Изображение крепостных крестьян и рабов в живописи России и Америки, 1861—1905
(пер. с англ. Марии Козловой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2016
Перевод Мария Козлова
Аманда Брикелл Беллоуз (Нью-йоркское историческое общество и Новая школа социальных исследований; постдокторантура; PhD) bellowsa@newschool.edu.
УДК: 75+7.03
Аннотация:
Отмена крепостного права в России (1861) и упразднение рабовладения в Америке (1865) подтолкнуло многих художников к размышлениям о смысле этих изменений и об их возможных последствиях. В период между 1861 и 1905 годами художниками обеих стран были созданы сотни полотен, чьими главными героями были рабы, вольноотпущенники, крепостные и вольные крестьяне в различных жизненных ситуациях. Если произведения, созданные в эпоху до упразднения рабства, часто изображали рабов и крепостных через классическую призму, заставлявшую видеть героев как маргинальных персонажей, то работы после реформы представляли рабов, вольноотпущенников, крестьян и крепостных в разных контекстах, которые отображали все многообразие их жизненного опыта.
Ключевые слова: рабство, крепостное крестьянство, крепостное право, компаративная история, крестьянство, рабы, США, Америка, Россия, живопись, искусство, изобразительное искусство, расовая принадлежность, этническая принадлежность
Amanda Brickell Bellows (New York Historical Society and New School for Social Research; postdoctoral fellow; PhD) bellowsa@newschool.edu.
UDC: 75+7.03
Abstract:
The abolition of Russian serfdom (1861) and American slavery (1865) triggered decades of reflection among artists who sought to make sense of these transformational events and their enduring consequences. Between 1861 and 1905, artists in both countries created hundreds of oil paintings that depicted slaves, freedpeople, serfs and peasants in a variety of scenes. While pre-emancipation works often presented slavery and serfdom through a classical, formal lens that marginalized bondsmen, post-emancipation paintings portrayed slaves, freedpeople, serfs and peasants in a broad range of situations that revealed the complexity of their experiences.
Key words: slavery, serfdom, comparative history, peasantry, slaves, United States, America, Russia, paintings, art, representations, race, ethnicity
Писатель Михаил Ларионович Михайлов в своем язвительном отзыве на художественную выставку, прошедшую в Санкт-Петербурге в 1859 году, обрушился с жесткой критикой на отсутствие оригинальности в русской живописи той эпохи. По его мнению, русские художники должны были «продолжать пройденный европейским искусством путь, а не повторять его»: «иная у нас национальность, иная история, иные географические условия». Чтобы избежать слепого воспроизведения европейских картин, русские художники, по мысли Михайлова, должны были изучать природу человека, вдохновлять их должна была «история и движение современного общества, а не отживший сентиментализм, жизнь, а не сказочный мир… если хотят быть современными художниками» [Михайлов 1859: 105—115].
Всего два года спустя после отзыва Михайлова, напечатанного в журнале «Современник», царь Александр II освободил 23 миллиона крепостных крестьян. Это событие положило начало новым общественным реформам и послужило мощным катализатором развития национального русского искусства. Политическое решение дать свободу крепостным крестьянам, составлявшим значительный процент населения, было принято в переломный момент культурной истории страны: многих художников перестали устраивать предписания истершихся эстетических условностей, следуя которым русская живопись когда-то превратилась в подражание европейской живописной традиции. Согласно свидетельству одного из ведущих философов начала двадцатого века, «все русское, народное, бытовое считалось недостойным искусства, связь искусства с жизнью признавалась кощунством, недостойным призвания художника» [Ясковлев, Секадков 1908]. В Петербургской Императорской Академии художеств — консервативном государственном учреждении, воспитывавшем своих учеников в европейских традициях, — осенью 1863 года произошел случай, ставший поворотным событием: четырнадцать учащихся Академии покинули учебное заведение в знак протеста против принятых в ней правил»[1]. Уже до этого ухода из Академии студенты размышляли о своих дальнейших шагах в качестве свободных художников [Письмо Крамского 1863]. «Бунт четырнадцати» привел к появлению Товарищества передвижных художественных выставок — общества на кооперативных началах, члены которого на своих картинах изображали правдивые сцены из русской, часто крестьянской жизни [Valkenier 1975: 247]. Эти работы, созданные в годы после отмены крепостного права, эпатировали публику, подняв такие темы, как вхождение в общество бывших крепостных, а также природа русской национальной идентичности.
В апреле 1861 года, всего два месяца спустя после подписания Александром II манифеста об отмене крепостного права, в США, границы которых продолжали расширяться, началась Гражданская война. Ее основной причиной стал вопрос о будущем института рабства[2]. Победа Союза над Конфедерацией по итогам Гражданской войны (1861—1865) привела к тому, что были приняты поправки к Конституции США, отменившие рабство, предоставившие гражданство всем афроамериканцам и гарантировавшие право голоса для черных мужчин. За отменой рабства следовало начало сложной работы по интеграции четырех миллионов вольноотпущенников в американское общество, численность которого в то время составляла приблизительно 35 миллионов человек. Существенным фактором, определившим динамику ассимиляции, была расовая принадлежность; афроамериканцы в стране с тридцатью миллионами белых граждан составляли демографическое меньшинство [Kolchin 1987: 43—44]. По мнению историка-компаративиста Питера Колчина, если русская аристократия рассматривала крестьян скорее как «низшую ступень [российского] общества, чем как его отбросы», то белые землевладельцы в Америке считали черных рабов париями и относились пренебрежительно к их этнической характеристике и культурным практикам. После отмены рабства белые американцы во всей стране продолжали проявлять недовольство попытками афроамериканцев осуществлять право голоса, получать образование, приобретать собственность, начинать дело. Первым защитникам гражданских прав черного населения времен Реконструкции (1865—1877), когда значительное число афроамериканцев занимали политические посты в Республиканской партии, позже — в 1880-х и 1890-х — преградили путь: стало невозможно апеллировать к протекционистским законам эпохи Реконструкции, появились новые «законы Джима Кроу», участились случаи насилия, направленного против чернокожих, с целью укрепить расовую иерархию. Борьба за влияние между белыми и черными американцами определила события в США после отмены рабства и оказала немалое влияние на искусство второй половины XIX столетия.
