Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2017
Виолетта Гудкова (Государственный институт искусствознания, ведущий научный сотрудник отдела театра, доктор искусствоведения) violetta2049@yandex.ru.
УДК: 792
Аннотация: В статье Гудковой в историко-культурном контексте «оттепели» рассматриваются умонастроения и произведения отечественных драматургов 1950-х годов. В статье показывается, как театральная интеллигенция предпринимает попытки переосмыслить идеологические функции литературы и переопределить векторы развития советской драматургии того времени. Однако в ситуации продолжающихся публичных кампаний травли и преследования инакомыслия сообщество свободомыслящих литераторов оказалось неспособно противостоять бюрократии, интеллектуальной инерции и наследию репрессий. “Оттепель” не давала достаточно ресурсов для преодоления общественной умственной дистрофии.
Ключевые слова: оттепель, квазидискуссии, съезд писателей, драма, сюжеты
Violetta Gudkova (State Institute of Art Studies; Leading researcher of Theatre studies department; Doctor of Arts) violetta2049@yandex.ru.
UDC: 792
Abstract: The article examines the mindsets and works of Soviet playwrights in the 1950s amid the historical and cultural context of the Thaw. The article shows how the theatrical intelligentsia attempted to rethink literature’s ideological functions and redefine the vectors of Soviet playwriting during the period. However, given the ongoing public campaigns of harassment and persecution of dissent, the community of freethinking writers proved incapable of withstanding the bureaucracy, intellectual inertia, and the legacy of the purges. The Thaw did not provide sufficient resources for negotiating society’s mental dystrophy.
Key words: Thaw, quasi-discussion, congress of writers, drama, plots
1. Состояние драматургии и драматургов в 1946—1953 годах: движение «снизу» и рекомендации «сверху». Историко-культурный контекст накануне 2-го съезда писателей
Во второй половине 1940-х — 1950-е годы проблема нового самоопределения советской империи в изменившемся мире заняла особое место. С окончанием войны Сталина, власть которого в результате победы народа лишь усилилась, всерьез тревожило утверждение союзниками демократических ценностей. И если в Германии под жестким контролем победителей началось мучительное вытравливание идеологии фашизма, то в России вернулись к истреблению либерализма вместе с либералами.
В руководстве страны настороженно ждали изменений в умонастроениях общества, ждали и боялись, — боялись возродившегося в людях чувства собственного достоинства, ждали жесткой критики власти. Об этом, в частности, свидетельствуют активно собиравшиеся агентурной сетью КГБ сведения о том, как обсуждалась общественная ситуация в различных кругах, в том числе в особенно восприимчивой, чувствительной и, что особенно важно, — способной формулировать свои настроения — писательской среде. Проницательность оценок происходящего, дошедших до нас в результате деятельности осведомителей, со стороны людей гуманитарных профессий, лиц сугубо штатских, но отнюдь не политических аутистов, сегодня очевидна. Их прогнозы, к несчастью, подтвердились («С падением нацистской деспотии мир демократии встанет лицом к лицу с советской деспотией», — полагал К. Чуковский)[1].
Хотя среди интеллигенции оставалось и немало иллюзий: допускали появление оппозиционных партий, начало кардинальных перемен во внутреннем курсе (роспуска колхозов, нового нэпа, либеральных сдвигов внутри правительства). Много повидавший Виктор Шкловский оценивал положение дел куда более трезво: «…победа ничего не даст хорошего, она не внесет никаких изменений в строй, она не даст возможности писать по-своему и печатать написанное. А без победы — конец, мы погибли. Значит, выхода нет. Наш режим всегда был наиболее циничным из когда-либо существовавших…» И пророчил: «Нынешнее моральное убожество расцветет после войны»[2].
В августе 1946 года, вслед за постановлением ЦК «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», вышло постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»[3]. Сталинская точка зрения на важность драматургического дела известна еще с 1932 года, когда он публично обосновал ее на встрече писателей у Горького: «О чем писать? Стихи — хорошо, романы — еще лучше. Но пьесы нам сейчас больше всего нужны. Пьеса доходчивее. <…> Пьесы рабочий легко просмотрит, через пьесы легко сделать наши идеи народными, пустить их в народ. <…> Пьесы сейчас — самый массовый вид искусства. Вот почему — пишите пьесы…» [Воспоминания Зелинского 2010]. Постановление готовилось несколько месяцев. Показателен ход подталкивающих его событий.
3 февраля 1946 года в ЦК ВКП(б) было отправлено письмо[4], в котором на сорока машинописных страницах рассказывалось о состоянии драматургического репертуара, с сакраментальным началом: «Считаю необходимым сигнализировать…», — о неблагополучии в театральной действительности. 25 марта 1946 года А.М. Еголин и П.И. Лебедев, адресуясь Г.М. Маленкову, сочиняют аналитическую справку «О состоянии репертуара драматических театров». Следующий документ — записка с неразборчивой подписью, переправившая сигнал «многоуважаемому Лаврентию Павловичу». 2 апреля Берия отсылает документ А.А. Жданову: «Направляю Вам копию полученного письма без подписи». Далее в папке подготовительных документов появляется письмо драматурга Б. Ромашова: «Дорогой товарищ Маленков, больше двадцати лет я работаю в советской драматургии…» И далее, пункт за пунктом, Ромашов перечислял те вопиющие отклонения от должного, которые нуждаются в устранении:
«5. В газетах и журналах сидят люди, очень далекие от понимания реалистических народных традиций нашего русского театра. Они более склонны умиляться перед любой иностранной безделушкой, чем способствовать развитию отечественной драматургии <…> Об иностранных пьесах пишутся большие статьи, в то время как о советских часто не пишут вовсе.
6. Увлечение иностранщиной засоряет репертуар советского театра <…> Театры живут холодной эстетской жизнью, разрешая какие-то отвлеченные задачи “искусства для искусства”…» Ромашов напоминал и о том, что «не изжиты формалистические, сугубо эстетские настроения у нашей критики», восстанавливая спустя почти десятилетие после кампании по борьбе с формализмом (1936) связь времен.
Наконец принимается само постановление. В нем констатировалось, что пьесы советских авторов на современные темы «оказались фактически вытесненными из репертуара крупнейших драматических театров страны», а среди тех, что идут, множество пьес «безыдейных». Отмечались и отсутствие «принципиальной большевистской театральной критики», «заумный, эстетский язык» авторов.
Необходимы были пьесы, в которых Советская Россия представала бы в идеализированном виде, оттеняемом остротой неразрешимых проблем Запада. Старательный Ромашов, тут же приступая к сочинению «Великой силы», для верности предваряет пьесу сталинской фразой, вынесенной в эпиграф: «Надо откинуть отжившее представление о том, что только Европа может указать нам путь». Речь идет о некоей силе, исполняющей функцию врага, «чужого».
Стоит подчеркнуть: печально известное постановление, ставшее законодательным фундаментом последующей травли писателей, как показывают источники, было инициировано «снизу», самими драматургами, теми из них, кто явно не выдерживал конкуренции с пьесами зарубежных авторов. Помимо неудовлетворенных амбиций и страдающего честолюбия, по-видимому, проявилось и прозаически житейское. «У нас 8 тыс. 600 авторов, работающих для театра, кино, эстрады, клубов и т.д. 93% из них получают 1 тыс. рублей и ниже», — жаловался руководству Вс. Вишневский[5].
Продолжалась борьба драматургов за подмостки, начавшаяся еще в 1920-х, когда для компрометации удачливого конкурента авторы апеллировали к власти, требуя государственной поддержки «правильных» сочинений. К. Симонов, вспоминая встречу писателей со Сталиным 13 мая 1947 года, ознаменовавшую начало кампании по борьбе с «антипатриотизмом» советской интеллигенции, записывал: «Разговор начался с вопроса о гонораре <…> “Нам денег не жалко…” <…> Следующий вопрос касался писательских жилищных дел». И только обнадежив собеседников перспективами, Сталин перешел к сути дела: «А вот есть такая тема, которая очень важна, которой нужно, чтобы заинтересовались писатели. Это тема нашего советского патриотизма. Если взять нашу среднюю интеллигенцию, научную интеллигенцию, профессоров, врачей… у них недостаточно развито чувство советского патриотизма. У них неоправданное преклонение перед иностранной культурой» [Симонов 2005: 373]. В публичные писательские выступления вновь вернулись ключевые слова, от которых не успели отвыкнуть: «фронт», «война», «враг». Так, К. Симонов в речи на 1-м Всемирном конгрессе сторонников мира заявлял с трибуны: «Мы не просим мира, мы его требуем. Мы не просители, мы солдаты в борьбе за мир» [Оружие мира 1951: 141]. Как именно убеждают солдаты, в 1949 году помнили все, хотя формула «принуждение к миру» появилась совсем недавно.
