Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2017
Марк Липовецкий (Университет Колорадо, Болдер, США; профессор; докт. филол. наук) leiderma@colorado.edu.
УДК 80+82.1+82.09+7.011
Аннотация: Поэзия Романа Осминкина рассматривается в статье как пример реализации нового «конструктивного принципа» (Тынянов). Конфликтное сосуществование концепций лирического субъекта, восходящих к концептуализму, с одной стороны, и к традициям «левого» поэтического активизма, с другой, оказывается возможным в творчестве этого автора благодаря перформатизму, играющему роль «связки» между несочетаемыми дискурсами в сознании современного автора.
Ключевые слова: Осминкин, Пригов, формализм, ЛЕФ, перформативность, современная поэзия
Mark Lipovetsky (University of Colorado-Boulder, USA; Professor; Doctor of Fhilology) leiderma@colorado.edu.
UDC 80+82.1+82.09+7.011
Abstract: Roman Osminkin’s poetry is examined as the realization of a new “constructive principle” (Tynyanov). The conflictual coexistence of a lyrical subject harkening back to conceptualism, on the one hand, and the traditions of leftist poetic activism, on the other, proves viable in Osminkin’s work due to performatism, which binds together incompatible discourses in the modern author’s mind.
Key words: Osminkin, Prigov, formalism, LEF, performativity, contemporary poetry
«Все скорби мира в моей френдленте…»
Когда уходит идеология, на первый план выходят законы поэтического языка. Сегодня, когда идеология возвращается, это видно особенно отчетливо. Формалисты победили. По крайней мере, в нынешнем культурном климате, Бахтин и даже Лотман сомнительнее Тынянова, Якобсона и Эйхенбаума. Шкловский вне конкуренции.
Правда, налицо и некое новое качество в понимании поэтического языка. То, что у формалистов было, как правило, скрыто — а именно политическое значение поэтики, — сегодня открыто обсуждается не только критиками и литературоведами, но и самими авторами. (Недаром сочетание профессий поэта/прозаика и критика/литературоведа в одном лице стало практической нормой.)
Вместе с тем литературная ситуация первых полутора десятилетий XXI века меньше всего напоминает ту, в которой были созданы важнейшие тексты формалистов. Более того, знаменитый зачин «Промежутка» (1924) Тынянова зеркально противоположен тому, что можно наблюдать сегодня:
Все мы отчетливо видели: проза побеждает, поэзия отступает, все мы даже почему-то радовались этому (очень уж приелись вечера поэтов), но, собственно, в чем дело, что из этой победы выйдет и куда это окончательно отступит поэзия, — так как-то ближайшим образом и не представляли. Теперь — поэзия «отступила» окончательно, и дело оказывается не очень простым.
Факт остается фактом: проза победила. Старый читатель, когда в его руки попадал журнал или альманах, бросался сначала на стихи и, только уж несколько осовев, пробегал прозу. Читатель недавней формации тщательно обходит стихи, как слишком постаревших товарищей, и бросается на прозу. <…> Совсем недавно читатель начал как-то обходить и стихи и прозу. Это еще робкий, еще не признающийся в этом читатель; тем не менее он едва ли не самый любопытный — он непосредственно идет к хронике, рецензии, полемике — к тем журнальным задворкам, из которых вырисовывается новый тип журнала <…> Школы исчезли, течения прекратились закономерно, как будто по команде. Нарастали в геометрической прогрессии, дифференцировались, распадались; затем самоопределение малых поэтических национальностей стало совершаться на пространстве квартиры, и, наконец, каждый был оставлен на самого себя [Tынянов 1977: 168].
Читатель времен перестройки (да и предшествующих двух десятилетий) искал романы, и искал их в журналах. Новый рыщет по фейсбучной френдленте, радуясь попадающимся в ней свежим стихам или просто статусам любимых поэтов (френдов, как же иначе) не меньше, чем дельным аналитическим статьям о политике и политическим новостям. Вечера русских поэтов обречены на успех в любой точке мира. Романы же, кажется, пишутся специально для литературных премий — впрочем, ссылки на шорт-листы, иной раз с полнотекстовыми линками, само собой, найдутся в той же френдленте.
Время одиночек закончилось, на первый план выходят школы и течения. Они складываются сами по себе, как правило, без громких манифестов и групповых деклараций. Соучеников одной школы объединяет общность языков — их индивидуальные языки принадлежат одной семье, у них похожие грамматики и соотносимые ассоциативные цепочки. Однако разделяют эти школы не только художественные, но и политические убеждения. Связь между эстетикой и политикой сегодня обнажена настолько, что по форме стиха с большой степенью вероятности можно догадаться о том, как автор относится к Путину, взятию Крыма и украинскому Майдану.
А главное: несмотря на мощные институционные стимуляторы, вроде премий, гонораров и рекламы, проза сегодня по своей эстетической новизне оказалась позади поэзии и драматургии. Это странная, если не уникальная ситуация. Параллели с 60-ми не помогают. Прежде всего, потому, что, несмотря на успехи «новой драмы», завоевавшей большие сцены и породившей новую волну в кинематографе, и на силу и новизну новых стихов — большая часть текстов и авторов этого круга принадлежат к тому, что Б.В. Дубин точно назвал (оглядываясь на книгу Делёза и Гваттари о Кафке) «миноритарной культурой». Иначе говоря, если «нормальному» любителю литературы, не вовлеченному в жизнь московской или питерской литературной тусовки, сообщить, что нынче у нас поэзия на подъеме, он или она, скорее всего, озадаченно пожмет плечами. В статье 2009 года «Режим разобщения» Дубин пояснял смысл понятия «миноритарная культура»:
…это маргинальная культура, культура смыслового и эстетического поиска. Она обращена чаще всего к очень узким кругам аудитории, значительную часть которой составляют сами авторы <…> Парадоксы такого рода культуры в нынешних российских условиях связаны для меня с двумя обстоятельствами. Замкнутая достаточно узкими границами людей, способных на поиск и заинтересованных в его понимании, эта культура, вместе с тем, стремится выйти к предельно универсальным формам и значениям всеобщего, человеческого (антропологического), будь оно экзистенциальным прорывом, эстетическим экспериментом или каким-то иным опытом. С другой стороны, эта культура, маргинальная по отношению к любому мейнстриму, в сегодняшних отечественных условиях — вольно или невольно — приобретает политическое измерение [Дубин 2010: 278—279].
Взаимоотношения между тем, что происходит в «миноритарной литературе» и культурном мейнстриме, думается, парадоксально (не) согласуется с логикой эволюции художественных форм, описанной Тыняновым в статьях «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (1927): «Большие формы, автоматизируясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизируясь, проясняет значение мотивированного вещью образа (и наоборот)» [Tынянов 1977: 262]. Автоматизация большой формы, ее замещение «словесной арабеской», «семантическим изломом», фрагментом, осколком, руиной целого свидетельствуют о поиске мировоззрения — а значит, и политики, — основанного на целенаправленном отказе от телеологического понимания истории, от конструирования линейных идеологических нарративов. Как известно, Тынянов показал этот сдвиг на примере той роли, которую сыграли в литературе первой четверти XIX века «неформальные» и нелитературные жанры — прежде всего, письма: «Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность намеки, “домашняя” малая форма письма мотивировала ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных “грандиозным” приемам XVIII века» [Тынянов 1977: 265].
