Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2016
Любовь Бугаева (СПбГУ; доцент кафедры русского языка как иностранного и методики его преподавания филологического факультета; доктор филологических наук) ldbugaeva@gmail.com.
УДК: 326+77
Аннотация: Статья посвящена вопросам визуализации крепостных и рабов в советском и российском кинематографе. В центре внимания — визуальные коды угнетения и протеста и узнаваемые символические образы крепостного права: покорной крестьянской толпы в раннем советском кинематографе, тихого протеста обиженного крестьянина и выразительного протеста крепостной актрисы в советском кинематографе, идиллических крестьян в позднем советском и постсоветском кинематографе. Рабство, в советском кинематографе вытесненное в историческое прошлое, в современном российском кинематографе переживается как актуальное настоящее. Образ раба в фильмах многолик, эпизодичен и пока еще далек от оформленности.
Ключевые слова: эмансипация, крепостное право, рабство, кинематограф
Lyubov Bugaeva (St. Petersburg State University; associate professor, Department for Russian as a Foreign Language and Methods of Its Teaching, Faculty of Philology; D. habil.) ldbugaeva@gmail.com.
UDC: 326+77
Abstract: Bugaeva discusses questions of the visualization of serfs and slaves in Soviet and Russian cinema. She focuses on the visual codes of oppression and protest and the recognizable symbolic images of serfdom: the meek crowd of peasants in early Soviet cinema; the quiet protest of the offended peasant and the expressive protest of the serf actress in Soviet cinema; the idyllic peasants in late Soviet and post-Soviet films. In contemporary Russian cinema slavery, which had been relegated to the historical past in Soviet films, is experienced as a relevant present phenomenon. The image of the slave in these films is many-sided, episodic and still far from being fully established.
Key words: emancipation, serfdom, slavery, cinema
Эмансипация: «они» и «мы»
Понятие эмансипации восходит к римскому праву, где под ним понималось освобождение от patria potestas — власти отца семьи над детьми. Эмансипация есть освобождение от рабства и — в более широком смысле — от угнетения, от интеллектуальной зависимости и нравственных оков. В американской истории она тесно связана с историческими указами президента США и главнокомандующего армией северян в годы Гражданской войны между Севером и Югом Авраама Линкольна. «The Emancipation Proclamation» («Прокламация об освобождении рабов», 1863) изменила социальный статус более трех миллионов рабов, правда, не на всей территории страны, а только в десяти мятежных южных штатах, входивших в состав Конфедерации. Превратившись в вольноотпущенников, бывшие рабы не получили равных гражданских прав, «The Emancipation Proclamation» явилась лишь первым шагом на долгом пути американской эмансипации к обществу равных в правах граждан. Тем не менее в современном общественном дискурсе понятие эмансипации в приложении к феномену рабства в США соотносимо с поступательным прогрессивным движением страны в целом и задает образ чернокожего раба либо как мученика, чье страдание служит обвинением рабству, либо как борца, сражающегося (в не меньшей, если не большей, степени, чем первые переселенцы и пионеры Дикого Запада) за основные американские ценности, заявленные в Декларации независимости, в первую очередь — за свободу и равноправие[1]. Знаменитая фраза из Декларации независимости США «Все люди сотворены равными» на момент создания отнюдь не предполагала немедленного включения рабов в число тех, кто обладает правом на «жизнь, свободу и правом на счастье», но благодаря идее эмансипации она как бы восстанавливается в своем истинном значении: наконец восполняется ущербность референта, и слова «все люди» начинают относиться действительно ко всем американцам, а не только к свободным и состоятельным белым мужчинам.