В послевоенное десятилетие в стране насаждалась ненависть к инакомыслию, помимо «буржуазного гуманизма» обличались еще и «академический объективизм», и заумное эстетство, то есть утверждался агрессивный антиинтеллектуализм. Центральными задачами отечественной драматургии оставались компрометация субъективной (индивидуальной) точки зрения на мир, современность и историю, а также утверждение как единственно верной — позиции «объективной» («государственной»). Причем эта государственность (по сути, партийность) видения реальности в словесных формулах подменялась либо «коллективизмом», либо «народностью», обретая заведомую непогрешимость. В пьесах действовали опосредованные способы утверждения «объективности» и, напротив, компрометировались субъективизм, приватность. Эта задача реализовывалась в структуре и элементах драматических сочинений, от жанра, сюжета, заголовка пьесы, перечня действующих лиц, образа пространства и времени, запечатленного в ремарках, типа финала — до лексических характеристик персонажей. Она же выстраивала, организовывала материал, проявляя концепцию героя[6]. При этом индивидуальность всегда проигрывала, бесспорная победа в финалах пьес принадлежала коллективу[7].
Именно эти характеристики позднесоветской драмы начали исчезать в драматических сочинениях авторов нового поколения: на авансцену выходил сомневающийся, стремящийся проверить на прочность казавшиеся незыблемыми истины герой. Частная точка зрения отваживалась противостоять мнению коллектива.
Напомню, что драматургам послевоенного времени не на что было опереться: лучшие пьесы 1920—1930-х годов, запрещенные четверть века назад, все еще изъяты из общественного сознания[8], многие из авторов репрессированы. Литераторы не знали драм М. Булгакова, А. Завалишина, М. Зощенко, А. Платонова, Дм. Чижевского, зрители не видели острой драматургической дилогии А. Афиногенова начала 1930-х годов («Страх» и «Ложь»), комедий А. Копкова, Н. Эрдмана, В. Шкваркина. Не появился на театральных подмостках (и, конечно, не был напечатан) шварцевский «Дракон». Оттого свежие пьесы были обречены на то, чтобы открывать не ушедшие из действительности темы будто бы впервые. Драматурги вынужденно начинали с чистого листа — и не в лучшей историко-культурной ситуации.
2. Что показала предсъездовская дискуссия. Центральные мировоззренческие проблемы, затрагиваемые драматургией, и особенности лексического инструментария критиков. Пьеса Л. Зорина «Гости»
Съезд писателей готовился на протяжение всего 1954 года. В «Литературной газете» появилась специальная рубрика: «Предсъездовская трибуна», статьи часто занимали всю третью полосу — т.е. было обозначено: идут дискуссии. Некоторые статьи печатались без подписи, как это бывает с передовицами, хотя и помещались на третьей полосе. 3 апреля в одной из них цитировался Горький: «Мы все еще плохо видим действительность». Но часто под принципиально важными статьями (о проблеме положительного героя, об особой важности «темы труда», теории бесконфликтности и «лакировке действительности») стояли подписи мастера цеха, жителя станицы либо деревни, шахтера.
Если прочесть заголовки «установочных» статей как связный текст, концепция литературы и ее взаимоотношений с читателем проявляется с предельной ясностью. Статьи назывались «Забота партии о литературе», «Литература в долгу перед читателем», «Долг писателей — поспевать за жизнью». Понятна иерархия отношений: партия, руководящая литературой и ее нерадивыми создателями, выступала в роли авторитетного представителя строгого читателя, которому писатели многое «должны». Поразителен запечатленный в формуле схоластический концепт жизни как некоей материальной субстанции, отделенной от пишущих. Писатели и жизнь видятся как два отдельно катящихся велосипеда, один из которых отстает («не поспевает»), в то время как другой уносится вдаль.
Характерен заголовок отзыва газетного рецензента на постановку одного из идеологически «верных» сочинений: «Спектакль жизненной правды». Существительного «правда» рецензенту было недостаточно, и оно подкреплялось еще и эпитетом «жизненная». («О правде жизни» — так назывался один из разделов съездовского доклада К. Симонова.) Замечу в скобках, что может быть осуществлен специальный анализ того многообразия эпитетов, с которыми слово «правда» существовало в литературной продукции наиболее подверженных идеологическому давлению десятилетий. Позже, в 60-е, стремясь избежать скомпрометированного слова, публицисты отыщут ему замену, и наиболее употребительным словосочетанием станет «сама жизнь» либо даже «живая жизнь».
Одних писателей клеймили за аморальность (А. Сурова, Н. Вирту, Ф. Панферова и им подобных) и за уход от реальной жизни под «стеклянный колпак литературного быта». Других — за скатывание в болото оппортунизма, идеалистичность и «антимарксистские тенденции». В ряде статей разоблачалась теория бесконфликтности, авторы требовали «острой и свободной дискуссии» о положении дел в литературе. И тут же беспокоились: «косяками пошли пьесы, где сплошь деготь и голландская сажа» («Литературная газета». 15 июня 1954 года). Но главное не проговаривалось открыто, а подразумевалось, существовало в подтексте, действуя сильнее, нежели сам текст. Михаил Булгаков устами Максудова, сочинившего «неправильный» роман, описывал происходящее так: «Статьи… не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» [Булгаков 1991: 142].
В сравнении с 1930-ми задача выступавших отнюдь не стала проще. Скорее наоборот: с одной стороны, требовалась все большая виртуозность балансирования, ускоряющегося скольжения в этом идеологическом слаломе, с другой — нарастала неуверенность в устойчивости ситуации. Буквально каждая статья (пьеса, роман, стихотворение) грозила нарушить равновесие, недавно казавшееся столь прочным, а сегодня вдруг обнаружившее свою хрупкость. По-видимому, это осознавалось обеими сторонами.
Спустя шесть лет после все еще действующего постановления «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» появилось новое: «Об ошибках журнала “Новый мир”». А. Твардовского на посту главного редактора сменил К. Симонов, только что опубликовавший в двух номерах «Литературной газеты» статью с критической оценкой эренбурговской «Оттепели». В печатном выступлении храброго офицера и хорошего поэта почти физически ощутимы мучительные поиски слов при формулировке центральных положений статьи. Разнонаправленность мыслительного процесса, не сосредоточенного собственно на предмете анализа, а отвлекающегося на «привходящие факторы», боязнь ослушания, с одной стороны, страх потери лица — с другой, резко усложняли сравнительно нетрудную задачу обычного литературного разбора. При сегодняшнем перечитывании романа Эренбурга очевидны и узкие рамки дозволенной фабулы, и художественная вялость, если не дряблость письма. Зная, что полвека назад роман произвел в широких читательских кругах впечатление острой новизны и смелости, понимаешь, каким был массовый беллетристический фон.
В то время как литераторы ратовали за возвращение в литературу романтизма и идеального героя, а лозунгом дня стало «Не обеднять жизнь!» («Литературная газета». 26 августа 1954 года), критик «Нового мира» В. Померанцев опубликовал статью «Об искренности в литературе», где «проповедь противопоставлена исповеди». Окрик последовал немедленно. Н. Лесючевский в статье «О спекуляции на недостатках» («Литературная газета». 24 июня 1954 года), заявив, что перед съездом «нужна свободная творческая дискуссия — о положительном герое и заострении образов, проблеме сатиры и художественной типизации», переходил к констатации того удручающего факта, что в печать «вторглись выступления, которые попытались навязать дискуссию, как говорится, не с того конца». Да и вообще — «дискуссия для нас не может быть самоцелью», она может привести к «оживлению буржуазно-эстетических взглядов на литературу». И завершал ритуальной фразой о безусловной необходимости «острой критики, горячих споров, столкновения мнений».