Рискну утверждать, что аналогичную роль в современной культуре сыграл интернет — а вернее, сначала ЖЖ, а затем статусы и постинги ФБ. Правда, дело тут не в технологии, а в том, что новые формы культурной коммуникации «легли» на хорошо подготовленную почву. Подъем малых жанров, кратких автобиографических записей и выписок, виньеток на полях наблюдался с конца 1980-х: достаточно напомнить о сенсационной популярности «Записных книжек» Довлатова и последовавших за ними сходных по жанру книг М. Гаспарова, М. Бездомного, Г. Брускина. Лев Рубинштейн, одним из первых начавший испытывать возможности этого жанра, наглядно проявил его родство с новым пониманием поэзии, с его собственной поэзией на карточках. На этом фоне происходило оформление по-новому понятой традиции, где почетное место принадлежало не романам и даже не мемуарам, а фрагментарным дневникам: от Чуковского и Кузмина до блокадных дневников. По-новому укрупнились такие писатели недавнего прошлого, как Павел Улитин, Леон Богданов, Евгений Харитонов и Ян Сатуновский. Общепризнанным классиком давно стал Розанов.
Интернет не изменил природу литературы. Мы по-прежнему читаем линейно. Мечты о гипертекстуальности не осуществились. Визуальность не вытеснила литературность, а скорее вобрала ее в себя — тому свидетельством лучшие телесериалы, ставшие заместителями романов.
Интернет не изменил природу литературы. Но он дал ей новый конструктивный принцип. Дело тут не в том, что русский ФБ (как и русский ЖЖ), в отличие, скажем, от американского, гораздо менее прагматически ориентирован и гораздо менее подчинен доминированию одного или нескольких поколений, в нем преобладают мировоззренческие и собственно эстетические высказывания, и его наиболее активные деятели принадлежат буквально ко всем поколениям. Дело как раз в пестроте: в сплетении разнородных фрагментов, множества субъектов речи, документов, фейков, криков души, суперкратких комедий и трагедий, аналитических текстов, саркастических перепалок и т.п. Причем, в отличие от телеэкрана, это все-таки по преимуществу пространство письма. Если угодно, реванш литературоцентризма.
Интернет не изменил природу литературы. Он лишь придал вызревавшему конструктивному принципу завершенность, а главное, соединил его с практикой массовой культурной коммуникации.
Можно в этом контексте припомнить знаменитое рассуждение Фуко о «гетеротопиях», поскольку трудно себе представить более полное выражение гетеротопии, чем «Фейсбук»:
Это беспорядок, высвечивающий фрагменты многочисленных возможных порядков в лишенной закона и геометрии области гетероклитного; и надо истолковать это слово, исходя непосредственно из его этимологии, чтобы уловить, что явления здесь «положены», «расположены», «размещены» в настолько различных плоскостях, что невозможно найти для них пространство встречи, определить общее место для тех и других. Утопии утешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими проспектами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопии тревожат… потому что они заранее разрушают «синтаксис», и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который «сцепляет» слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу). Именно поэтому утопии делают возможными басни и рассуждения: они лежат в фарватере языка, в фундаментальном измерении фабулы; гетеротопии <…> засушивают высказывание, делают слова автономными; оспаривают, начиная с ее основ, всякую возможность грамматики; они приводят к развязке мифы и обрекают на бесплодие лиризм фраз [Фуко 1994: 30—31].
Разрушение дискурсивных «синтаксисов», перебивка их фрагментами «многочисленных возможных порядков», по мысли Фуко, убивают поэзию («засушивают высказывание», «обрекают на бесплодие лиризм фраз»). Однако, по-видимому, речь у него идет о традиционной поэзии, предполагающей цельность лирического субъекта (романтическая и модернистская традиции), тогда как авангардная и постмодернистская поэзия стремится именно к эффекту гетеротопии: делать слова автономными, подрывать возможность грамматики (то есть иерархии и телеологии), приводить мифы к завершению. «Гетеротопия», таким образом, это все-таки утопия, — утопия языковой и дискурсивной свободы; разноголосицы и разномирности, конфликтной, но освобожденной от насилия.
(Не)возможность метапозиции?
Характерно, что современная русская поэзия уверенно поселилась в интернете, найдя в нем адекватные возможности для внерыночной реализации. С появлением интернета книга стихов как культурный объект потеряла прежнюю роль, превратившись главным образом в способ фиксации пройденного автором этапа. На просторах интернета происходил и рост «новой драмы», на сетевых форумах и конкурсах выявлялись ее лидеры, отбирались тексты, оттачивались критические аргументы. Докудрама — та нередко прямо вырастала из театрализации интернет-дискуссий.
Я ни в коем случае не хотел бы быть понятым в том смысле, что современные поэзия и драма, и в особенности докудрама, целиком и полностью выросли из интернета. Нет, конечно. Но они глубже всего вобрали в себя и преобразили, насытив новыми смыслами, принципы конструкции, обнаженные фейсбуковской лентой[1]. Несколько огрубляя, можно сказать, что докудрама заострила и превратила в аналитический инструмент важнейшую «установку» ФБ как метажанра — установку на документальность, правдивость высказывания. Поэзия же, двигаясь своим курсом, отталкиваясь и от неомодернистского мегасубъекта, равного памяти всей русской или европейской культуры (Бродский), и от концептуалистской деконструкции любых претензий на целостность и авторитетность высказывания, сфокусировалась на проблемах новой субъектности, лишенной целостности, но сопрягающей чужие голоса, точки зрения и дискурсы.
И проблематизация аутентичного высказывания, и поиски новой субъектности — как и тыняновские «малые жанры» — прямо связаны с поисками выхода за пределы телеологических представлений об обществе, истории и личности. Но если, по Тынянову, обновление литературы происходит за счет маргинальных жанров, выдвигающихся в культурный мейнстрим, то сегодня мы наблюдаем обратное: поэзия переводит конструктивный принцип массовой интеллигентской коммуникации в сложную, многослойную и лишенную однозначности — а следовательно, «миноритарную» — рефлексию о новой, лишенной цельности и единства субъектности и вытекающих из этого нового самосознания отношениях с миром.
Сомнения в аутентичности собственной позиции, анализ собственного голоса, распознавание в нем голосов, а вернее, фрагментов, отголосков других близких и далеких, сознаний, как правило, требуют для своего воплощения не силлаботоники, а полиметрического стиха, или стиха, сочетающего прозаические структуры с метрически организованными. Собственно, отказ от ритма, основанного на метре, и стал демонстративным жестом отказа от доминанты предыдущей эпохи — самовыражения индивидуального сознания, априорно обладающего некой цельностью. У таких поэтов, как Елена Фанайлова и Станислав Львовский, Мария Степанова и Полина Барскова, Кирилл Медведев и Роман Осминкин, Галина Рымбу и Денис Ларионов (to name just a few), цельность изначально отвергнута как опасная иллюзия. Вместе с тем, все эти поэты формируют новое понимание политического — отделенного от «мы» и противостоящего «коллективным телам». При этом политическое измерение современной лирики связано не только и не столько с реакцией на политические темы, сколько со стремлением оформить координаты субъекта не как созерцателя или жертвы политических процессов, а как фигуры сопротивления и действия.
