Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2017
Варвара Склез (МВШСЭН—РАНХиГС; научный сотрудник Лаборатории историко-культурных исследований Школы актуальных гуманитарных исследований Института общественных наук; магистр культурологии; МА in Public History) varvar.sk@gmail.com.
УДК: 792.01+792.072+792.073
Аннотация: В статье обсуждается проблема документации спектакля на примере зрительских свидетельств о практиках Ежи Гротовского. С одной стороны, понятие «спектакль» в концепции Эрики Фишер-Лихте предполагает включение опыта зрителя в понятие эстетического произведения. С другой стороны, документация этого опыта оказывается в этой концепции за пределами спектакля. Ввиду разнообразных ограничений, налагавшихся Гротовским на документацию своих работ и на тиражирование ее результатов, анализ статуса зрительских свидетельств представляет особый интерес. На примере нескольких текстов профессиональных зрителей мы рассмотрим способы реконструкции увиденных ими постановок и элементы, которые служили опорой в этой реконструкции (литературный текст, собственный текст, тексты других зрителей). Ключевым элементом этих описаний является апелляция их авторов к опыту, который не поддается выражению. Обращение к этому опыту образует специфическую темпоральность, объединяющую время просмотра и время письма и активизирующую не только возможность анализа, но и опыт различных чувств.
Ключевые слова: спектакль, зритель, исторический опыт, Ежи Гротовский, документация спектакля, присутствие, медиализация, тело
Varvara Sklez (MSSES—RANEPA; research fellow, Laboratory for Historical and Cultural Studies, School of Advanced Studies in the Humanities, School of Public Policy; MA in Cultural Studies; MA in Public History) varvar.sk@gmail.com.
UDC: 792.01+792.072+792.073
Abstract: The problem of documenting performance is discussed via viewer testimonies of Jerzy Grotowski’s practices. On the one hand, Erika Fischer-Lichte’s notion of performance involves the viewer’s experience in the aesthetic work. On the other hand, this conception situates documenting the experience beyond the realm of performance. In light of the limitations Grotowski placed on documenting and disseminating his own work, it is especially interesting to analyze viewer testimonies. The author examines several texts by professional viewers, analyzing the ways they reconstruct the performances they saw and the elements on which their reconstructions are based (literary texts, personal texts, and texts by other views). A key element in these descriptions is the appeal their authors make to an experience that cannot be expressed. The appeal to this experience shapes a specific temporality, combining the time of viewing and the time of writing, and activating not only the possibility of analysis but also the experience of the various senses.
Key words: performance, viewer, historical experience, Jerzy Grotowski, documenting performance, presence, medialization, body
В эссе «Гротовский: искусство как проводник» Питер Брук устанавливает отношения между двумя регистрами восприятия практик польского режиссера следующим образом: «Если взглянуть на работу Гротовского вблизи, то можно заметить, что она продолжала развиваться, становилась все более насыщенной, богатой, необходимой и важной; издалека же она производит впечатление деятельности таинственной, и чем далее, тем все более таинственной» [Брук 2003: 49]. Несмотря на то что это замечание было высказано в 1987 году — т.е. в то время, когда у Брука была возможность видеть работу Гротовского, — наши собственные ощущения от знакомства с его текстами и отзывами зрителей можно было бы описать в тех же координатах.
С одной стороны, тексты Гротовского отличает предельная внимательность к понятиям, которые используются для описания того или иного процесса, и условиям интерпретации написанного. С другой стороны, создается отчетливое впечатление, что речь идет об опыте работы, понятной только ее непосредственным участникам. Тексты зрителей — исследователей и критиков — предлагают довольно подробные описания практик Гротовского разных лет. В то же время важное место в этих текстах занимает рефлексия о трудности и даже невозможности выражения подобного опыта[1].
Документирование спектаклей и доступ к ним ограничивались (в зависимости от периода) самим Гротовским. Так, мы располагаем лишь тремя записями наиболее известных спектаклей периода «Театра спектакля»[2]. В период «Искусства как проводника» к просмотру допускались только специально приглашенные Гротовским люди и группы. Исключением были практики «паратеатрального» периода, открытые для непрофессиональных участников. Однако, как отмечает Лиза Уолфорд, они (как и практики периода «Театра истоков») оказались задокументированы преимущественно теми их участниками, которые видели лишь краткие и подчас неструктурированные этапы работы [Wolford 2001b: 4].
Известно, что Гротовский очень внимательно относился к отбору текстов для публикации и перевода [Schechner 2001: 472; Башинджагян 2003а: 44—47].
В статье делается предположение, что эту черту источников следует рассматривать не как недостаток, мешающий восстановить гипотетически «полное» описание той или иной постановки, но как качество, указывающее на особенности подобного опыта, становящегося предметом истории. Мы обсудим, чтó подобные постановки и связанные с ними типы документации означают для письма о театре и шире — о перформативных практиках.