30 декабря 1953 года Б.Л. Пастернак в письме к О.М. Фрейденберг радовался: «…Прекратилось вседневное и повальное исчезновение имен и личностей, смягчилась судьба выживших, некоторые возвращаются». А в следующем письме, 31 декабря, объяснял, что ощущает во времени: «То, что я пишу, все с большим приближением к тому, что думаю и чувствую, пока к печати не пригодно <…> Как тебе все это объяснить? <…> Для того, чтобы все это существовало, двигалось (Фауст, я, работы, радости), требуется воздух <…> А воздуха еще нет» [Пастернак—Фрейденберг 1990: 271—273].
Но в массе своей писатели, как и общество в целом, оказались не готовы к тому, чтобы использовать открывшееся окно возможностей (распри в ЦК, неопределенность развития ситуации, дележка постов отвлекали чиновников). Замешательство царило не только в рядах властной верхушки — повсюду. Основной (массовой) реакцией было пассивное ожидание. Ждали свобод и обновления сверху. Поэтому и в середине 1954 года, спустя год после смерти Сталина, писатели приняли как должное решение партии о необходимости проведения съезда. Между тем от навязанной двадцать лет назад организующей и контролирующей структуры — Союза со всеми его чиновничьими звеньями — могли и попросту освободиться. Тем более, что призыв покончить с ССП появился: с предложениями по перестройке Союза писателей, превратившегося в «департамент по литературным делам», выступила группа писателей: В. Каверин, Э. Казакевич, М. Луконин, С. Маршак, К. Паустовский, Н. Погодин. Ст. Щипачев («Литературная газета». 26 октября 1954 года). Этим неслыханным «нигилистическим настроениям» был дан отпор. «Улучшить идейно-воспитательную работу среди писателей», — призывал заголовок передовой. Само же письмо не было поддержано в той мере, чтобы быть рассмотренным всерьез.
Параллельно с журнально-газетной полемикой по поводу общих идейных положений (об историко-теоретических спорах речи не было) шло активное печатное осуждение пьес, авторы которых попытались высказаться о реальных проблемах общества, как произведений «клеветнических». И тем не менее был не только создан, но и прорвал цензурную запретку, выйдя к читателям и зрителям, ряд драматических произведений, в которых вслух были сказаны важные вещи. «Гости» Л. Зорина, «Фабричная девчонка» А. Володина, «Наследный принц» А. Мариенгофа (вкупе с повестью «Времена года» В. Пановой и статьей В. Померанцева) стали центральными мишенями предсъездовских идеологических обличений. Особенно шумные и продолжительные скандалы разгорелись вокруг вышедших на сцену «Гостей» и «Фабричной девчонки».
Ненависть придает зоркости, и надо признать, что критические цели консервативных сил были выбраны снайперски. Несмотря на то что темы, которые пришлось обсуждать, были не политические — моральные, общечеловеческие, поддержка критиком любой из этих вещей каралась отнюдь не литературной рецензией. Так, за статью «Критическое направление ума», защищавшую пьесу «Фабричная девчонка», была снята с работы молодая сотрудница журнала «Театр» М.Н. Строева (в дальнейшем — активный театральный критик и крупный театровед). Сюжеты «Фабричной девчонки» либо чуть более поздней пьесы В. Войновича «Хочу быть честным» разворачивались вокруг так называемых «простых людей» — их героями были прораб, строители, работница с фабрики. Авторы этих пьес, предваряя еще не появившуюся военную «лейтенантскую прозу», рассказывали, что думают рядовые граждане об устройстве жизни в стране.
Что за области очерчивались невидимой красной чертой как не подлежащие критическому рассмотрению? Фальшь публичной жизни, въевшееся в поры лицемерие. Ставшее привычным разделение того, о чем говорится вслух, и того, что может обсуждаться только среди своих. Моральное и идеологическое разложение в партийных рядах. Развращенность детей партийных и чиновничьих бонз. Утверждение телефонного права и извращение, слом судопроизводства.
В пьесе Л. Зорина «Гости» (1953) метафора «гостей» имела двоякий смысл. «Гости» как антоним «хозяевам» — не органичное порождение здешней жизни, а «пришельцы» извне. Второй нежелательной ассоциацией были не ушедшие из памяти «ночные гости», уводящие людей в лагерное небытие. Драматург говорил о взаимосвязанных проблемах: эрозии коммунистической идеи, вытеснении людей идеи людьми карьеры — и о забвении правовых норм, попрание которых сделало возможным массовые репрессии.
Конфликт разворачивался внутри семьи Кирпичевых. Глава семьи, 70-летний Кирпичев-старший, из когорты «старых большевиков» первого призыва, вглядывался в сына, преуспевающего циника, готового повиноваться ритму властного оркестра и палочке дирижера, кем бы он ни был. «Государственный механизм — это, знаешь, оркестр: хочешь в нем играть — следи за палочкой», — советовал Кирпичев-младший.
В основе фабулы пьесы лежала история, не так давно произошедшая с близким знакомым драматурга, известным киевским адвокатом Городисским (см. об этом: [Зорин 1997: 73, 75]), исключенным из коллегии адвокатов из-за попытки защиты невинного, но неугодного человека. Подобно реальному прототипу, ключевой персонаж пьесы, защитник Покровский, мягко-неуступчивый интеллигент, пытался отстаивать истину вместе со старшим Кирпичевым, его дочерью Варварой и журналистом Травиным. Покровский терял работу. Отстраняли от должности и судью, посмевшего вынести оправдательный приговор. Адвокат отправлялся хлопотать теперь не только о подзащитном, но и о самом себе в Москву, понимая, что дома, в провинциальном городке, добиться правды не сумеет. Объясняя суть произошедшего, Покровский несмело высказывал мысль о полезности участия адвоката в процессе с самого начала следственных действий. «Вы же нам все дело развалите», — возмущался молодой Кирпичев. Чиновнику новой формации представлялось крамольным само напоминание о бытовавшем «в царское время» в судебной процедуре принципе состязательности сторон. При этом полемика героев, предъявление аргументов были уведены за сцену; адвокат, пытающийся отстоять справедливость, и беспринципный службист, занимающий в иерархии судебной системы высокую должность, не вступали в прямой спор.
Драматург создавал образ молодого Кирпичева как типичного представителя когорты выдвиженцев конца 1920-х годов, времени борьбы со «спецеедством». Безоговорочная лояльность, двигавшая такого чиновника наверх, подразумевала непременное выветривание какой бы то ни было «идейности», т.е. способности иметь некие личные, субъективные представления о должном. Некомпетентность (неявным образом) превращалась в неотъемлемое и ценное качество советского управленца, тесно связанное с его управляемостью.
Пьесу приняли к постановке несколько театров, премьеры успели выйти в Рязани, в ленинградском БДТ (в режиссуре В.В. Меркурьева, чьей женой была дочь все еще не реабилитированного Мейерхольда) и в московском театре им. М. Ермоловой.
В Москве в эти годы уже собирались по вечерам молодые актеры будущего «Современника», набирал художественный авторитет театр им. Ермоловой, которым руководил А.М. Лобанов. Репетиции «длились почти полгода. <…> Чем дальше, тем сильнее разгорался Лобанов, тем неожиданнее, острее и глубже звучали его решения», — вспоминал позже автор [Зорин 1980: 320]. В марте 1954 года начались прогоны, 2 мая прошла премьера. Успех был ошеломляющим и, по-видимому, испугал власти. Второе представление было отменено за час до начала. Как это уже случалось в истории советского театра, спектакль был уничтожен именно из-за мощной реакции зрительного зала.
