second, conversely, attempts to restore the power of the sonic word; the model of this poetological approach is Euripides’ drama The Bacchae, which stars the god-magician Dionysus.
Key words: visuality, writing, poetics, theatre, Oedipus, Dionysus
1. Глаз и письмо
«The book is an extension of the eye» [McLuhan, Fiore 1967: 34—37]. Этот dictum Маршалла Маклюэна емко выражает медиальное своеобразие литературы, ее обусловленность технологией типографской печати. Иллюстрирующий этот тезис фотомонтаж, который Маклюэн составил в соавторстве с Квентином Фьори, наглядно демонстрирует, как книга еще до акта чтения как такового, до понимания языковых знаков переводит глаз реципиента в рефлексивное отношение к самому себе.
«The book is an extension of the eye»
[McLuhan, Fiore 1967: 34—37]
Эта перекодировка акустической речи в визуальные знаки, как известно, сопряжена с определенными побочными эффектами. Для охваченных ею культурных (языковых) общностей она влечет за собой ряд далекоидущих последствий [McLuhan 1962; 1964; Goody, Watt 1968] (см. также: [Havelock 1963; Ong 1982: 115—135; Kerckhove 1995]). Доминантность и автономия визуального, в противоположность акустически-вербальному, абстрагирует устную речь в форме письменного / типографского знака. Тем самым язык и, соответственно, совершающиеся посредством его ментальные, семантические и рациональные операции оказываются доступными наблюдению и концептуализации в пространственных категориях. Субъект обретает способность расчленять языковой мир (Sprach-Welt) на графические знаки. Некогда говорящий, антропоморфный внешний мир уходит, превращаясь в знаки и вещи, в инструмент, обслуживающий репрезентативные, коммуникативные и символические операции. Лишь при наличии таких предпосылок знание и смысл могут в соответствии с семиотическими и медиальными условиями их производства выйти за узко прагматические рамки, стать предметом творческого энтузиазма и тем самым — с опорой на письмо при господстве визуальности — оформиться в сферу эстетического в ее разнообразных проявлениях — не только визуальных, но и акустических.
В результате установившегося на основе письменности господства зрения смысл, понимание, знание изымаются из наличного коммуникативного контекста. Коммуникация как таковая, а вместе с ней и социальное бытие, этос (языковой) общности начинают отождествляться с областью наблюдения и различения. Именно в этой точке происходит переход от первоначального, обоснованного и утверждаемого в словесной коммуникации переживания общности к «понятийно разработанным самоописаниям» обществ в современном смысле слова, возникающим в условиях письменной культуры. Однако с позиции «непосредственной способности говорить “мы”» [Luhmann 1997: 883][1] этот процесс понятийно обоснованного наблюдения, толкования и познания переживается как тяжелая, требующая компенсации утрата. Это и есть тот момент, когда происходит «открытие» глаза, который в письменном знаке осознается как поистине зловещий (unheimliches) медиум, угрожающий устно заверенной идентичности «своего»[2].
Когда таким образом (этическая) асимметрия визуальности и вербальности приобретает особую остроту, индивиды попадают во власть противонаправленных переживаний[3]. С одной стороны, письмо-глаз вовлекает автора (и читателя) в процесс самоисследования и «интроспекции», подводит его к открытию субъективных потребностей и аффектов, нахождению индивидуально-своего в предметно-чужом графического знака: «Writing is a solipsistic operation» [Ong 1982: 100][4]. С другой стороны, различие между нарративной, опирающейся на понятия саморефлексией и исходной, подкрепленной устным словом гарантией общности переживается индивидом как таковое лишь в самом эстетическом акте, лишь по мере его втягивания в сферу влияния письменного знака, как конфликт эстетически-визуального и этически-вербального. Все усилия синхронизировать эту асимметрию с помощью письменного медиума (т.е. читая или записывая) обречены на неудачу. Наталкиваясь на медиальное своенравие письма, каждая подобная попытка лишь в более острой форме повторяет неразрывно связанный с эстетическим травматический опыт утраты той самой «непосредственной способности говорить “мы”», которую она стремится восстановить посредством письма. Асимметрия этического и эстетического, результат автономизации зрения в письменном медиуме, в переломные моменты медиальной истории обретает особую остроту.