Кирилл Корчагин в статье «Маска сдирается вместе с кожей» наметил определенную эволюцию этого процесса. В поэзии 2000-х преобладала позиция, точно описанная М. Майофис: «…автор/лирический герой остро и активно реагирует на явления и события в сфере политического <…> эти реакции и переживания для него не менее важны, чем реакции и переживания на события социальной, культурной, а главное — его частной жизни» [Майофис 2003: 323]. Однако в 2010-е, как доказывает Корчагин, современные поэты «либо полностью отказываются от такой “интимизирующей” интерпретации политического, либо включают ее в качестве составного элемента в сложные “полифонические” структуры, в которых “интимный” голос “автора/героя” звучит наравне с множеством других голосов». Корчагин продолжает:
Наиболее отчетливо такая «полисубъектность» выступает в особом виде монтажной «документальной» поэзии, в которой авторский голос растворяется в потоке разнородных цитат (из блогов, новостных лент, художественной литературы и частных высказываний), уравнивающем в статусе «свои» и «чужие» слова. «Свое» и «чужое» оказывается принципиально неразделимо: разные речевые пласты накладываются друг на друга, подвергаются взаимной диффузии, стирающей границы между ними. «Своя» речь окрашивается нотами документальности, а «чужая», «ничейная» речь начинает восприниматься как приватное высказывание [Корчагин 2013: 229—230].
Как видим, и по отношению к поэзии возникает понятие «документальность» (еще раньше об этом писал И. Кукулин [Kukulin 2010]). Однако, в отличие от докудрамы, в современных стихах документальность предполагает неравенство субъекта самому себе и непрерывную проблематизацию границы между «своим» и «чужим». При этом на примерах стихов Медведева и Осминкина Корчагин доказывает, что амбивалентный и нецельный субъект может служить основой для метапозиции: у Медведева и Осминкина, считает он, критика и постоянное «отчуждение» дискурса — любого, поскольку невозможно маркировать, «свой» он или «чужой», — «оказываются залогом единства субъекта» [Корчагин 2013: 237]
Интересно, что в статьях, напечатанных в том же блоке «НЛО», что и статья Корчагина, вопрос о метапозиции и ее возможности становится центральным пунктом разногласий. Поэт Евгения Суслова называет одну из главок своего текста «Неуместность метапозиции», подчеркивая, что политическое переживается как катастрофическое, а «катастрофность, собственно, реализуется как невозможность приписать точкам происходящего какие бы то ни было позиции. Следовательно, катастрофа связана напрямую не с событием, но, скорее, с аннигилированной позицией субъекта и процессом его пересборки…» [Суслова 2013: 240]. Павел Арсеньев, оглядываясь на «Pussy Riot», предлагает строить остраняющую метапозицию не только и не столько в языке, сколько на прагматическом уровне — «уровне реальной ситуации высказывания» [Арсеньев 2013: 247]. Надо сказать, что идея Арсеньева прямо соотносится с эстетикой Пригова, у которого перформатизм (хоть он и не употребляет самого этого слова), то есть создание «мерцающего субъекта» на поведенческом уровне, и является заведомо провокационной и проблематизирующей любой дискурс метапозицией [см.: Липовецкий, Кукулин 2014]. При этом показательно, конечно, совпадение векторов поиска в докудрамах и в современной поэзии — оба жанра, во многом оглядываясь на современное искусство, стремятся перевести свое высказывание в режим действия, причем действия, происходящего здесь и теперь. И с этой точки зрения перформатизм оказывается в высшей степени востребованным методом в поэтической политике субъекта.
Надо сказать, что «фейсбучность» как конструктивный принцип заряжена перформатизмом. Стихотворение, вывешенное на страничке автора в ФБ, приравнивается к действию, функционирует как жест, как и любое другое высказывание в этом пространстве. Ответная реакция на стихотворный постинг может быть минимальной («лайк»), а может оказаться непредсказуемо бурной и разнообразной (как это было, например, со стихотворением Анастасии Дмитрук «Никогда мы не будем братьями»). «Выйти на площадь» сегодня куда как просто: достаточно открыть «Фейсбук» и ответить на автоматический вопрос о том, что у тебя сегодня на уме. Стихотворение, опубликованное на «Фейсбуке», не только гарантированно находит аудиторию, но и, соседствуя с непредсказуемыми контекстами во френдленте каждого из читателей, приобретает новое — в том числе и политическое — звучание. Название манифеста Романа Осминкина «Постперформативная поэзия, или поэзия прямого (без)действия» очень точно описывает перформативность, закрепленную «Фейсбуком»: а) политический эффект (стихотворного) высказывания чрезвычайно легко достижим, б) он практически непредсказуем и слабо поддается какой-либо регулировке.
Петербургский поэт «левого» направления Роман Осминкин (р. 1979) возник в этом контексте не случайно. Автор трех поэтических книг, он также снял несколько десятков видеоперформансов на основе своих текстов (проект «Техно-Поэзия», см. его персональный канал на «YouTube» и «Vkontakte»). Он участвует в деятельности Лаборатории поэтического акционизма и является членом Российского социалистического движения. Как критик и эссеист он публиковался в таких журналах, как «Транслит» и «НЛО». На мой взгляд, стихи и перформансы Осминкина представляют собой интересный и характерный пример «фейсбучного» конструктивного принципа, разворачивающегося, по крайней мере, в трех измерениях: во-первых, в соотношении с перформативностью, во-вторых, с политическим дискурсом и, в-третьих, с поисками метапозиции.
Между Приговым и ЛЕФом
Я заинтересовался текстами Осминкина, заметив его постоянный и, надо сказать, весьма осознанный диалог с Приговым. Приведу несколько примеров:
И вот уж вооружившись
сей мыслью как кинжалом
иду писать ни на кого не похожие
не стихи а готовые трансцендентальные
то есть априорные сверхопытные доопытные и внеопытные озарения
и тут как тут слышишь:
как у Пригова
[Осминкин 2015: 19]
Или:
говорят что я не люблю русских
а я себя очень очень люблю
я же сам наполовину русский
и за это боженьку благодарю
а на вторую половину я не русский
и за это боженьку тоже благодарю
ведь будь я полностью русский
разве смог бы испытать любовь свою
а так бывает смотришь себе в спину
и не можешь оторваться глядя на
то как ее правая половина
позвонками с левой переплетена
вот что значит встать в метапозицию
полностью с собою не совпасть
боженька ведь тоже как говорится
не просто так решил себя распять
[Осминкин 2015: 118]
Или еще:
Вот недифференцированное коллективное народное тело
Трудится воюет ест поет и танцует
Вот недифференцированное коллективное народное тело
Потрудилось повоевало поело попело потанцевало
И легло спать
И пока недифференцированное коллективное народное тело
спит
мы тихонечко на цыпочках не дыша как мышки быстренько
прошмыгиваем по нему
прыг скок
фить фить
уффф…
вот мы и дома
внутри необъятного всеобъемлющего космогонического
немотствующего Логоса
наконец-то можно выдохнуть
и немножко безнаказанно попи…ь
[Осминкин 2015: 99]
Манифесты Осминкина также перекликаются с приговским пониманием перформатизма как интегрального языка современного искусства. Для Пригова «текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер — в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника» [Пригов 2001: 323]. В одном из последних интервью Пригов аналогичным образом описывает уже собственную деятельность: «Для меня все… виды [моей] деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП — Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома» [НК 2010: 74].