Радикально изменившая страну Гражданская война заставила американских художников из штатов бывшего Союза и бывшей Конфедерации серьезно задуматься над проблемой идентичности вновь объединенного государства. В 1861 году анонимный критик в своем письме, отправленном в «New York Monthly Magazine», очень точно предсказал, что «из этого политического хаоса, реющего в высоте на расправленных крыльях американского орла, родится новое американское искусство» [Unknown 1861: 48]. Как и Михайлов, аноним критиковал американских художников за их обычай «ходить за образцами в Европу» и призывал публику «показать пример и поощрить живопись бытового жанра в исполнении американской кисти… [чтобы дать толчок] национальному искусству, которым можно было бы гордиться» [Unknown 1861: 52]. В десятилетия, последовавшие за общенациональной отменой рабства в 1865 году, многие художники увлеклись изображением бытовых сцен с участием вольноотпущенников, получивших внезапно те же права, что и их бывшие хозяева. В отличие от передвижников, из которых все были официальными членами Товарищества передвижных художественных выставок, американские живописцы рисовали бывших рабов независимо друг от друга, иногда в похожих интерпретациях, а иногда прямо противоположных, пытаясь — каждый по-своему — осмыслить историческое наследие Америки, рабовладение[3]. Их картины были неоднозначно приняты зрителями, наблю-давшими недавнее воссоединение страны и столкнувшимися с общенациональной задачей интеграции в социум бывших рабов.
В этой статье мы сравним картины, созданные русскими и американскими художниками в «смутные времена» после отмены рабства. Их главными героями выступают крепостные крестьяне и слуги, рабы и вольноотпущенники. Русские изображения крестьянства часто проникнуты сочувствием. Этот факт частично можно объяснить тем, что многие живописцы, работавшие с сюжетами из крестьянской жизни, происходили именно из этой среды. Такие художники, как Илья Репин, Василий Максимов или Николай Богданов-Бельский, изображали сентиментальные сцены из крестьянской жизни, которые заставляли зрителя сопереживать. Напротив, в США, где память о разделившей население Гражданской войне была свежа в сознании художников как союзного Севера, так и рабовладельческого Юга, между изображениями вольноотпущенников была существенная разница. Живописцы Севера — например, Томас Уотерман Вуд или Уинслоу Хомер — изображали бывших рабов с симпатией, а южные — такие как Карл Гутерц или Уильям Айкен Уокер, — создавали нелестные, расово нетолерантные портреты афроамериканцев[4].
Несмотря на исторически обусловленную разницу между русскими и американскими художниками, и те и другие создавали тематически схожие картины, основными сюжетами которых стали рабство и освобождение от него, военная служба, общедоступное образование и городская жизнь. На этих полотнах слуги и рабы узнают о своем освобождении, становятся солдатами, учатся грамоте или уезжают из деревни в город в поисках работы. Если одни художники пострабовладельческой эпохи создавали положительные портреты бывших рабов, то другие изображали крестьян и вольноотпущенников как лентяев и забулдыг, с целью заставить зрителя сомневаться в плюсах отмены рабства. Эти столь разные произведения послужили важными визуальными источниками, которые в XIX веке определили восприятие бывших рабов после отмены крепостничества и рабства, а также предоставили ученым культурный контекст для интерпретации сложных процессов социальной интеграции в двух государствах, отменивших рабовладение на пороге современности.
Изображение крепостных и рабов. Отношения между хозяевами и слугами
В годы, следовавшие непосредственно за отменой рабства, русские и американские художники попытались сформировать в общественной памяти различные образы слуг и рабов. Как американский живописец Томас Саттеруайт Нобл (1835—1907), так и русский художник Николай Неврев (1830—1904) осуждали практику торговли людьми и в своих работах изображали помещиков бессердечными, а слуг и рабов — непокорными[5]. Две поразительно похожие картины, написанные с промежутком всего лишь в два года: «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого» (1866) Неврева и «Цена крови» (1868) Нобла — показывают интерьер частного дома, где богатые землевладельцы, одетые в тапочки и халат, вольготно располагаются в креслах (см. ил. 1, 2) [Нестерова 1996: 37—38; Boime 1990: 147—148]. Оба хозяина бесстрастно ведут переговоры о продаже человеческой собственности: служанки у Неврева и раба у Нобла. Ни тот, ни другой художник не изображают слуг слабыми. Напротив — дворовая девушка смотрит на хозяина, скрестив руки на груди, а черный раб, уперев руку в бедро, смотрит с отвращением в никуда[6]. Из сотен бытовых зарисовок второй половины XIX века эти картины откровеннее других обличали институт рабовладения и тех, кто его поддерживал[7].
Ил. 1. Николай Неврев. «Торг. Сцена из
крепостного быта (Из недавнего про-
шлого)» (1866). Третьяковская галерея
Ил. 2. Томас Саттеруайт Нобл. «Цена
крови» (1868). Morris Museum of Art
Тем не менее чаще художники подходили к животрепещущим темам рабства и крепостного права более сдержанно, не вынося прямых обвинений в унижении слуг и рабов. Американские живописцы Томас Уотерман Вуд (1823—1903), Томас Моран (1837—1926), Истмэн Джонсон (1824—1906) и Теодор Кауфманн (1814—1896) создавали драматические сцены, рассказывающие жуткие истории о рабах, попытавшихся сбежать из неволи. Русские художники Борис Кустодиев (1878—1927) и Григорий Мясоедов (1834—1911) запечатлели на своих картинах долгожданный момент освобождения крепостных: крестьяне впервые слышат текст Манифеста об отмене крепостного права. Вуд в своей картине «Кукурузное поле Юга» (1861) (см. ил. 3) осторожно ссылается на исторический эпизод побега рабов с южных плантаций на север. На полотне черный раб дает другим выпить холодной воды. Те, кто уже напился, исчезают в зарослях высоких стеблей кукурузного поля. Тыквенный ковш, из которого они пьют, символизирует Большую Медведицу — навигационный ориентир для путников, направляющихся на север [Harvey 2012: 182]. В последующие два года Моран, Джонсон и Кауфман написали похожие по настроению композиции: семьи рабов бегут к свету свободы — пешком и верхом, через стигийские болота, чащи и равнины[8]. Поскольку Гражданская война все еще продолжалась, художники пытались вызвать сочувствие в зрителе не столько при помощи открытой критики рабовладельцев, сколько изображая рабов, рискующих своей жизнью во имя лучшего будущего.
Ил. 3. Томас Уотерман Вуд.
«Кукурузное поле Юга» (1861).
