(фанфикшн)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2017
Наталья Самутина (Институт гуманитарных историко-теоретических исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник) nsamutina@hse.ru.
УДК 028.4+821.161.1+004.738.5
Аннотация: Статья посвящена проблематике эмоционального чтения в цифровую эпоху. Материалом для изучения читательских стратегий служит любительская онлайн-литература (фанфикшн) и конкретно русскоязычное фанфикшн-сообщество по «Гарри Поттеру». Распространенные в пространстве фанфикшн читательские стратегии ставятся в контекст современных теорий эмоционального чтения, показывающих культурно-историческую генеалогию дихотомии критического (дистанцированного) и эмоционального (вовлеченного) чтения в культуре модерна. На ряде конкретных примеров в статье описываются «эмоциональные ландшафты» чтения фанфикшн, анализируются специфика и задачи вовлеченного чтения.
Ключевые слова: рецептивные исследования, свободное чтение, эмоции в цифровой среде, фанфикшн, онлайн-сообщества в Рунете, «Гарри Поттер»
Natalia Samutina (head research fellow, HSE Poletayev Institute for Historical and Theoretical Humanities) nsamutina@hse.ru.
UDC 028.4+821.161.1+004.738.5
Abstract: This article addresses the question of emotional reading in the digital age. In her study of readerly strategies, Samutina uses amateur online-literature (fanfiction), in particular, a Russian-language Harry Potter fanfiction community. The readerly strategies typical of fanfiction are placed in the context of contemporary theories of emotional reading, which demonstrate the cultural and historical genealogy of the dichotomy between critical (distanced) and emotional (engaged) reading in the culture of modernity. Using several concrete examples, Samutina describes the “emotional landscapes” of fanfiction reading, and analyzes the specific features and tasks of engaged reading.
Keywords: study of reception, free reading, digital emotions, fanfiction, Runet online communities, Harry Potter
Введение: фанфикшн как тип чтения и письма
Это исследование посвящено фанфикшн (современной любительской литературе, основанной на произведениях популярной культуры) как пространству чтения и особенностям рецептивных стратегий его читателей[1]. Вместе с тем выводы, которые оно позволяет сделать, и контексты, в которые этот вид чтения предполагается поставить, выходят за пределы разговора только о фанфикшн и во многом касаются современного массового чтения, особенно чтения первых поколений интернет-пользователей. В первую очередь речь идет о тех читателях, которые активно интересуются современной популярной культурой в ее исключительном разнообразии, вне зависимости от того, читают ли они фанфикшн (и пишут его), или читали фанфикшн раньше, или просто активно читают и смотрят многочисленные произведения популярной культуры, в той или иной форме обсуждая их друг с другом в Интернете.
Конечно, сам фанфикшн как пространство чтения и письма относится к зоне максимальной вовлеченности в миры популярной литературы и медиа со стороны читателей и интернет-пользователей. Это сфера активности интернет-сообществ, многие из которых к тому же носят относительно закрытый характер — особенно в таких странах, как Россия, где само существование ряда форм «культуры соучастия» (participatory culture) сегодня дополнительно усложнено и законодательно, и социально. По одной рецепции читателей и писателей фанфикшн нельзя напрямую судить обо всех возможностях рецепции популярной культуры и литературы, как и делать выводы об изменении современного чтения «вообще» — хотелось бы с самого начала сделать эту оговорку. Тем не менее наиболее активные пользователи популярной культуры многие дороги прокладывают первыми, изобретая и/или интенсифицируя те рецептивные стратегии, которые в менее рафинированном виде бывают характерны и для «обычных» читателей.
Более того, если мы говорим о характеристиках чтения новых интернет-поколений, границы между «обычными» читателями и активными поклонниками популярных произведений сегодня значительно более проницаемы и подвижны, чем раньше. Во-первых, Интернет позволяет пользователям участвовать в насыщенной коммуникации поклонников того или иного произведения между делом, вовлекаясь в фанатскую активность ровно настолько, насколько хватает времени и прочих возможностей. Идентичность фаната сегодня еще более «размыта», чем у фанатов доинтернетной эпохи, коммуникацию и чтение которых изучали такие пионеры в сфере этнографии фанатских литературных сообществ, как Генри Дженкинс и Камилла Бэкон-Смит [Jenkins 1992, Bacon-Smith 1992], — хотя и они говорили о «номадичности» поклонников современных медиапродуктов. Это касается не только различных градаций степени вовлеченности в фанатские практики и самого характера «фанатства» — так, многие из читателей и даже авторов фанфикшн не являются в строгом смысле фанатами того или иного произведения, по которому они читают фанфики; их мотивации для заинтересованности в таком типе чтения и письма разнообразны. Но это касается и самого количества произведений популярной культуры (книг, фильмов, комиксов, сериалов, сайтов, компьютерных игр, а также дискурсов популярной образности, таких как зомби-апокалипсис или стимпанк), многократно увеличившегося к настоящему моменту, вместе с облегчением доступа к ним массовых аудиторий в современной глобализированной реальности. Весь этот пестрый многообразный мир очень активно претендует на внимание конкретного читателя или зрителя и вызывает у него постоянный активный отклик, чаще всего разделенный с другими, пусть даже только в форме комментариев или лайков на соответствующих сайтах.
Во-вторых, интернет-пользователь может поучаствовать в онлайн-коммуникации по поводу какого-либо произведения — почитать фанфики и отзывы на них, пообщаться с другими фанатами на форумах или в группах в социальных сетях — совсем недолго, но наработанные стратегии чтения с ним потом остаются и могут оказывать влияние на его дальнейшее чтение в принципе. Как справедливо замечает Энн Джеймисон о роли фанфикшн по «Гарри Поттеру» и «Сумеркам» в чтении и письме первых интернет-поколений: «Это может нравиться или нет, но это стало нормой, феноменом публичной культуры. Если нас чему-то научили “Сумерки” и “Гарри Поттер”, так это тому, что авторские намерения не имеют ничего общего с тем, как сложится дальнейшая судьба их персонажей» [Jamison 2013: 153][2]. С учетом того, какие масштабы в Интернете уже приняло фанфикшн-чтение и письмо, так же как и заинтересованная коммуникация фанатов произведений популярной культуры в целом, изучение этих новых возможностей чтения представляется актуальной и интересной задачей. Я попытаюсь частично ответить на вопрос, каким именно практикам чтения научаются те, кто сегодня читает фанфикшн и вступает в активную коммуникацию по поводу миров и образов популярной культуры в интернет-сообществах.
Сделать это тем более интересно, что собственно чтение фанфикшн пока изучалось, как ни удивительно, не очень много. Хотя исследования фанатов, фанатских сообществ и характерных для них практик представляют собой бурно развивающуюся область в англоязычном академическом мире, сфера их пересечения с литературной теорией и исследованиями чтения пока в целом не очень обширна и в основном ориентирована на осмысление устройства текстов или самого литературного поля фанфикшн, но не специфики стратегий чтения. При этом все изучающие фанфикшн обращают внимание на то, что это поле активного, вовлеченного, эмоционально насыщенного чтения, в значительной мере неотделимого от письма, — и та беспрецедентная легкость, с которой чтение здесь переходит в письмо, является одной из основных характеристик этого поля.
Немало работ уже посвящено фанфикшн как литературному пространству и перспективам его изучения [Pugh 2005; Hellekson, Busse 2006; Sandvoss 2007; Самутина 2013; Tosenberger 2014; Samutina 2016]. Многие из них содержат теоретические гипотезы по поводу специфики устройства этого литературного поля, для которого сегодня характерно невероятное разнообразие форм и возможностей. Современный фанфикшн — это и «драббл» (зарисовка) в 100—300 слов, и роман-эпопея в 4 томах; и комедия положений, и история в жанре хоррор; и порнография, и политический детектив на тему борьбы за власть (одно в другом тоже не редкость); и любовная история типа слэш, рассказывающая об отношениях мужских персонажей канона, и традиционный гетеросексуальный любовный роман; и проза, и поэзия, и различные пересечения того и другого; и «пропущенная сцена», которая заполняет лакуны в мире произведения-первоисточника, — и кроссовер, где новый мир строится, например, на пересечении «Гарри Поттера» и «Шерлока Холмса». Принципиально важно то, что все создаваемые в этом поле произведения так или иначе соотнесены с каким-то базовым текстом или набором текстов, именуемым у авторов и читателей фанфикшн «каноном», и дополнительно опираются на поле референций, наработанное уже самими фанфикшн-произведениями, то есть на «фанон» или «фаноны».