Осминкин сходным образом уподобляет словесные и поведенческие жесты, утверждая, что каждая мысль в поэтической речи становится «перформативом мысли». Отсюда его идея поэтического акционизма: «Поэтический акционизм есть секуляризированное ритуальное камлание, где на место ритуала встала политика, а камлание претворилось в публичный художественный акт» [Осминкин 2012: 7]. Вслед за Приговым Осминкин размышляет об устранении поэтического субъекта из поэтического высказывания. Эта операция представляется ему необходимым шагом на пути к «прямой демократии слова, когда учитываются “все конвенциональные языковые жесты”. [Слово и поступок] обретают одинаковую реальность — равноправие — товарищество слова и поступка, не сводимых одно к другому, но и не существующих одно без другого <…> любая мысль есть перформатив мысли… Поэт должен уйти от набора случайных и ни к чему не обязывающих практик к последовательной поступочности…» [Осминкин 2012: 63, 65]. «Конвенциональные языковые жесты» отсылают к цитате из Пригова, поставленной эпиграфом к эссе «О методе»: «Я думаю, что самая демократичная литературе — не та, которая понятна всем, но та, которая учитывает все конвенциональные языковые жесты»[2].
Вместе с тем, Осминкин старается обосновывать свою «поступочность» отсылками к левой теории. Например, в том же самом манифесте Осминкин цитирует Вальтера Беньямина, характеризующего Сергея Третьякова как «оперирующего» писателя, чья миссия «не сообщать, но бороться, не играть на публику, а активно вступать с ней в бой» [Осминкин 2012: 64][3]. Понятно, что концепция «оперирующего писателя» представляет собой эссенцию того круга идей, которые Третьяков, Николай Чужак, Виктор Шкловский и ряд других ЛЕФовцев развивали в сборнике «Литература факта» и определяли понятием «жизнестроительство».
Сегодня мы бы описали жизнестроительство как политически ангажированный перформатизм. Однако надо иметь в виду, что для Третьякова и его последователей позиция «оперирующего» писателя может быть противоположна публике, но никогда не противоположна позиции власти. Хотя Третьяков и призывал к «вовлечению все массы в тот процесс “творения”, в котором до сих пор священнодействовали одиночки» [ЛФ 2000: 216], он никогда не допускает того, чтобы это массовое творчество выходило за рамки властной идеологии: оно должно ее усваивать и «творчески развивать», но не подрывать и не критиковать. В статье «Новый Лев Толстой» (1927) он, например, утверждает: «Партия все время, в неустанном соприкосновении с текущим фактом формирует очередные лозунги и директивы <…> Одиночке-писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции» [ЛФ 2000: 30—31]. Примечательны его практические рекомендации в статье «Обработка лозунга», где речь идет именно о мастерстве оформления спущенных «сверху» лозунгов и идеологических доктрин [ФМ 2016: 220—229]. И отношение к факту тоже весьма специфическое: «Для нас, фактовиков, не может быть фактов “как таковых”. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг» [ЛФ 2000: 282].
Поэтому жизнестроение и связанная с этой категорией «литература факта» для Третьякова и его последователей предполагают употребление искусства и авторской личности как «инструментов прямого делового воздействия». Воздействия чего и на что? Конечно, государственной идеологии на социальную реальность. Поэтому сам Третьяков реализовывал эту концепцию, отправившись организовывать колхоз. А Чужак в статье «Литература жизнестроения» в качестве примера такой «литературы» называет протоколы «шахтинского дела». Апофеозом же всей этой логики становится знаменитый том «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства» (1934).
Осминкин также стремится к «прямому деловому воздействию» поэзии на политику. И он тоже в известной степени создает «литературу факта»: чтобы убедиться в этом, достаточно процитировать названия некоторых его стихотворений: «Стихотворение, прочитанное у СИЗО на ул. Лебедева во время голодовки петербургского активиста Филиппа Костенко», «Стихотворение-манифест движения Оккупай Абай», «Иисус спасает Pussy Riot: песня, написанная в поддержку феминистской группы Pussy Riot 8 марта 2012 года, которое они встретили в СИЗО».
Однако при всей его любви к ЛЕФу Осминкин вряд ли готов присягнуть на верность власти. Его позиция последовательно контркультурна, то есть направлена против культурной гегемонии и последовательно противопоставлена авторитарным дискурсам и практикам в политике. В этом смысле Осминкину должна быть ближе позиция Пригова, всегда — в том числе и после 1991 года — верного своему пониманию долга интеллектуала как «такого специально выведенного существа для проверки и испытания на прочность всевозможных властных мифов и дискурсов. Как, скажем, собака, натасканная на наркотики…» [Пригов 2007: 212—213].
Вместе с тем, традиция ЛЕФа и левой теории, кажется, важна для Осминкина как примеры выхода из «интеллигентского гетто», иными словами — как способ «массовизации» современной поэзии. Третьяков и вообще левое искусство 1920-х годов предъявляют набор технологий для активного взаимодействия с массовой аудиторией. Причем это именно технологии перформативного искусства, не ограниченного текстом, а вписанного в конкретную ситуацию и вовлекающего автора в предсказуемо-непредсказуемое взаимодействие с массовым читателем-зрителем-соучастником перформанса.
Таким образом, Осминкин пытается скрестить перформативные технологии лефовского образца с контркультурными стратегиями, выработанными концептуализмом. Абстрактно «формулу» такого синтеза Осминкин формулирует в уже цитированном манифесте «О методе». Грубо говоря, если лефовцы отводили литературе или, вернее, творчеству роль одного из механизмов в индустриализированном процессе производства социализма, то Осминкин назначает поэзию на роль «тунеядца», создающего разрыв, а значит, и «новую смычку смыслов» в беспрерывном производстве коммуникации: «В этих новых языковых формах, узнавая себя, могут поселиться “бездомные”, исключенные (зачастую по своей воле) из унитарного массового тела субъекты» [Осминкин 2012: 60]. И понятно, что у него речь идет не о социализме, а как раз наоборот, о постиндустриальном капитализме. То есть о превращении поставангардной поэзии в массовое политическое искусство, а лефовской машины агитации — в метод контркультуры. Что же из этого получается?