Wood Art Gallery, Montpelier, VT
Русские художники, напротив, не разрабатывали тему побега, который сам по себе был сложной задачей для крепостных крестьян, живших в огромной империи, где крепостное право царило повсюду, а добраться до ближайшей границы было практически невозможно. Вместо этого Мясоедов и Кустодиев пишут картины, на которых крепостные пассивно принимают свободу, слушая царский манифест о своем освобождении[9]. На одной из самых известных картин Мясоедова, «Чтение Положения 19 февраля 1861 года» (1874), группа неграмотных крестьян, стоя среди копен сена в полутемной житнице, внимательно слушает, как крестьянский ребенок читает вслух текст освободительного манифеста [Коваленко 1990]. «Чтение манифеста (Освобождение крестьян)» (1907) Кустодиева — картина, написанная более чем сорок лет спустя после отмены крепостного права, представляет более юмористическую точку зрения на освобождение крепостных: со ступенек крыльца сельской усадьбы чиновник зачитывает живописной группе крестьян манифест, а за колонной комично всхлипывает женщина, скорее всего, жена помещика. Слуги на обеих картинах пассивно принимают дар свободы, который достается им свыше, от государя. Напротив, на всех вышеупомянутых американских картинах рабы выступают главными героями драмы освобождения, ее действующими лицами, принимающими суровое решение рискнуть своей жизнью и совершить побег. Эти расхождения в интерпретациях образов иллюстрируют важные различия между восприятием роли крепостных и рабов в истории собственного освобождения в России и в Америке. Хотя некоторые художники отрицательно относились к рабовладению и крепостному праву, были среди них и те, кто на своих картинах создавал ностальгические образы, идеализирующие отношения между слугами и хозяевами. За тринадцать лет до завершения «Чтения Положения 19 февраля 1861 года» Mясоедов, сын бедного помещика, написал идеалистическое «Поздравление молодых в доме помещика» (1861). На этой картине толпа крестьян с угощениями и подарками празднует в помещичьей усадьбе помолвку молодой крестьянской пары. Сцена передает атмосферу домашнего счастья: будущая невеста с нежностью целует своего возлюбленного, а хозяева в умилении смотрят на них[10]. Путешественник Карл Лемох (1841—1910) написал похожую работу, названную «Лето (С поздравлениями)» (1890). На ней изображены босые крестьянские дети, смущенно стоящие на пороге помещичьего дома. Девочки держат в руках цветы, а мальчик — большую корзину со свежими яйцами — подарки для помещика и его семьи по какому-то праздничному поводу. Эти сентиментальные картины предлагают зрителю идиллический образ мира хозяев и крепостных, где и те и другие совместно отмечают праздники и важные моменты в жизни.
Ил. 4. Уильям Д. Вашингтон.
«Похороны Латанэ» (1864).
The Museum of the Confederacy
Американским аналогом русских картин, изображающих верных и довольных жизнью слуг и крестьян, являются полотна, главные герои которых — рабы, преданно служащие своим господам. Подобные работы обычно создавались американскими авторами, черпавшими вдохновение в мифологии проигранной войны — системе идей, служившей утешением для южан после того, как Север выиграл Гражданскую войну. Центральным компонентом этой мифологии был ревизионистский образ предвоенных отношений землевладельцев и их рабов, не чаявших души в своих хозяевах и не желавших быть свободными. Одна из знаковых картин, созданных в рамках этой концепции, — «Похороны Латанэ» (1864) (см. ил. 4), уроженца штата Виргиния Уильяма Д. Вашингтона (1833—1870). На полотне изображено погребение капитана армии Конфедерации Уильяма Латанэ. Вокруг гроба собрались плачущие белые женщины-южанки и рабы-афроамериканцы, оплакивающие совместно его смерть. Этот сентиментальный образ был чрезвычайно популярен среди белых южан не только во время войны, но и в послевоенный период: репродукции подобных картин можно было часто встретить в домах Виргинии [Unknown 1939; Harvey 2012: 14].
Ил. 5. Карл Гутерц. «Я обещал миссис
прийти домой вместе с ним, или
Верность до гроба» (1904). The Metropolitan
Museum of Art, New York
Мифология проигранной войны питала вдохновение американских художников еще почти полстолетия. В 1904 году уроженец штата Теннесси Карл Гутерц (1844—1907) пишет картину «Я обещал миссис прийти домой вместе с ним, или Верность до гроба» (1904) (см. ил. 5)[11]. Как и Вашингтон, Гутерц пользуется образами военных лет для иллюстрации верности черных слуг: на картине сильный негр несет к дому своей хозяйки тело погибшего солдата Конфедерации, своего хозяина. Сентиментальные изображения черных рабов, подобные образам Гутерца и Вашингтона, подтверждали заявления южан о том, что предвоенные плантаторы хорошо обращались с преданными им рабами и что вольноотпущенники жили бы лучше, если бы так и не получили свободу.
Страх призыва или борьба за свободу: крепостные и вольноотпущенники в армии
Еще одним общим мотивом картин с крепостнической и рабовладельческой тематикой, созданных русскими и американскими художниками, является воинская служба. Однако если русские художники неизменно изображали призыв крестьян в армию как вынужденное подчинение государству, американские живописцы видели службу афроамериканцев в армии как шанс добиться свободы и полноправного гражданского статуса. Эта резкая разница интерпретаций объясняется различиями в военной истории обеих стран. В первой половине XIX века русское царское правительство набирало действующую армию главным образом из крестьянского сословия [Wirtschafter 1990: 9—11]. Крестьяне страшились призыва, означавшего для них от двадцати до двадцати пяти лет службы, что практически равнялось средней продолжительности жизни крестьянина (примерно двадцать семь лет) [Wirtschafter 1990: 9—11]. Солдаты постоянно находились вдали от своих родных, не получали достаточного питания, болели и рисковали жизнью в сражениях. Таким образом, крестьяне составляли большинство не только в населении царской России, но и в российской армии. Ситуация не изменилась даже после того, как военный министр Дмитрий Милютин (1816—1912) в 1874 году заменил рекрутские наборы всесословной воинской повинностью, что само по себе стало важным шагом в реформировании русской армии [Fuller 1985: 11]. Зная о тяжком бремени, которое крестьяне и их семьи продолжали нести во второй половине XIX века, многие члены Товарищества передвижных художественных выставок делали сюжетом своих картин сцены рекрутского набора.
Художники крестьянского происхождения — например, Илья Репин (1844—1930), — особенно хорошо понимали ужас воинской службы и прочное неизменное отвращение, испытываемое крестьянами к армии даже после государственных реформ. Пронзительная картина Репина «Проводы новобранца» (1879) (см. ил. 6) изображает крестьянина, прощающегося с женой и детьми в одном из дворов деревни Быково[12]. Репин составил сцену таким образом, что взгляд зрителя упирается в пустой сельский горизонт, где сходятся все композиционные линии картины, — возможно, желая таким образом передать взаимоисключающие чувство бесконечности и ощущение конца (завершенности), испытываемое печальным рекрутом и его семьей. В 1880 го-
ду популярный журнал «Всемирная иллюстрация» напечатал репродукцию этой картины, экспонированной, помимо прочего, на восьмой выставке передвижников. Чтобы оживить образ, издатели журнала сопроводили репродукцию короткой вымышленной историей, описывающей реакцию семьи крестьянина-рекрута на не ко времени пришедшийся государственный призыв: «Попался Микита! … Громко завыла Матрена, его мать: как-то он во солдатах будет есть, какую нужду, какой холод и голод будет выносить на походах … Горе поселилось в семье» [Эвальд 1880: 337—338]. Как сама картина, так и дополняющая ее история во «Всемирной иллюстрации» вызывали сочувствие и способствовали росту поддержки милютинских реформ. Зрители (и читатели), видя эти полные сочувствия изображения, начинали лучше понимать тяжесть крестьянской участи.