Статья, посвященная «Гостям», появилась в «Литературной газете» в конце мая. Заголовок без затей сообщал: «Об одной фальшивой пьесе» («Литературная газета». 27 мая 1954 года). Подписи под текстом не было. Анонимный критик сообщал, что в репликах представителя власти, высокопоставленного работника юстиции Петра Кирпичева «слышится и барственное довольство собой, и наглая самоуверенность. <…> Автор навязывает лживую, клеветническую мысль, что отрицательные свойства Кирпичева являются не пережитками прошлого, а чуть ли не порождением нашего общественного строя». В пьесе Зорина явлена «ложная тенденция представить карьеристов <…> как некую социальную прослойку в нашем обществе. <…> Драматургу перерожденец Петр Кирпичев показался чем-то устрашающим. <…> Если верить автору, Кирпичевых много, и они сильны, а борцов с “кирпичевщиной” мало, и они немощны». Тогда как «социалистическое общество с его незыблемыми этическими принципами, вся советская государственная система разоблачают таких людей, как Петр Кирпичев». Назвав пьесу Зорина «поклепом на советскую действительность», критик продолжал: «Нашим драматургам надо смелее обращаться к изображению жизненных явлений во всей их сложности и противоречиях. <…> Нам нужны Гоголи, Щедрины. Бичуя темные, отрицательные стороны жизни, драматурги всегда должны отчетливо видеть перед собой положительный идеал».
Драматург надолго слег в больницу. Заболел и Лобанов, немедленно потерявший театр. Пьеса стала первой ласточкой, не сделавшей весны — и, казалось, не выжившей самой. Тем не менее именно к кампании газетной травли вокруг этой пьесы, «написанной на гребне оттепели», апеллировал академик А.Д. Сахаров в своем письме к Н.С. Хрущеву 1954 года, «первом выступлении вне специальности» [Зорин 1997: 101]. Еще раз «Гости» ожили спустя 35 лет — в годы перестройки пьесу вернул на сцену режиссер Малого театра Владимир Андреев, некогда сыгравший Петра Кирпичева, чиновника «нового класса».
3. Ключевые позиции, на которых настаивал съезд. Упущенные возможности публичного обсуждения литературных, и не только, проблем
За несколько месяцев до съезда, в годовщину смерти вождя, 5 марта 1954 года, в «Правде» была опубликована статья: «И.В. Сталин — великий продолжатель дела Ленина» — с большим портретом генералиссимуса на полосе. Руководство страны подавало знак: перемен не будет. И писательский съезд готовился как сигнал: все остается по-прежнему. Была проведена артподготовка на страницах газет и журналов, из которой всем должно было стать ясным: границы разрешенного не отодвинулись, упоминание о необходимости «Гоголей и Щедриных» по-прежнему лишь фигура речи. Писатели собрались до XX съезда, то есть правда о недавних событиях в стране, о масштабе репрессий еще не была обнародована. И сутью большинства съездовских докладов стало щедринское «годить».
Важным лейтмотивом выступления открывающего съезд А.А. Суркова стала «холодная война» (и ее виновник — американский империализм, актуальный политический противник советской страны). Это означало, что разговор на съезде пойдет не о литературе как художественном способе познания человека, а о ее функции в идеологической борьбе. Сурков связывал «холодную войну», «космополитические вылазки» в литературе и «нигилистическую платформу» критических статей «Нового мира» в единое целое: «Когда началась продолжающаяся и до сих пор “холодная война”, вновь на поверхность литературной жизни неизменным спутником “чистоискусстничества” выполз космополитизм» [Сурков 1956: 22]. Расставил оратор и основные идеологические акценты, назвав устоявшиеся ориентиры, на которые следует равняться драматургам: пьесы «Любовь Яровая», «Шторм», «Разлом», «Бронепоезд 14-69», — появившиеся к 10-летию Октябрьской революции (тогда в газетах ее еще именовали «октябрьским переворотом»). Из более поздних упомянул дилогию Н. Погодина о Ленине («Человек с ружьем» и «Кремлевские куранты»), исковерканное цензурными переделками «Нашествие» Л. Леонова, воспевающий Сталина-стратега «Незабываемый 1919-й» Вс. Вишневского, «Бойцов» Б. Ромашова. Список драматургических образцов включил лишь две пьесы о частной человеческой жизни и любви: «Машеньку» А. Афиногенова и «Таню» А. Арбузова.
В послевоенные годы, по утверждению Суркова, «наибольший интерес у зрителя» вызвали пьесы «Великая сила» Ромашова, «Закон чести» А. Штейна, «Голос Америки» Б. Лавренева, «Московский характер» А. Софронова, «Русский вопрос» К. Симонова, сочинения А. Якобсона — антиамериканские пьесы, настаивавшие на том, что именно «русскость» — отличительное свойство лучших людей на земле.
Последующие выступления развивали положения сурковского доклада. Поэту С. Вургуну оказалась необходимой ссылка на выступление А. Жданова на Первом съезде советских писателей (о нашей литературе, которая «обеими ногами стоит на твердой материалистической основе…») [Вургун 1956: 70]. Симонов, цитируя Горького, говорил, что литературе соцреализма чужды «плесень и ржавчина пессимизма», что неверие побеждает литератора, когда он «начинает обращать внимание на зады жизни, на темное и червивое…». Производил разграничение личной и частной жизни, разъясняя «инженерам человеческих душ», что личная жизнь — «это не просто завтрак, обед, ужин, сон, это сложные чувства человека, его любовь, привязанности, его размышления» и что «личная жизнь, отъединенная от жизни общественной, — частная жизнь. Это пережиток капитализма, “маленькие обывательские житьишки”». Позволял себе отважное упоминание об изгнанных из публичной жизни пьесах: «Мы не должны дальше мириться с тем, когда на библиотечную полку приходят такие “собрания”, как однотомник пьес А. Афиногенова без “Чудака” и “Страха”» [Симонов 1956: 91, 102, 96]. «Ложь», отвергнутая Сталиным, не названа. Чуткий к веяниям времени В. Катаев львиную долю доклада отвел воспоминаниям о своих встречах с Горьким, сообщая: «Когда чувство партийности во мне ослабевало, я писал плохо, когда чувство партийности во мне укреплялось, я писал лучше» [Катаев 1956: 164—165].
18 декабря, в четвертый день съезда, выступил В. Каверин. Его речь — это, пожалуй, первые, прозвучавшие на съезде интонации и мысли живого, думающего человека. Закончил он так: «Я вижу литературу, в которой приклеивание ярлыков считается позором… которая помнит и любит свое прошлое. Помнит, например, что сделал Юрий Тынянов для нашего исторического романа и что сделал Михаил Булгаков для нашей драматургии» [Каверин 1956: 170].
С докладом о драматургии выступил А. Корнейчук. С одной стороны, он призывал смело создавать современную сатиру. Но тут же предупреждал: «Бояться зла, преувеличивать его силу и значение — значит стать… паникером». И обвинял автора пьесы «Гости» в «клевете на самые основы нашей жизни», утверждая, что тот «скатился на мелкообывательские позиции и утерял революционную перспективу». Стоит ли после этого удивляться, как удивлялся докладчик, что «после резкой и справедливой критики пьесы Зорина “Гости” [драматурги] стараются убедить друг друга, что следует сначала решить, какие Гоголи и Щедрины нам нужны, что нужно выработать сперва точную формулу, а потом писать сатирические пьесы. Два маститых драматурга мне заявили: “Если нам дадут точную формулировку, тогда мы можем спокойно писать”». Корнейчук иронизирует: «Спокойно писать пьесы, и особенно сатирические, спокойно писать статьи о жгучих вопросах искусства… Я понимаю эти человеческие, я бы сказал — трогательные чувства моих коллег…» [Корнейчук 1956: 192]. И констатирует, что драматурги опасаются сочинять сатирические вещи, а театры — боятся открытого политического пафоса.
Страхи литераторов были, впрочем, не комичными, а вполне реальными. Определенное представление о том, как чувствовали себя писатели на съезде, дает дневниковая запись Евг. Шварца (сделанная им спустя несколько месяцев) в связи с неожиданной смертью М.Э. Козакова: «Его обидели глубоко, что он, старый писатель, не был выдвинут в депутаты на съезд. <…> Были озабочены и все мы… тем, что каждый из нас, занимающий дома определенное место, тут делался одним из многих, из таких, которых легко затоптать в предсъездовской суете. Что мы не генералы, мало беспокоило нас дома. <…> А здесь… эта неожиданная чувствительность огорчала и казалась постыдной не менее, чем сами мелкие уколы. <…> Оставил свое председательское место на съезде Фадеев, стоял у гроба в почетном карауле <…> А съезд продолжался без живых и мертвых. Там, в перегретых залах Дома Союзов слонялись делегаты. Прожектора оскорбительно лупили прямо по глазам и меркли, будто насытившись. А здесь Федин, говоря надгробную речь, вдруг стал останавливаться после каждого слова. <…> Трудно, стоя у гроба, не думать… и о своей судьбе» [Шварц 1997: 198 — 199]. О драматурге Евг. Шварце вспомнили в разделе «детской литературы» («Евгения Шварца мы знаем как автора двух интересных инсценировок — “Золушки” и “Снежной королевы”) [Полевой 1956: 53].