Практически никто из исследователей, пытающихся теоретически осмыслить это литературное поле, не отрицает, что фанфикшн, если мы смотрим на него как на совокупность текстов, представляет собой «постмодернистский литературный феномен par excellence» [Stein, Busse 2009]. Для его насыщенной интертекстуальности и вариативности исследователи стремятся подобрать эвристически продуктивные термины, призванные заменить обозначения «любительская» и «деривативная», не только в какой-то степени оценочные, но и не проясняющие собственно литературной сути феномена. Так, Абигайль Деричо предлагает смотреть на фанфикшн как на непрестанно расширяющийся литературный архив, устроенный так же, как и многие другие области постколониальной литературы, и называет фанфикшн «литературой архива» [Derecho 2006]. Кэтрин Тозенбергер использует понятие «рекурсивная литература», отражающее многовариантность текстов фанфикшн, вложенных во внешнюю рамку «канона», и вместе с тем его современную, именно литературную, а не фольклорную, природу [Tosenberger 2014]. Мафальда Стази говорит о «предельной компрессии значений»: о такой значительной семантической и символической насыщенности фанфикшн-письма, возникающей в результате соотнесения конкретного текста не только с его «каноном», но и с огромным количеством аналогичных фанфикшн-текстов, что это позволяет сравнивать фанфикшн по многослойности с поэзией или использовать для его характеристики метафору палимпсеста [Stasi 2006].
Одновременно многие исследователи фанфикшн согласны с тем, что, если мы отвлечемся от вопросов авторского права, правил издательской индустрии и официальных литературных канонов (в которые к тому же, как нередко подчеркивается, уже давно включено множество работ писателей, прямо задействовавших для переработки тексты предшественников) и будем смотреть только на сами тексты фанфикшн, их авторов и читателей, мы обнаружим, что «писать об уже существующих персонажах и сюжетах — занятие, конечно, закрывающее определенные направления художественного поиска. Но оно более чем компенсирует эти ограничения, открывая новые пути и возможности, недоступные “оригинальной” литературе» [Tosenberger 2014: 15]. В одном из своих предыдущих текстов я подробно разбираю эти функциональные возможности фанфикшн, с опорой на феноменологическую книгу Риты Фелски «Для чего нужна литература», посвященную индивидуальному чтению художественных текстов [Самутина 2013; Felski 2008]. Фанфикшн охотно использует базовые модусы вовлеченности в текст, придающие смысл и напряжение индивидуальному чтению субъекта (узнавание, зачарованность, конфигурации социального знания и шок). Но, кроме того, он дополняет их двумя специфическими модусами отношений читателя и текста, повышающими как уровень интеллектуальной вовлеченности читателя, так и эмоциональный и телесный эффект чтения. Так, соотнесенность текста фанфикшн с каноном задает дополнительный уровень авторско-читательской игры, повышает напряженность особым образом сфокусированного читательского внимания. А сексуальная раскрепощенность фанфикшн как зоны письма, допускающая самые разные, в том числе максимальные, вариации эротической насыщенности текста, делает чтение фанфикшн крайне интенсивной практикой с точки зрения эмоциональной и телесной вовлеченности.
Наконец, необходимо помнить, что базовой характеристикой фанфикшн как литературы — и устройства самих текстов, и характера литературного опыта тех, кто их пишет и читает, — является укорененность горизонтов ожидания в коммуникации конкретных интернет-сообществ (пусть даже сегодня как никогда открытых для любого интернет-пользователя и позволяющих молчаливое чтение и наблюдение в качестве единственного вклада в коммуникативную активность). Современные «сообщества воображения» создают, читают и обсуждают свои тексты, постоянно наращивая плотность поля референций, усложняя условия для увеличения новизны и оригинальности, развивая коллективные практики интерпретации и совместно устанавливая границы. Последнее распространяется на все, от правил предупреждения о содержании текста (сложные и многоступенчатые «шапки» фанфиков, призванные предзадать чтение или обеспечить отказ от него) до коллективного обсуждения необходимости и параметров читательской критики.
Как заметил уже Генри Дженкинс, изучая насыщенную коммуникацию фанатов культовых телевизионных сериалов в доинтернетную эпоху: «Часть процесса становления фанатом состоит в освоении читательских практик, пользующихся предпочтением в конкретном сообществе» [Jenkins 1992: 284]. Понятие «читательские практики» здесь должно относиться не только к практикам совместной интерпретации оригинала, «канона», но и к практикам чтения самих фанфикшн-текстов, к любому чтению в сообществе. Фанфикшн как литературный опыт по-другому формирует свою публику. Это не максимально широкая публика литературы массовых жанров и не буржуазный носитель хорошего образования и вкуса — два главных «идеально-типических» адресата модерной системы книгопечатания и нормативных практик обучения чтению. Читатель фанфикшн — добровольный участник весьма обширных сегодня, но все же имеющих видимые границы «сообществ воображения», с каждым прочтением все больше погружающийся в интертекстуально насыщенное пространство конкретного текстового архива, наращивающий свою компетентность в отношении именно этого архива/архивов.
Как раз в этом отличии коммуникативной задачи и адресата фанфикшн Кэтрин Тозенбергер справедливо видит причины его «непубликабельности» [Tosenberger 2014]: несмотря на то что в последнее время переделанные произведения фанфикшн романтического характера порой публикуются с большим успехом (бестселлер «Пятьдесят оттенков серого» Э.Л. Джеймс служит здесь показательным примером), лучшие — по критериям самого этого литературного поля — тексты фанфикшн не подлежат традиционной публикации в силу самой своей укорененности в сетях референций, созданных как «каноном», так и многоступенчатым «фаноном»: конкретными сообществами, непрестанно производящими и расширяющими общее пространство чтения и письма.
Это принципиальное качество фанфикшн предъявляет определенные требования не только к участникам, но и к исследователям устройства этого литературного поля. Такой метод, как включенное наблюдение продолжительной длительности, подразумевающий обширное чтение и коммуникацию в сообществах фанфикшн, представляется важным условием для изучения специфики этого вида литературы, включая характерные для него стратегии чтения. Этот метод позволяет, помимо прочего, наблюдать повторяющиеся события индивидуального прочтения и регулярно возникающие «волны» общих дискуссий, типичные эпизоды конфликтов, значимые моменты коммуникативных сбоев и т.д. Он дает возможность исследователю идти по следам свидетельств чтения, фиксируя закономерности, связанные как с текстами, так и с дискуссиями о текстах; как с индивидуальными (но повторяющимися) реакциями, так и с коллективными программами чтения и письма, представленными, например, в структуре конкурсов фанфикшн или в принципах отбора и оценки текстов на определенных сайтах.
Русскоязычное сообщество по «Гарри Поттеру»: читатели и чтение
Мой опыт чтения фанфикшн и наблюдения за коммуникацией в различных англоязычных и русскоязычных фанфикшн-сообществах составляет на данный момент больше восьми лет. Эта работа написана на материале русскоязычного сообщества по «Гарри Поттеру», опыт включенного наблюдения в котором — больше шести лет. Мне уже приходилось недавно давать развернутые описания этого сообщества на русском и английском языках [Самутина 2013; Samutina 2013], поэтому здесь я остановлюсь только на основных моментах, существенных для характеристики фандомного чтения.
Русскоязычное сообщество читателей и писателей фанфикшн по «Гарри Поттеру» — сравнительно активный даже в 2015—2016 годах международный фандом, сформированный по языковому принципу. За его историю (он возник в начале 2000-х) через него прошли тысячи авторов, оставивших огромный корпус текстов, и сотни тысяч читателей или, точнее будет сказать, в основном читательниц. В этом фандоме преобладают женщины: всех возрастов, от студенческого до 40—50 лет; разного социального и семейного положения, образования; разной сексуальной ориентации. Множество читательниц и писательниц, впоследствии перешедших в другие фандомы или вовсе прекративших видимую фандомную активность, начинали именно с «Гарри Поттера»: в этом смысле он послужил для многих «пороговым» фандомом (распространенное обозначение фандомов, через которые особенно большие группы читателей приобщаются к миру фанфикшн).
Тексты по «Гарри Поттеру» на русском языке отличаются огромным разнообразием: как сюжета, формы, так и литературного качества. Немалую долю фандомных текстов составляют переводы с английского; те, кто много читает на английском, регулярно пересказывают и рекомендуют для чтения понравившиеся фанфики. Тексты представлены и фандомная коммуникация ведется одновременно на многих площадках, зачастую разведенных именно по качеству (что выражается в степени жесткости премодерации), а также по фандомным интересам и фандомным поколениям. Регулярная повседневная коммуникация, а также особо интересующая нас читательская коммуникация ведется больше всего на российском ресурсе онлайн-дневников www.diary.ru, в последнее время к ней стали добавляться группы в социальных сетях. На Дайри.ру существуют также «ГП-обзоры»: специальный блог, ежедневно аккумулирующий ссылки на все записи пользователей ресурса, имеющие отношение к «Гарри Поттеру». Тексты хранятся (и активно комментируются; эти комментарии я тоже учитываю в работе) в фандомных архивах, как русскоязычных (самые популярные: http://www.fanfics.me/, http://ficbook.net/fanfiction, http://www.snapetales.com/, http://hogwartsnet.ru/mfanf/), так и международных (http://archiveofourown.org/, https://www.fanfiction.net/), в тематических дневниках и сообществах в LiveJournal. Значение форумов к 2015—2016 годам сильно упало, и множественные в прошлом специализированные форумы по «Гарри Поттеру» дают о себе знать только резкими разовыми всплесками активности (в основном фандомными фестивалями — например, таков ежегодный фестиваль на форуме Polyjuice Potion: http://hpfanfiction.borda.ru/); более-менее постоянно активным остается только «Слизеринский форум»: http://slitherin.potterforum.ru/.