Ил. 6. Илья Репин. «Проводы новобранца» (1879). Русский музей
Две более поздние работы продолжили и расширили сюжет «Проводов новобранца» Репина[13]. Картина «На войну» (1888) Константина Савицкого (1844—1905), участвовавшая в шестнадцатой выставке Товарищества передвижников, представляла собой масштабное оживленное полотно, изображающее хаотичную сцену на задымленной железнодорожной станции. Стоящие на ней рекруты готовятся к отправке на службу. В центре картины — двое рекрутов, ведущие товарища, тоже крестьянина, к поезду. Тот, в свою очередь, в ужасе оглядывается на свою убитую горем жену, отчаянно протягивающую к нему руку. Путь крестьянина на фронт схож с дорогой осужденного на эшафот: оба идут против своей воли, их судьба определена, но это не уменьшает страха перед тем, что их ждет. Работа Николая Пимоненко (1862—1912) «Проводы новобранцев» (точная дата создания неизвестна) также посвящена теме отъезда крестьянина-рекрута с железнодорожной станции. Позы героев нам уже знакомы: жена рекрута плачет на его груди, а дети столпились вокруг; однако Пимоненко передает сцену в импрессионистском духе. Горестные лица крестьян — неразличимые цветовые пятна. Зрителю кажется, что сама поверхность холста пропиталась серым сырым туманом и фиолетовым дымом, застывшим в воздухе. Пимоненко таким образом интерпретирует знакомый публике сюжет по-новому, подчеркивая атмосферу меланхолии и обобщая крестьянские жизненные истории в лице безымянных героев.
Трактовка темы крестьян на войне, представленная русскими художниками, значительно отличается от позиции американских живописцев, для которых солдатская служба была патриотическим, героическим поступком. Гражданская война имела особое значение для черных рабов, будущее которых зависело от ее исхода. Союзная армия официально не принимала черных солдат до 1863 года, когда правительство США приняло решение сформировать Бюро цветных войск. В мае того же года в армию записались десятки тысяч афроамериканцев. Из 179 000 солдат, сражавшихся в Гражданской войне, 146 000 прибыли из штатов Конфедерации или из пограничных штатов. В определенной мере это может служить свидетельством стремления афроамериканцев избавиться от рабства [Lee 2009: 430]. Эдвард Лемсон Генри (1841—1919) и Томас Уотерман Вуд прославляли в своих работах вклад афроамериканцев в войну. Картина Генри «Презентация флагов на Юнион-сквер в Нью-Йорке, организованная женщинами города для Первого цветного полка» (1868) была одной из первых картин, сюжетом которых стали воинские подвиги черных солдат. Генри, уроженец Нью-Йорка, в Гражданскую войну служил секретарем капитана Союзной армии. Он позаимствовал стиль полотен начала XIX века, изображавших великие исторические события, для того чтобы прославить этой торжественной сценой создание цветного 20-го пехотного полка армии США[14]. Толпа, состоящая из жителей Нью-Йорка, обступила одетых в голубую униформу солдат, выражая им свою поддержку. На трибунах и шпилях зданий на Юнион-сквер развевается в ярком солнечном свете множество огромных американских флагов. Эта панорама, пронизанная патриотическим духом, представила афроамериканских солдат центральными фигурами движения Севера за сохранение Союза.
В отличие от Генри, Томас Уотерман Вуд, разрабатывая ту же тему, избрал иной стиль: в его картинах отразились наблюдения, сделанные им в Теннесси во время войны. Триптих Вуда «Немного военной истории: беглый негр, новобранец, ветеран» (1866) (см. ил. 7) рассказывает историю бывшего раба, записавшегося в годы Гражданской войны добровольцем в Союзную армию. На первом изображении радостно оживленный молодой человек, полный наивного оптимизма, приходит в отдел начальника военной полиции. На второй картине герой, надевший на себя яркую голубую униформу, предстает перед зрителями торжественным и серьезным, готовым к надвигающимся испытаниям. Теперь он солдат: он стоит с ружьем у плеча, гордо оперев руку на бедро, и задумчиво смотрит вдаль. Третья картина подводит трезвый итог истории бывшего раба: солдат в полинялой, изорванной униформе стоит, опираясь на костыли и единственную оставшуюся ногу, и героически отдает честь зрителю.
Ил. 7. Томас Уотерман Вуд. «Немного военной истории» (1867).
The Metro politan Museum of Art, New York
Эти произведения привлекли внимание многих северян. Свидетельством их популярности может служить выпуск журнала «Harper’s Weekly», где в отзыве о «потрясающем воображение» триптихе говорится, что тот поведает зрителям «волнующую историю» о пути бывшего раба из неволи к свободе [Unknown 1867b: 284]. Газета «New York Evening Post» также положительно отзывалась о картинах, «главными достоинствами которых были ясность истории и явная симпатия автора к своему герою», — хотя при этом критиковала технический аспект живописи [Unknown 1867a: 1]. Действительно, работа Вуда дает новую трактовку образа вольноотпущенников, подчеркивая их заслуги на поле боя и жертвы в войне за нацию, которая часто жестоко с ними обращалась. С помощью портретов благородных черных солдат Вуд и Генри убеждали зрителя в том, что в афроамериканцах стоит видеть равных себе граждан США, товарищей в борьбе за сохранение единства Союза, а не причину войны. Эта точка зрения на военную службу — как на стремление к свободе — резко контрастировала с изображениями набора в рекруты, представляемого как усугубление и без того тяжелого положения крестьянского сословия.