Via negativa
Крис Салата посвятил главу книги «The Unwritten Grotowski: Theory and Practice of the Encounter» [Salata 2013][3] параллелям между биографиями и идеями Гротовского и Адама Мицкевича. Салата цитирует фрагмент из знаменитой поэмы Мицкевича «Дзяды», в котором описывается заключение главного героя, поэта Конрада, осужденного за связи с подпольной патриотической организацией. По Салате, именно попадание за решетку маркирует его превращение из романтического поэта в поэта — борца за национальную идею, а вместе с этим определяет осознание им самого себя и сопутствующую трансформацию инстанции «зрителя». Конраду больше не нужна ни публика, ни что-либо еще, кроме собственной души, — он обращает свои поэтические импровизации непосредственно к Богу[4] [Salata 2013: 66].
Гротовский устанавливает связь с польской романтической традицией не посредством самого факта обращения к каноническим текстам («Дзяды», «Акрополь» Станислава Выспянского, «Кордиан» Юлиуша Словацкого), но через способ этого обращения. По Гротовскому, эта связь актуализируется через деятельность, являющуюся ответом и на собственную жизнь, и на историю. Переживание последней происходит «сейчас», — но это не означает уменьшения ее значимости. Гротовский пишет: «Мне кажется, что даже такой особенный опыт, как опыт переживания сейчас, обладает своим историческим фоном. Или иначе: история является и фоном, и поводом» [Гротовский 2003в: 190—191].
Неполная вербализуемость опыта занимает важное место в описании Гротовским актерских техник и выражается через постоянное подчеркивание недопустимости восприятия такого опыта как «рецепта», которому можно механически следовать [Гротовский 2003а: 94; 2003з: 131, 137]. Речь, по замечанию Дени Бабле, идет уже не об «обучении актеров», а об «обучении каждого актера в отдельности» [Гротовский 2003а: 95].
В программном тексте «К Бедному театру» (1965) Гротовский использует для описания метода воспитания актера выражение via negativa, очевидным образом восходящее к религиозному дискурсу [Гротовский 2003б: 57]. В более поздних текстах 1966-го, 1967-го и 1969 годов он называет такую технику просто «негативной» [Гротовский 2003а: 94; 2003д: 178; 2003ж: 81].
Мы можем точно установить по крайней мере одного богословского автора, с сочинениями которого был знаком Гротовский. Речь идет о Майстере Экхарте, фрагменты трудов которого он цитирует в конце текста «Performer» [Гротовский 2003и: 240—241]. Чарльз Стэнг, исследователь Дионисия, к чьим идеям восходят многие концепции Экхарта, обращает внимание на то, что апофатическая философия, via negativa, подразумевает особую антропологию. Так, по определению Томаса Томасика, via negativa — это «очищение, аскетизм, неизбежный для обретения субъективности <…> радикальная, онтологическая “инаковость” субъективности по отношению к тому, чем она не является» [Tomasic 1969: 428; Stang 2012: 156]. На актуальность использования этого понятия применительно к Экхарту указывает также Бернард Макгинн. Как резюмирует Стэнг, негативная теология влечет за собой то, что Макгинн называет «негативной мистической антропологией», где признается «примат незнания в поисках Бога» [McGinn 2001: 48, 178; Stang 2012: 157].
По Гротовскому, применение «негативной» техники означает, что работа актера представляет собой не процесс «выработки так называемого арсенала средств» через накопление или смешение элементов различных театральных школ и практик, но «снятие тех препятствий, которые в духовном процессе актера может воздвигнуть перед ним его собственный организм» [Гротовский 2003б: 56]. Аналогичным образом описывается путь к концепции «Бедного театра» — как процедура последовательного отказа от всех элементов театра (грим, костюмы, декорации, электроосвещение, выделенная сцена, музыкальное сопровождение), без которых он все еще может оставаться собой. В результате такой редукции конституирующим и неустранимым для театра остается взаимоотношение актер—зритель, «их вполне уловимое, непосредственное, живое общение» [Гротовский 2003б: 59]. Исходя из «здесь и сейчас» этих отношений, преобразуются все перечисленные театральные элементы: речь, таким образом, идет не о полном отказе от них, но лишь о трансформации их статуса и функции[5].
В более поздних текстах Гротовского подобная техника становится риторическим требованием к описанию его исследований. Гротовский и многолетний свидетель его работы, историк театра Збигнев Осинский используют для этого одну и ту же стратегию — хотя один из них пишет о работе с актером, а другой — о восприятии художественной практики. Эта стратегия выражается в многочисленных уточнениях и оговорках, которые сопровождают называние и описание тех или иных процессов или элементов. Отмечая момент «живого присутствия», Гротовский говорит, что использованные определения, «с одной стороны, слишком сухи, а с другой — недостаточно точны» [Гротовский 2003в: 195]. Это оказывается созвучным тому, что Осинский впоследствии напишет об исследованиях Гротовского: «Намерения Гротовского не так-то легко выразить в словах. Всегда существует опасность упрощений и возможных искажений смысла» [Осинский 2003: 323].