В русском фандоме по «Гарри Поттеру» хорошо развиты внутрифандомные институты повышения качества текстов и литературного отбора: редактирование текстов и проверка правописания (в роли «бет» нередко выступают опытные редакторы старших поколений); процедура премодерации в некоторых архивах порой весьма требовательная; конкурсы с читательскими голосованиями и разнообразные фестивали. Значительная часть фандомных дискуссий, а порой и конфликтов связана с проблемой критики, ведь практически любая критика в фандомной коммуникации — это непосредственный диалог читателя и автора. В фандоме даже существует сообщество анонимных обсуждений «Анонимый Гарри», где выносятся порой крайне суровые вердикты. Последняя по времени «дискуссия о критике» на много постов в блогах прокатилась по фандому весной 2015 года: авторы и читатели подробно обсуждали необходимость критики текстов и ее желаемые параметры. Большое влияние на существование всех русскоязычных фандомов, включая фандом «Гарри Поттера», оказали так называемые «Фандомные битвы»: большие конкурсы-игры, дважды в год проходящие на Dairy.ru с 2011 года. На этих командных соревнованиях, где работы представляются для голосования анонимно, фандом «Гарри Поттера» всегда занимал места в первой пятерке, а в 2014 году он занял первое место, опередив более 200 участвовавших в битве фандомов.
Участницы русскоязычного фандома «Гарри Поттера» — активные, вовлеченные, страстные читательницы. Читательский опыт многих из них очень обширен: во флешмобах из серии «20 фактов о себе», в которые очень любят играть пользователи онлайн-дневников, постоянно можно видеть фразы типа «Я не мыслю себя без чтения»; «Читать я научилась очень рано и с тех пор читаю постоянно». Более подробную характеристику репертуара книжного чтения фандомных читательниц я давала раньше [Самутина 2013], подчеркну теперь несколько важных пунктов, касающихся именно чтения участницами этого читательского сообщества.
Во-первых, фандомное чтение очень экстенсивно: читательницы постоянно читают работы друг друга, все время находятся в поиске новых интересных фанфиков, спрашивают друг у друга совета и оставляют в специально созданных сообществах просьбы порекомендовать что-то с определенными параметрами, придумывают заявки для участников различных фестивалей, в надежде, что по заявкам будут написаны фанфики, и т.д. Во-вторых, это чтение, как и говорилось ранее, «оставляющее следы»: читательницы постоянно обсуждают тексты, пишут развернутые рецензии-рекомендации на то, что им понравилось, вступают в дискуссии разной степени провокативности по поводу трактовок персонажей, «испорченных концовок» и общих принципов фанфикшн-письма, снова и снова отвечая для себя и других на вопросы: «Что я читаю?», «Зачем я читаю?», «Как я читаю?», «Как я к этому отношусь?». В этом смысле пространство фандомного чтения — место открытой рефлексии о себе в контексте своего читательского опыта. Это рай для всех, кто заинтересован в развитии рецептивных исследований: множественные свидетельства рецепции находятся здесь на виду и могут дать немало пищи для размышления, особенно если контексты возникновения этих свидетельств чтения сами считаны правильно.
Одним из важных принципов работы со свидетельствами фандомного чтения мне представляется отслеживание повторяющихся высказываний, бесконечно всплывающих тем для обсуждения, регулярно отмечаемых разными читательницами схожих моментов самонаблюдения над чтением. В данной работе я говорю исключительно о свидетельствах такого рода: о том, что повторяется с регулярностью на протяжении длительного времени, становится своеобразным лейтмотивом фандомной коммуникации. За каждым приведенным в данном тексте примером стоят десятки примеров аналогичного характера и содержания. Еще один существенный в этом отношении принцип — считывание специфики дискурсивного характера этих свидетельств и расстановка соответствующих поправок. Нисколько не ставя под вопрос искренность и субъектность участниц коммуникации, я в то же время отчетливо фиксирую ряд дискурсивных норм и правил высказывания о чтении, которым читательницы более или менее осознанно следуют. Так, одной из влиятельных дискурсивных норм выражения впечатлений о понравившемся тексте является характерная для массовой интернет-коммуникации повышенная эмоциональность высказываний о своем восприятии, стремление насытить отзывы смайликами и восклицательными знаками, сленговой оценочной лексикой, рожденной поколением Интернета и работающей на поддержание эффекта принадлежности к общему пространству [Зверева 2012]: все эти «порвало», «отсыпаю сирдец», «упал и умир весь», «да автор упоролся», «бегаю по потолку» и т.д. (орфография интернет-сленга сохранена). И вместе с тем саму эту демонстративную эмоциональную культуру что-то сформировало. Она вряд ли столь успешно поддерживалась бы сообществом, не будь фандомное чтение действительно очень насыщенным, захватывающим читательниц процессом. Точно так же и обсуждение фанфикшн-текстов и их чтения не растягивалось бы на многие страницы комментариев, не порождало бы конфликты и споры, не затрагивай эти тексты персонально значимые для каждой читательницы ценности, в том числе литературные. Дискурс повышенной эмоциональности применительно к чтению и вообще восприятию произведений искусства служит для читателей одним из важнейших инструментов, дающих выход и поддержку тем потребностям, которые не находят этой поддержки в других, более нормативных дискурсах о чтении.
Другой очень влиятельной нормой (о том, как эта норма связана со спецификой чтения фанфикшн, пойдет речь в последней части текста) является правило «пропускать все через себя», говорить в первую очередь об эффектах чтения и его воздействии на читательницу. Даже те фандомные читатели, которые дают развернутые отзывы на прочитанное, прибегая при этом к аргументам формального характера, все равно максимально насыщают эти отзывы рассказами о том, что с ними происходило, пока они читали этот текст, нередко превращая отзыв в каком-то смысле в персональную историю. Фиксируя эту норму читательской саморепрезентации, я снова обращаю внимание на то, что она сама является симптомом повышенной ценностной вовлеченности субъекта в чтение. Делая фандомные отзывы в чем-то похожими друг на друга (дискурсивный момент), она позволяет подчеркнуть то повышенное значение, которое в фандомной коммуникации «читатель — текст» уделяется читателю, тем значениям и эффектам прочтения, которые должны родиться с его стороны и, будучи эксплицированы и разделены, привести в том числе к успешной коммуникации «читатель — читатель», поддерживающей эффект сообщества.
В-третьих, возвращаясь к особенностям высказываний о чтении в русскоязычном сообществе по «Гарри Поттеру», нужно упомянуть такой момент, как принадлежность всех его участниц к русской литературной культуре. Эта принадлежность включает в себя прежде всего непосредственное знакомство с нормативной традицией школьного (а в каких-то случаях и университетского филологического) литературного образования, вообще с нормами и иерархиями «классической», «высокой» культуры — даже если эти нормы порой восприняты только по вторичным источникам и являются обобщенным, некритически воспринимаемым комплексом представлений о ценности и престижности «классики», особенно русской литературной классики и свойственного ей языка [Дубин 2010; Каспэ 2009]. Как известно, в ходе уроков литературы в позднесоветской и постсоветской школе ученики, в идеале, получали и до сих пор получают развернутое представление о русской литературной истории и литературной критике; в школе читают и интерпретируют классическую русскую литературу, советскую прозу и поэзию первой половины XX века. В дальнейшем русская классика становится для многих читателей своеобразным синонимом языковой и литературной нормы.
Соответственно, престиж «хорошего чтения» и чтения классики в сообществе весьма высок (даже если факт этого чтения, в отличие от прочтения того или иного фанфика, достоверно установить не представляется возможным), конфликты на почве языковой грамотности и «правильных» представлений о литературе нередки, а выработанные фандомом альтернативные стратегии чтения должны рассматриваться на фоне очень сильной нормативной традиции, которой они во многом противостоят — до конца ее не вытесняя. Эта традиция присутствует в сознании читательниц и в интернет-дискуссиях как обобщенная фигура «Толстоевского» — фигура амбивалентная, бесконечно указующая участницам сообществ на их место и их уровень (из анонимных комментариев: «Читать, по-хорошему, надо вообще Толстоевского, а не то, что мы тут обсуждаем»; «Пусть Толстоевского читает, пока вкус не сформировался, а потом уже фанфики» (о племяннице), и т.д.). Но в то же время «Толстоевский» упоминается в процессе самозащиты и утверждения своего права на «несовершенное», зато состоявшееся письмо и чтение в сообществе («я буду писать, как смогу, и читать то, что мне интересно. Не нравится — иди читай Толстоевского»). Эта двойственная фигура, регулярно всплывающая в дискуссиях, идеально репрезентирует ощутимое напряжение между диаметрально противоположными стратегиями чтения и «перформанса идентичности» в русскоязычных фанфикшн-сообществах вообще. Как метко подметила одна из читательниц, глядя на запись в блоге ГП-обзоров, фраза «Кьеркегор ищет снарри по описанию» — юмористическая квинтэссенция такого противоречия («Кьеркегор» в данном случае, конечно, псевдоним блогера, стремящегося подчеркнуть свою связь с «высокой» культурой, а «снарри» — устоявшееся фандомное название для типа текстов, повествующих о любовных отношениях Гарри Поттера и профессора Снейпа).