До недавнего времени, по словам американских кинокритиков, «Голливуд опасался, что фильмы о рабстве будут слишком болезненными и для белой, и для черной аудитории и провалятся в прокате» [Hernan, Gordon 2003: 55], исключений были единицы, однако ситуация коренным образом изменилась. Фильмы, вышедшие в последние десятилетия, показывают феномен рабства в США во всей его неприглядности: издевательства плантаторов над рабами, физические наказания, сексуальное насилие, разбитые семьи, дети, разлученные с родителями, и т.п. В контексте непрекращающейся борьбы за искоренение расизма во всех его проявлениях картины о рабстве (разумеется, в случае надлежащего качества) в большинстве случаев обречены на успех. Это и произошло с фильмом «12 лет рабства» (режиссер Стив Маккуин, 2013), пересказавшим реальную историю свободнорожденного афроамериканца Соломона Нортапа (Чиветел Эджиофор), похищенного и проданного в рабство, но не смирившегося со своей участью и на протяжении всех проведенных в неволе двенадцати лет боровшегося за свободу[2], или с фильмом «Линкольн» (режиссер Стивен Спилберг, 2012), где особое место занимает драма, разыгравшаяся вокруг Тринадцатой поправки к Конституции, запретившей рабство и принудительный труд на территории Соединенных Штатов, за принятие которой в конгрессе борется Авраам Линкольн (Дэниэл Дэй-Льюис).
Справедливости ради следует заметить, что американский кинематограф знает не только образы раба-мученика, раба-борца или прогрессивно мыслящего аболициониста, выдвинувшиеся на первый план после отмены законов о расовой сегрегации («законов Джима Кроу») во второй половине ХХ века. В кинематографе первой половины века на экране создается образ чернокожего раба и как невоспитанного грубияна, насильника и ренегата (Сайлас Линч и Гас в «Рождении нации», режиссер Дэвид У. Гриффит, 1915), и как патриархального преданного слуги, заботящегося о белых хозяйских детях, заменивших ему собственную семью, довольного жизнью и не стремящегося к освобождению (Мамушка и домашние рабы в «Унесенных ветром» (режиссер Виктор Флеминг, 1939); дядя Билли и домашние рабы в «Маленькой бунтарке» (режиссер Дэвид Батлер, 1935); дядюшка Римус в «Песне Юга» (режиссеры Харви Фостер и Уилфред Джексон, 1946)). Фильм «Рождение нации» считается ответственным за утверждение в американском кинематографе первой половины ХХ века «южного», или «плантаторского», мифа, в котором рабовладельческий Юг — это почти райское место, где мужчины благородны и галантны, жестокие рабовладельцы — скорее исключение, чем правило, а рабы, неспособные к самостоятельности и нуждающиеся в руководстве и заботе, живут в согласии со своими хозяевами и радуются при встрече с ними.
Если же чернокожий раб вдруг получает свободу и независимость, то он не способен ими правильно распоряжаться и превращается в насильника и криминальную личность. Раб может и не принимать сторону рабовладельцев, но, несмотря на это, он, как правило, примиряется со своим хозяином. Так, в фильме «Воинство ангелов» (режиссер Рауль Уолш, 1957), действие которого происходит в США в 1860-е годы, девушка Аманта (Ивонн Де Карло), узнавшая после смерти отца-плантатора, что она дочь чернокожей рабыни, а потому и сама рабыня, влюбляется в купившего ее Хэмиша Бонда (Кларк Гейбл) и, несмотря на его признание в том, что он работорговец, лично участвовавший в перевозке рабов из Африки, прощает его и уезжает с ним в Индию. Бунтарски настроенный чернокожий воспитанник Хэмиша Рау-Ру (Сидни Пуатье) также прощает своего хозяина и воспитателя и даже способствует его бегству из-под ареста. Добавим, что плантационные рабы в этом фильме помогают хозяину жечь урожай, чтобы тот не достался наступающим федеральным войскам, — сцена, вызывающая дружный протест современных кинокритиков[3].