В качестве примера обратимся к видеоперформансу Осминкина «Люби свою родину, сынок»[4]. Речитатив, сопровождаемый энергичным битом, здесь наложен на монтаж советских визуальных означающих энтузиазма, оптимизма и изобилия. Сталин у гроба Ленина контрапунктно сопоставлен со съемкой Бриков у гроба Маяковского. Звучат имена и мелькают лица Шаламова и Есенина, Блока и Белого — явно сомнительных «икон» советскости, скорее жертв, чем певцов, режима.
кубометрами надои
декалитрами чугун
благо общее младое
на язык врагу типун
заполняло закормища
освещало новый быт
даже всякий духом нищий
был единым хлебом сыт
исполняя назначенье
силы воспроизводить
чтобы не было влеченья
кроме родину любить
люби свою родину сынок
здесь ленин навеки умолк
здесь горькому клали венок
и сталин нес кирова гроб
<…>
люби свою родину сынок
здесь белый стрелялся и блок
есенин повеситься смог
шаламов отсиживал срок
<…>
люби свою родину сынок
она у тебя одна
кто с родиной с тем русский бог
а кто без нее сатана[5]
В этом (квази)ностальгическом нарративе проповедь христианской любви сочетается с призывами полюбить этой самой любовью социалистическое отечество и производительный труд. Короче говоря, видеоперформанс Осминкина явно задуман как пародия на современный патриотический дискурс, в котором кричащие противоречия не сняты, но нормализованы — и ностальгия по советской власти сочетается с христианским пафосом, «вожди», ответственные за террор, и жертвы этого террора в равной мере предъявляются как доказательства величия родины[6].
Однако такое прочтение предполагает то, что формалисты называли установкой: готовность зрителя воспринять этот видеоперформанс как концептуалистскую гиперидентификацию с языками власти, ведущую к деконструкции этих языков. Такая установка предполагает либо заранее подготовленную аудиторию, способную критически читать советский видеоряд, либо комедийные элементы в тексте и видеоряде (и их соотношениях), которые бы запускали процесс деконструкции. Но выложенный на «Youtube» перформанс по умолчанию предполагает массового, то есть неподготовленного, зрителя. А высокий темп речитатива минимизирует восприятие иронических сигналов в тексте. Можно сказать, что Осминкин «учитывает все конвенциональные языковые жесты», но при этом минимально дистанцируется от них. В результате «Люби свою родину, сынок» может читаться и совершенно противоположным образом — как энтузиастический «левый рэп», продвигающий этот самый патриотический дискурс.
Метапозиция ли это? Наверное, да. Только там, где у Пригова предлагалась строгая дисциплина «незалипания», у Осминкина возникает эффект неразборчивости, — неразборчивости высказывания для зрителя и неразборчивости автора в своем отношении к дискурсам, вовлеченным в перформанс.
История русского постмодернизма знает немало похожих примеров. Самый известный, конечно, это «Брат-2» (2000) Алексея Балабанова. Как помнят многие, этот манифест антилиберализма и ксенофобии, ставший цитатником для многих (если не всех) популистских партий и движений 2000—2010-х, фильм, в котором конспективно развернута вся риторическая программа нынешнего политического курса, многие умные и тонкие критики интерпретировали как явную (для них, умных и тонких) пародию на национализм и постсоветские представления о справедливости. И вероятно, обе эти установки действительно присутствуют в фильме Балабанова. Однако, как показывает совокупный политический эффект «Брата-2», ксенофобия и национализм как более «сильные» (и более узнаваемые) дискурсы перебивают постмодернистскую иронию, придавая ей значение модного декорума, не более того.
В отличие от «Брата-2», «Люби свою родину, сынок» невольно соскальзывает в эту парадигму. Где у Балабанова (и его последователей, в том числе и во власти) явно просматривался вполне циничный расчет (и вашим, и нашим), там у Осминкина высвечивается реальная проблема субъекта.
«Чьего ты дискурса конструкт…»
В предисловии к книге Осминкина «Тексты с внеположными заданиями» (2015) К. Корчагин утверждает, что подобная амбивалентность не случайна для этого автора. Она, полагает критик, свидетельствует о новом типе субъекта, занявшего центральное место в поэзии Осминкина. Сравнивая стихи и декларации Осминкина с Приговскими, Корчагин отмечает, что если «старший поэт разбирал мир на фрагменты, то поэт младший проделывает в некотором смысле обратную операцию, пытаясь заново собрать мир, сплавить воедино дискурсивные пласты, отделенные друг от друга аналитическим скальпелем концептуализма» [Осминкин 2015: 8]. Отсюда, по Корчагину, проистекает и «поиск “собственной” речи среди потоков “чужой” [который в стихах Осминкина] оказался созвучен поиску способов политической субъективации, собственного пространства для общественного действия» [Осминкин 2015: 9]. Если это так, то тем важнее разобраться, получается ли у Осминкина собрать «свое» из «чужого».