Эмоциональное чтение в контексте теории
Итак, в онлайн-пространстве демонстративной эмоциональной культуры мы наблюдаем экстенсивное, запойное чтение. Сообщества читательниц фанфикшн чрезвычайно ценят способность текста зачаровывать, глубоко вовлекать в воображаемый мир, удерживать в напряжении, порождать телесные реакции: не только сексуальное возбуждение, как в случае с порнографическими текстами, но и другие аффективные состояния, связанные с чтением. Например, напряжение, не дающее бросить текст, не дочитав, заставляющее сильно переживать в процессе чтения, приводящее к запойному чтению: читать всю ночь напролет, забыть о еде и делах, пока текст не дочитан. Или состояние крайнего удовольствия, вызванное созерцанием особенно правильного, этически и эстетически удачного разрешения сложной коллизии: в русскоязычных фанфикшн-сообществах для описания этого эффекта существует формула «чтобы душа свернулась и развернулась»; читательницы даже используют эту формулу как запрос при поиске фанфиков для чтения. Или восхищение и изумление, которые вызывает фантазия писателя: фанфикшн во многом связан со строительством воображаемых миров, с расширением репертуара образов, персонажей и их множественных связей между собой; эффект, производимый на предельно компетентного читателя фанфикшн необычными решениями в этой сфере, бывает огромен. В отзывах это выражается примерно в следующей формулировке: «Я думал, что все уже видел в “Гарри Поттере” за эти годы, но то, что вы придумали, автор, — потрясающе». Или слезы катарсиса, упоминание о которых становится наивысшей похвалой в отзыве о тексте, и т.д.
И напротив, негативное восприятие текстов нередко бывает связано с их неспособностью (быстро) заинтересовать и удержать внимание. «Нетерпеливые сообщества» — еще одно подходящее название для читательниц фанфикшн. В отличие от произведений классической литературы, которые эти же самые читательницы способны «мучить» месяцами, порой не бросая только из почтения к их статусу, фанфики захватывают внимание с самого начала — или просто откладываются в сторону. Ярким примером служит чтение конкурсных текстов на «Фандомных битвах»: каждая «выкладка» текстов состоит из множества анонимных работ, их надо прочесть достаточно быстро, чтобы успеть в сжатые сроки проголосовать за лучшую. Те тексты, которые не «зацепили» с самого начала, читательницы чаще всего просто закрывают и больше к ним не возвращаются. Интересное свидетельство принадлежит тридцатилетней читательнице, после нескольких месяцев запойного чтения фанфикшн отказавшейся от него в пользу редкого и медленного чтения «обычных» книг. На мой вопрос о причине такого выбора она ответила, что боится вообще разучиться читать книги: потому что фанфики «сразу интересно читать, они сексуальные и от них невозможно оторваться». Читательница так испугалась за свою идентичность, сильно привязанную к «работе над собой» с помощью «серьезного» чтения, что вообще сделала шаг назад от соблазнов фандомного чтения, в котором явно интенсифицирован момент чтения для удовольствия, чтения-погружения.
При размышлении о том, на что похоже чтение фанфикшн в целом, первым делом вспоминаются два вида чтения, характеризующиеся сходным градусом вовлеченности в воображаемый мир и общей интенсивности аффекта. Во-первых, это, конечно, чтение любовных романов, особенности вовлеченности в которое многократно описывались исследователями, начиная с Дженис Рэдуэй и заканчивая текстами 2010-х годов [Radway 1984; Frantz, Selinger 2012; Holmes 2006]. Читательницы любовных романов полностью погружаются в формульное течение истории, как правило, резко контрастирующей с миром их повседневности, находят возможности для отдыха в фантазировании и дополнительное удовольствие в многочисленных деталях, оттеняющих стандартные в остальном повествования. Во-вторых, это детское чтение, также отличающееся предельной погруженностью в вымышленный мир, интенсивностью переживания образов и событий книги, потребностью в многократном перечитывании, своеобразным аналогом которого можно признать рекурсивность фанфикшн-литературы — при всем, порой, отличии фанфиков друг от друга. И читательницы любовных романов, и дети тоже всегда хотят читать книгу, которую сразу интересно читать. И те и другие предпочитают воспринимать мир повествования как существующий как бы независимо от языка. Нарратолог Мэри-Лор Райан считает подобное восприятие не только симптомом специфического типа чтения, которое ориентировано на полное погружение в мир книги, но и важнейшей возможностью, которую нам предоставляет литература вообще, литература как способ конструирования вымышленных, воображаемых миров [Ryan 2003].
Приводя примеры вовсе не из фанфикшн, а из классической и модернистской «высокой» литературы, Райян подробно разбирает те механизмы художественной литературы в целом, которые работают на усиление эффекта погружения, провоцируют у читателя чувство поглощенности книгой. Погружение состоит, во-первых, из «пространственного погружения» [Ryan 2003: 120—139] — и, разумеется, погружение в уже знакомое и любимое пространство происходит намного быстрее и эффективнее, чем в мир, новый для читателя. Поэтому дети с удовольствием бесконечно перечитывают книги, а читательский вход в знакомый мир фанфика не преграждает «пространственный барьер». Во-вторых, большое значение имеет «временнóе погружение» в сам акт чтения, переход в другое временное измерение, развивающееся вместе с временем нарратива [Ryan 2003: 140]. Для фанфикшн-письма характерно плавное течение повествовательного времени, отсутствие остраняющих и разрушающих иллюзию элементов, способных вырвать читателя из пространственно-временного континуума рассказываемой истории. Наконец, применительно к их чтению важно говорить об «emotional immersion», о том самом горячем «эмоциональном участии в судьбе вымышленных персонажей» [Ryan 2003: 148], которое, по мнению Райан, было неотъемлемым модусом восприятия текста в реалистической парадигме, до появления влиятельных критических линий, деконструирующих «эффект реальности» в литературе и настаивающих на необходимости сопротивления соблазнам погружения в книгу.
Нетрудно заметить, что проводником такого чтения-погружения является значительное число дискурсов популярной культуры, выходящих далеко за пределы традиционно понимаемого женского или детского чтения: миры фантастики и фэнтези, приключенческого романа, детектива, исторического романа, многих видов реалистического романа требуют такого же отношения к себе со стороны «правильного» читателя. А в пределе такой тип чтения — соглашусь здесь с Райан — подразумевается литературой как таковой, это одна из ее важнейших возможностей. В некоторых литературных зонах, особенно связанных с развитием литературы высокого модернизма и авангарда, эта возможность успешно подавлялась в процессе развития аналитико-критических практик и/или критиковалась как идеологически опасная: Рита Фелски приводит как яркий пример такой критики «эффект очуждения» (die Verfremdung) в театральной концепции Брехта [Felski 2008: 55—56]. В некоторых зонах — и популярная культура с последней трети XIX века играет тут очень важную роль — она последовательно использовалась; удовольствие и развлечение как результаты захватывающего, увлекательного чтения сознательно позиционировались самими массовыми жанрами как их основная задача. В критических модерных программах аффективные возможности чтения были жестко противопоставлены рефлексивным, а в удовольствии от чтения виделись множественные опасности. Соответственно, такое чтение часто критиковалось как «бессмысленное», а порой и вредное; оно было почти полностью вытеснено из набора нормативных стратегий чтения, которые пропагандируются и преподаются в рамках культурных институций.
Анализ и критика этой дихотомии дистанцированного (критического) и вовлеченного (аффективного) чтения в литературной культуре — дихотомии, ставшей одной из характерных черт эпохи модерна, — были успешно проведены в 2000-е годы целым рядом исследователей [Millner 2012; Saler 2012; Felski 2008]. Противостоящие друг другу программы чтения — критического и аффективного — были четко описаны и, что важно, историзированы. Так, Майкл Миллнер в книге с говорящим названием «Лихорадочное чтение: аффект и “плохое чтение” в ранней американской публичной сфере» показывает, как правила «правильного» чтения, то есть чтения отстраненного и критического, начинают складываться в конце XVIII — начале XIX века в практике расширяющихся образованных кругов одновременно с их стремлением поставить заслон «патологическому» эмоциональному вовлеченному чтению. По его мнению, в этот момент формируется что-то вроде «хабермасовской модели чтения», вытесняющей многие читательские практики в морально наказуемые зоны «плохого чтения»:
Тот тип публичной сферы, которую воображают Браун и Хабермас, нуждается в практиках чтения, которые поддерживают представление о содержании текста как об объективном, поддающемся извлечению и передаче, воспроизводимом, доступном для циркуляции и дискуссий. Тексты, которые слишком близки к читателю, — тексты, к которым читатели «привязываются незаметно», — более трудно, а может быть, и невозможно сделать частью публичного разговорa [Millner 2012: 6].