Осинский также стремится избегать использования конвенциональных понятий. Это выражается в многоуровневом представлении элементов: например, сначала описывается увиденный «ход-танец», затем дается определение Осинского и ссылка на Гротовского [Осинский 2003: 319]. Осторожность, с которой он обращается к некоторым понятиям, сопровождается постоянным указанием на «точность» происходившей на его глазах работы [Осинский 2003: 316, 319, 322]. Отметим, что стремление к «точности» было для Гротовского одной из ключевых характеристик работы с актером еще в конце периода «Театра спектакля» [Гротовский 2003з: 123—124, 130—133, 136—137].
«Живой» спектакль и его документация
Эрика Фишер-Лихте в исследовании эстетических критериев современного «спектакля»[6] обращается к спору теоретиков перформанса о различии между «живыми» и медиализированными спектаклями. Пегги Фелан в книге «Unmarked: The Politics of Performance» [Phelan 1993] утверждала, что спектакль становится собой через исчезновение: «Спектакль невозможно сохранить, записать или задокументировать, более того, он не способен в какой-либо форме участвовать в процессе тиражирования изображений: попытка сделать это ведет к тому, что спектакль перестает быть таковым» [Phelan 1993: 146; Фишер-Лихте 2015: 125]. Филип Аусландер сделал важное замечание об исторической взаимообусловленности «живого» и медиализированного: невозможно говорить о «живом» спектакле до появления возможности его записи [Auslender 1999: 51]. Кроме того, он предположил, что медиализированные формы вытесняют «живые» в современной ему культурной экономике, вплоть до того, что спектакли зачастую планируются, исходя из требований медиализации [Auslander 1999: 158; Фишер-Лихте 2015: 127].
Фишер-Лихте, говоря о спектаклях, в которых активно используется ресурс медиализации (например, режиссера Франка Касторфа), подчеркивает, что в таких постановках это не отменяет необходимости живого присутствия. Тем не менее залогом существования спектакля оказывается именно живое (физическое) соприсутствие актера и зрителя, позволяющее последнему «ощутить актера, а также самого себя в качестве воплощенного духа, постоянно пребывающего в развитии» [Фишер-Лихте 2015: 182]. Медиализация же в этой концепции связана с технической воспроизводимостью (фиксацией на носителе) и понимается как противоположность присутствию, нечто, способное на создание лишь «эффекта присутствия». Таким образом, присутствие понимается здесь как неопосредованный опыт.
Противопоставление медиализации (связываемой с технической воспроизводимостью) и непосредственного присутствия определяет для Фишер-Лихте статус документации спектакля. Окончание спектакля означает здесь, что у нас (зрителей, исследователей) уже не может быть доступа к его «специфической материальности». Документы, оставшиеся после него (видеозапись, фильм, фотографии, записи зрителей), понимаются как «необходимые предпосылки, допускающие возможность анализа спектакля» [Фишер-Лихте 2015: 138].
С одной стороны, тексты зрителей постановок Гротовского кажутся идеальной иллюстрацией этого тезиса. В них не просто акцентируется сложность описания таких практик, но и настойчиво утверждается принципиальная неполнота и даже невозможность таких описаний. С другой стороны, эти тексты также представляют собой впечатляющие попытки реконструкции не только деталей постановок и создаваемых в них условий восприятия, но и самого опыта присутствия. Это позволяет нам задаться вопросом о соотношении театрального документа и опыта, подобного тому, что переживали зрители этих постановок. Если документ играет только вспомогательную роль и исключен из ситуации присутствия, то каким образом фиксируется и воспроизводится такой опыт?
Неполнота «архива»
Ярким примером сложностей, которые возникали у зрителей постановок Гротовского, выступают два текста польского театроведа Константия Пузыны — «Возвращение Христа» и «Дополнение к “Апокалипсису”», второй из которых является, по словам автора, во многом реакцией на недостаточность первого [Пузына 2003: 310—311].
В первом тексте формулируется представление о гипотетически «полном» описании спектакля, которое требует, во-первых, «каждый актерский момент просмотреть многократно», а во-вторых, «каждому посвятить по целой печатной странице» [Пузына 2003: 298]. Однако описание взаимосвязей между образами, развернутое во втором тексте, также не приносит уверенности, что ничего не упущено: «Анализируя какую-то одну сцену, трудно выловить все ее значения, смыслы и связи» [Пузына 2003: 314].
Способ организации событий в «Апокалипсисе» (они «присутствуют как поэтические образы, множась, дробясь, мелькая, внешне мало связанные между собой» [Пузына 2003: 313]) становится определяющим для стратегии описания спектакля. Фрагментарность, непоследовательность связей между образами вынуждает автора отказаться от развернутого изложения фабулы и развития действия.