Эта коллизия, которая в равной степени затрагивает психические и социальные системы, общество и отдельных индивидов, вызывает два типа реакции. С одной стороны, социальные, педагогические и политические институты видят свою миссию в согласовании эстетического и (основанного на слове) этического. Образцовыми в этом смысле можно считать философско-политический проект Платона, предложившего изгнать поэтов из идеального государства, или исторический эксперимент Советского Союза, пытавшегося при помощи государственно управляемой профессионализации усмирить своеволие артистических практик и учреждением писательских, художественных, музыкальных и прочих союзов втиснуть эстетику в рамки советского этоса. С другой стороны, попытки справиться с автономией зрения от вербального можно обнаружить и в самой сфере эстетического. Поэтические стратегии подобного рода характерны для ведущих русских авторов XIX столетия — Гоголя, Достоевского, Толстого. В их творческой биографии заметно нарастающее предубеждение против визуально-эстетического; литературная коммуникация в их писательской деятельности все больше перекрывается и вытесняется морально-религиозной проблематикой.
2. Два типа поэтологии зрения
В систематической перспективе можно выделить две поэтические стратегии реагирования на автономию визуального, возникающую в результате графической перекодировки устной речи.
Первая может быть названа прогрессивно-оптимистической и различиелюбивой: для нее характерно приятие прогресса и дифференциации. Повествуя об установлении господства познавшего себя глаза как о проблематичном медиальном событии, эта поэтическая традиция приемлет его как неотъемлемо принадлежащую этому миру данность, как психическую константу сознания. Литературные тексты такого типа берут эту медиальную коллизию за основу и, оторвавшись от «непосредственной способности говорить “мы”», смело испытывают, насколько визуально-знаковые символические и нарративные операции могут обеспечить стабильность коммуникативных отношений и социальных связей.
Противоположная повествовательная стратегия заключается в стремлении вновь подчинить санкционированную письменным медиумом обособленность визуального господству вербального. Художественные приемы в данном случае нацелены не столько на то, чтобы через предметные и сюжетные отношения и отсылки выстроить поэтику репрезентации, сколько на то, чтобы при помощи риторических средств подвести реципиента к перформативно-языковому переживанию. Речь идет здесь об эстетических текстовых стратегиях, пытающихся в письменно-визуальной форме противодействовать автономизации зрения во имя живого и властвующего над действительностью слова[5].
Эти две противоположные стратегии, которыми поэзия пытается справиться с дурным глазом письма, можно типологически проиллюстрировать на примере ранних античных текстов, а именно двух трагедий: «Царь Эдип» Софокла (ок. 429 до н.э.) и «Вакханки» Еврипида (ок. 406 до н.э.)[6]. Возникшие в одну и ту же эпоху аттической городской культуры, эти драмы противоположным образом трактуют автономизацию визуального в письменном знаке.
У Софокла доверие Эдипа к видимому и основанная на этом доверии аналитическая острота ума в равной степени являются как поводом и причиной конфликта, так и основой детективного расследования и трагического самопознания героя. Трагедия Софокла анализирует фатальные эффекты визуальности. В то же время она позволяет театральному зрителю воочию, в прямом смысле этого слова, убедиться в том, что именно с помощью глаз или, иначе говоря, визуально заверенного в своей репрезентативной состоятельности языка можно восстановить историю преступления и в акте самопознания героя реконструировать первосцену его вины. Самоослепление, которым герой искупает вожделение глаз, не отменяет неизбежного и необратимого обособления зрения. Оно, напротив, делает чувственно и образно постижимой интериоризацию визуального как принцип нахождения истины и обретения сознания.
Иначе у Еврипида. Здесь визуальное разоблачается как сфера обмана, за ней не признается никакой самостоятельной, смыслообразующей релевантности. Одна лишь (политическая) власть слова придает видимостям значимость. Здесь слово тяготеет над зрением и диктует глазу, чтó он должен видеть. В драме эта (религиозная) инстанция словесной магии сценически воплощена в фигуре Диониса, который своим искусством превращения доводит до отчаяния молодого правителя Пенфея. В финале эта инстанция вербальной власти наказывает шизоидным безумием тех, кто дерзает искать зримые истины в визуальном облике мира и его вещей, как это вопреки совету старцев пытается делать молодой и просвещенный Пенфей[7].
«Царь Эдип» Софокла и «Вакханки» Еврипида показывают два возможных способа, какими языковые культуры коммуникативно и нарративно осознают собственную обусловленность письменным медиумом. В первом случае — в виде трагического, но развернутого в будущее сюжета об Эдипе, истории успеха, повествующей о доверии к изобразительной / репрезентативной силе языка, которая имеет основание в визуальности. Во втором варианте — в виде травматического нарратива утраты, который предостерегает от расщепления сознания в визуальном знаке и, выстраивая перспективу в прошлое, взывает к дарующей смысл и создающей этос силе (дионисийского) слова[8].