Эмоциональное вовлеченное чтение в модерной культуре исключается из зоны общественной коммуникации, подавляется и вытесняется в области маргинального (непрестижного, детского и «женского», «несерьезного», «эскапистского») чтения. При этом современные работы по истории чтения и популярной культуры убедительно показывают, что в этих обширных зонах, не претендующих на прямое общественное влияние, выстроенных на других принципах, точно так же вырабатываются свои законы рациональной коммуникации, оценки и критики, совсем не исключающие аффективной вовлеченности в текст. Майкл Сэлер называет эти зоны популярной культуры «публичными сферами воображения» [Saler 2012]. Такие дискурсы, как детектив и приключения, фантастика и фэнтези, включающие в себя не только складывающиеся жанры текстов, но и правила их чтения и обсуждения — например, правила обсуждения этих текстов в письмах читателей, публикующихся в специализированных журналах, — создают, по мнению Сэлера, обширную область модерной культуры, работающую по принципу ироничного воображения «как если бы». Притворимся, что мы верим в драконов и магию, в Шерлока Холмса и Ктулху, насладимся сполна погружением в разнообразные воображаемые миры. Но не забудем о логике и рациональности в обустройстве этих миров, как и о возможности рассуждать с их помощью о реальном мире, осмыслять его разнообразие, дискутировать о различных возможных стратегиях его понимания.
Этим принципам работы ироничного воображения Сэлер дает меткое определение: «удовольствие без заблуждения» или «наслаждайся, но не обольщайся» («delight without delusion»). В сочетании с медийными возможностями ХХ века эти принципы достаточно быстро приводят к развитию не только виртуальных миров коллективного воображения, но и протофандомов. «Первые публичные сферы воображения быстро расширились от страниц читательских писем в литературных журналах до различных обществ, фэнзинов, конвентов» [Saler 2012: 98]. Сэлер анализирует такой жанр, как фантастика, — его чтение и критику в читательских сообществах в первой половине XX века и сегодня — как яркий пример того, что популярная литература развивает одновременно и фантазию, и логику, и воображение, и критическое мышление. Популярная литература формирует условия для дискуссий в сообществах читателей и работает на понимание и установление идеи культурного разнообразия в публичных сферах воображения.
Пестрота состава и множественность участников этих публичных сфер дополнительно расширяли эффект работы ироничного воображения: они побуждали участников к тому, чтобы спорить с неприемлемыми интерпретациями и находить обоснования для, казалось бы, очевидных для кого-то взглядов. Взятые в совокупности, ироничное воображение и публичные сферы воображения развивали ту модерную форму зачарованности, которая ставила своей целью развлекать, но не уводить от истины [Saler 2012: 100—101].
Мне представляется, что экстенсивное и аффективное чтение фанфикшн, а также дискуссии по его поводу в читательских сообществах сегодня возможно и необходимо рассматривать в русле этой традиции, депатологизирующей эмоциональное вовлеченное чтение в целом. Точно так же как некоторое время назад был депатологизирован и сам образ фаната миров популярной культуры [Helekson, Busse 2014: 131—137]. Фандомные сообщества действительно в каком-то смысле читают и дискутируют иначе. Однажды мы обсуждали с одной из читательниц фанфикшн «страсти по Снейпу», бушующие в фандомных дискуссиях: даже вполне доброжелательному внешнему читателю «Гарри Поттера» трудно себе представить масштабы неравнодушия фандомных читательниц к этому персонажу и множественным текстам о нем. «У нас не только по Снейпу, у нас вообще — страсти!» — с гордостью сказала читательница. Но эта инаковость не есть результат необразованности или еще каким-то образом насильственно конструируемой «маргинальности» участников «сообществ воображения»; она не должна также привязываться исключительно к гендерному составу: существуют и смешанные, и даже преимущественно мужские фандомные сообщества. Рискну предположить, что в основе этой инаковости лежат специфические читательские задачи, с наибольшей полнотой реализующиеся именно через эмоциональное аффективное чтение.
Нормативное чтение, доминирующее в современных образовательных системах и в профессиональных дискурсах критики и интерпретации, «требует избегать чрезмерной вовлеченности. Чтобы проникнуть в текст, направить его понимание в определенное русло, проанализировать его систематически, нужно четко отделить текст от себя» [Millner 2012: 5]. Читательницы фанфикшн читают текст, погружаясь в него и пропуская его через себя. Реализация своих, порой весьма многообразных эмоциональных потребностей путем глубокого переживания текста практикуется здесь как один из вариантов «заботы о себе»: то есть, в сущности, самопознания и эмоционального развития. В одной из работ я уже пыталась показать, как женщины-читательницы конструируют ценностные позиции в текстах фанфикшн, в самом отборе этих текстов для чтения и в дискуссиях о них [Samutina 2013]. Утверждение своего права на cубъективный отбор текстов для чтения, права на суждение о прочитанном именно со своей позиции, включающей в том числе предпочтительность эмоционального выбора («может, текст и хороший, но это не моя трава» и т.д.), права на подробный рассказ о том, что именно в тексте совпадает или не совпадает с читательскими потребностями и ожиданиями, каковые в ходе этого рассказа проясняются, составляет каркас насыщенной читательской коммуникации в фандоме; предмет многочисленных и порой весьма острых дискуссий о чтении. На эти особенности фандомной рецепции указал уже Генри Дженкинс, характеризуя реакции фанатов телесериалов на их страстно любимые каноны:
Интерпретативные практики фанатов отличаются от практик, культивирующихся системой образования и предпочитаемых буржуазной культурой, не только в выборе объектов интереса или в градусе интенсивности, но очень часто и в типах читательских навыков, которые в них задействуются, в способах обращения с текстами. С точки зрения доминирующих вкусов фанаты кажутся пугающе несдержанными, недисциплинированными читателями, упорствующими в ересях. Они отвергают эстетическую дистанцию, которую Бурдьё считал краеугольным камнем буржуазной эстетики, и с энтузиазмом погружаются в любимые тексты, пытаясь интегрировать медийные репрезентации в свой собственный социальный опыт [Jenkins 1992: 18].
Вместе с тем эмоциональная составляющая чтения фанфикшн совсем не исключает более традиционных вариантов анализа текстов в дискуссиях. Аффективные стратегии чтения (говорить о своем раздражении от текста и неприятии представленных в нем ситуаций; выражать восторг от того, что текст написан именно о том, что ты любишь, и именно так, как ты бы хотел, и т.д.) действительно обладают приоритетом выражения в читательской коммуникации. Но в случае, когда завязывается дискуссия, более формальные стратегии анализа текста немедленно дополняют их. Большинство читательниц фанфикшн — по крайней мере, в том сообществе, которое исследовала я, — прекрасно отдают себе отчет в том, что текст имеет формальные характеристики, может быть написан в разной модальности и т.д. — они сами немало бьются с этими формальными элементами, пробуя себя в качестве писательниц. При необходимости защиты текста от тех, кому он не нравится, аргументы формального порядка извлекаются на свет и вполне могут быть услышаны, не заменяя эмоционально-субъективные оценки, но дополняя их.
И все же не объективные качества формы и письма интересуют фандомных читательниц в первую очередь. Их интересует возможность установить персональные отношения с текстом, прочесть и пережить то, что по-настоящему волнует их самих. Вот несколько цитат из дискуссии в блоге одной из читательниц, которая часто оставляет развернутые отзывы на прочитанные фанфики и призвала своих друзей, авторов и читателей, обсудить, какие отзывы для них предпочтительны, что в отзывах больше всего их радует (орфография в цитатах сохранена, смайлы заменены словами).
Как читатель, оставляя отзыв, всегда говорю о себе (смайлик-фейспалм). Вообще всегда, еще со школы началось. Большинство пишет сочинение «Что хотел сказать автор», я — «Какие эмоции и ассоциации вызвало у меня произведение и что я по этому поводу думаю». Вот до сих пор так. Пытаюсь как-то отучиться и разбавить, но не выходит, особенно на эмоциях. Чем сильнее эмоции, тем сложнее. Поэтому зачастую в особенно понравившийся текст захожу два раза — на эмоциях и потом, когда эмоции слегка утихнут (читательница 1).
я собираю в цитатничек те отзывы, где читатель говорит, как он себя чувствовал, когда читал. что ему в голову пришло, что он увидел в сюжете, в себе, в мире… да неважно. на самом деле чем сильнее приоткрывается внутренний мир того, кто прочел — тем интереснее (смайлик). говорить просто про мой текст как-то не очень интересно (автор 1).
Я так думаю — сам по себе текст уже разговор. Через персонажей, через их поступки, рефлексии и мысли, делюсь чем-то своим, переживаниями и опытом, высказываю свою точку зрения. Закрываю гештальты (двойной смайлик). И если кто-то окажется со мной на одной волне, подхватит и выскажется — это крышесносно, это до обморока здорово (автор 2).
Ландшафты фандомного чтения
Для характеристики распространенных стратегий чтения фанфикшн уместно прибегнуть к исследовательской метафоре «эмоционального ландшафта». Эта метафора кажется подходящей для описания отношений фандомного читателя и текстов и, возможно, перспективной для разговора о читательском восприятии в других областях популярной культуры. Она позволяет сделать акцент на чтении и на читателе, стоящем перед бесконечным многообразием текстов, потенциально способным удовлетворить любые запросы и потребности, — и перед каждым конкретным текстом, через который ему предстоит проложить свой неравнодушный маршрут. Что влияет на этот маршрут со стороны читателя? Какие стратегии реализует в процессе освоения и проживания текста такой читатель, привыкший к экстенсивному, эмоциональному, настроенному на свою персональную волну — и одновременно очень изощренному, напряженному, многофункциональному чтению? С помощью каких «точек сборки» или «опорных пунктов» не текста, а именно чтения, читательского предпочтения и интереса, читательского опыта эти стратегии можно описать?
