Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2017
Петрова А. Аппендикс: Роман
М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 832 с.
Роман Александры Петровой «Аппендикс» относится к тому типу на первый взгляд неочевидной, но мастерской игры с различными элементами модернистских стратегий, который основывается на разноплановом рафинировании модернистского же канона (не путать с «игрой со словом», наличие которой совершенно справедливо отмечалось в печати)[1]. Если осуществить недопустимый гносеологический жест и исключить «игру» как фактор, необходимый для понимания, абстрагировавшись от сферы ее всепроницающего осуществления, мы увидим некое рутинное прозаическое письмо, укладывающееся в добросовестно воспринятый канон «работы с материалом» («обработки», «шлифования» и т.д.). Объект и одновременно процесс этой писательской работы — то автобиографический пассаж, сопряженный с зачастую исповедальным психологизмом, то почти дневниковое отображение повседневности, то рассуждение о жизненном опыте, связанное с философскими выкладками, и все это по ходу романа будто извлекается из тяжелых полуокаменевших залежей и подвергается в буквальном смысле тщательной обработке.
Безусловно, при первом прочтении можно увидеть только внешние проявления этого во всех смыслах пыльного труда, однако самим текстом, кажется, подразумеваются определенные способы его интерпретации, лишь отчасти связанные с «прямым взглядом», соблазн поддаваться которому возникает в читателе всякий раз как зеркальное отражение авторской прямоты при декларативном вводе в текст ключевых — и зачастую слишком рассудочно-обоснованных — элементов концепции романа. При этом некоторый схематизм таких «деклараций о намерениях», как правило, сопряжен с разноплановостью высказывания, их оформляющего: так создается впечатление ощутимой смысловой плотности, степень которой явственно ослабевает в иных частях текста, напрямую не связанных с постулированием концепции. Так, ключевая и сквозная метафора повествования, отображенная в заглавии романа, предъявлена вкупе со схематичным описанием большинства движений души того «я», которое будет говорить с читателем во всем тексте романа:
В сумочке моего аппендикса как раз и были сложены материалы для изготовления летательных аппаратов, там было мое приданое. Силой заключенных в ней вещей мне передавалось знание, что вовсе не всегда обязательно, чтобы в двенадцать ночи звучал гимн, что где-то не нужно вежливо проситься выйти из-за стола или ограничивать лето лишь тремя, да и то относительно, месяцами. Да и никаких месяцев в том мире не было, то есть даже иногда один какой-нибудь мог и быть, но как имацясем, или как мессссяц, или как змея. Но вот теперь мое святая святых, мой трамплин, мой фонарик выставили в банке на всеобщее обозрение. Моя сила отныне тайно пребывала в анонимном музее и мне не принадлежала. Аппендикс был мой, бусины и страницы из сказок братьев Гримм внутри него были моими, но я теперь не имела на них права. Прошлая жизнь была бесповоротно отрезана [Петрова 2016: 12—13].
Аппендикс как тюрьма для проглоченных вещей — он же Ребиббия как конечная станция Римского метрополитена и тюрьма в самом буквальном смысле — связаны в авторском сознании сразу с очень и очень многим: это и телесная метафора познания (как встраивания в свое тело, приводящего к болезненным последствиям, к «испорченному празднику»), и вопрос о существовании и свободе объекта до того, как он стал объектом познания, и возможность выйти из-под власти репрессивного начала благодаря некоей накопленной (и перешедшей в новое качество) совокупности собственного опыта и т.д. Важными же для собственно психологизма являются страх и стыд в связи с тем, что сокровенная сила отъята, и ее «выставленность на всеобщее обозрение» является апогеем Утраты, (прежде всего, интонационно) пронизывающей это многостраничное произведение. Казалось бы, на «развертывании» схемы, отображающей эту травму, разнопланово проживаемую сквозь время человеческой жизни, и строится бóльшая часть книги, однако истинная травма и подлинная Утрата прячутся столь же тщательно, как и предметы в аппендиксе, и обнаруживаются в результате почти хирургического вмешательства в текст, на болевом стыке культурных оппозиций, благодаря чему можно говорить об уникальности романа.
Естественно, то обстоятельство, что перед нами проза поэта (необходимо помнить, что Александра Петрова — поэт, способный на огромную чистоту интонации), и должно сразу подводить нас к выводу о том, что первое прочтение и первое впечатление — недостаточны, удовлетвориться ими, предчувствуя огромные смысловые глубины, нельзя. Ведь подобная прямота и своего рода комплексность предъявления естественны для прозаического текста высокого художественного качества (а на фоне современной русской прозы может выглядеть и вовсе как нечто беспрецедентное), но для поэтического слуха она подобна ворочанию глыб, молотобойному разбиванию горных окаменелостей и шуму шлифовальных машин, а именно этот пласт впечатлений настигнет нечуткого читателя, мы же попробуем хоть немного продвинуться в более глубокие и менее очевидные сферы, для разговора о которых нужно сделать отступление о городе, который, как гласит аннотация к роману, «знает и любит каждый».