Доклад А. Корнейчука в основных позициях также подтвердил прежний идеологический курс. Из его выступления явствовало, что обоймы «образцовых» пьес и их авторов остались теми же, о которых уже четверть века писали советские театроведы и историки театра. Вслед за Сурковым докладчик еще раз назвал «Любовь Яровую» К. Тренева и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова[9] безусловными вершинами драматургического и сценического искусства. О ранее запрещенных пьесах (булгаковских «Багровом острове», «Беге», «Кабале святош»; «Лжи» Афиногенова; «Вокруг света на самом себе» и «Лире напрокат» В. Шкваркина; «Партбилете» А. Завалишина) упомянуто не было.
Основная масса острых и талантливых драматических сочинений 1920—1930-х годов, вокруг которых некогда шли бурные споры, к этому времени была прочно забыта. Единственной нитью, связавшей медленно оживавшую театральную жизнь 1950-х с художественными событиями и дискуссиями середины 1920-х, стала пьеса М. Булгакова «Дни Турбиных». Ее чудом, точнее, усилиями множества репрессированных людей театра в 1954—1955 годах возвращали на сцену на гулаговских окраинах страны (см. подробнее: [Гудкова 1988: 99—100]). Спустя 30 лет прежний Лариосик легендарных мхатовских «Турбиных» 1926 года, М. Яншин, восстановил спектакль в Москве (в театре им. К.С. Станиславского). В кратком отклике на премьеру критик, утопив сталинскую фразу по поводу мхатовских «Турбиных» о «всесокрушающей силе большевизма» в собственном тексте, писал: «Театр стремится правдиво <…> раскрыть духовный крах врагов революции». Но замечал, что «зритель ждет правдивого изображения борьбы наших братьев и отцов, а не воскрешения теней давно ушедших в прошлое чуждых нам людей» [Исаев 1954: 172]. Когда же спектакль вывезут на гастроли, появится и вовсе недвусмысленный отклик: «Враг показан в домашней обстановке»[10].
Прошедший съезд продемонстрировал прочность положения номенклатурных сочинителей и разъединенность «просто писателей». На стороне организаторов съезда была инерция десятилетий, навыки руководства. Возможно, опасения, будут ли исполнены отдаваемые приказы, у литературных чиновников и появлялись, но реальность их развеяла. Махина огромного механизма сбоев не дала. Прошли специальные партсовещания по подготовке съезда, были выделены деньги на его проведение, созданы президиум и оргкомитет и проч. Доклады были подготовлены и прочитаны. Революционных идей, свежих мыслей, даже минимальных предложений реорганизации с трибуны не прозвучало. Дисциплинированно получили билеты, депутатские и гостевые, прослушали ораторов, оставляя собственную точку зрения для обсуждений в кулуарах.
Люди власти диктовали условия. Они по-прежнему ведали назначением главных редакторов крупных газет, «толстых» журналов и директоров издательств, выдвигали, перемещали, снимали, организовывали кампании литературной критики, назначали сидельцев в президиум съезда. Проверенные кадры «решали вопросы». В чиновничьих структурах продумывались тематика докладов и их направленность, перечень докладчиков и порядок их появления на трибуне (классик — национальный кадр, взрослая литература — детская — драматургия — поэзия). Была «охвачена» география страны, представлены столицы и периферия, учтены известность ораторов, «стаж работы», степень лояльности, репутация. Была явлена своего рода виртуозность исполнения задачи: демонстрация того, что на съезде представлены все и вся; он масштабен, всеобъемлющ и вбирает в себя «все лучшее». Прочие оставались в рядах молчащего партера.
Таким образом, итоги съезда были предрешены. Никаких революций, резких движений, разоблачений. Внешнее благообразие, рутина, ритуал надежно «опечатали» клокочущие бурления в толще писательской среды. Они прорывались частными трагическими неожиданностями, какой стала скоропостижная смерть одного писателя (М.Э. Козакова), скрытая от глаз широкой публики, либо обморок другого: «Только что вернулся со Съезда, — записал в дневнике 15 декабря К.И. Чуковский. — Впечатление — ужасное. Это не литературный съезд, но анти-литературный съезд» (19 декабря). «…Толчея, казенная канитель, длинно, холодно и шумно» (25 декабря). «Вчера на Съезде “сомлел” — потерял сознание» [Чуковский 1994: 211].
В декабре 1954 года Евгений Шварц бывал на съезде и речи ораторов слышал. Похоже, что на трибуне и в зале разворачивалось действие, вызывающее в памяти его «Дракона». Шла наглядная демонстрация того, что произошло с человеческими душами за время царствования тирана. Автор запрещенной пьесы говорил то, с чем никому не хотелось соглашаться: дракон — это мы, вы, я, каждый. Реакция большинства оставалась прежней — это сделали не мы, мы ни при чем. Что означало — дракон жив.
4. Умонастроения театральной интеллигенции второй половины 1950-х годов
27 апреля 1954 года Евг. Шварц записывает в дневнике: «Если бы не было мне противопоказано отвлеченно мыслить, я обдумал бы это существо, наполняющее зрительный зал. Оно то неожиданно понимает все, то глохнет, когда не ждешь. Оно смелее, чем на собраниях и митингах, полагая, очевидно, что тут можно. Оно скучает в чисто служебных местах. <…> Одиночество — горе, а зрительный зал подтверждает, что ты не один. Зато как пугает существо, наполняющее зал, когда восхищается тем, что отвратительно. Не поймешь — все сумасшедшие, а ты здоров, или все здоровы, а ты сумасшедший. И то, и другое страшно» [Шварц 1990: 388]. В самом деле — к самому острому, поворотному в жизни более всего чуток — театр. В нем сгущается предчувствие перемен, которых еще нет, но которые — еще немного и — случатся, произойдут. Актеры, существующие в потоке актуального времени, и есть та дышащая театральная плоть, художественная материя сцены, которой дано транслировать свое мыслечувствование залу.
Связи между публикой и сценой, т.е. между обществом и художественной интеллигенцией, во второй половине 1940-х — 1950-х годах были прерывисты, непрочны: торжествовало засилье «идеологических» пьес при ничтожно малом количестве произведений, рассказывающих о современности, дающих сил жить. Интеллектуальная элита общества, призванная вырабатывать новые смыслы и, предлагая интерпретации происходящего, настаивать на моральных оценках, находилась не в лучшей форме.
Сын писателя М.Э. Козакова, актер Михаил Козаков, сохранил выразительный документ, свидетельствующий о состоянии части творческой интеллигенции конца 1950-х годов: стенограммы обсуждений пьесы Евг. Шварца «Голый король» в театре-студии «Современник». Заметим, не запрещенного «Дракона», а прошедшей цензуру, опубликованной вещи. Режиссирует спектакль выпускница ГИТИСа 1952 года М.И. Микаэлян. В спектакле заняты О. Ефремов, Евг. Евстигнеев, И. Кваша, Л. Толмачева, О. Табаков, М. Козаков, Л. Круглый, Н. Дорошина — будущие звезды советского театра.
М. Микаэлян: «Великолепная пьеса. Пародия на фашистское государство <…> Можно сделать два варианта: для взрослых и детей…»
Молодой артист О.П. Табаков высказывает осторожное сомнение: «Пьеса очень талантлива <…> Но за что эта пьеса — неясно».
Л. Толмачева: «Я тоже не знаю, за кого эта пьеса и против кого».
И. Кваша произносит вслух, кажется, то, что волнует собравшихся: «Если это будет спектакль о культе личности — это никому не нужно».