Каким образом культура реагирует на форсированную письмом и книгопечатанием автономизацию зрения и какая из обеих упомянутых поэтологических стратегий доминирует в процедурах самоописания того или иного общества — это определяет сложная взаимосвязь между медиально-технологическими и структурными условиями, с одной стороны, и, как правило, инертными, семантическими и идеологическими традициями, с другой.
В русской культуре и литературе с самого начала письменности и вплоть до современной «телекратии» XXI столетия преобладает «дионисийский» тип поэтологии, который не доверяет автономизации зрения в сфере письма и старается реабилитировать слепую власть слова над аналитическим, различиелюбивым и критическим глазом. Одна из дальнейших задач предложенного здесь медиологического подхода — подкрепить этот тезис текстуальными микроанализами на материале русской литературы (а также искусства и теории литературы).
Библиография / References
[Шмид 2003] — Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.
(Schmid W. Narratologiya. Moscow, 2003.)
[Bal 1999] — The Practice of Cultural Analysis: Exposing Interdisciplinary Interpretation / Ed. by M. Bal. Stanford: Stanford University Press, 1999.
[Bhabha 1987] — Bhabha H.K. Interrogating Identity: The Real Me // Identity: The Real Me / Ed. by L. Appignanesi. London: Institute of Contemporary Arts, 1987. P. 7—11.
[Freud 1993] — Freud S. Das Unheimliche [1919] // Freud S. Der Moses des Michelangelo: Schriften über Kunst und Künstler. Frankfurt am Main: Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1993. S. 137—172.
[Goody, Watt 1968] — Goody J., Watt I. The Consequences of Literacy // Literacy in Traditional Societies / Ed. by J. Goody. Cambridge: Cambridge University Press, 1968. P. 27—68.
[Havelock 1963] — Havelock E.A. Preface to Plato. New York: Grosset & Dunlap, 1963.
[Kerckhove 1980] — Kerckhove D. de. A Theory of Greek Tragedy // SubStance. 1980. Vol. 9. № 4. Issue 29. P. 23—36.
[Kerckhove 1995] — Kerckhove D. de. Kognitive Auswirkungen des Alphabets // D. de Kerckhove. Schriftgeburten: Vom Alphabet zum Computer / Übers. von M. Leecker. München: Wilhelm Fink Verlag, 1995. S. 21—44.
[Koschorke 2012] — Koschorke A. Wahrheit und Erfindung: Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie. Frankfurt am Main: S. Fischer, 2012.
[Luhmann 1997] — Luhmann N. Die Gesellschaft der Gesellschaften: In 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997.
[McLuhan 1962] — McLuhan M. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 1962.
[McLuhan 1964] — McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. New York; Toronto; London: McGraw-Hill, 1964.
[McLuhan, Fiore 1967] — McLuhan M., Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. New York: Bantam Books, 1967.
[Murašov 1996] — Murašov J. Rechenkunst und Kartentrick: Zu den strukturalistischen Mythoskonzepten von Jurij Lotman / Zara Minc und Claude Lévi-Strauss // Poetica. 1996. Bd. 28. № 1/2. S. 200—220.
[Ong 1982] — Ong W.J. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Routledge, 1982.
[1] В концепции Никласа Лумана модернизация предстает как процесс функциональной дифференциации. Этапы медиальной эволюции от устного общества к письменной культуре, так же как и переход от рукописной культуры к книгопечатанию, трактуются Луманом как успешно преодолеваемые ступени дифференциации. Однако в обществах и культурных общностях, в которых письменность и книгопечатание распространились относительно поздно по сравнению с Западной Европой, эти трансформации усложняются, так как накладываются на другие, в равной степени прогрессивные технологические достижения и интеллектуальные традиции.