Примечательно, что для описания этого эффекта Пузына использует цитату из Циприана Норвида, в которой опыт понимается через визуальность: «И нить их вьется, не срываясь, — быстрее света ускользая, — заметит их взгляд человека, — но не увидит!» [Пузына 2003: 313—314]. Визуальность, таким образом, позволяет уловить ощущение, не поддающееся передаче привычными риторическими средствами.
Крайне интересно, что трудности восприятия спектакля часто описываются зрителями через визуальные и слуховые ощущения: «Контуры персонажей друг друга заслоняют, наплывают, сливаются, расходятся»; «В общем, совсем негромком, диссонансном потоке звуков слов драмы почти не слышно» [Башинджагян 2003б: 288]; «В полумраке не видно, кто из актеров создает голосами этот звуковой фон» [Пузына 2003: 305].
Описание условий восприятия (например, света) позволяет авторам переходить к метафорам различных искусств — в том числе технически воспроизводимых:
Ласково обнимаются и отходят в тот угол зала, где светят вверх под потолок наискось два прожектора. Становятся перед ними — просветленные, сияющие, а зал внезапно темнеет. Теперь их движения замедленны, сонны, они будто бы заново открывают собственные тела — удивленно-затихшие, робкие — и кажутся ожившей скульптурой [Пузына 2003: 305].
Мы снова видим фрагмент события: кусочек из дозволенного нам, сидящим наверху. Как в приоткрывшуюся створку фонаря чудес, как в сдвоенном окошке стерео — в слепящем, жестком свете — оптически рельефный кадр: Фернандо на коленях на земле, плечами на помосте, ничком [Башинджагян 2003б: 294].
Отметим, что сам Гротовский много раз говорил о «монтаже по путеводной линии зрительского внимания» (один из его примеров также включает работу света), описывая свою работу периода «Театра спектакля», и напрямую связывал это с законами, предложенными Эйзенштейном [Гротовский 2003е: 212—213].
Здесь мы бы хотели обратить внимание как на медиализацию театрального опыта, так и на активизацию различных чувств зрителя, которая может играть роль в воссоздании последними тех или иных образов.
Статус театрального документа
Пузына связал трудности описания «Apocalypsis com Figurum» со вспомогательным характером литературной основы и почти полным отсутствием у постановки литературного сценария [Пузына 2003: 297]. В написанном на год позже «Дополнении к “Апокалипсису”» он предлагает рассматривать свой предыдущий текст как реконструкцию сценария постановки по уже готовому произведению [Пузына 2003: 312]. Роль письменной основы оказывается здесь решающей:
Если бы «Апокалипсис» существовал в литературной записи, полдела было бы сделано: ведь критик, пишущий об обычном спектакле, содержания пьесы не излагает, предполагая, что читатель либо знает ее, либо может прочесть. Сегодня я тоже уже могу так поступить: сослаться на собственную запись спектакля [Пузына 2003: 312].
Таким образом, наличие письменного текста, к которому можно адресоваться, либо разделяемого знания о нем оказывается необходимым для передачи театрального опыта. Литературная основа постановки и рефлексия критика оказываются взаимозаменяемыми в качестве источника этого знания.
В первом из обсуждаемых текстов Пузына активно обращается к цитатам из литературных источников постановки. Интересно, что в большей части текста эти цитаты носят скорее вспомогательный характер при описании мизансцен. Заключительная же часть текста (вплоть до воссоздания финала спектакля) опирается на эти цитаты, призванные говорить «сами за себя». Здесь они могут не сопровождаться интерпретацией, как в предыдущих частях [Пузына 2003: 309]. Использование литературных цитат в этом случае движется в сторону сближения литературного и театрального текста в перформативном акте письма.
В тексте Натэллы Башинджагян о спектакле «Стойкий принц» роль цитаты возрастает к его концу, когда речь заходит о трех знаменитых монологах Рышарда Чесляка. Здесь цитаты из высказываний зрителей, в которых утверждается невозможность выражения опыта просмотра этого эпизода, сменяют в качестве опоры интерпретации лаконичные описания действия (облика актеров, движений, звуков). При этом сами интерпретации также говорят о невыразимости:
То, что происходит в спектакле дальше, трудно описать как сцены, фрагменты или эпизоды действия. «Все наши попытки так или иначе зафиксировать происходящее — записать, зарисовать, заснять — нам кажутся бессмысленными: реальности трех монологов Стойкого принца не передать».
Реальность перехода в иное состояние и в самом деле не передать. Волной, накатом, от Плача к Плачу, Фернандо — Чесляк поднимался к просветленности. «Не передать происходившего. <…> Не передать транслюминации — вот этого людского существа, не передать вибрации всего пространства. Текст произносится на скорости немыслимой. Дыхание почти неощутимо, неуловимо, незаметно. <…> Но степень обнаженности — невероятна» [Башинджагян 2003б: 294—295].