У него, действительно, немало стихов, в которых обнажен «монтажный характер» субъекта, сконструированность «я» из заимствований и подражаний, предъявлен как саморазоблачительный перформанс «творческого акта»:
вот сяду я писать стихотворение
от этого я оттолкнусь
к тому приближусь
а на этого сошлюсь
у этого метафору возьму
а у того прием возьму
а у того аллюзию скраду
а у того так сразу всю строку
а тут цитату целиком впущу
а тут известную фривольность отпущу
у этих позаимствую идею
у этих форму одолжу
а вот у тех возьму немножко медий
и на мотив избитый положу
а что же от меня останется тогда
как есть одно стихотворенье
оно моё
и не моё уже
[Oсминкин 2015: 108]
Конечно, и тут резонанс с Приговым достаточно очевиден. Но если Пригов присваивает (и «раздевает») чужой дискурс, то Осминкин присваивает приговскую апроприацию, одновременно предъявляя этот автореферетный жест как перформанс новой субъектности:
…понимаешь
что что-то все-таки не то
и тот кому ты подражаешь
уже сидит в тебе давно
в глазу бревном а ты не видишь
чьего ты дискурса конструкт
и слово дискурс ненавидишь
постмодернизма дело рук
[Осминкин 2015: 19]
Вместе с тем, этот субъект, знающий о своей цитатности и перформативно демонстрирующий ее (назовем его для краткости «пм-субъект» — «постмодернистский субъект»), оказывается несовместим с иными из осминкинских автопортретов и «определений поэзии». Ведь у Осминкина довольно много текстов, в которых субъект его поэзии «влипает» в идеологический, чаще всего марксистский, дискурс. Последний в таких стихах предъявляется как универсальная матрица, содержащая ответы на все вопросы жизни общества:
пока вы плодите красивые метафоры скажу я им
прогресс материального производства
в рамках исторически изживших себя производственных
отношений
превращает производительные силы в разрушительные
то-то будет шуму
[Осминкин 2015: 85]
а реальный социализм
это стихия плана
бетонные долгострои
похожи на жерла вулканов
потухших безглавых
и оттого вызывающих жалость
весна на заречной улице
еще и не начиналась
[Осминкин 2015: 96]
я выдернул чеку из лиры
и приравнял перо к штыку
как папиросу к мундштуку
не продается вдох но выдох
сдувает с капитала пыль
показывая в скольких видах
на нас наваривают прибыль
[Осминкин 2015: 112]
В таких стихах пролетарское «мы» обычно вытесняет самоироничное и фрагментированное постмодернистское «я». Осминкин предается утопическим мечтаниям о гармоническом слиянии поэта и ревкласса в некоем фантастическом существе «поэтарии» (поэт+пролетарий):
у безродного пролетария
все люди братья и сестры
классовые братья
и классовые сестры
но боже упаси вас
от безродного пролетария
когда поет он свою песню
свою безродную песню
тогда типа содрогается
земля и воздух и вообще все вокруг
это безродный поэтарий рождается
пролетария классовый друг
[Осминкин 2015: 79]
Дело даже доходит до деклараций слепой преданности поэта «прогрессивному классу» (какие старые песни, однако) — при полном понимании того обстоятельства, что класс, в отличие от поэта, не любит ни авангарда, ни постмодернизма, а превыше всего ценит соцреализм в классических драпировках:
напиши о тоске по мировой культуре
между будуаром и молельней помечись
только не пиши еще раз о чевенгуре
и о солидарности воздержись
<…>
ты же пророк
так восстань и внемли
и жги уже нам сердца
своим глаголом возвышенным
нам ведь ничто возвышенное не чуждо
мы может быть
через него тебя и держим
а иначе нах…й ты тут нужен
как не для того чтобы рассказывать нам небылицы
о райской жизни на земле
[Осминкин 2015: 47—48]
Достоинство Осминкина в том, что он не только не скрывает эти противоречия, но и перформативно выпячивает и обыгрывает их. Идентичность «красного поэта» точно так же, как и «пм-субъект», возникает из цитат, отсылающих к метанарративам классовой борьбы, из заимствованных интонаций и присвоенных, но также узнаваемо цитатных, риторических жестов. Осминкин, полушутя-полусерьезно, готов представить свое «революционное “я”» как обычную светскую маску, главным образом, определяющую, какое вино приличествует пить:
бывает стоишь с бокалом белого вина
а к тебе подойдет шапочный знакомый
и громко представит
а это роман осминкин
наш красный поэт
приходится тебе тут же незаметно выплеснуть остатки белого
и весь вечер пить красное
[Осминкин 2015: 17]
В другом стихотворении Осминкин фактически признает абстрактный и анахронистический характер марксистских категорий и мантр, особенно в контексте его лирического субъекта:
на этом месте должен быть припев
Про сильный и организованный пролетариат
Который исполнит мессианскую роль
и спасёт наше общество от рабства отчуждения
но припев натолкнулся на моральную дилемму
где найти сегодня такого субъекта
который пришел бы и сказал бы довольно
но без разжигания классовой розни
[Осминкин 2012: 43]
Временно, а вернее, риторически Осминкин «снимает» это противоречие между двумя «я» через переосмысление ключевой категории — пролетариата. У него пролетариат — это не столько классовое, сколько экзистенциальное понятие, в котором сосредоточены все черты, которые как раз и характеризуют его «пм-субъекта». В пролетариате он подчеркивает прежде всего утрату идентичности, идеологии, веры, ясной политической «прописки» и т.п. Но если пролетариат воплощает для Осминкина экзистенциальное состояние потери, то к «угнетенному классу» он может припасть не только как «красный поэт», но и как «пм-субъект»: «Пролетарий сегодня — это этический проект, имя которого указывает на непосредственного деятеля, выпавшего в зону лишенности по воле судьбы или по факту рождения. Это не социальная лишенность, но определенный онтологический модус присутствия» [Осминкин 2012: 12].
Впрочем, и оборотная сторона этой интеллектуальной процедуры не укрыта от зоркого глаза поэта:
Бывает захочешь написать о рабочем классе
придешь на завод
а там нету никакого рабочего класса
только хипстеры шарятся
[Осминкин 2015: 46]
Иначе говоря, Осминкин так старательно проецирует себя на пролетариат, что в результате подменяет его собой. Таким образом, пролетариат становится тем же «центральным фантомом», о котором в связи со своим творчеством говорил Пригов. Собственно, таким же двойником автора оказывается и коммунизм. У Осминкина это не абстрактная категория и тем более не утопия, а перформанс, складывающийся из повседневных жестов. Во всяком случае, именно так разъясняется коммунизм в видеоперформансе «Коммунизм не идеал»[7]. Весело позируя перед камерой, то блистая мускулатурой, то почитывая журнал на унитазе, Осминкин поет:
коммунизм не-е идеа-ал
коммунизм это с кем ты сегодня спал
коммунизм это с кем ты сегодня ел
коммунизм это свобода тел
[Осминкин 2012: 34]
Комедийный и самоироничный характер этого перформанса предполагает, что тождество между «я» и коммунизмом не только не стабилизирует субъектность. Напротив, в результате такой «зеркалки» и коммунизм превращается в не менее зыбкую и неуловимую категорию, чем приговский фантом или осминкинский «пм-субъект». Собственно, коммунизм и «я» в этом перформансе объединены своей комедийной фантомностью. Правда, на мой взгляд, осминкинский «коммунизм» гораздо обаятельнее марксистского концепта. Во всяком случае, он перестает быть страшным.
Однако конфликт между «идеологическим “я”» и «пм-субъектом» разрешается далеко не так мирно, когда речь заходит о насилии — категории ключевой и для «поступочности», и для левого дискурса в целом, и для концептуализма. Сильно огрубляя, можно сказать, что левый дискурс ищет способы оправдать насилие высшими, почти трансцендентными причинами (см. «К критике насилия» Беньямина), в то время как концептуализм обнажает насилие даже в дискурсах, на первый взгляд насилие осуждающих (см. сорокинские деконструкции русской классики). «Поступочность» или перформативность в том смысле, в каком она оформилась в современной культуре, неотделима от трансгрессии, в свою очередь, не исключающей и насилие. Шоковый эффект, вызываемый трансгрессивными аспектами современного перформанса, обусловливает его эстетическую цель, без него невозможна цепная реакция вольных или невольных соучастий.