Грамотность и образование: изображения учащихся крестьян и вольноотпущенников
В России и США отмена рабства и крепостного права открыла путь образовательным реформам, которые предоставляли недавним рабам право на доступ к знаниям. Например, российский устав гимназий и прогимназий 1864 года призывал к учреждению начальных школ, с местным самоуправлением и без сословных ограничений для поступления. Это способствовало значительному росту грамотности среди крестьян[15]. После окончания войны Севера и Юга в США с каждым годом все больше афроамериканцев приобретали навыки чтения и письма. Создавались новые школы, в правительство направлялись петиции об учреждении образовательных институций, открывались и частные заведения, спонсируемые такими благотворительными фондами, как Бюро по делам вольноотпущенников. Таким образом дети и взрослые приобретали возможность получить образование [Williams 2005: 69]. В итоге процент неграмотности среди афроамериканского населения США в возрасте от 14 и старше снизился в 1910 году до 30,5% (для сравнения: в 1870 году он составлял 80%)[16]. Хотя некоторые русские и американские семьи, занимающиеся сельским хозяйством, изначально относились скептически к образованию и его преимуществам, достаточно быстро как крестьяне, так и вольноотпущенники осознали, что грамотный человек скорее преуспеет экономически, не говоря о том, что он может читать Библию, получать удовольствие от популярной литературы, а также делать военную карьеру [Brooks 2003: 9, 13, 18, 22—24; Williams 2005: 81, 147, 169].
Многие русские и американские художники создали работы, воспевавшие достижения вышедших из неволи рабов и крестьян на стезе знаний, но наряду с ними были и живописцы, выказывавшие сомнения по поводу готовности бывших рабов к подразумевающему ответственность системному образованию[17]. На картинах Василия Максимова, сына крепостного, крестьянские дети предстают перед нами умными и талантливыми: впереди их непременно ждет успех. Его полотна — например, «Мальчик-механик» (1871) и «Будущий художник» (1899) — представляют зрителю крестьянских мальчиков, которые, несмотря ни на что, оттачивают свои инженерные и художественные навыки в деревнях[18]. Одним из самых ярых защитников права крестьян на образование был Николай Богданов-Бельский (1868—1945) — художник, который, сам будучи крестьянским сыном, учился в начальной школе провинциального городка Татево под руководством основателя школы, профессора МГУ Сергея Рачинского [Шедевры 2006: 194]. Благодарность Бельского за этот жизненный шанс и его вера в необходимость образования для сельской детворы бросаются в глаза в его картинах, живо напоминающих работы его американского коллеги Нормана Роквелла (1894—1978). Картина «Устный счет. В народной школе С.А. Рачинского» (1895) изображает крестьянских мальчиков в деревенской одежде, усердно решающих сложное уравнение с дробями, которое учитель написал на доске (см. ил. 8)[19]. На ясных непосредственных лицах написан искренний интерес к задаче. Богданов-Бельский, возможно, стремился рассеять сомнения, которые испытывали благородные сословия относительно способности и желания бывших крепостных учиться. Более поздняя картина, «На пороге школы» (1897), еще активнее взывает к сочувствию просвещенного зрителя, которого художник помещает на место крестьянского ребенка, стоящего на пороге классной комнаты и робко глядящего на своих будущих товарищей по учебе. Порог символизирует начало важного пути этого ребенка, стоящего сейчас с посохом в руке и мешком за спиной: благодаря школе его будущее, несомненно, будет лучше.
Ил. 8. Николай Богданов-Бельский.
«Устный счет. В народной школе
С.А. Рачинского» (1895).
Третьяковская галерея
Подобно Богданову-Бельскому и Максимову, американские художники Уинслоу Хомер, Томас Уотерман Вуд и Истмэн Джонсон также искренне радовались успехам афроамериканцев на академическом поприще и выражали это в своих работах, но особенно они подчеркивали пользу грамотности для религиозного ее применения. Так, картина Хомера «Воскресное утро в Виргинии» (1877) (см. ил. 9) и работа Вуда «Воскресное утро» (1877) изображают в скромных домашних интерьерах афроамериканских детей, читающих вслух Библию своим бабушкам. На картине Хомера четверо ребятишек собрались в углу полупустой деревянной хижины, изучая драгоценную книгу, а работа Вуда представляет маленькую девочку, читающую вслух пожилой женщине, что сидит рядом с ней в кресле-качалке. На обоих полотнах дети освещены либо символизирующим надежду солнечным светом, либо светом близкого очага — художественный ход, который метафорически отсылает к способности знания и веры освещать умы и души. К тому же, создавая образы умных читающих детей и гордого за них старшего поколения, которое пережило десятилетия рабства, Вуд и Хомер закладывают в свои картины оптимистическую идею: чернокожая молодежь обязательно добьется успеха.
Ил. 9. Уинслоу Хомер. «Воскресное
утро в Виргинии» (1877).
Cincinnati Art Museum
Если Богданов-Бельский, Хомер и Вуд рисовали в основном детей, то Истмэн Джонсон выбрал в качестве героя своей картины взрослого: это вольноотпущенник, который учится читать. Работа «Господь пастырь мой» (1863), написанная вскоре после издания «Прокламации об освобождении рабов» Линкольна, представляет зрителю хорошо одетого молодого человека, сидящего у тлеющего огня и держащего в руках Ветхий Завет. По мнению историка искусства Элеанор Харви, картина содержит в себе несколько смысловых слоев. На поверхности лежит образ, «призванный, по-видимому, показать тонкую душу бывшего невольника, читающего Псалтырь — образец формирующегося гуманизма и гражданского сознания» [Harvey 2013]. Действительно, название картины отсылает нас к первому стиху Псалма 23, в котором говорится, что на тяжелом жизненном пути человека защищает Бог, но Харви заявляет, что вольноотпущенник, скорее всего, читает книгу Исхода, где описывается побег израильских рабов из Египта [Там же][20]. Таким образом, несмотря на то что некоторые критики называли Джонсона простым «художником каминов», который обычно наделял своих героев «позитивным характером» (пока другие живописцы создавали картины со сложным, политически противоречивым содержанием), именно это отражало его личные убеждения, его точку зрения на актуальные, находившиеся в центре дискуссий темы вроде отмены рабовладельческого права и образования для бывших рабов [Benson 1868].
Такие художники, как Алексей Степанов (1858—1923), Владимир Маковский (1846—1920) и Эдвард Лемсон Генри, напротив, в своих работах подвергают сомнению интерес бывших крестьян и рабов к обучению грамоте. Во второй половине XIX века крестьянские общины в русских деревнях приглашали к себе учителей из других округов для преподавания в местных школах. Однако такие «странствующие» учителя работали за очень малые деньги и обладали в городах низким социальным статусом [Brooks 2003: 37]. К тому же жители отдаленных деревень были замкнутыми и часто подозрительно относились к чужакам, не знавшим их традиций и обычаев. Две бытовые сценки, «Приезд учительницы» (1889) Степанова и «Приезд учительницы в деревню» (1897) Маковского, представляют холодный прием, оказываемый городскими жителями странствующим учителям. Картина Степанова показывает группу настороженных крестьян, столпившихся у дома и наблюдающих, как в их деревню въезжает запряженная лошадью повозка учительницы. Мужчина с непроницаемым лицом и женщина со скрещенными на груди руками стоят, думая о том, какие изменения это внесет в традиционный уклад их жизни. Картина Маковского разрабатывает ту же тематику. На ней учительница в городском костюме хмуро сидит за столом на террасе своего нового деревенского дома, а крестьяне глядят на нее издали. Учительница и крестьяне не смотрят друг на друга, что говорит об их взаимном недоверии и разделяющем их эмоциональном барьере.