Словосочетание «не передать» встречается здесь сначала в цитате из зрительского отзыва, затем в интерпретации автора и потом снова в цитате, уравнивая статус двух типов высказывания.
Отметим, что Фишер-Лихте говорит именно о Чесляке как о наиболее заметном примере «священного» актера, способного на устранение «противоречия между духом / сознанием» благодаря интенсивности собственного присутствия [Фишер-Лихте 2015: 182].
Переход в рассмотренных текстах к описанию моментов, связанных с наиболее интенсивно переживаемым присутствием, трансформирует роль цитаты и превращает ее в парадоксальный документ неопосредованного опыта.
Документальность опыта
Франклин Анкерсмит в работе «Возвышенный исторический опыт» [Анкерсмит 2007] вслед за Ричардом Рорти подвергает критике отношения соответствия, находящиеся в основе двух интерпретаций соотношения языка и реальности. Согласно первому из них, «суждение “делается истинным” благодаря реальности». В случае второго язык понимается как единственное средство доступа к реальности и, следовательно, воспринимается в качестве прямого ее отражения. Отказ от этих представлений связан у Рорти с отказом от «tertia», т.е. от существования оснований, обеспечивающих истинность отношений между языком и реальностью. Этот отказ погружает субъект и объект в одно пространство, где истина понимается как «непрерывное, причинно детерминированное взаимодействие между ними» [Анкерсмит 2007: 54—56].
Анкерсмит отмечает соприсутствие и взаимоусиление «непосредственного» и «опосредованного» как в опыте возвышенного, так и в травматическом опыте. Опосредованность создается за счет невозможности «уклоняться от их (возвышенного и травмы. — В.С.) непосредственности», что позволяет понимать подобный опыт, «как если бы это был опыт какого-то другого человека» [Анкерсмит 2007: 459]. Возвышенное провоцирует разрыв внутри нас самих, заставляя «отказаться от позиции, где мы еще совпадаем с собой, и поменять ее на позицию, в которой мы соотносимся сами с собой» [Анкерсмит 2007: 474]. Наша «прежняя самость», таким образом, отделяется, оказываясь вместе с другими вещами мира по ту сторону «экрана репрезентации».
Сравним отрывок из романа Джона Бэнвилла «Затмение», который цитирует Анкерсмит, с отрывком из текста Эрика Бентли, написанным после американских гастролей Театра-лаборатории в 1969 году:
Стояло утро. Домохозяйки в своих шалях и с сумками уже высыпали на улицу. Мимо меня деловито протрусила собака. Она что-то вынюхивала и, не глядя по сторонам, строго держалась прямой линии, невидимо прочерченной по тротуару. Открытая дверь скобяной лавки дохнула на меня вороненым металлом, когда я проходил мимо. <…> Глядя на все это, я испытал нечто такое, что смог назвать только одним словом — «счастье». Хотя это не было счастьем, это было что-то большее или меньшее, чем счастье. Что же случилось? Что на этой банальной сцене из городских видов, звуков и запахов сотворило эту неожиданную вещь, которая, чем бы она ни была, распустилась во мне как возможность ответа на все смутные томления моей жизни? [Banville 2000: 32—33; Анкерсмит 2007: 274—275].
Во время спектакля — это был «Апокалипсис» — со мной что-то произошло. Я говорю об этом как чем-то личном (put it this personally), потому что то, что случилось, было очень личным (personal). Примерно в середине действия у меня было совершенно особенное озарение. Как говорится, ниоткуда ко мне пришло послание (message) о моей жизни и обо мне. Это послание должно остаться частным, чтобы быть верным самому себе, но сам факт, что оно пришло, имеет публичное значение… [Bentley 2001: 167].
Во втором отрывке интересны как изменение лексики (появляются слова, которые можно отнести к языку религиозной мистики), так и тавтология (лично / личным) в пределах одного предложения, где одно из слов выступает объяснением другого. Тавтология призвана удержать два модуса «самости» — прошлый и настоящий — в рамках одного конструкта «личного». Отказ раскрывать содержание этого опыта также указывает на его автореферентность. Невыразимость опыта означает невозможность перенесения его в координаты привычного («нормального», по Артуру Данто) соотношения языка и реальности, которое было нарушено в момент переживания. Попытка найти невыразимому опыту место в этом порядке оборачивается рассмотренными выше эффектами.
В описании просмотра «Apocalypsis com Figurum» этот фрагмент занимает центральное место. После перечисления поводов для раздражения, вызванного американскими гастролями театра, и череды упреков [Bentley 2001: 166] именно он оказывается точкой, из которой могут быть разрешены вопросы и неясности.