Рабы приветствуют прибытие хозяина. Кадр из фильма «Воинство
ангелов» (режиссер Рауль Уолш. 1957)
Обе голливудские традиции представления раба на экране — и монструозная, и сентиментальная — в 1970-е годы на короткое время сменяются обратной перспективой, демонизирующей белых плантаторов («Мандинго», режиссер Ричард Флайшер, 1975; «Барабан», режиссеры Стив Карвер и Берт Кеннеди, 1976), чтобы затем уступить место сложным образам рабов-мучеников и рабов-борцов. В конце 1970-х годов, когда в США усиливается движение за гражданские права и за эмансипацию, появляется мини-сериал «Корни» (1977), созданный по мотивам одноименного романа афроамериканца Алекса Хейли («Корни: Сага американской семьи», 1976), в котором за свободу борется Кунта Кинте, африканец, вывезенный из Гамбии в США и ставший рабом на плантации[4]. Кинематографическим событием, бесповоротно изменившим традицию показа рабства на экране, стал фильм Спилберга «Амистад» (1997) о восстании рабов на корабле «Амистад» и суде над ними после того, как, захватив судно и сбившись с пути, они оказались в США. В истории, от чьей экранизации отказались несколько афроамериканских режиссеров, Спилбергу, несмотря на его идеализацию американского суда, все же удалось подняться над узостью одностороннего подхода (или в перспективе афроамериканцев, или в перспективе «белых» американцев) и преодолеть неписаные законы показа рабства на экране: режиссер «не романтизировал рабство, а показал насилие и боль, на которых оно было основано, и ярость, которую оно вызывало у порабощенных» [Hernan, Gordon 2003: 64]. Спилберг в «Амистаде» перенес на экран страшные эпизоды транспортировки рабов: закованные в цепи и тесно прижатые друг к другу обнаженные тела рабов в трюме; руки, тянущиеся к еде, которую раздают прямо в эти руки; отчаянные движения тел выброшенных за борт рабов (на всех не хватило продовольственных запасов) и т.п.
Middle passage (Срединный путь). Кадры из фильма «Амистад»
(режиссер Стивен Спилберг. 1997)
К концу ХХ века сентиментальная традиция изображения рабства окончательно уходит в прошлое, взгляд на рабство с позиции южанина периода Конфедерации, т.е. принятие рабства в той или иной форме, становится недопустимым, а фильмы-легенды — «Унесенные ветром» и «Песня Юга» — попадают в разряд расистских и маргинализуются.
В российской киноистории отечественного аналога американского рабства — крепостного права — складывается иная ситуация. В современном российском общественном сознании освобождение крепостных крестьян (составлявших на тот момент менее половины крестьянского населения России), провозглашенное 19 февраля 1861 года манифестом «О всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывателей», не интерпретируется как неотъемлемая часть общего непрерывного поступательного прогрессивного движения к свободному обществу в том числе и в силу того, что история движения за освобождение крепостного крестьянства оказывается прерванной: революционные события октября 1917 года не прочитываются как продолжение «освободительной» крестьянской реформы Александра II, а продолжают скорее реформирование общества, начало которому положило восстание декабристов. Нет в крепостном праве и расовой составляющей. Возможно, именно поэтому крепостные крестьяне в советском и российском кинематографе с самого начала его существования служат разным, иногда взаимоисключающим, целям и примеры их представления на экране не складываются в некую единую поступательную линию развития.
Унижение достоинства и физическое унижение, как правило, находят выражение в конкретных, легко узнаваемых и воспроизводимых образах. В визуальной истории рабства в США первые печально известные образы унижения рабов и расовой дискриминации — дагеротипы, сделанные под руководством зоолога и палеонтолога Луи Агассиса в 1850 году в Южной Каролине. Среди них особое место занимают снимки обнаженных до пояса чернокожих рабынь; их тела призваны не возбуждать желание, а рассказывать о здоровье и репродуктивных качествах «объекта» фотосъемки. Лишенный кокетства и направленный в камеру взгляд (вступающий в противоречие с правилами портретной съемки того времени, не допускающей взгляда в камеру) не уравнивает обнаженных женщин со смотрящим, а, напротив, свидетельствует об их унизительном положении[5]. Эти снимки — пример как бы объективно-нейтрального и в то же время уничижающего взгляда, это скорее определенный подход к визуализации рабства, чем символический образ. Другое известное постоянно тиражируемое изображение — фотография беглого раба Гордона, после бегства с плантации в Луизиане ставшего солдатом в американской армии, вернее, фотография его спины, покрытой келоидными рубцами из-за многочисленных побоев [Willis, Krauthamer 2012: 37, 54—55][6].