Ил. 10. Эдвард Лемсон Генри.
«Оставленная после уроков» (1889).
Fenimore Art Museum, Cooperstown,
New York
Подобно Маковскому и Степанову, избравшим своими темами физические и идеологические барьеры между крестьянами и учителями для выражения своего скептицизма относительно вопроса образования бывших крепостных, американский художник Эдвард Лемсон Генри изображал афроамериканскую девочку, не желающую подчиняться школьным правилам. Картина «Оставленная после уроков» (1889) (см. ил. 10) представляет нам упрямую маленькую негритянку, скучающую в одиночестве в классной комнате: она глядит в окно, наблюдая за тем, как ее одноклассники играют во время перемены. Отсутствие интереса к учебе заметно по ее позе: она откинулась назад, оперев голову на руки и как будто бы отдыхая; учебник лежит на полу, и она на него не смотрит. Чернокожая «двоечница» Генри составляет яркий контраст с сентиментальными изображениями увлеченных учебой крестьянских детей кисти Богданова-Бельского. Возможно, это говорит о том, что афроамериканские вольноотпущенники были недостаточно дисциплинированны, чтобы успешно учиться в школах и университетах. Изображения апатичных учеников хотя и не лишили бывших рабов желания получить образование, но могли служить подтверждением взглядов той части населения — в России и Америке, — которая выступала против предоставления образования бывшим крепостным и невольникам.
Переселение в город и борьба за выживание: крестьяне и вольноотпущенники покидают сельские районы
Наконец, рассмотрим еще один сюжет, общий для картин, изображающих крестьян и вольноотпущенников, — это переселение в город. Данный феномен изменил в XIX веке социальную структуру как США, так и Российской империи. В период с 1890 по 1910 год, привлеченные возможностью найти работу на заводах и в торговых лавках, сотни тысяч бывших рабов вместе с семьями отправились, бросив плантации и усадьбы, в шумные многолюдные города. Осмысляя этот массовый общественный феномен, русские и американские художники посвящали свои картины теме испытаний, встречавшихся на пути крестьян и вольноотпущенников и ждавших их в незнакомых городах. Американец Уильям Айкен Уокер и русские художники Сергей Коровин (1858—1908), Сергей Иванов (1864—1910) и Сергей Виноградов (1869—1938) создали картины, рассказывающие о тяжестях переселения. «Старый путешественник» (вторая половина XIX века) Уокера и «Крестьянин в пути (На заработки)» (1890-е) Коровина — картины, являющие образы бедняков в лохмотьях и изношенной обуви, бредущих пешком к неизвестной цели. Иссохшие и суровые, эти одинокие фигуры несут свой нехитрый скарб, уместившийся в заплечный мешок. Эти картины не вселяют надежды; скорее, они вызывают в зрителе жалость и сочувствие к людям, прошлое которых мрачно, а будущее туманно.
Полотно Иванова «В дороге. Смерть переселенца» (1889) (см. илл. 11), выставлявшееся на 17-й экспозиции Товарищества передвижников, с предельной ясностью и в страшных деталях рисует трагический конец переселенца. На дороге перед повозкой лежит крестьянин; его лицо накрыто сукном, а руки сложены на груди. Жена героя рыдает, бросившись ничком на землю, и ее слезы впитывает сухая неприветливая земля, по которой отчаявшаяся семья странствовала в поисках новой жизни. К несчастью, теперь единственный кормилец мертв, и неясно, смогут ли мать с ребенком выжить, оставшись одни.
Ил. 11. Сергей Иванов. «В дороге.
Смерть переселенца» (1889).
Третьяковская галерея
Выразительная сцена Иванова составляет резкий контраст с идеализированными образами обрабатывающих землю крестьян с картин Мясоедова, Константина Маковского и других передвижников. Одно из самых темных, самых мрачных изображений на тему переселения в город, «Смерть переселенца», возможно, говорило зрителю о том, что крестьяне лучше приспособлены к традиционной сельской жизни. Похожим содержанием наполнены еще две работы о бывших рабах и их способности найти себе место в городе: это «Рабочие в ожидании парохода на волжской пристани» (1888) Виноградова (см. ил. 12) и «У плотины» (без даты) Уокера (см. ил. 13). Эти картины представляют образы безработных переселенцев: одни отдыхают, опершись о тюки хлопка, другие дремлют на грязном речном берегу в ожидании работы[21]. Крестьяне Виноградова и вольноотпущенники Уокера бездействуют: они курят и болтают друг с другом, убивая время. Такие образы, скорее всего, говорили зрителям, что бывшие рабы не могут ни работать наравне с городскими жителями, ни претендовать на их рабочие места.
Ил. 12. Сергей Виноградов. «Рабочие
в ожидании парохода на волжской
пристани» (1888). Волгоградский
музей изобразительных искусств
имени И.И. Машкова
Ил. 13. Уильям Айкен Уокер.
«У плотины» (без даты). Collection of
Mr. and Mrs. Robert J. Hussey, Jr.
В действительности же, положение переселенцев не было столь удручающим: они обычно очень быстро получали хорошую работу в городах вроде Санкт-Петербурга, Москвы, Вашингтона или Филадельфии. Две автобиографии содержат свидетельство из первых рук о том, что в XIX веке переселенцы из деревни могли рассчитывать на приработок в городах. Афроамериканец Уильям Пикенс, сын вольноотпущенников, описывает свою жизнь и работу в городе Арджент, штат Арканзас, куда его семья приехала зимой 1890/91 года. В конце 1890-х Пикенс учился в последних классах школы и одновременно работал в бондарне и в лавке, где зарабатывал, как он гордо рассказывает, «семьдесят пять центов в день — больше, чем я когда-либо до того момента держал в руках» [Pickens 1911: 64]. Вскоре после этого отец Пикенса, ставший пожарным на лесопилке, нашел для него еще одну подработку: он должен был «ходить иногда по субботам на лесную биржу, чтобы занять [для отца] место в очереди за работой» [Pickens 1911: 71]. Многие тысячи американских семей ехали в города, чтобы, как и семья Пикенса, воспользоваться моментом расцвета промышленности и невиданной дотоле возможностью найти надежную и стабильную работу.