Организация текста меняется, время восприятия начинает совпадать с временем письма: «Когда я вижу ваш театр — теперь я даже могу сказать, что преодолел травму настолько, что могу его видеть, — я замечаю, что ваша работа — в этом аспекте, как и в других, — является поправкой ко всему, что происходит здесь в связи с вами (курсив автора, подчеркивания мои. — В.С.)» [Bentley 2001: 167]. Возможность зрения здесь означает понимание и разворачивается в нарушающем линейный порядок времени регистре. Это «растянутое» настоящее время объединяет как опыт просмотра спектакля, так и весь комплекс представлений о театре Гротовского, известный автору.
Далее следует первая в тексте интерпретация работы Гротовского, предпринятая не ради подтверждения собственных взглядов автора, а для выяснения того, что создается с ее помощью. Этот процесс происходит в том же временном режиме, обеспечивающем свободный переход между прошлым и настоящим:
Оглядываясь назад, я вижу гораздо более ясно, чем раньше, как сделаны «Стойкий принц» и «Акрополь» и как они представляются нам [Bentley 2001: 169].
В ретроспективе я в высшей степени восхищаюсь тем, что каждый из ваших вечеров был отдельным исследованием. Теперь я понимаю, что такое энвайронмент-театр[7], точно так же, как знаю, что такое «интимность» [Bentley 2001: 169].
Эти обороты маркируют прояснение Бентли принципиальных позиций Гротовского, перечисленных в первой половине текста в числе поводов для раздражения: от ограничения количества зрителей до выбора места игры. Таким образом, через призму театрального опыта целый пласт представлений подвергается пересмотру — об отдельных увиденных постановках, контексте гастролей Гротовского, типе театральных практик. Интересно, что ключевым моментом такого пересмотра оказывается опыт, не вполне связанный с постановкой («Послание о моей жизни и обо мне»). Как отмечает по другому поводу Данто, «осознание себя в качестве объекта не похоже на осознание просто другого объекта: это объект нового рода, целая новая система отношений, и, конечно, все старые отношения и объекты переопределяются» [Danto 1986: 205; Анкерсмит 2007: 478].
Если говорить о статусе документа в этом тексте, то перспектива, предложенная Фишер-Лихте, не позволяет его прояснить. С одной стороны, описанные выше обороты демонстрируют рефлексию о спектакле, возможную только при наличии дистанции от него и от соответствующего опыта. С другой стороны, ключевое место в тексте о спектакле занимает не какая-то связанная с ним деталь (единственное, что Бентли говорит собственно о спектакле в этом отрывке, — это то, что «послание» пришло к нему «примерно в середине действия»), а описание его собственного опыта, содержание которого он отказывается раскрыть. В этом смысле фиксация опыта на некотором носителе (т.е. в тексте) действительно ничего не добавляет к его пониманию, потому что не зависит от этого носителя. Но остается открытым вопрос о сохранении опыта.
Тело как архив
Как мы уже отмечали, «Бедный театр», по Гротовскому, означает не отказ от всех традиционных элементов театра, но их переосмысление из перспективы взаимоотношений между актером и зрителем. В связи с этим интересно подробнее обратиться к периоду «Искусство как проводник», работа в котором не предполагала зрителей (или, при наличии таковых, никак от них не зависела). В эссе «От театральной труппы к Искусству-проводнику» Гротовский говорит о разнице между двумя «жилищами» монтажа: если в случае театра оно находится в зрителе и конструируется режиссером, то в случае «искусства как проводника» — в самом актере [Гротовский 2003г: 258—260].
Лиза Уолфорд в тексте о практиках Гротовского этого периода с самого начала признает неполноту доступа к ним — даже для зрителей, видевших их вживую. Рассказ о ее собственном опыте представляется единственной возможностью говорить об «Акции», которую «нельзя описать при помощи языка»:
Говоря об «Акции», я могу описать только то, что доступно мне зрительно или еще как-либо ощутимо, то значение, которое я составила из этих фрагментов, основная цель и функция которых предшествует моей интерпретации и остается независимой от нее. <…> Важно также помнить, что записанное мной — это моя история, мой способ ви´дения, не более (курсив автора. — В.С.) [Wolford 2001a: 421].
Можно обсуждать, допустимо ли говорить об этих практиках, для которых посторонний зритель не важен (иначе говоря, «актер» там одновременно является «зрителем») в рамках предложенного Фишер-Лихте понятия «спектакль» и соответствующей дискуссии о документации. Тем не менее мы бы хотели обратить внимание, что в попытке этого заведомо признаваемого вторичным и неполным описания присутствует как прошедшее время, связываемое с аналитической процедурой и подразумевающее дистанцию от события, так и настоящее время, сопровождающееся активизацией опыта зрения и других чувств и связывающее время рассказа с временем просмотра.