Раб по имени Гордон (W.D. McPherson and Mr. Oliver. 1863). © Национальная
портретная галерея Смитсоновского института (National Portrait Gallery,
Smithsonian Institution)
Истязаемое плетью или испещренное рубцами тело, будучи конкретной исторической реалией, собственно, и станет в кинематографе одним из наиболее часто повторяющихся образов, телесным кодом физического страдания, в первую очередь — страдания раба. В отмеченном Пулитцеровской премией романе Тони Моррисон «Возлюбленная» (1987) страшные шрамы на спине чернокожей рабыни Сэти складываются в подобие узора, напоминающего цветущее вишневое дерево, которое становится в романе многоплановым символом, связанным и с Древом жизни, и с разрушением и смертью. Перенесенное на киноэкран вишневое дерево на спине героини является вариантом фотографии Гордона: в одном из наиболее эмблематических эпизодов героиня, показывая возлюбленному рубцы на спине, воспроизводит позу Гордона.
«Дерево» на спине. Кадр из фильма «Возлюбленная» (режиссер Джонатан
Демми. 1998)
Шрамы на спине Сэти — это рассказ языком тела о пережитой травме, присвоение и интимизация героиней коллективного опыта: израненное тело, оказавшись вовлеченным в коммуникацию, сообщает ей интимный характер, который затем — в силу эмпатии — переживает зритель. Можно также вспомнить многочисленные сцены истязания плетью и обезображенные рубцами спины рабов в фильме «12 лет рабства». Ряд иконических образов рабства был задан в фильме «Амистад» в эпизодах, повествующих о Middle passage (Срединном пути) — транспортировке африканских рабов через океан. Возникает вопрос: существуют ли в советском или российском кинематографе сопоставимые образы рабства и крепостного гнета?
В качестве кинематографического примера универсального нарратива о рабстве (а не только нарратива о рабстве в США или, скажем, о крепостном праве в России) и одновременно «ментального эксперимента» на тему прошлого Натали Земон Дэвис приводит повторяющуюся в ряде фильмов сцену разговора раба и господина. В 71 году до н.э. у стен Рима Марк Красс и Спартак («Спартак», режиссер Стэнли Кубрик, 1960), в 50-е годы XIX века на Антильских островах англичанин и бывший раб («Кеймада», режиссер Джилло Понтекорво, 1969), в 1795 году на сахарной плантации Кубы граф и раб («Тайная вечеря», режиссер Томас Гутьеррес Алеа, 1976) разыгрывают один и тот же сценарий: хозяин ищет признания, раб отвечает молчанием и плюет господину в лицо [Davis 2011]. В этой сцене (которая в разных вариантах будет присутствовать во многих фильмах о рабстве) протест возникает на микроуровне истории, а потому (как и покрытая шрамами спина чернокожего раба) получает легко узнаваемую телесную форму: позы раба и господина, плевок или иной оскорбительный ответ на попытку господина получить от раба признание. Американский кинематограф, всегда с деликатностью относившийся к теме рабства в США, начиная с 1970-х годов все больше сближает разведенные до этого нарративы — о рабстве вообще и о рабстве американском. Восставший раб — Синке (Сенгбе Пье) в фильме «Амистад» или Соломон Нортап в фильме «12 лет рабства» — это образы чернокожих борцов за фундаментальные американские ценности, но также и своеобразное продолжение образа Спартака.
Советский и российский кинематограф, хотя и не столь озабоченный постановкой «ментального эксперимента» на тему рабства, тем не менее выработал нарративы поведения крепостных и их хозяев. Нередко на экране возникает и отличная от крепостного фигура раба — человека, захваченного или купленного в собственность, а также человека, полностью подчиненного. Рассмотрим их.