С Квашой соглашается О. Ефремов: «В пьесе есть двусмысленность. Одновременно узнаются черты фашистского государства и нашего государства времени культа личности. Этого быть в спектакле не должно».
После обсуждения труппа большинством голосов проголосовала за пьесу, и ее начинают репетировать[11]. Театром избрана позиция: спектакль о нацистской Германии. Хотя и звучат фразы о том, что непонятно, о чем написана пьеса, из последующих реплик («спектакль о культе личности никому не нужен») очевидно, что неясностей нет. Более детальное обсуждение в присутствии посланцев минкульта и рецензентов происходит через четыре месяца, после прогона спектакля 6 февраля 1960 года.
В.С. Куманин: «Пугают намеки на наше недавнее прошлое, и удалить их не удалось — [спектакль] вызывает ненужные ассоциации». Критику В. Саппаку спектакль «о любви, верности, о мужестве, свободе и тирании» нравится. Ефремов напоминает: «Когда брали пьесу, были сомнения. Всегда, когда берем пьесу, хотим высказать то, что волнует. Во второй части пьесы видна ненависть к культу личности, к диктатуре — это пугало. Сегодня проверял, можно ли поставить спектакль, чтобы не воспринять [его] как о культе личности. Кажется, можно. Надо заявить “Современнику”, что он и в этом жанре может быть искренним, живым, а не решать спектакль, “держа кукиш” на прошлое». Кваша: «Спектакль будет вызывать ассоциацию на Россию, а не на Запад»[12].
Нельзя не заметить, что обсуждающие обескуражены увиденным. «Ненужные ассоциации», «ненависть к культу личности» — суть шварцевской сказки спрятать не получается. Судьба спектакля неясна, претензии к нему очевидны. Как решить все названные проблемы, ни труппа, ни постановщик не знают. И избирается ход привычный и примитивный: в текст пьесы вписываются реплики, долженствующие впрямую указать адресата обличения, а именно — гитлеровскую Германию.
22 апреля вновь обсуждают застрявший на выпуске спектакль. Открывает собрание О. Ефремов: «На Президиуме Художественного совета [Министерства культуры СССР] была высказана справедливая критика в адрес нашего театра. В основном по репертуарной линии (спектакль “Взломщики тишины”, “Голый король”).
Считаю: за спектакль “Голый король” в том виде, в котором он сейчас у нас идет, мы действительно не можем отвечать. Двусмысленность его в том, что по внешней линии, по некоторым нарочитым репликам, неорганичным, я считаю, для этой сказки, — спектакль направлен против гитлеровской Германии; с другой стороны, зрители узнают в героях спектакля свои пороки, недостатки. С этой точки зрения пьеса вызывала у нас сомнения с самого начала, но мы думали, что, усилив антифашистскую направленность пьесы, мы сумеем верно адресовать спектакль. Теперь по реакции зрительного зала мы видим, что произошло обратное.
Предлагаю: убрать из пьесы все антигитлеровские реплики, чтобы наш спектакль в конечном итоге был сказкой — аллегорией, где сказочное королевство без вульгарных точных указаний времени и места, специальная форма — жанр, при котором зритель непосредственно видит критику присущих нам <…> недостатков, как-то: лицемерие, подхалимство, ложь, трусость, бюрократизм и т.д. — всего того, что мешает нам жить <…> Безусловно, многие из этих пороков есть последствия недавнего культа личности. Но я считаю — критиковать их надо, полезно, необходимо».
Т[ов]. Щербаков: «Считаю, что о наших недостатках нужно говорить, но делать это нужно с доброжелательных позиций, в форме веселой театральной сказки».
Кваша: «Нам не нужно ставить пьесу против культа личности, а это есть в материале Шварца и в нашем спектакле. Этот вопрос устарел, и бестактно было бы муссировать его».
Толмачева: «Я согласна с т[ов.] Квашой. Мы ни в коем случае не должны задавать в спектакле вопрос о культе личности. Это большой вопрос нашего времени, слишком много об этом говорилось, слишком много мы пережили».
Левин: «Я не понимаю, почему мы должны обходить вопрос культа личности. Еще недавно в газетах в связи с датой рождения т. Сталина печатались материалы о культе личности. Отдельные отрицательные явления в нашей жизни, порожденные культом личности, необходимо критиковать».
Тт. Евстигнеев и Щербаков поддержали Левина.
Т[ов]. Иванова: «Считаю, что необходимо сделать королевство в спектакле не сильной, блестящей державой с умным и злым Королем, как играет его Евстигнеев, а захудалым, мелким сказочным королевством, у короля которого забрали все земли соседи, как это значится в тексте Шварца.
Я согласна с т[ов]. Квашой, [что] чем меньше мы будем задевать вопрос культа личности, тем лучше и здоровее будет спектакль».
Ефремов: «Считаю, что совсем обойти вопрос культа личности нельзя. Шварц написал об этом, и тут уж ничего не сделаешь.
Предлагаю тт. Кваше и Толмачевой выработать план переделки спектакля, высказав предложения изменения текста и трактовки образов. Представить собранию план 25 апреля»[13].
Предложение Ефремова принимается единогласно.
Стоит напомнить, что, хотя актеры «Современника» молоды, они входили в жизнь еще при жизни Сталина. В строчках стенограммы отчетливо прочитывается самоощущение части выступающих: умственная немощь, вызванная страхом, интеллектуальный паралич.
Завершает историю создания спектакля «формула» критических интеллигентских настроений, как их выразил О. Ефремов и добросовестно воспроизвел осведомитель КГБ: «…вокруг драматургов Арбузова и в меньшей мере Розова сложилась группа драматургов… которые сплочены на нездоровой основе “борьбы” с драматургией “сталинского режима” <…> Приверженец названной группы драматургов, главный режиссер театра “Современник” Ефремов, поставивший недавно идейно порочную пьесу “Голый король”, так определяет роль театра в нынешних условиях: “Нам говорят: «Дела у нас в стране идут хорошо». А мы со сцены должны нести подтекст: «Ой ли?»”»[14]. Стоит представить себе, сколько раз переписывалось это невинное «ой ли», услышанное рядовым информатором, из бумаги в бумагу, всякий раз повышаясь в ранге адресата, до того как лечь на стол руководителя страны.
5. Намечался ли «перелом» в отечественной драматургии 1950—1960-х годов. Итоги съезда: упущенные возможности и невстреча поколений
Съезд показал, что ничего не произошло. Писатели, могущие заявить о своих правах, отказаться от организационной коллективизации 1930-х годов и самораспуститься, оставили все в силе. Да и странным было бы ждать резких перемен, если у руля писательской организации стояли те же люди, усвоившие, условно говоря, «сталинский» стиль руководства, самые гибкие и приспосабливающиеся (что, как правило, связано в человеческой личности с посредственностью).
Казалось бы, незамаранные доносами одаренные люди столь редкого ремесла могли составить авторитетную и влиятельную моральную общность. Но свидетели страшного времени, писатели, чьи высокие художественные репутации сложились десятилетиями раньше, к середине 1950-х, хотя и живы (А. Ахматова, М. Зощенко, Б. Пастернак, Ю. Олеша, Евг. Шварц. В. Шкваркин), душевно и физически истощены. Спивается Олеша, больны Зощенко и Шкваркин, нездорова Ахматова. Да их еще по сю пору не оставляют в покое (эпизод встречи Ахматовой и Зощенко с английскими студентами, после которого начался, по словам Ахматовой, «второй тур» травли Зощенко, произойдет в следующем за съездом, 1955 году). Прошло слишком мало времени для того, чтобы притихшие писатели очнулись от затяжного обморока. Десятки и сотни рукописей, хранящих правду о прошедших десятилетиях, лежали даже не в письменных столах — прятались в потаенных местечках. Их не ждали не только в издательствах, кажется, к ним не были готовы читатели.
Молодых в зале писательского съезда не было. Хотя новые имена мелькают в речах маститых выступающих (уже заявили о себе А. Галич, В. Войнович, А. Володин, Л. Зорин, В. Розов) — их время еще не пришло. Для них происходящее на съезде осталось попросту неизвестным, стало быть — ненужным? Это — важное свидетельство сбоя в работе некогда действенного рычага власти. Со смертью Сталина признаки жизни понемногу начинают исчезать и из этих коридоров, хотя процесс распада писательского колхоза окажется длительным.