Говоря об эмоциональных ландшафтах чтения, хотелось бы заметить, что современное понимание перформативности ландшафта в феноменологических теориях пространства, в социологии и географии облегчает работу этой метафоры; именно на это понимание я отчасти опираюсь. Ландшафт — городской или природный — это не что-то внешнее по отношению к наблюдателю. Феноменология понимает роль наблюдателя и участника движения по ландшафту именно таким образом, каким хотелось бы описать роль эмоционально вовлеченного читателя, предзадающего развитие текста, собирающего текст на опорные точки своего интереса. Как пишет об отношениях субъекта и ландшафта Джон Уайли в книге «Ландшафт», в главе, которая представляет собой обзор феноменологических теорий пространства: «…я вплетен в разворачивающуюся сеть различий. Эту перцептивную ситуацию можно описать так: я воспринимаю через сонастроенность с ландшафтом [Wylie 2007: 152]. Аналогичным образом осмысляются отношения субъекта и ландшафта в феноменологической социологии пространства. Как пишет социолог Андреа Бригенти об одной из главных фигур современной городской сцены, фланере: «Фланер — это не персона, а диаграмма эмоций, записывающее устройство, фиксирующее территориальности, комбинации, вариации и стратификации в городском пространстве» [Brighenti 2010: 135]. Так же и современный читатель, особенно такой, как читатель фанфикшн, стремящийся использовать текст в первую очередь как эмоциональный инструмент, «сонастраивается» с этим текстом, «как диаграмма эмоций»; выбирая тексты и читая их, он должен эти свои предпочтительные территории опознать; пробраться по ним, ориентируясь по известным ему из читательского опыта маячкам различий. Посмотрим, на примере ряда читательских стратегий, распространенных в русском фандомном сообществе по «Гарри Поттеру», на несколько заметных точек сборки фанфикшн-чтения, ярко выявляющих специфику его эмоциональных ландшафтов.
а. Избирательность чтения
Даже в таком, по ряду параметров ограниченном пространстве, как архив одного произведения («Гарри Поттера»), возможны совершенно различные стратегии чтения и письма. Они отражают большие различия в базовых вводных условиях по созданию эмоционального ландшафта чтения. Особенность своих вводных условий читательницы многократно оговаривают, когда пишут о своем чтении в целом или о конкретных фанфиках. Речь идет не об очевидных различиях типа возраста или образования, но именно об особенностях читательского интереса к данному архиву.
Так, у читательниц фанфикшн по «Гарри Поттеру» существуют как минимум четыре распространенные, четко обозначенные позиции интереса к чтению фанфиков. Первая: интерес и любовь к волшебной вселенной, созданной Джоан Роулинг. Вторая: эмоциональная привязанность к образу какого-либо персонажа (профессора Снейпа, Драко Малфоя и т.д.), либо возникшая уже в процессе восприятия канона, либо, что бывает нередко, развитая и многократно усиленная фандомным чтением; в пределе, как пишет, например, одна из читательниц в заглавии своего дневника: «…для меня лично весь интерес к поттериане ограничивается интересом только к этому персонажу. Ну вот так получилось…» Третья: интерес к слэшу как конструкции повествования, аффективная вовлеченность в романтические и/или сексуальные истории отношений между мужскими персонажами канона. Четвертая: потребность в насыщенной фандомной коммуникации по поводу чтения и письма; повод для этой коммуникации не так важен. Понятно, что эти стратегии не всегда проявлены в крайних формах и могут в разных вариантах накладываться друг на друга. Например, читательница, увлеченная слэшем в целом, все равно чаще всего выбирает себе в мире «Гарри Поттера» каких-то персонажей, про которых предпочитает читать подобные истории. Тем не менее эти стратегии задают довольно сильные различия фандомного чтения, осознаваемые самими читательницами и особенно заметные тогда, когда речь идет не о позитивных, а о негативных сценариях чтения (вплоть до отказа от него).
Приведу веселый пример. В русском фандоме по «Гарри Поттеру» примерно с 2012 года существует очень живой, активный, карнавальный по своей природе фанон Люциуса Малфоя, за создание которого ответственна группа фандомных писательниц и художниц. На «Фандомных битвах» играет отдельная команда Люциуса Малфоя, на diary.ru существует сообщество «Люцемания» (более 400 постоянных участников), где выкладываются фанфики и арт, проводятся фестивали с заявками и исполнениями и т.д. Участники этой коллективной игры в «блистательного аристократа Люциуса» вдохновляются не образом отрицательного персонажа из книг Роулинг, а фильмами, где эту роль эффектно исполнил актер Джейсон Айзекс, и целой традицией фандомных текстов о великолепном поместье Малфой-мэнор и его сиятельном владельце. Как правило, в текстах этой группы данная традиция любовно обыграна и доведена до гротеска. Канонный антагонист Гарри Поттера Люциус предстает в них как трикстер, обаятельный и непотопляемый пройдоха. Он неотразимый ловелас и любовник всех без исключения персонажей поттерианы; его страсть к показному великолепию многократно вышучивается через упоминание о роскошных мантиях и белоснежных павлинах, которых разводят в Малфой-мэноре, и т.д. Определенным звездным часом этой творческой группы поклонников Люциуса стала юмористическая заявка на одном из фестивалей летом 2014 года: «Люциус охотится на Ктулху». На эту заявку было написано более 100 небольших текстов.
Надо ли говорить, что далеко не весь фандом играет в эту игру: некоторые читатели активно высказывают свое неприятие этого фанонного образа и раздражение по поводу размаха, который приняла игра. Среди игроков больше всего любителей Люциуса как персонажа экранизации, а также представителей той группы читателей, которую привлекает общая карнавальность игры и хорошая компания. Приверженцы же канонической книжной вселенной «Гарри Поттера» практически не читают эти тексты или высказываются о них критически. Критика эта редко связана с качеством текстов про Люциуса (оно, надо заметить, обычно довольно высокое по фандомным стандартам) — она отражает именно особенности читательского интереса.
Еще один момент, ярко подчеркивающий избирательность эмоциональных ландшафтов чтения фанфикшн, — система «шапок» и дисклеймеров, хорошо знакомая каждому, кто когда-либо соприкасался с фанфиками. Читатель фанфикшн имеет возможность выбрать текст, созвучный своему настроению, поскольку некоторые базовые моменты воздействия этого текста обязательно известны ему заранее: есть ли в тексте хеппи-энд или, напротив, присутствует смерть персонажа; представляет собой текст пвп (аббревиатура, происходящая от английских фраз «porn without plot» и «plot? What plot?») или содержит юст («unresolved sexual tension»), и т.д. Все эти виды текстов в фанфикшн читаются, но они читаются под разное настроение и в разных обстоятельствах; на некоторые тексты читатели долго «решаются» и так потом и пишут в отзывах: «…я долго ходила вокруг этого текста, глядя на “шапку”, не могла решиться; наконец решилась, прочла — и не жалею, очень попало в настроение». Читательницы фанфикшн бесконечно ценят эту систему предупреждений, одновременно позволяющую разнообразию существовать и облегчающую персональную навигацию в эмоциональном поле фанфикшн. Ее нарушение автором — одно из наиболее осуждаемых в фандомной коммуникации нарушений. В то же время читательницы порой критически осмысляют влияние этой системы выстраивания «зон эмоционального комфорта» на свое чтение. Например, одна из них пишет:
Сейчас я читаю фики только с интересными мне персонажами и обязательно смотрю в шапку. Не нравится саммари — нафиг; в предупреждениях «смерть персонажа» или что-то подобное — спойлерю концовку: а вдруг не хеппи-энд? Фиалка пугается и не хочет выходить из зоны комфорта, а эта самая зона между тем потихоньку сужается… Грустно всё это. Хорошо, что есть авторы, у которых я читаю вообще всё и чьим рекомендациям верю, — хоть какое-то разнообразие.
b. Кинковое чтение
Важнейший и, может быть, даже основной элемент, формирующий эмоциональные ландшафты фандомного чтения сами читательницы называют словом кинк, восходящим к сленговому обозначению специфики сексуальных предпочтений. Но в сегодняшнем языке фикрайтеров и читателей кинк далеко не всегда связан именно с сексуальными особенностями. Это вообще практически любая ситуация, конфигурация отношений, образ, которые вызывают наибольший отклик у конкретного фандомного читателя. Кинковыми элементами, в частности, являются фандомные пейринги (пары, связанные любовными и/или сексуальными отношениями) и трактовки персонажей: кто-то читает только об отношениях Снейп/Гарри и никогда не будет читать об отношениях Снейп/Гермиона; кто-то предпочитает в пейринге Снейп/Гарри истории о робком ученике всезнающего сурового профессора, а кого-то, наоборот, интересуют только истории сильного умного героя, который помогает измученному тяжелым прошлым немолодому человеку обрести покой. Для многих фандомных читательниц кинковыми фантазиями оказываются «запретные» или «низкие» для традиционной литературы сюжеты и эмоциональные ситуации — отсюда такое множество историй о рабстве, историй в фандомном жанре хёрт/комфорт (персонаж погружается в крайне тяжелое эмоциональное состояние, из которого его спасают любовь и принятие другого персонажа) и т.д.