Крепостные крестьяне
Крепостные крестьяне на киноэкране появились еще в период Великого Немого. Российский кинематограф тяготел к экранизациям произведений классической русской литературы XIX века, так что не удивительно, что затронутой оказалась и тема крепостного права. Впрочем, вряд ли можно говорить о серьезной постановке проблемы рабства и крепостничества в дореволюционном немом кино, которое нередко эксплуатировало одни и те же стереотипы. К примеру, драма из боярской жизни «Ванька-ключник» (режиссер Василий Гончаров, 1909, торговый дом «А. Ханжонков»), созданная на основе народной песни, — может быть, и неплохо сделанный для своего времени фильм, но деревенские сцены отличаются тематической и образной бедностью и сводятся к хороводу дворовых и сенных девушек. Далеки от сходства с жизнью деревенские сцены в фильме «Лихо одноглазое» (режиссер Николай Ларин, 1916, Скобелевский комитет). Практически отсутствуют крестьяне в экранизациях «Мертвых душ» (режиссер Петр Чардынин, 1909, «А. Ханжонков»), «Барышни-крестьянки» (режиссер Чардынин, 1912, торговый дом «Варяг»), «Анны Карениной» (режиссер Владимир Гардин, 1914, «Русская золотая серия»), «Отцов и детей» (режиссер Вячеслав Висковский, 1915, «Русская золотая серия»). В фильме «Вадим» (режиссер Чардынин, 1910, «А. Ханжонков»; другие названия — «Повесть из времен Пугачева», «Боярин Палицын») по повести Лермонтова «пугачевщина применена лишь постольку, поскольку она нужна была для приведения в исполнение замыслов героя»[7], а в фильме «Кто загубил?» (режиссер Никандр Туркин, 1916, акционерное общество «А. Ханжонков и К°») режиссер «отрешился от претензий изобразить жизнь деревни как таковую, пользуясь бытовой обстановкой только как фоном для интересной жизненной драмы»[8]. Тяжелая крестьянская доля там, где она становится темой фильма, есть некое экзистенциальное состояние деревенского жителя, необходимое, чтобы на его фоне завязалась основная интрига, как правило, любовная. Так, в фильме «С плахи под венец» (режиссер Кай Ганзен, 1911, «Братья Пате») суровый князь, недовольный тем, что его сын полюбил холопку, выдает девушку замуж за пьяницу, что, впрочем, не мешает возлюбленным воссоединиться в финале, а в «Крестьянской доле» (режиссер Гончаров, 1912, «А. Ханжонков и К°») деревенской девушке Маше приходится стать любовницей барина, чтобы спасти семью от разорения после продажи единственной коровы.
Социальная значимость — ключевое понятие для советского кино о крепостном праве, вовлеченного в построение нового типа общественного сознания. Картины угнетения крепостных крестьян в это время чуть ли не в обязательном порядке призваны иллюстрировать несправедливость общественного строя до 1917 года, зреющий в крестьянских массах протест и необходимость революции. Именно за отсутствие «того главного, что ищем мы в советской картине, — социального значения»[9], подверглась критике послереволюционная экранизация рассказа Льва Толстого «Поликушка» (режиссер Александр Санин, 1922, торговый дом «Русь»), где в роли Поликея выступил Иван Москвин, хотя критики и высоко оценили его игру. Характерное для советского кинематографа 1920-х годов стремление увидеть практически в любом сюжете периода крепостного права социальное значение приводило к тому, что при экранизации произведения литературная основа фильма трансформировалась, причем нередко кардинально — как в фильме «Господа Скотинины» (режиссер Григорий Рошаль, 1927, «Союзкино») по мотивам комедии Фонвизина «Недоросль» или в «Медвежьей свадьбе» (режиссеры Константин Эггерт и Владимир Гардин, 1925, «Межрабпом-Русь») по одноименной пьесе Анатолия Луначарского (1923), в основе которой лежит новелла Проспера Мериме «Локис».
Комедия «Недоросль» в фильме Рошаля превратилась в социальную драму, включившую в себя историю восстания Пугачева. Фильм открывается титрами, задача которых — акцентировать неприглядные черты крепостного права и аргументировать необходимость борьбы против угнетателей: «Это было время жуткого деспотизма и произвола помещиков. Время, когда народный гнев прорвался кровавым народным бунтом». Главным героем становится не Митрофан, а портной Тришка (Игорь Доронин), эпизодический персонаж в комедии Фонвизина, который, спасая свою невесту, крепостную девушку Глашу (ее нет у Фонвизина) от издевательств помещиков, бежит из имения и присоединяется к пугачевцам.