Глядя с этой точки зрения на поэзию Осминкина, нельзя не заметить ее внутреннюю противоречивость. С одной стороны, мощные стихи о государственном насилии, такие, как, например, «омоновец в балаклаве» [Осминкин 2015: 88—90], — монолог того, кто, кажется, верит, что его дело «предотвращать угрозу россии». Или стихотворение/видеоперформанс «Кровавые бани», в котором «мы», более привычное для «революционных» стихов Осминкина, оказывается сплочено дискурсом насилия:
чем ты живодеристей бессовестней
тем народу в памяти глубжей
из любви а вовсе не с покорностью
мы идем кормить собою вшей
[Осминкин 2015: 93]
Одновременно Осминкин с очевидным сарказмом разыгрывает универсализацию категории насилия в либеральной культуре, приводящую к автоматизации и самостиранию этой категории:
насилие насилие
весь мир одно насилие
куда ни глянь насилие
куда ни выдь насилие
куда ни сунь насилие
куда ни сгинь насилие
что ни скажи насилие
кого не встреть насильник
ну или жертва
что еще хуже
ибо олицетворяет собой бессилие перед обстоятельствами
[Осминкин 2015: 102]
См. также:
поэзия это организованное насилие над языком
язык это организованное насилие над обществом
общество это организованное насилие над природой
природа это организованное насилие над всем сущим
сущее это организованное насилие над идеей
идея это организованное насилие над мыслью
мысль это организованное насилие над побуждением
побуждение это организованное насилие над жизнью
жизнь это организованное насилие над временем
время это организованное насилие над пространством
пространство это организованное насилие над космосом
космос это организованное насилие над пустотой
пустота это организованное насилие над собой
[Осминкин 2015: 103]
Ирония, впрочем, полностью исчезает в тот момент, когда Осминкину кажется, что насилие, о котором он говорит, ассоциируется с революцией, то есть, по Беньямину, является суверенным. Так, готовность к насилию, в его глазах, выгодно отличает пролетария (фантомного) от слабого интеллигента:
От тебя [рабочего] мне надо малость
Никогда ты не был трус
Надави хоть раз на жалость
Чтоб она издала хруст
Нет не надо перелома
Нужен болевой прием
А уже после приема
Сам наступит перелом
Кремлядь разом разбежится
Как последняя шпана
И страна преобразится
И воспрянет ото сна
[Осминкин 2012: 44]
К интеллигентам же обращен следующий призыв:
определитесь уже!
разбудите в себе зверя наконец
или проваливайте
[Осминкин 2015: 83]
Развивая в этом ключе бинарную оппозицию между «сублатернами» и эксплуататорами-интеллигентами, неспособными к насилию и достойными насилия (см., например, его видеоперформанс «Припидарашенный модник»), Осминкин подчас впадает в интонации Захара Прилепина:
а ведь я как ты — рабочий
только постиндустриал
<…>
рвут рассеюшку халдеи
и сосут из нее нал
[Осминкин 2012: 43]
Таким образом, несмотря на юмор и живость перформансов Осминкина, противоречия между фрагментированным и идеологизированным субъектом, как и между концептуалистской критикой идеологии и попытками Осминкина подчинить поэзию идеологическим, хотя и антиавторитарным целям, остаются неразрешенными. Вернее, он «разрешает» их так же, как разрешаются противоречия в его цикле «Бывает»:
бывает выйдешь на улицу
а вокруг несправедливость
…а бывает выйдешь на улицу
а вокруг одна справедливость
а бывает выйдешь на улицу
а вокруг не пойми что
то ли справедливость то ли несправедливость
аж голова кругом идет….
[Осминкин 2015: 29]
бывает включишь телевизор
а там все путина хвалят
…зайдешь в интернет
а там все путина ругают
…а бывает книжку возьмешь почитать
что-нибудь из русской или зарубежной классики
но чаще русской….
И подумаешь про себя
Господи
а все-таки есть еще вечные ценности на земле
[Осминкин 2015: 30]
Судя по этим стихам, своего рода автометаописаниям поззии Осминкина, он культивирует оппозиции, в том числе и своем собственном творчестве. И в то же время он вполне осознанно стремится деконструировать их, видя в этом задачу современной поэзии. Однако его деконструкции особого рода. Они имитируют «снятие» оппозиции. Вместо того чтобы обнажить тупиковость бинарной логики или по крайней мере перевернуть оппозицию, он либо подменяет тезис, либо — чаще — помещает конфликтующие элементы рядом друг с другом, превращая конфликт в гремучую смесь неразделимых противоположностей, заключенных в одном семиотическом пространстве[8].
Не удивительно, что поэтический субъект Осминкина так же осциллирует между фрагментарным и цитатным концептуалистским «я» и идеологизированным субъектом цельного (и насильственного) «политического действия». Однако и противоречие между концептуалистской эстетикой и традицией левого популистского искусства (в духе лефовских агиток и конструктивистских лозунгов) разрешается аналогичным образом: Осминкин пишет тексты, в которых эти дискурсы демонстративно сталкиваются и дискредитируют друг друга. Он трезво осознает несовместимость этих аспектов своего творчества, но вместо попыток разрешить противоречия создает перформансы, театрализующие их несовместимость. И именно в перформативности, полагаю, и состоит новизна его поэзии.
Вот это сосуществование противоположных моделей субъекта, их несочетаемость и неразделимость, на мой взгляд, указывают на интериоризацию «фейсбучного» конструктивного принципа, о котором шла речь выше. Несходные нарративы, несовместимые логики разворачиваются в сознании автора, который не без интереса за этим процессом наблюдает. Его сознание оказывается слепком гетеротопии, и за каждым из осминкинских субъектов мерцает тень некой утопии, — утопии культурного всеприятия за «пм-субъектом», утопии коммунистического братства всех сублатернов за идеологизированным голосом. Но что происходит, когда отказ от «синтаксиса» интериоризируется, а не проецируется на социальные или культурные процессы? Когда конфликтные голоса звучат одновременно? Когда одно «я» отрицает фундаментальные условия существования другого?
Перформатизм в данном контексте оказывается критическим средством против распада сознания: Рома Осминкин, выкрикивающий свой «левый рэп» или валяющий дурака перед камерой, своим физическим присутствием, гротескной театрализацией собственной телесности обеспечивает перформативное единство конфликтующих друг с другом «дорожек», а вернее, фейсбуковских «ниток», раздирающих его голос.
Политична ли эта поэзия? Да, безусловно. Но совсем не так, как представлял себе политику искусства ЛЕФ. Однако и не так, как Пригов. Популярна ли? Мне трудно об этом судить, но по своей популярности Осминкин явно уступает таким мастерам прямолинейного высказывания, как упомянутый Прилепин, или, наоборот, Виктор Шендерович, или Дмитрий Быков. Неокончательность и противоречивость «залипания» в идеологический дискурс — то, что мне кажется самым привлекательным в текстах Осминкина, — в то же время является непреодолимым препятствием для народной любви к его текстам и перформансам.
Однако, на мой взгляд, перформанс противоречий, методично разыгрываемый Осминкиным, перформанс, театрализующий конфликт между желанием идеологической определенности и контркультурной позицией, подрывающей любой идеологический дискурс, крайне важен как исторический феномен. Осминкину удалось не только запечатлеть эту глубинную драму современного либерального сознания, но и представить ее комичной. Чехов, как все помнят, говорил о том, что не дело писателя разрешать социальные проблемы, видя в «правильной постановке вопроса» максимальную задачу творчества. Я лишь добавлю, что смешная постановка вопроса, скорее всего, является наиболее «правильной».