Но точно так же кинком могут быть названы практически любые другие отношения или образы, включая совершенно не романтические их варианты: например, проявления крепкой дружбы главных героев поттерианы на краю гибели; ситуации морального выбора; образы сторонников Волдеморта и самого Волдеморта и т.д. Все эти предпочтения в фандомном чтении старательно осознаются и культивируются, формируя особую культуру эмоционального внимания к себе, служат инструментом самопознания. Они открыто обсуждаются, и их даже «принято» иметь, положено в себе обнаруживать. Они также служат совершенно законным и не обидным для автора конкретного фанфика поводом для отказа от его чтения («…извини, мне вообще-то нравится, как ты пишешь, но я терпеть не могу фики с вынужденным браком, особенно с разницей в возрасте, поэтому твой последний фик читать не буду»).
Стратегии кинкового чтения либо являются полностью приоритетными в фандомном чтении, либо служат серьезным довеском — или противовесом — традиционным нормативным стратегиям восприятия текста, учитывающим структуру текста и его эстетические особенности. То есть в той ситуации, когда кинковая и нормативная стратегии чтения входят в противоречие, кинковая стратегия имеет больше шансов на победу. Например, ради своих кинков многие читательницы фанфикшн согласны читать относительно слабые эстетически тексты или тексты, не совсем устраивающие их по каким-то другим параметрам: этически сомнительные для них тексты; тексты «как ориджи», где от любимых героев остались лишь имена, и т.д. Порой один или несколько кинковых моментов «оправдывают» текст в глазах читателя, даже если все остальное скорее не понравилось. Нередки ценностные конфликты чтения: ради кинков тексту прощается что-то, что совершенно не простилось бы, если бы кинков для конкретного читателя в тексте не было. Один и тот же текст может быть оценен в фандомном сообществе как «плохой», если он квалифицируется, например, исключительно как любовный роман, и как «отличный», если в нем наилучшим образом реализованы какие-либо общие для многих читателей кинковые моменты и любители этих моментов сумели в дискуссии о тексте настоять на своей интерпретации. Развернутый пример такой дискуссии в русском сообществе по «Гарри Поттеру» я привожу в одном из предыдущих текстов [Samutina 2013b: 26—27].
Достаточно стандартным случаем является ссылка на свои кинки при разборе и критике текста (то есть включение в этот разбор правил своего эмоционального чтения). Кинки далеко не всегда можно отделить от формальных параметров анализа или ценностных требований к содержанию; часто все это, наоборот, накладывается друг на друга и призвано усилить впечатление от высказывания. При этом кинковый эмоциональный интерес формирует общий вектор восприятия текста. Вот, например (несколько сокращенный), критический отзыв на фанфик от одной из читательниц, сообщившей в начале, что ей понравилась идея фанфика и резко не понравилось остальное. Эту же самую критику вполне можно было бы произвести через сетку более объективных категорий, и более того, автор отзыва в блоге, образованная молодая женщина, вне всякого сомнения, это умеет. Но она сознательно выбирает разговор о своих предпочтениях:
Я вообще-то очень люблю истории про нездоровую любовь и про перенос чувств к умершему человеку на другого, найденного в качестве замещения. Даже сама об этом писала. Но! Я люблю такие истории, только если они подаются в качестве драмы, потому что ну это драма самая натуральная, когда не можешь отпустить человека и находишь ему замену.
Ура, подумала я. Наконец-то нашла такую историю, которая погладила все мои кинки на нездоровую любовь. Даже если Джеймс потом вернется, Драко ведь понимает, что делает полную херь, но все равно ее делает, и эта вся ситуация — такой невыносимый пи…ц, что аж дурно становится, и при этом хорошо, потому что ну ангст же, драма, все дела. НО! Автор сделал ход конем — и превратил невыносимый пи…ц в пи…ц с цветочками, романсом и хеппиэндом. <…> На эпизоде (идет описание хеппи-энда. — Н.С.) я зарыдала и вышла в окно.
Наличие у читателей кинковых ожиданий наполняет фандомное пространство огромным множеством текстов, которые могут вызвать шок у внешнего наблюдателя, не знающего о правилах их чтения и пытающегося прочесть их так же, как более конвенциональные литературные тексты. Кроме того, такой наблюдатель нередко просто теряется в тексте, будучи не в состоянии расшифровать причинно-следственные связи, понять его эмоциональную логику и оценить общую задачу. В фанфикшн-чтении все немножко не то, чем кажется, и этот момент с наработанными читательскими компетенциями логичным образом подводит нас к следующей точке сборки читательского опыта.
c. Первое столкновение с фанфикшн-текстами
Эмоциональные ландшафты чтения фанфикшн привязаны к развитию фандомного опыта читателя и делятся на этапы. В них можно очень ясно различить момент первого знакомства с возможностями фанфикшн в производстве вовлеченного чтения и кинкового чтения. Так же как и другие характерные моменты, на которых я не буду подробно останавливаться в этой работе: пресыщенность чтением фанфикшн, влияющая на отбор текстов и их восприятие; смещение интереса от любовных историй к строительству миров и решению нестандартных задач; ностальгическое возвращение к истокам — состояние, в котором читаются и перечитываются тексты, похожие на те, что читались «на заре фандомной юности», и т.д. Чтение фанфикшн очень меняется после удовлетворения первого, самого бурного интереса, трансформируется по мере развития читательского эмоционального опыта.
Стартовая позиция чтения фанфикшн для многих читательниц оказывается незабываемым эпизодом. С ним связан невероятный взрыв эмоций и эффект наибольшей погруженности в текст; это тот момент, когда все функции, отвечающие за эмоции, работают по максимуму и текст полностью поглощает читательницу. Это «зачарованность» в чистом виде, та самая, о которой пишет Рита Фелски:
Зачарованность полностью пропитана невероятной интенсивностью восприятия и аффекта; ее часто сравнивают с отравлением, с состоянием одурманенности, грезы. <…> Аналитическая часть вашего сознания удаляется куда-то на задний план; ваш внутренний цензор и критик где-то затерялся [Felski 2008: 55].
Читательницы любят и не стесняются говорить об этом периоде своего чтения, как непосредственно в процессе, так и ретроспективно: он свидетельствует об искренности и интенсивности их эмоций. В дневниках нередко можно встретить вопрос «Помните ли вы свой первый прочитанный фанфик?» и развернутые истории-описания прочтения какого-либо текста. Многие фанфики, знакомство с которыми совпадает с начальным периодом фандомного чтения, впоследствии сохраняются в памяти читательниц как самые любимые и дорогие — даже если вкусы их совершенно меняются. Они служат свидетельствами развития персональной читательской истории, которую читательницы любят осмыслять и обсуждать. Сама загадка первого опыта вовлеченного чтения постоянно всплывает в ностальгических дискуссиях.
В русском фандоме по «Гарри Поттеру» есть несколько фанфиков, которые произвели такое воздействие на большие группы читательниц на ранних этапах существования фандома. Один из них, слэш «По другую сторону тепла» автора Friyana с пейрингом Драко/Гарри представляет собой драматичный любовный роман, с неземным накалом чувств, магией стихий и финальной смертью Гарри Поттера (впоследствии автор фанфика воскресила его в продолжении). Ретроспективно обсуждая в 2015 году свое запойное чтение этого текста, читательницы обращают внимание на разительный контраст между своим нынешним восприятием и тем временем, когда эмоциональный вихрь «По другую сторону тепла» пробил огромную брешь в их рационально организованном читательском опыте:
но вот это самое «мое время» — оно ведь было всего-навсего несколько лет назад, когда я вообще узнала о фандоме. В это самое «мое время» мне было не 17 лет, да помилуйте, я и в 17 могла отличить хорошую литературу от не… Но как, почему при первом прочтении все это — «его изумруды дышали», бесконечные блондины-брюнеты, вечные стройные юношеские фигурки, отчаянные истерики-паники в каждой главе <…> — прошли мимо меня? Может быть, потому, что текст, подобный этому, я видела впервые, поэтому произвел такое впечатление? Супер-оригинальная трактовка образов? Первый раз — про стихийных магов? Не знаю, может быть. Но сейчас все это здорово мешало читать, а иногда вообще смешило в местах, когда смешить не должно бы (читательница 1).
Боже мой, та же фигня. Я даже рыдала в конце первой книжки, где все умерли.
Однажды сунулась перечитать, и вдруг выскочили брюнеты, блондины, истерики и изумруды. Просто в каждом из нас в тот самый первый раз при ее чтении оживает двенадцатилетняя девочка, ахает, проглатывает все до последней буквы, глубоко переживает… Но этот фокус срабатывает только однажды (читательница 2).