Наказание Глаши (ей остригают волосы). Кадр из фильма «Господа
Скотинины» (режиссер Григорий Рошаль. 1927)
Новелла Мериме была адаптирована к постреволюционной действительности еще в мелодраме Луначарского. Один из главных героев — доктор Брэдис, крестьянин по происхождению, — одержим идеей борьбы за освобождение крестьян:
Сколько наших жмудских жизней, детских, девичьих, юношеских, гениальных, может-быть, как сам наш Мицкевич, съел род людоедов-Шеметов. Никто никогда не вступался за этот народ, а за судороги самозащиты он платился так, что на столетия погружался в тупую собачью преданность… Но этому приближается конец <…> по существующему у нас праву, граф может свободным завещанием распорядиться огромной частью своего богатства. Я борюсь за то, да, поистине, — борюсь, чтобы он завещал все это потомкам тех, чьими страданиями все это создано [Луначарский 1923].
В финале пьесы желание Брэдиса осуществляется: после смерти графа земля отходит местным крестьянам, о чем он и сообщает собравшимся: «Зверь убит, земля ваша. Ура! Ура! (Крестьяне кричат: ура! <…>)» [Луначарский 1923]. Эггерт идет еще дальше в трансформации новеллы Мериме и пьесы Луначарского в соответствии с «социальным заказом»: в финале фильма крестьяне поднимаются против графа и сжигают графское поместье.
Внимание кинематографистов в 1920-е и 1930-е годы приковано в первую очередь к тем историческим периодам, когда происходит бунт против власти: крестьянская война 1670—1671 годов под предводительством Степана Разина (восстание хотя и не антикрепостное, но антиправительственное), крестьянское восстание 1773—1775 годов под предводительством Пугачева (начатое, впрочем, не крепостными крестьянами, а вольными казаками), восстание крестьян и казаков в Правобережной Украине против гнета поляков в 1768 году, борьба белорусских крестьян против польских панов в конце XVIII века, восстание крестьян под предводительством Кармелюка против польской шляхты и русского дворянства в 1814 году… Так, крестьянская война 1670—1671 годов нашла отражение в фильме «Степан Разин» (режиссеры Иван Правов и Ольга Преображенская, 1939, «Мосфильм») по одноименному роману Алексея Чапыгина (1924—1927). О пугачевском восстании и его последствиях рассказывается в фильмах «Господа Скотинины», «Капитанская дочка» по сценарию Виктора Шкловского (режиссер Юрий Тарич, 1928, «Совкино»), «Золотой клюв» (режиссер Евгений Червяков, 1929), «Салават Юлаев» (режиссер Яков Протазанов, 1940, киностудия им. М. Горького). Картина «Колиивщина» (режиссер Иван Кавалеридзе, 1933, «Украинфильм») открывается титрами, сообщающими о восстании на Украине и о том, какую роль оно сыграло в революционной истории:
В 1768 году на Правобережной Украине вспыхнуло великое народно-освободительное антифеодальное восстание, известное под названием «Колиивщина». <…> Колиивщина надломила господство магнатов и шляхты на Украине и сыграла огромную роль в борьбе украинского народа за национальное освобождение, за воссоединение Украины с Россией.