Ребекка Шнайдер в книге «Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment» [Schneider 2011] говорит о «труде» как наиболее важной черте искусства, исходящего из предпосылки невозможности полного доступа к прошлому и его повторения. Крайне интересно, что одна из глав этой книги посвящена постановке «Poor Theatre» театральной компании «Wooster Group». Шнайдер рассматривает эту постановку (ее первую часть) как исследование самой невозможности доступа к наследию Гротовского для тех, у кого нет к нему непосредственного доступа. Так, она включает эпизод 20-минутной реконструкции актерами отрывка из спектакля Гротовского «Акрополь», происходящей на фоне трансляции видеозаписи этого отрывка. Шнайдер отмечает парадоксальный эффект такой попытки буквального повторения. Синхронизация действия с записью спектакля выдает как мельчайшие отклонения от оригинала, так и невероятные физические усилия, прилагаемые актерами, стремящимися к как можно более точному его воспроизведению [Schneider 2011: 112].
По Шнайдер, отношение к практике Гротовского в этой постановке выстраивается не через интерпретацию, но через признание ее невозможности — как и невозможности полного доступа к прошлому. Однако парадоксальное продолжение этого прошлого в подобных практиках позволяет ей пересмотреть его статус как целостного и завершенного. Рассмотренная из этой перспективы реконструкция одновременно стремится к максимально точному повторению прошлого — и этим указывает именно на его «прошедшесть». Условием установления подобной темпоральности является «нематериальный труд тел», вовлеченных во взаимодействие с прошлым [Schneider 2011: 33]. Тело здесь понимается из перспективы его способности к сохранению и передаче аффекта, что позволяет отказаться от оппозиций тело / текст, индивидуальное / коллективное [Schneider 2011: 35—36]. Активизация прошлого связывается Шнайдер не только с видимым действием (жестом, позой, песней), но и с молчаливым взаимодействием тел с артефактами (чтением, свидетельством). В этом контексте можно предположить, что укорененный в теле «нематериальный труд» пишущего о театре также оказывается залогом его сохранения и его документом.
Библиография / References
[Анкерсмит 2007] — Анкерсмит Ф.Р. Возвышенный исторический опыт / Пер. с англ. И.В. Борисовой, Е.Э. Ляминой, М.С. Неклюдовой, А.А. Олейникова и Н.Н. Сосны под науч. ред. А.А. Олейникова. М.: Европа, 2007.
(Ankersmit F.R. Sublime Historical Experience. Moscow, 2007. — In Russ.)
[Башинджагян 2003а] — Башинджагян Н. Контуры биографии // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 5—47.
(Bashindzhagyan N. Kontury biografii // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 5—47.)
[Башинджагян 2003б] — Башинджагян Н. «Стойкий принц» // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 285—296.
(Bashindzhagyan N. «Stoykiy prints» // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 285—296.)
[Брук 2003] — Брук П. Гротовский: искусство как проводник [1987] / Пер. с франц. // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 48—54.
(Brook P. Grotowski, Art as Vehicle // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 48—54. — In Russ.)
[Гротовский 2003а] — Гротовский Е. Актерские техники: Беседа с Дени Бабле // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 91—99.
(Grotowski J. Techniki aktorskie, rozmawiał Denis Bable // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 91—99. — In Russ.)
[Гротовский 2003б] — Гротовский Е. К Бедному театру // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 55—67.
(Grotowski J. Ku teatrowi ubogiemu // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 55—67. — In Russ.)
[Гротовский 2003в] — Гротовский Е. О романтизме // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. C. 187—204.
(Grotowski J. O praktykowaniu romantyzmu // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 187—204. — In Russ.)
[Гротовский 2003г] — Гротовский Е. От театральной труппы к Искусству-проводнику // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 251—272.
(Grotowski J. Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu / Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 251—272. — In Russ.)
[Гротовский 2003д] — Гротовский Е. Ответ Станиславскому // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 170—186.
(Grotowski J. Odpowiedź Stanisławskiemu // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 170—186. — In Russ.)
[Гротовский 2003е] — Гротовский Е. Режиссер как профессиональный зритель // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 205—219.
(Grotowski J. Il regista come spettatore di professione // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 205—219. — In Russ.)
[Гротовский 2003ж] — Гротовский Е. «Театр-Лаборатория 13 рядов»: Ежи Гротовский об искусстве актера // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 77—82.
(Grotowski J. Teatr Laboratorium 13 Rzędów: Jerzy Grotowski o sztuce aktora // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 77—82. — In Russ.)
[Гротовский 2003з] — Гротовский Е. Упражнения // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 121—140.
(Grotowski J. Exercices // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 121—140. — In Russ.)
[Гротовский 2003и] — Гротовский Е. Performer // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 236—241.
(Grotowski J. Performer // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 236—241. — In Russ.)
[Осинский 2003] — Осинский З. Гротовский прокладывает пути: От Объективной Драмы (1983—1985) до Ритуальных Искусств (с 1985 года) [1988—1989] // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 315—330.