Новое поколение литераторов, задававшихся теми же вопросами, что и самые яркие драматурги 1930-х годов, о предшественниках и о том, что ими сказано, мало что знало. И драматурги, и «поэтические мальчики» 1950-х были отсечены от исторического знания. Обрывочность знаний об истории страны и ее литературы проявилась в их определенной инфантилизации. Не случайно героями пьес в конце 1950-х — 1960-х годах часто становились молодые люди либо даже школьники: возраст героя был органичен автору. Лучшие же, острые и талантливые работы литераторов, начавших писать в 1950-е, не были пропущены цензурой. И хотя драматургия А. Галича, Л. Зорина, А. Володина, В. Розова спустя десятилетие обрела зрителя (хотя и далеко не вся), время было упущено. Авторы не узнали зрительских реакций, зрители — не услышали героев. Критика не получила предмета для аналитического размышления. Публичный диалог современников, в котором могло состояться обсуждение общественно-культурной ситуации, не случился.
Между тем проблемы, обозначенные еще на рубеже между 1920-ми и
1930-ми годами, не избыты — они лишь видоизменяются, но никуда не уходят. Спустя три десятилетия иссякает энтузиастический запал поколения, вошедшего в жизнь сразу после революции, стремящегося воплощать провозглашенные лозунги в жизнь. Теперь место «людей идеи», готовых жертвовать собой для достижения высоких целей, занимают некомпетентные «люди отчетности». Не будучи способными что-либо ценное создать, они вынуждены строить свою карьеру на лести в отношении начальников и репрессиях в отношении подчиненных. Начатый еще кампанией «выдвиженцев», процесс замены профессионалов на людей лояльных получает свое выражение и в структуре сюжетов, и в смене героев. В драматургии на смену Гаю из «Моего друга» Н. Погодина либо энтузиастам катаевской повести «Время, вперед!» приходит антигерой володинского «Назначения». Карьеристы и себялюбцы со вкусом обустраиваются в пьесах. Разрастается общегосударственная «туфта», система успешно отфильтровывает неуправляемых идеалистов. Можно говорить о незавидном постоянстве проблем «недолеченного» общества, о следующих одна за другой травмах — постреволюционной, затем — времен Гражданской войны и послевоенного голода, перетекающих в репрессии коллективизации, борьбу с политическими противниками, внутренними «врагами народа», размашистые методы ведения боев Великой Отечественной… Далее — в послевоенную борьбу с космополитизмом. Со смертью вождя, как оказалось, ничего не окончилось.
Страх и ложь — два разрушающих человека состояния, описанные А. Афиногеновым (в его по сю пору недооцененной дилогии о психологических и социальных пружинах поведения советского человека) еще в начале 1930-х, определят проблематику самых ярких пьес 1950—1960-х годов. Вряд ли начинающий литератор В. Войнович был знаком с названными сочинениями Афиногенова (хотя «Страх» шел в 1931 году в театрах страны, «Ложь» была напечатана лишь во второй половине 1980-х), название его ранней пьесы («Хочу быть честным») звучало вызовом. Когда в декабре 1956 года К. Симонову показалось, что пришла пора писать «только правду», ему немедленно напомнили, что «абстрактной правды нет, так же, как нет абстрактной демократии», и что «в условиях классовой борьбы… могут быть разные правды»[15].
Если попытаться определить временные рамки «оттепели» — то, пожалуй, они сужаются с некогда размашисто очерченных полутора десятилетий (1953—1968) до буквально двух-трех лет: 1959—1962. Да и в эти годы события происходили не исключительно прекрасные. Единицы пытались прорваться, сказать свое слово. Их тут же одергивали, и потянувшаяся было за ними масса послушно отшатывалась в прежние ряды. Репрессии теперь не кончались расстрелами, но публичные кампании, насаждавшие ненависть к инакомыслящим у толпы, не прекращались. Травля и арест рукописи романа В. Гроссмана («Какой я подлец, что напал на чудесный, великолепный роман Гроссмана. Из-за этого у меня бессонные ночи», — жаловался в феврале 1954 года А. Фадеев К. Чуковскому [Чуковский 1994: 211]). Травля Пастернака. Позже — арест Ю. Даниэля и А. Синявского. Ссылка И. Бродского. Травля Б. Окуджавы (см. содержательную работу [Кнабе 2013: 190—219]), покаянные писательские письма на страницах газет (пример — письмо В. Шаламова). Строгие окрики в прессе. Фоном шли венгерские события 1956-го, затем чешские — 1968 года. Кому было тепло в этой «оттепели»?
Шварцу принадлежит поразительная формула общественной умственной дистрофии. Герой позднего «Обыкновенного чуда», король-самодур сказочного королевства, страшась признаться самому себе, что его любимая дочь умирает, произносит: «Смутно чувствую, что произошло что-то неладное, нехорошее. Но — нечем взглянуть в лицо реальности». Это диагноз состояния советского общества конца 1950-х. Некогда начатый ежедневный человеческий отбор продолжался. И все же, по пословице, капля камень точит, превращая гранит в песок.
Библиография / References
[Аксютин 2010] — Аксютин Ю. Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953—1964. М.: РОССПЭН, 2010.
(Aksjutin Ju. Hrushhevskaja «ottepel’» i obshhestvennye nastroenija v SSSR v 1953—1964. Moscow, 2010.)
[Булгаков 1991] — Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1991.
(Bulgakov M. Master i Margarita // Bulgakov M.A. Sobr. soch.: In 5 vols. Vol. 5. Moscow, 1991.)
[Воспоминания Зелинского 2010] — Воспоминания К.Л. Зелинского «Вечер у Горького» 26 октября 1932 года // Между молотом и наковальней. Союз советских писателей СССР. Документы и комментарии. М.: РОССПЭН, 2010.
(Vospominanija K.L. Zelinskogo «Vecher u Gor’kogo». 26 October 1932 // Mezhdu molotom i nakoval’nej. Sojuz sovetskih pisatelej SSSR. Dokumenty i kommentarii. Moscow, 2010.)
[Вургун 1956] — Вургун С. Содоклад «О советской поэзии» // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. 15—26 декабря 1954 года. М.: Советский писатель, 1956. С. 57—78.
(Vurgun S. Sodoklad «O sovetskoj pojezii» // Vtoroj Vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. Moscow, 1956.)
[Гудкова 1988] — Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. М.: Сов. Россия, 1988.
(Gudkova V. Vremja i teatr Mihaila Bulgakova. Moscow, 1988.)
[Гудкова 2009] — Гудкова В. «Многих этим воздухом и просквозило…» // НЛО. 2009. № 95. С. 187—216.
(Gudkova V. «Mnogih jetim vozduhom i proskvozilo…» // NLO. 2009. № 95. P. 187—216.)
[Забытые пьесы 2014] — Забытые пьесы / Текстологич. подгот., сост., вступ. статья, коммент. В.В. Гудковой. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
(Zabytye p’esy / Ed. by V. Gudkova. Moscow, 2014.)
[Зорин 1980] — Зорин Л. [Статья без названия в разделе книги: «Воспоминания о А.М. Лобанове»] // Андрей Михайлович Лобанов. Документы, статьи, воспоминания / Сост., вступ. ст. и примеч. Г.Г. Зориной. М.: Искусство, 1980. С. 318—333.
(Zorin L. [Article with no title] // Andrej Mihajlovich Lobanov. Dokumenty, stat’i, vospominanija / Ed. by G.G. Zorina. Moscow, 1980. P. 318—333.)
[Зорин 1997] — Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М.: Слово/Slovo. 1997.
(Zorin L. Avanscena. Memuarnyj roman. Moscow, 1997.)
[Исаев 1954] — Исаев А. «Дни Турбиных» // Театр. 1954. № 9.
(Isaev A. «Dni Turbinyh» // Teatr. 1954. № 9.)
[История советской политической цензуры 1997] — История советской политической цензуры. М.: РОССПЭН, 1997.
(Istorija sovetskoj politicheskoj cenzury. Moscow, 1997.)