[2] В связи с «дурным», зловещим глазом (Unheimlichkeit des Auges) см. анализ рассказа Э.-Т-.А. Гофмана «Песочный человек» в очерке Зигмунда Фрейда «Жуткое» (1919), где мотив глаза рассматривается с точки зрения психоанализа. Фрейд исходит из связи между визуальным и сексуальным влечениями и указывает на бытующее во «сне, фантазии и мифе» «отношение замещения <…> между глазом и мужским половым органом». По Фрейду, отдельные мотивы рассказа Гофмана остаются «произвольными и не имеющими значения, если отвергнуть связь между страхом утратить глаз (Augenangst) и страхом кастрации, и наполняются смыслом, стоит лишь на место “песочного человека” подставить внушающего ужас отца, от которого ожидают кастрации». Соответственно, вывод Фрейда гласит: «Таким образом, мы возьмем на себя смелость возвести жуть (das Unheimliche) “песочного человека” к страху детского кастрационного комплекса» [Freud 1993: 151 f.]. У русских писателей также можно отметить эту связку визуального и эротического влечения. Здесь, однако, в качестве жуткого, зловещего в том смысле, как его определяет цитируемый Фрейдом Шеллинг («Жуткое есть нечто, что должно было бы оставаться скрытым и вышло на поверхность» [Freud 1993: 161]), предстают эротическое влечение и связанный с ним, угрожающий разладом общности эффект индивидуализации. Такую жуткую, дурную индивидуализированную визуальность, которую можно наблюдать в русской литературе, Хоми Баба выделяет как специфическую черту постколониальной литературы, снабжая свое замечание фонетической пуантой: «evil eye» как «evil I» [Bhabha 1987: 10].
[3] Таким образом, предложенные здесь медиологические размышления оказываются вне или, возможно, между тех парадигм, на которых делали акцент в зависимости от своего антропологического посыла, с одной стороны, лингвистический поворот 1960-х годов (Ричард Рорти) и, с другой стороны, pictorial turn (У.Дж.Т. Митчелл) и иконический поворот (Готфрид Бём). В нашей медиологической перспективе образ и язык, визуальность и вербальность, которые имеют каждый свою смыслообразующую доминанту, понимаются как находящиеся в сложном соотношении, обусловленном конкретными историческими, культурными и технологическими обстоятельствами.
[4] О письме как «технологии» см.: [Ong 1982: 80—82].
[5] Среди обилия исследований о повествовании следует выделить три направления, релевантных в свете интересующей нас проблематики. Во-первых, это изучение традиции устного сказительства, основу которому положили работы Милмана Перри, Альберта Лорда и Владимира Проппа. Во-вторых, ключевые труды по собственно литературной нарратологии Жерара Женетта, Поля Рикёра и в области славистики — Вольфа Шмида [Шмид 2003]. Третью группу образуют культурологические и семиотические исследования по антропологии и социологии повествования, такие, как сборник, вышедший под редакцией Мике Бал [Bal 1999], или книга Альбрехта Кошорке [Koschorkе 2012]. В этих культурологических исследованиях с различных точек зрения рассматривается взаимодействие между, с одной стороны, мифологическими формами рассказа в бесписьменных обществах, а с другой стороны, изощренными повествовательными структурами письменных культур. Те и другие находятся в отношении своего рода транспозиции, при которой элементарные повествовательные схемы бесписьменных культур могут быть обнаружены в сложных литературных наррациях. Опираясь на эти теоретические построения, представленная выше медиологическая типология предлагает различать две поэтические стратегии, которые позволяют исследовать, что происходит, когда повествование, предрасположенное к устному изложению, практикуется в культурно-медиальных условиях письменности и книгопечатания.
[6] Театр, как показал это Деррик де Керкхов, был тем медиально-историческим учреждением, в котором эта эмансипация глаза получала социальную институционализацию и ментальную интериоризацию [Kerckhove 1980].
[7] Подчеркнутая противоположность визуального и вербального в обеих драмах подразумевает также диаметрально противоположные понятия об историко-политическом действии, этосе и ожидаемом спасении. У Софокла Эдип достигает политической власти и умело обращается с ней в силу своих интеллектуально-аналитических качеств. Власть здесь является результатом волевого акта и проистекает из сознательного решения героя, его воли к политическому поступку. Политическое действие у Софокла отделено от прочих форм действия, а потому доступно наблюдению и может быть предметом обсуждения. Иначе у Еврипида. Хотя Пенфей и представляет собой образец просвещенного правителя, мифическое прошлое все же настигает его в облике возвращающегося Диониса. С Дионисом снова вступает в силу концепция власти, которая идет от поколения отцов и не основана на интеллектуальных способностях сегодняшних людей, но силой слова прорывается в настоящее из глубины прошлого, чтобы придать настоящему форму и наделить его смыслом. Непосредственно сопрягая политическую власть и власть слова, политическое у Еврипида ускользает от наблюдения. О различии обоих «референтных мифов» об Эдипе и о Дионисе см. также: [Murašov 1996].
[8] Именно здесь — отправной пункт размышлений Ницше об аполлоническом и дионисийском принципах в искусстве, которые обретают новую актуальность в свете медиальной теории.