(Osiński Z. Grotowski wytycza trasy: Od Dramatu Obiektywuego (1983—1985) do Sztuk Rytualnych (od 1985 roku) // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 315—330. — In Russ.)
[Пузына 2003] — Пузына К. Возвращение Христа [1969]; Дополнение к «Апокалипсису» [1970] // Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 297—314.
(Puzyna K. Powrót Chrystusa; Załącznik do «Apocalypsis» // Grotowski J. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku / Ed. by N.Z. Bashindzhagyan. Moscow, 2003. P. 297—314. — In Russ.)
[Склез 2012] — Склез В. Опыт невыразимого: Стратегии описания постановок Ежи Гротовского // Лаборатория Theatrum Mundi [2012] (theatrummundi.ru/material/
grotowski-experience (дата обращения: 03.04.2017)).
(Sklez V. Opyt nevyrazimogo: Strategii opisaniya postanovok Ezhi Grotovskogo // Laboratoriya Theatrum Mundi [2012] (theatrummundi.ru/material/
grotowski-experience (accessed: 03.04.2017)).)
[Фишер-Лихте 2015] — Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской; под общ. ред. Д.В. Трубочкина. М.: Play&Play; Канон+, 2015.
(Fischer-Lichte E. Ästhetik des Performativen. Moscow, 2015. — In Russ.)
[Auslander 1999] — Auslander Ph. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London; New York: Routledge, 1999.
[Banville 2000] — Banville J. Eclipse. London: Picador, 2000.
[Bentley 2001] — Bentley E. Dear Grotowski: An Open Letter // The Grotowski Sourcebook / Ed. by L. Wolford and R. Schechner. 2nd ed. London; New York: Routledge, 2001. P. 165—171.
[Danto 1986] — Danto A.C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press, 1986.
[McGinn 2001] — McGinn B. The Mystical Thought of Meister Eckhart: The Man from Whom God Hid Nothing. New York: Crossroad, 2001.
[Phelan 1993] — Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. London; New York: Routledge, 1993.
[Salata 2013] — Salata K. The Unwritten Grotowski: Theory and Practice of the Encounter. London; New York: Routledge, 2013.
[Schechner 2001] — Schechner R. Exoduction: Shape-shifter, Shaman, Trickster, Artist, Adept, Director, Leader, Grotowski // The Grotowski Sourcebook / Ed. by L. Wolford and R. Schechner. 2nd ed. London; New York: Routledge, 2001. P. 462—494.
[Schneider 2011] — Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London; New York: Routledge, 2011
[Stang 2012] — Stang Ch.M. Apophasis and Pseudonymity in Dionysius the Areopagite: “No Longer I”. Oxford: Oxford University Press, 2012.
[Tomasic 1969] — Tomasic Th.M. Negative Theology and Subjectivity: An Approach to the Tradition of the Pseudo-Dionysius // International Philosophical Quarterly. 1969. Vol. 9. P. 406—430.
[Wolford 2001a] — Wolford L. Action: The Unpresentable Origin // The Grotowski Sourcebook / Ed. by L. Wolford and R. Schechner. 2nd ed. London; New York: Routledge, 2001. P. 409—431.
[Wolford 2001b] — Wolford L. General Introduction: Ariadne’s Thread: Grotowski’s Journey through the Theatre // The Grotowski Sourcebook / Ed. by L. Wolford and R. Schechner. 2nd ed. London; New York: Routledge, 2001. P. 1—19.
[1] Первый опыт нашего обращения к части рассматриваемых здесь текстов представлен в публикации на сайте лаборатории «Theatrum Mundi» [Склез 2012].
[2] Большинство исследователей вслед за самим Гротовским говорят о пяти периодах его творческой биографии: «Театр спектакля», «Театр соучастия» («Паратеатр»), «Театр истоков», «Объективная драма» и «Искусство как проводник».
[3] В ее названии подчеркивается интерес автора к несводимости работы Гротовского к ее письменной фиксации.
[4] Как уточняет позже Салата: к культурно-контекстуализированному и политизированному образу Бога [Salata 2013: 69].
[5] Ярким примером является устройство пространства в театральных работах Гротовского, где для каждой постановки статусы актеров и зрителей определялись заново.
[6] По Фишер-Лихте, спектакль, с одной стороны, «рождается как результат их (актеров и зрителей. — В.С.) взаимодействия, с другой стороны, лишь в процессе постановки спектакля актеры и зрители получают возможность выступить в соответствующей роли» [Фишер-Лихте 2015: 90].
[7] Энвайронмент-театр (environmental theatre) — разновидность театральных практик, в основе которых находится пересмотр оппозиции внешнего / внутреннего в театральном пространстве, что влечет за собой изменение статуса окружающей среды, позиции зрителя и самого порядка «условности».