Библиография / References
[Арсеньев 2013] — Арсеньев П. «Выходит современный русский поэт и кагбэ нам намекает»: К прагматике художественного высказывания // НЛО. 2013. № 124 (http:// www.nlobooks.ru/node/4185).
(Arsen’ev P. «Vykhodit sovremennyy russkiy poet i kagbe nam namekaet»: K pragmatike khudozhestvennogo vyskazyvaniya // NLO. 2013. № 124 (http://www.nlobooks.ru/node/4185).)
[Дубин 2010] — Дубин Б.В. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
(Dubin B.V. Klassika, posle i ryadom: Sotsiologicheskie ocherki o literature i kul’ture. Moscow, 2010.)
[Корчагин 2013] — Корчагин К. «Маска сдирается вместе с кожей»: Способы конструирования субъекта в политической поэзии 2010-х годов // НЛО. 2013. № 124 (http:// www.nlobooks.ru/node/4183).
(Korchagin K. «Maska sdiraetsya vmeste s kozhey»: Sposoby konstruirovaniya sub”ekta v politicheskoy poezii 2010-kh godov // NLO. 2013. № 124 (http://www.nlobooks.ru/node/4183).)
[Липовецкий 2008] — Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х гг. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
(Lipovetskiy M. Paralogii: Transformatsii (post)modernistskogo diskursa v russkoy kul’ture 1920—2000-kh gg. Moscow, 2008.)
[Липовецкий, Кукулин 2014] — Липовецкий М., Кукулин И. Теоретические идеи Д.А. Пригова // Пригов и концептуализм: Сборник статей и материалов / Сост. Ж. Галиева. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 81—103.
(Lipovetskiy M., Kukulin I. Teoreticheskie idei D.A. Prigova // Prigov i kontseptualizm: Sbornik statey i materialov / Ed. by Zh. Galieva. Moscow, 2014. P. 81—103.)
[ЛФ 2000] — Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н.Ф. Чужака. М.: Захаров, 2000.
(Literatura fakta: Pervyy sbornik materialov rabotnikov LEFa / Ed. by N.F. Chuzhak. Moscow, 2000.)
[Майофис 2003] — Майофис М. «Не ослабевайте упражняться в мягкосердии»: Заметки о политической субъективности в современной русской поэзии // НЛО. 2003. № 62 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/maiof.html).
(Mayofis M. «Ne oslabevayte uprazhnyat’sya v myagkoserdii»: Zametki o politicheskoy sub”ektivnosti v sovremennoy russkoy poezii // NLO. 2003. № 62 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/maiof.html).)
[НК 2010] — Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940—2007) / Под ред. Е. Добренко, И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
(Nekanonicheskiy klassik: Dmitriy Aleksandrovich Prigov (1940—2007) / Ed. by. E. Dobrenko, I. Kukulin, M. Lipovetskiy, M. Mayofis. Moscow, 2010.)
[Осминкин 2012] — Осминкин Р. Товарищ-слово. СПб.; М.: «Транслит», Свободное марксистское издательство, 2012.
(Osminkin R. Tovarishch-slovo. Saint Petersburg; Moscow, 2012.)
[Осминкин 2015] — Осминкин Р. Тексты с внеположными задачами / Предисл. К. Корчагина. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
(Osminkin R. Teksty s vnepolozhnymi zadachami / Predisl. K. Korchagina. Moscow, 2015.)
[Пригов 2001] — Пригов Д.А. Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты // Homo Sonorus: Международная антология сонорной поэзии / Сост. и общ. ред. Д. Булатова. Калининград: ГЦСИ, 2001. С. 318—327.
(Prigov D.A. Skazhi mne, kak ty razlichaesh’ svoikh druzey, i ya skazhu, kto ty // Homo Sonorus: Mezhdunarodnaya antologiya sonornoy poezii / Ed. by. D. Bulatov. Kaliningrad, 2001. P. 318—327.)
[Пригов 2007] — Пригов Д.А. Разнообразие всего. М.: ОГИ, 2007.
(Prigov D.A. Raznoobrazie vsego. Moscow, 2007.)
[Суслова 2013] — Суслова Е. Практики субъективации // НЛО. 2013. № 124 (http:// www.nlobooks.ru/node/4184).
(Suslova E. Praktiki sub”ektivatsii // NLO. 2013. № 124 (http://www.nlobooks.ru/node/4184).)
[Тынянов 1977] — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
(Tynyanov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. Moscow, 1977.)
[ФМ 2016] — Формальный метод: Антология русского модернизма / Под ред. С.А. Ушакина. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. Т. II: Материалы.
(Formal’nyy metod: Antologiya russkogo modernizma / Ed. by S.A. Ushakin. Moscow; Ekaterinburg, 2016. T. II: Materialy.)
[Фуко 1994] — Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. В.П. Визгина и Н.С. Автономовой. СПб.: А-cad, 1994.
(Foucault M. Les Mots et les Choses: Une Archeologie des Sciences Humaines. Saint Petersburg, 1994. — In Russ.)
[Kukulin 2010] — Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // Russian Review. 2010. № 69 (Oct.). Р. 585— 614.
[1] Примечательно, что новая проза, начинаясь в блогах, быстро увядала, попадая на книжную страницу: Слава Сэ, Лара Белоиван, та же Т. Толстая. Причина в том, что прозаики искали в инете аутентичности, но там аутентичность вписана в установку. Вне инета эффект пропадает. С поэзией и драматургией все наоборот. Они и в инете сохраняют обособленность. Блоги стихами пишут редко.
[2] Цитата из интервью Пригова Георгию Носкову. Интервью было впервые опубликовано: https://www.facebook.com/anashvili/posts/248551471897058.
[3] Цитата из известной статьи Беньямина «Автор как производитель».
[6] С наибольшей очевидностью эта логика была продемонстрирована нашумевшей официозной выставкой в Манеже «Православная Русь. Моя история. От великих потрясений к великой Победе» (ноябрь 2015 года).
[8] Я подробно описал такую, специфическую для российского постмодернизма модель деконструкции в своей книге «Паралогии» (2008). См., например: «…в отличие от западного постмодернизма, в русском его аналоге отношения между сведенными в единое смысловое пространство сторонами традиционных оппозиций, своим и чужим, не разрешаются в неиерархической игре различаний. В русском постмодернизме противоположности (категорий, дискурсов и т.п.) не стираются, а преумножаются — и продолжают вести борьбу за доминирование. Их взаимоотношения порождают цепочку семантических взрывов, которая либо приводит к аннигиляции бинарностей, либо ведет к стабилизации конфликта: непрерывное взаимное разрушение противоположных дискурсов складывается в особого рода “узор”, вызывающий парадоксальные мифологические ассоциации. Однако противоречие остается неразрешенным и, в сущности, неразрешимым: “свое” не принимает “чужого”, “чужое” не ассимилируется в “свое”. Поэтому возникающие сочетания неустойчивы и проблематичны, сохраняют взрывной характер: это не свободная игра, а свободный, остраненно изображенный, но все же конфликт, неразрешимый, но в “олитературенном” виде превращающийся в норму» [Липовецкий 2008: 123].