Автобиографические рассказы также свидетельствуют о том, как индустриальное развитие повлияло на жизнь сельского жителя. Бывший крепостной Ф.Д. Бобков вспоминал, как строительство новых заводов изменило его родную деревню и повысило уровень жизни ее обитателей: «Да, много перемен. Некоторые господа, вследствие своей лени и праздной жизни, обеднели, а мужички, благодаря своей энергии, наслаждаются теперь жизнью» [Бобков 1907]. В конце 1870-х годов Бобков, который за свою жизнь переезжал не один раз, работал на заводе, где получал в месяц 150 рублей — крупную зарплату по сравнению с 15—20 рублями, которые в конце XIX века доставались крестьянским хозяйствам после всех выплат [Dennison, Nafziger 2007: 9]. Эти два текста красноречиво свидетельствуют о возможностях, появившихся благодаря развитию промышленности, которая тем не менее была редким сюжетом в работах русских и американских художников второй половины XIX века. Процитированные выше автобиографии представляют собой важный контраргумент пессимистическим представлениям о городской жизни крестьян, подпитывавшимся сюжетами картин русских и американских живописцев того времени. Наконец, различия между художественными образами и исторической реальностью говорят о том, что художники обеих стран пребывали в замешательстве и некотором расстройстве, видя, что бывшие сельские жители беспрепятственно покидают деревню и переселяются в города.
За отменой рабства и крепостного права последовал долгий и трудный процесс интеграции бывшего зависимого класса в относительно равноправное общество, а в США свою роль сыграла, кроме прочего, еще и расовая принадлежность, обусловившая в значительной мере реакцию широкой публики на художественные произведения и динамику социальной ассимиляции.
Пер. с англ. Марии Козловой
Библиография / References
[А.П. 1878] — А.П. Николай Васильевич Неврев // Пчела. 1878. № 5. 28 марта.
(A.P. Nikolai Vasil’evich Nevrev // Pchela. 1878. № 5. March 28.)
[Бобков 1907] — Бобков Ф.Д. Из записок бывшего крепостного человека // Исторический вестник. 1907. №5. С. 446—474; № 6. С. 734—764; № 7. С. 143—164 (доступ http://dugward.ru/library/alexandr2/bobkov_iz_zapisok_byvshego_krepostnogo. html).
(Bobkov F.D. Iz zapisok byvshego krepostnogo cheloveka // Istoricheskii vestnik 1907. № 5. P. 446—474; № 6. P. 734—764; № 7. P. 143—164 (accessed at http://dugward.ru/library/alexandr2/bobkov_iz_zapisok_byvshego_krepostno…).)
[Воспоминания 1940] — Воспоминания М.В. Ямщиковой-Алтаевой о художнике В.М. Максимове. 30 мая 1940 // Отдел рукописей, Государственная Третьяковская галерея. Ф. 81. O. 1. Д. 24. Л. 2.
(Vospominaniia M.V. Iamshchikovoi-Altaevoi o khudozhnike V.M. Maksimove. 1940. May 30 // State Tretiakov Gallery Archives. F. 81. O. 1. D. 24. L. 2.)
[Коваленко 1990] — Kоваленко А.И. Иван Мясоедов. Жизнь в творчестве и борьбе // Отдел рукописей, Государственная Третьяковская галерея. 1990. Ф. 133. O. 1. Д. 187. Л. 1.
(Kovalenko A.I. Ivan Miasoedov. Zhizn’ v tvorchestve i bor’be // State Tretiakov Gallery. 1990. F. 133. O. 1. D. 187. L. 1.)
[Михайлов 1859] — Михайлов М.Л. Художественная выставка в Петербурге. Май и июнь, 1859 // Современник. 1859. № 76. Июль.
(Mikhailov M.L. Khudozhestvennaia vystavka v Peterburge. Mai i iiun’, 1859 // Sovremennik. 1859. № 76. July.)
[Нестерова 1996] — Нестерова Е. Передвижники: Мастера русского реализма, вторая половина XIX — начало XX века. Л.: Аврора, 1996.
(Nesterova Y. The Itinerants: The Masters of Russian Realism, Second Half of the XIXth and Early XXth Centuries. Leningrad, 1996.)
[Письмо Крамского 1863] — Письмо Крамского Ивана Николаевича к Тулинову Михаилу Борисовичу. 1863. 13 ноября // Российский государственный архив литературы и искусства РГАЛИ. Ф. 783. O. 2. Д. 3. № 219. Л. 2.
(Pis’mo Kramskogo Ivana Nikolaevicha k Tulinovu Mikhailu Borisovichu. 1863. November 13 // Russian State Archive of Literature and Art RGALI. F. 783. O. 2. D. 3. № 219. L. 2.)
[Шедевры 2006] — Шедевры Государственной Третьяковской галереи. Русское искусство XII — начала XX века. Москва: Красная площадь, 2006.
(Masterpieces of the State Tretyakov Gallery: Russian Art from the 12th to Early 20th Century. Moscow, 2006.)
[Эвальд 1880] — Эвальд А. Проводы новобранца: к картине Репина // Всемирная иллюстрация. 1880. № 617. Ноябрь 1.
(Eval’d А. Provody novobrantsa: k kartine I.E. Repina // Vsemirnaia illustratsiia 1880. № 617. November 1.)
[Ясковлев, Секадков 1908] — Статья Г.Н. Ясковлева, В. Секадкова, библиографический указатель литературы, составленный В.В. Литвиновым и И.Н. Крамским // Архив Государственной Третьяковской Галереи. Ф. 16. О. 1. Д. 422. Л. 7. 1908.
[Iaskovlev, Sekadkov 1908] — Stat’ia G.N. Iaskovleva, V. Sekadkova, bibliograficheskii ukazatel’ literatury, sostavlennyi Litvinovym V.V. i Kramskim I.N. // State Tretiakov Gallery Archives. F. 16. O. 1. D. 422. L. 7. 1908.
[Arnesen 1994] — Arnesen E. Waterfront Workers of New Orleans: Race, Class, and Politics, 1863—1923. Urbana: University of Illinois Press, 1994.
[Benson 1868] — Benson E. Eastman Johnson // The Galaxy. July 1868. Vol. VI. № 1.
[Boime 1990] — Boime A. The Art of Exclusion: Representing Blacks in the Nineteenth Century. Washington D.C.: Smithsonian Institution Press, 1990.
[Brooks 2003] — Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861—1917. Evanston: Northwestern University Press, 2003.
[Czestochowski 1974] — Czestochowski Joseph S., Jr. Carl Gutherz: Designs for Memphis Celebrations 1873—1881 // Carl Gutherz Files, Metropolitan Museum of Art.