И я — на лавочку! Пришла из-за него в фандом. Обожала, перечитывала, никакие блондины с хищными улыбками мне не мешали, и весь мой стилистический пантеон от Тургенева до Набокова помалкивал в тряпочку, пока я обливалась слезами и соплями. Сейчас перечитывать даже не рискую, пусть как первая любовь — останется счастливым воспоминанием (читательница 3).
d. Непредсказуемость
В значительной мере интенсивность фанфикшн-чтения связана с его базовой непредсказуемостью. Это чтение гораздо более непредсказуемое и в этом смысле более свободное, чем чтение, например, жанрового сегмента массовой литературы. Такое утверждение может показаться неожиданным, особенно после того, что было сказано о «шапках» и предупреждениях, направляющих фанфикшн-чтение. И тем не менее эмоциональный ландшафт фанфикшн-чтения подразумевает огромные риски, причем нередко эти риски еще и повышаются по мере разворачивания произведения перед читателем, в случае если текст достаточно объемен. Эти риски для читателя связаны и с отсутствием жестких жанровых конвенций, и с тем, что условно понимаемое «качество» текста фанфика ничем не гарантировано. Многие тексты в онлайн-пространстве вообще выкладываются по мере написания, авторы просят читательских комментариев в процессе, и читатели нередко прямо говорят о таких фанфиках: «Не рискну читать, пока не закончено». Ведь нет никаких гарантий, что текст вообще будет дописан, что автор не убьет в середине любимого персонажа читателя, что случится хеппи-энд и т.д. На самом деле все эти нежелательные вещи и многие другие с читателями фанфикшн постоянно случаются.
Негарантированность результата по критерию качества (договоримся, что здесь мы понимаем под качеством соответствие позитивным читательским ожиданиям) может обеспечить читательнице еще более крутые американские горки эмоций. Особенно если текст, который она читает, длинный. В фанфикшн существует институт бетинга — одна или несколько первых читательниц прочитывают текст, правят в нем ошибки и могут давать автору советы по содержанию. Но, конечно, его невозможно сравнить по степени вмешательства в текст с издательским редактированием, особенно массовой литературы. Поэтому фанфики нередко начинаются на одном уровне письма, а заканчиваются на другом (наоборот тоже бывает), в них возможны провалы в середине, резкие переформатирования из одного типа условности в другой, отчего многие из них напоминают фильм Родригеса и Тарантино «От заката до рассвета». Текст может сбиться с ритма или обрести неожиданный мелодраматичный конец, не соотносящийся с реалистичным повествованием; он может резко разойтись с общепринятыми системами этических ценностей и т.д.
С учетом описанной выше огромной эмоциональной вовлеченности в текст все эти сбои ожиданий резко бьют по читателям, побуждают их к ярко выраженным реакциям, как негативным, так и позитивным, к боязни увидеть провал и к выражению бурной радости в случае удачи. Любой относительно длинный фанфик читается с изрядным эмоциональным напряжением не только из-за динамичного сюжета или неразрешенных противоречий в отношениях персонажей, но и потому, что с какого-то момента читатель начинает страстно желать, чтобы фанфик «не был загублен». Под этим каждый раз понимается разное, в зависимости от сложившейся конфигурации читательских ожиданий; эти ожидания могут быть эксплицированы в комментариях к незаконченному тексту или служить скрытым движущим механизмом напряженного чтения. В последнем случае о них непременно будет рассказано в отзыве: «Больше всего я боялась, что в конце на нас внезапно выпрыгнет слэш, но автор молодец, прошел по тонкой грани: напряжение создал, но ничего не испортил»; или: «Все, я дропнул после эпизода Х. Сил моих больше нет видеть, в какой бред все скатилось». К счастью, пространство эмоционального фандомного чтения предоставляет своим читателям немало позитивных образцов.
Заключение
В этой работе была сделана попытка наметить подходы к изучению распространенных читательских стратегий, которые практикуются «нетерпеливыми сообществами» читателей фанфикшн; набросать очень предварительную и заведомо неполную карту «эмоциональных ландшафтов» чтения этого вида текстов. Фанфикшн как поле литературного опыта, как пространство чтения и письма представляется мне сложным феноменом, заслуживающим самого пристального исследовательского внимания. Одна из областей этого внимания может формироваться на пересечении теории литературы и изучения практик коммуникации онлайн-сообществ по поводу чтения и письма. Современные «сообщества воображения» — эти области коммуникации читателей, писателей, комментаторов в сфере «культуры соучастия» (Генри Дженкинс) — с их собственными нормами, стратегиями чтения, правилами дискуссий и законами развития разрастаются и будут разрастаться с каждым новым интернет-поколением. Оставаясь маргинальными с точки зрения доминирующих литературных институций, они уже давно и чрезвычайно активно востребованы многими категориями читателей. Изучение современных стратегий чтения должно происходить с обязательным учетом этого обстоятельства.
Библиография / References
[Дубин 2010] — Дубин Б. Классика, после и рядом. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
(Dubin B. Klassika, posle i ryadom. Moscow, 2010.)
[Зверева 2012] — Зверева В. Сетевые разговоры: культурные коммуникации в Рунете. Берген: University of Bergen, 2012.
(Zvereva V. Setevye razgovory: kul’turnye kommunikatsii v Runete. Bergen, 2012.)
[Каспэ 2009] — Каспэ И. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании / Отв. ред. И.М. Савельева, А.В. Полетаев. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
(Kaspe I. Klassika kak kollektivnyy opyt: literatura i teleserialy // Klassika i klassiki v sotsial’nom i gumanitarnom znanii / I.M. Savel’eva, A.V. Poletaev (Eds.). Moscow, 2009.)
[Самутина 2013] — Самутина Н. Великие читательницы: фанфикшн как форма литературного опыта // Социологическое обозрение. 2013. Т. 12. № 3.
(Samutina N. Velikie chitatel’nitsy: fanfikshn kak forma literaturnogo opyta // Sotsiologicheskoe obozrenie. 2013. Vol. 12. № 3.)
[Bacon-Smith 1992] — Bacon-Smith C. Enterprising Women: Television Fandom and the Creation of Popular Myth. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992.
[Brighenti 2010] — Brighenti A.M. Visibility in Social Theory and Social Research. Basingstoke: Palgrave McMillan, 2010.
[Derecho 2006] — Derecho A. Archontic Literature: A Definition, a History, and Several Theories of Fan Fiction // Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet / K. Hellekson, К. Busse (Eds.). Jefferson: McFarland, 2006.
[Felski 2008] — Felski R. Uses of Literature. Oxford: Blackwell, 2008.
[Frantz, Selinger 2012] — New Approaches to Popular Romance Fiction / S. Frantz, E. Selinger (Eds.). Jefferson: McFarland, 2012.
[Hellekson, Busse 2006] — Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet / K. Hellekson, K. Busse (Eds.). Jefferson: McFarland, 2006.
[Hellekson, Busse 2014] — Fan Fiction Studies Reader / K. Helekson, K. Busse (Eds.). Iowa City, IA: University of Iowa Press, 2014.
[Holmes 2006] — Holmes D. Romance and Readership in Twentieth Century France: Love Stories. Oxford: Oxford University Press, 2006.
[Jamison 2013] — Fic: Why Fanfiction is Taking Over the World / A. Jamison (Ed.). Dallas, TX: BenBella Books, 2013.
[Jenkins 1992] — Jenkins H. Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York: Routledge, 1992.
[Millner 2012] — Millner M. Fever Reading: Affect and Reading Badly in the Early American Public Sphere. Durham, NH: University Press of New England, 2012.
[Pugh 2005] — Pugh Sh. The Democratic Genre: Fan Fiction in a Literary Context. Bridgend: Seren, 2005.
[Radway 1984] — Radway J.A. Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature. University of North Carolina Press, 1984.
[Ryan 2003] — Ryan M-L. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Johns Hopkins University Press, 2003.
[Saler 2012] — Saler M. As if: Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality. Oxford: Oxford University Press, 2012.
[Samutina 2013] — Samutina N. “The Care of the Self” in the 21st century: sex, love and family in Russian Harry Potter fan fiction // Digital Icons. 2013. № 10.
[Samutina 2016] — Samutina N. Fan fiction as world-building: transformative reception in crossover writing // Continuum. 2016. Vol. 30. № 4. P. 433—450.
[Sandvoss 2007] — Sandvoss C. The Death of the Reader? Literary Theory and the Study of Texts in Popular Culture // Fandom. Identities and Communities in a Mediated World / J. Gray, C. Sandvoss, C.L. Harrington (Eds.). New York University Press, 2007.
[Stasi 2006] — Stasi M. The Toy Soldiers from Leeds: The Slash Palimpsest // Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet / Hellekson K., Busse K. (Eds.). Jefferson: McFarland, 2006. P. 115—133.
[Stein, Busse 2009] — Stein L., Busse K. Limit play: Fan authorship between source text, intertext, and context // Popular Communication. 2009. Vol. 7. № 4. P. 192—207.
[Tosenberger 2014] — Tosenberger C. “Mature Poets Steal”: Children’s Literature and the Unpublishability of Fanfiction // Children’s Literature Association Quarterly. 2014. Vol. 39. № 1. P. 4—27.
[Wylie 2007] — Wylie J. Landscape. London: Routledge, 2007.
[1] Статья подготовлена в результате проведения исследования в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и с использованием средств субсидии в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100».
[2] Перевод всех цитат в тексте авторский.