[Каверин 1956] — Каверин В. Речь на Втором Всесоюзном съезде советских писателей // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. 15—26 декабря 1954 года. М.: Советский писатель, 1956. С. 168—171.
(Kaverin V. Rech’ na Vtorom Vsesojuznom s’ezde sovetskih pisatelej // Vtoroj Vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. Stenographichesky otchet. 15—16 December 1954. Moscow, 1956. P. 168—171.)
[Катаев 1956] — Катаев В. Речь на Втором Всесоюзном съезде писателей // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. 15—26 декабря 1954 года. М.: Советский писатель, 1956. С. 163—165.
(Kataev V. Rech’ na Vtorom Vsesojuznom s’ezde pisatelej // Vtoroj Vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. Stenographichesky otchet. 15—16 December 1954. Moscow, 1956. P. 163—165.)
[Кнабе 2013] — Кнабе Г. Булат Окуджава и культурно-историческая мифология // От искусства оттепели к искусству распада империи / Ред. Н. Хренов. М.: ГИИ, 2013.
(Knabe G. Bulat Okudzhava i kul’turno-istoricheskaja mifologija // Ot iskusstva ottepeli k iskusstvu raspada imperii / Ed. by N. Hrenov. Moscow, 2013.)
[Корнейчук 1956] — Корнейчук А. Содоклад «О советской драматургии» // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. 15—26 декабря 1954 года. М.: Советский писатель, 1956. С. 181—197.
(Kornejchuk A. Sodoklad «O sovetskoj dramaturgii» // Vtoroj Vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. Stenographichesky otchet. 15—16 December 1954. Moscow, 1956. P. 181—197.)
[Оружие мира 1951] — Оружие мира. Литературно-критические статьи. Советская литература в борьбе за мир / Ред. А. Дементьев. Л.: Советский писатель, 1951.
(Oruzhie mira. Literaturno-kriticheskije statji. Sovetskaja literature v borbe za mir / Ed. by A. Dementjev. Leningrad, 1951.)
[Пастернак—Фрейденберг 1990] — Б.Л. Пастернак — О.М. Фрейденберг 30 и 31 декабря 1953 года // Переписка Бориса Пастернака. М.: Худож. лит., 1990.
(B.L. Pasternak — O.M. Frejdenberg. 30, 31 December 1953 // Perepiska Borisa Pasternaka. Moscow, 1990.)
[Полевой 1956] — Полевой Б. Содоклад «Советская литература для детей и юношества» // Второй Всесоюзный съезд писателей. Стенографический отчет. 15—26 декабря 1954 года. М.: Советский писатель, 1956. С. 38—57.
(Polevoj B. Sodoklad «Sovetskaja literatura dlja detej i junoshestva» // Vtoroj Vsesojuznyj s’ezd pisatelej. Stenographichesky otchet. 15—16 December 1954. Moscow, 1956. P. 38—57.)
[Рейх 1933] — Рейх Б. Политика и творческая практика фашизма в области искусства // Октябрь. 1933. № 9.
(Rejh B. Politika i tvorcheskaja praktika fashizma v oblasti iskusstva // Oktjabr’. 1933. № 9.)
[Симонов 1956] — Симонов К. Содоклад «О советской художественной прозе» // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. 15—26 декабря 1954 года. М.: Советский писатель, 1956. С. 80—109.
(Simonov K. Sodoklad «O sovetskoj hudozhestvennoj proze» // Vtoroj Vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. Stenographichesky otchet. 15—16 December 1954. Moscow, 1956. P. 80—109.)
[Симонов 2005] — Симонов К. Человек глазами моего поколения // Симонов К. Истории тяжелая вода. М.: Вагриус, 2005.
(Simonov K. Chelovek glazami moego pokolenija // Simonov K. Istorii tjazhelaja voda. Moscow, 2005.)
[Сурков 1956] — Сурков А. О состоянии и задачах советской литературы // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. 15—26 декабря 1954 года. М.: Советский писатель, 1956. С. 10—37.
(Surkov A. O sostojanii i zadachah sovetskoj literatury // Vtoroj Vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. Stenographichesky otchet. 15—16 December 1954. Moscow, 1956. P. 10—37.)
[Чуковский 1994] — Чуковский К. Дневник. 1930—1969 / Сост., подготовка текста, коммент. Е.Ц. Чуковской. Запись от 20 февраля 1954 года. М.: Современный писатель, 1994.
(Chukovskij K. Dnevnik. 1930—1969 / Ed. by E.C. Chukovskaja. 20th February 1954. Moscow, 1994.)
[Шварц 1990] — Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. Л.: Сов. писатель, 1990.
(Shvarc E. Zhivu bespokojno… Iz dnevnikov. Leningrad, 1990.)
[Шварц 1997] — Шварц Е. Ленинградская телефонная книжка. Запись 8 августа 1955 года // Шварц Е. Телефонная книжка. М.: Искусство, 1997.
(Shvarc E. Leningradskaja telefonnaja knizhka. 8th August 1955 // Shvarc E. Telefonnaja knizhka. Moscow, 1997.)
[1] Информация наркома государственной безопасности СССР В.Н. Меркулова секретарю ЦК ВКП(б) А.А. Жданову о политических настроениях и высказываниях писателей // Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917—1953. М.: РОССПЭН, 2000. С. 524.
[2] Спецсообщение управления контрразведки НКГБ СССР «Об антисоветских проявлениях и отрицательных политических настроениях среди писателей и журналистов» // Власть и художественная интеллигенция. С. 493—494.
[3] Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» // Власть и художественная интеллигенция. С. 591—596.
[4] Цитируемые документы содержатся в папке под названием: «Материалы к протоколу № 274 заседания Оргбюро ЦК ВКП(б) от 28 августа 1946 года». Открывается этот корпус партийных текстов постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» // Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Ф. 17. Оп. 117. Ед. хр. 637. Л. 86—125, 85, 70—83, 57, 58, 60
[5] См.: Неправленая стенограмма заседания оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о журналах «Звезда» и «Ленинград» 9 августа 1946 года // Власть и художественная интеллигенция. С. 573.
[6] Подробнее об антиамериканских отечественных пьесах второй половины 1940-х — начала 1950-х годов см.: [Гудкова 2009].
[7] Ср.: «Искусство перестало замечать народ, коллектив — и поэтому не чувствовало с ним внутренней связи; спасение человечества и искусства — в коллективизме» (Из речи министра пропаганды Г. Геббельса, произнесенной перед работниками сцены в 1933 г. Цит. по: [Рейх 1933: 186] (курсив мой. — В.Г.)).
[8] Девять ярких пьес 1920-х — начала 1930-х годов опубликованы в сб.: [Забытые пьесы 2014].
[9] Выпускница ГИТИСа сороковых годов, блестящий театральный критик И.Л. Вишневская, несколько лет назад, вспоминая о спектакле «Бронепоезд 14-69», неожиданно призналась: «Ничего страшнее в своей жизни не видела».
[10] Правдин Л. О «Днях Турбиных» // Звезда (Молотов). 1957. 12 июля.
[11] Протокол № 4 общего собрания театра-студии «Современник» от 17 октября 1959 года по обсуждению пьесы Е. Шварца «Голый король» // РО ГЦТМ. Ф. 620. Ед. хр. 155. Машинописная копия. Л. 2.
[12] Обсуждение труппой театра «Современник» репетиции спектакля Е. Шварца «Голый король» 6 февраля 1960 года // РО ГЦТМ. Ф. 620. Ед. хр. 156. Л. 6.
[13] Протокол № 11 общего собрания театра-студии «Современник» от 22 апреля 1960 года по обсуждению спектакля Е. Шварца «Голый король» // РО ГЦТМ. Ф. 620. Ед. хр. 157. Л. 2.
[14] Из Записки КГБ при Совете министров СССР Н.С. Хрущеву «О настроениях советской интеллигенции», см.: [История советской политической цензуры 1997: 133].
[15] См.: Докладная записка заведующего отделом партийных органов ЦК КПСС по РСФСР В. Чураева об обсуждении итогов июньского Пленума ЦК КПСС от 26 июля 1957 года // РГАНИ. Ф. 5. Оп. 32. Л. 9 (цит. по: [Аксютин 2010: 243]).