Для русской литературы идеализация того края, где «любовь роскошная веснует», не означает всего лишь «итальянскую тему» или «итальянский мотив»: общеизвестно, что золотой век русской поэзии (а потому, добавим, и русская культура в целом) многим обязан образу Италии. Однако Рим для того периода не просто синекдохическое обозначение данного образа, но и символ причастности мировой культуре: не имея прямого (ни культурного, ни языкового) родства с античностью, представляемой как совокупность шедевров, созданных великими мастерами, ребенок русской культуры делал компенсаторные попытки называться сыном этого величественного и властного господина, соглашаясь на роль пасынка-подмастерья. То, что некоторые другие культуры могли непосредственно проживать в рамках подлинной эдипальности и чистого соперничества с античностью, ставшей их во многом непонятым, но подлинным Отцом, русская культура только желала бы ощутить, и ее попытки во многом оборачивались рецепцией рецепции. В этом смысле роман Александры Петровой «Аппендикс» не развязывает, но разрубает застарелые узлы комплексов и фрустраций, наполнявших русскую литературу с самого золотого века. Как это происходит?
Дело в том, что текст Петровой делает видимым (греки использовали бы слово phanesthai) и устраняет сам корень (скажем прямо, ревнивой и завистливо-идеализирующей) оппозиции между русской литературой и Италией как родным ребенком античности, и причина здесь не только в физическом перемещении субъекта из России в Италию: в самом деле, разве мало романов-путешествий или романов, описывающих процесс эмиграции? Объяснение, безусловно, в самом построении романа: субъект говорения, это пресловутое рефлексирующее «я», выходя из одного тоталитарного дискурса (связанного, прежде всего, с советской реальностью, воспоминания о которой переплетены с другими детскими воспоминаниями), обретает не свободу, а предельно опредмеченное соприкосновение с качественно иным, но по сути аналогичным по воздействию дискурсом, обусловленным нахождением на руинах великой цивилизации и духом безвременья, ведь в Ребиббии «все еще стояли руины античных вилл, в том числе принадлежащих нескольким великим поэтам» [Петрова 2016: 36].
Однако за всем этим — вовсе не банально-гамлетовское ощущение мира как тюрьмы, а парадоксальное обретение свободы, до момента манифестации которого необходимо в полной мере проникнуться единством, осознав, что родной ребенок античности в сущности своей ничем не отличается от неродного: обоим нужно решать те же самые проблемы метафизического плана, и до ревности ли тут? Более того, любовь Александры Петровой к Италии (в сугубо литературном смысле) — это любовь как узнавание себя в другом и одновременно любовь как становление другим — этим жестом не просто снимается вся горечь двухвековой отделенности друг от друга, но производится определенное (и, кажется, предельное) расширение рамок и их перерастание, которое возможно по большей части благодаря современности с ее относительно нефиксированными представлениями о личности. В этом смысле рассуждения о нестатичной идентичности — лишь отражение тех трансформаций, которые происходят с субъектом по мере перемещения из одного (в большей степени в буквальном смысле тоталитарного) контекста в более широкий и окрашенный более богатой культурной памятью контекст, все же воспринимаемый как репрессивный:
…вспыхнувшая мода на трансвеститов и транссексуалов есть отражение нашего мутирующего, непостоянного времени и его протеистической устремленности… [Петрова 2016: 24].
А выход за рамки и за пределы (например, связанный с размышлениями о полете Белки и Стрелки в космос) сопряжен с воспоминаниями о детстве, но размышления эти, естественно, осуществляются через призму телесности:
Шавки Белка и Стрелка, как и Гагарин, тоже побывали в космосе. Интересно, как они разрешили это дело и куда из них вытекало и плюхалось? Неужели прямо в небо? [Петрова 2016: 32]
Существенным обстоятельством для художественных достоинств романа является то, что трагическое мировосприятие, проявляющее себя в романе, не является заемным. Очевидно, что Ребиббия-тюрьма как аппендикс метрополитена и буквальный аппендикс есть в своей совокупности знаки конечного (а оно, несомненно, главный компонент трагического мировосприятия), каковое — хотя бы для цельности мировоззрения, которая присуща, например, христианству, — требует бесконечного как второго и уравновешивающего звена оппозиции. Но бесконечное в романе Петровой прямо не манифестируется, его нужно разглядеть, ощутить, предвосхитить ценой большого читательского усилия в той персонажной (пусть и скупой) игре теней, к которой ведет роман.
Становление «итальянским Эдипом» и воистину плодотворное проживание его комплекса — лишь отблеск той сферы знака, где латинская litera как последнее пристанище уповающей души лишается былой легкости и крылатости идеализации, падает камнем и становится греческим lithos. Но что можно сделать видимым в камне? Если перед нами мастер, способный на тонкую работу, то его удел — литофания. За текстом романа явственен призыв читать теневые изображения, их игру, возникающие при помещении людей, поступков, душевных движений и т.д., поместив свою изящную работу напротив источника света. Естественно, важнейший вопрос — какого рода свет подразумевался автором и какого рода свет в реальности составляет основу работы читательского внимания? Хочется надеяться, что это свет отказа от фиксированных представлений о личности, однако само говорящее «я», кажется, до такого практически не дорастает, оно предельно центрировано, но это ничуть не мешает любоваться литофаническими совершенствами текста Александры Петровой.
Библиография / References
[Петрова 2016] — Петрова А. Аппендикс: Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
(Petrova A. Appendiks: Roman. Moscow, 2016.)
[Марков 2016] — Марков А. Роман без дневника, или Римская икона свободы // http://
www.colta.ru/articles/literature/12550.
(Markov A. Roman bez dnevnika, ili Rimskaya ikona svobody // http://www.colta.ru/articles/
literature/12550.)
[1] Например, см.: [Марков 2016].