[Dennison, Nafziger 2007] — Dennison T., Nafziger S. Micro-Perspectives on Living Standards in Nineteenth-Century Russia, Department of Economics Working Papers 2007-7, Department of Economics, Williams College.
[Eklof 1986] — Eklof B. Russian Peasant Schools: Officialdom, Village Culture, and Popular Pedagogy, 1861—1914. Berkeley: University of California Press, 1986.
[Fuller 1985] — Fuller W.C., Jr. Civil-Military Conflict in Imperial Russia, 1881—1914. Princeton: Princeton University Press, 1985.
[Harvey 2012] — Harvey E.J. The Civil War and American Art. Washington D.C: Smithsonian American Art Museum; New Haven: Yale University Press, 2012.
[Harvey 2013] — Harvey E. Painting Freedom // New York Times. 2013. October 30.
[Kolchin 1987] — Kolchin P. Unfree Labor: American Slavery and Russian Serfdom. Cambridge: Belknap Press, 1987.
[Lee 2009] — Lee С. Socioeconomic Differences in the Health of Black Union Soldiers during the American Civil War // Social Science History. 2009. Vol. 33. № 4.
[Petrova 2005] — The World of the Peasantry in Russian Art: The State Russian Museum / Ed. by E.N. Petrova. Bad Breisig: Palace Editions, 2005.
[Pickens 1911] — Pickens W. The Heir of Slaves: An Autobiography. Concord: The Rumford Press, 1911 (accessed at http://docsouth.
unc.edu/fpn/pickens/pickens.html).
[Stites 2005] — Stites R. Serfdom, Society, and the Arts in Imperial Russia: The Pleasure and the Power. New Haven: Yale University Press, 2005.
[Unknown 1939] — Original Found in N.J. of «Burial of Latané» // Richmond News-Leader 1939. February 2.
[Unknown 1861] — Unknown author. American Art // New York Monthly Magazine. July 1861. Vol. 58. № 1.
[Unknown 1867a] — The Academy of Design // New York Evening Post. 1867. May 2.
[Unknown 1867b] — The Contraband, Recruit, and Veteran // Harper’s Weekly. 1867. May 4.
[Valkenier 1975] — Valkenier E.K. The Peredvizhniki and the Spirit of the 1860s // Russian Review. 1975. Vol. 34. № 3.
[Williams 2005] — Williams H. Self-Taught: African American Education in Slavery and Freedom. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005.
[Wirtschafter 1990] — Wirtschafter E. From Serf to Russian Soldier. Princeton: Princeton University Press, 1990.
[1] Учащиеся академии тщетно пытались изменить первую из двух тем конкурса на золотую медаль академии: «Пиршество богов в Вальгалле» и «Освобождение крепостных» [Stites 2005: 41].
[2] 12 апреля 1861 года в Форте-Самтере армия Конфедерации открыла огонь по правительственным войскам США (армии Союза), начав тем самым Гражданскую войну.
[3] Большинство американских художников, чьими героями были афроамериканцы, были белыми мужчинами из северных или южных штатов. Многие из них выставляли свои работы в таких организациях, как Национальная академия рисунка в Нью-Йорке, сравнимая по своему значению с русской Императорской Академией художеств.
[4] Расистские изображения афроамериканцев чаще появлялись на носителях, ориентированных на массы: литографиях и карикатурах.
[5] Николай Неврев стал членом Товарищества передвижных художественных выставок в 1881 году.
[6] Молодой раб — незаконный сын землевладельца, о чем говорит само название картины: «Цена крови».
[7] В одной из критических статей содержался намек на неоднозначную рецепцию картины Неврева: автор отзыва утверждает, что, хотя полотно и завоевало первый приз Общества любителей искусства, в прессе практически не было отзывов. К тому же предполагалось, что картина поедет на художественную выставку в Вену, но ее сюжет был сочтен слишком «неудобным» [А.П. 1878: 15].
[8] См. следующие картины: «Кукурузное поле Юга» (1861) Томаса Уотермана Вуда, «Охота на беглых рабов, Мрачное болото, Виргиния» (1862) Томаса Морана, «Вперед к свободе: беглые рабы» (1862) Истмэна Джонсона, «На свободу» (1867) Теодора Кауфмана.
[9] Кустодиев не был членом Товарищества передвижных художественных выставок, которое было основано в его молодости, но он учился в Санкт-Петербурге под руководством Ильи Репина (1896—1903).
[10] В 1861 году Мясоедов выставил эту картину в Императорской Академии художеств в Петербурге и выиграл золотую медаль [Petrova 2005: 131].
[11] Согласно одному из отзывов, Гутерц с помощью своих картин сопротивлялся послевоенным изменениям, наступившим в конце XIX века, и «натягивал покрывало прошлого на быстро шагающую эру индустриализации». Подробнее об этом см. материалы о Карле Гутерце в Метрополитен-музее, в частности: «Карл Гутерц: рисунки к празднованиям в Мемфисе 1873—1881» [Czestochowski 1974].
[12] Материал для этой картины Репин собирал во время наборов новобранцев на Русско-турецкую войну (1877—1878) [Петрова 2005: 141].
[13] Савицкий стал членом Товарищества передвижных художественных выставок
в 1891 году.
[14] Этот полк был составлен исключительно из черных солдат [Harvey 2012: 203].
[15] Уровень грамотности среди сельского населения вырос с 6% в 1860-х годах до 25% в 1910-х [Brooks 2003: 4; Eklof 1986: 52—54].
[16] Подробнее можно справиться в Департаменте экономики США, Статистическом бюро, в разделе Исторические статистики США, период от Колониальной эпохи до 1970, а также на сайте http://nces.ed.gov/naal/lit_history.asp, в разделе Актуальные отчеты по населению, Серия P-23, Исторические корни и язык США.
[17] Другие картины на тему о крестьянском образовании: «Сельская бесплатная школа» (1895) Александра Морозова; «Воскресное чтение в сельской школе» (1895), «У больного учителя» (1897), «Школьницы» (1901) Николая Богданова-Бельского.
[18] Максимов родился в деревне Лопино и оттуда уехал учиться сначала иконописи (1855—1862), а потом живописи в Императорской Академии художеств в Петербурге (1863—1866) [Воспоминания 1940].
[19] Эта картина участвовала в 24-й выставке Товарищества передвижников.
[20] Этот раздел Библии был хорошо знаком рабам, которые видели в истории израильтян аналог своей собственной.
[21] Скорее всего, эти люди искали работу в корабельных доках или нанимались грузчиками, которые помогали при разгрузке судов в городских портах. Подробнее о жизни портовых рабочих в XIX веке см.: [Arnesen 1994].