О восстании белорусских крестьян был снят фильм «Соловей» (режиссер Эдуард Аршанский, 1937, «Белгоскино»), а о восстании Кармелюка в 1930-е годы было снято два фильма: Фаустом Лопатинским по сценарию Георгия Тасина (1931, «Украинфильм») и самим Тасиным (1938, Одесская киностудия). В фильме 1938 года зрителю сообщается о Кармелюке, что «десять лет с кучкою таких же обездоленных наводил он страх на панов», и тут же раскрываются мотивы его поведения: «Месть за угнетение народа и за свою загубленную жизнь руководила им». На первом плане находятся общественные интересы («месть за угнетение народа»), а помещикам предъявляется обвинение («загубленная жизнь»). Борьба Кармелюка представлена как своего рода социальный, вернее, народный заказ: «Польские паны, украинские и русские помещики не раз загоняли его в Сибирь на каторгу, но народ верил: он снова вернется…»
Кадры из фильма «Господа Скотинины»
(режиссер Григорий Рошаль. 1927)
Акцент в этих и подобных фильмах делается на трагическую смерть героя (героини) в финале, которая в символическом плане оказывается своей противоположностью. Трагический конец одновременно есть конец оптимистический, особенно в сталинском кино, так как в исторической перспективе умирающий герой или героиня — не побежденные, а победители. Так, Степан Разин (Андрей Абрикосов) перед казнью просит собравшихся на площади людей не забывать его, на что получает ответ: «Не забудем!» После смерти Степана борьба продолжается — его сподвижники на конях и с песней отправляются куда-то вдаль, дав предводителю посмертную клятву, что его кровь трижды отольется боярам. Тришка в «Господах Скотининых» после смерти Глаши не склоняется от горя, но, подняв голову, зовет крестьян на борьбу: «Хватит терпеть! Поступайте с ними так, как они поступают с вами! Изничтожить их!..» Кадры Тришки с мертвой возлюбленной на руках сменяются кадрами с колоколом (как тут не вспомнить «Колокол» Герцена и Огарева) и с крестьянами с топорами и вилами, которые, откликнувшись на призыв Тришки, громят и поджигают помещичий дом.
Плавучая виселица. Кадр из фильма
«Капитанская дочка» (режиссер
Юрий Тарич. 1928)
Госпоже Простаковой (Варвара Массалитинова) больше не удается командовать своими крепостными, и она предположительно гибнет от руки Тришки. Пожар в фильме Рошаля — метафорический образ революционного пожара, который в 1917 году уничтожит не только Простаковых и Скотининых, но и весь помещичий строй; отсюда победная заключительная фраза фильма: «Догорало». Финальный и, пожалуй, наиболее трагичный пример в этом ряду — кадр из фильма-экранизации Тарича «Капитанская дочка» (плывущая по реке виселица с телами участников пугачевского бунта, подавленного осенью 1774 года), который не дает довольствоваться любовной историей и возвращает зрителя к общественной проблематике, как бы требуя ответа, которым становится революция 1917 года.
Кадр из фильма «Кармелюк»
(режиссер Георгий Тасин. 1938)
«Колиивщина» начинается с похорон замученного польским паном крестьянина, отца Семена Неживого (вскоре после смерти отца он возглавит восстание против польских помещиков), а заканчивается подавлением восстания и казнью Семена (Александр Сердюк). Умирая, он выразит твердую уверенность, что его борьба будет продолжена: «За меня скажут, придет час — и скажут». Гибнет в финале фильма «Соловей» Сымонка-Соловей (Петр Масоха), предводитель восставших, но его товарищи, услышав оборвавший жизнь командира выстрел и на минуту остановившись, чтобы почтить его память, затем продолжают движение, что, соответственно, означает продолжение борьбы за освобождение от крепостного гнета. Следуя логике искусства соцреализма, Устим Кармелюк (Александр Хвыля), сраженный выстрелом пана Рутковского, умирает не сразу, но, двигаясь в неопределенном направлении, призывает товарищей не сдаваться, а «с корнем вырвать проклятое панство, прахом развеять, по ветру пустить». После последних слов Кармелюка: «Горит, земля горит» — на экране появляются крестьяне с палками, вилами и рогатинами.
Кадр из фильма «Салават Юлаев»
(режиссер Яков Протазанов. 1940)
Финал фильма «Салават Юлаев» также адаптирован в соответствии с победным настроем сталинской эпохи. Реально-исторический Салават Юлаев был арестован, клеймен и по приговору суда отправлен на вечную каторгу, где и умер в возрасте 46 лет. В финале одноименного романа Степана Злобина (1929), на основе которого им самим был написан сценарий, Салават находится в плену, пытается бежать, но безуспешно, и ему — как особо опасному преступнику — выжигают на лбу клеймо. Кинематографический Юлаев бежит из плена, и, несмотря на то что восстание Пугачева подавлено, а сам он едва избежал смерти, в заключительной сцене он, как и Семен Неживой в «Колиивщине», выражает уверенность в светлом будущем: «Будет еще вольно жить башкирский народ!» Последний кадр запечатлел героя в победной позе с поднятыми руками.
Кинематограф 1920-х — начала 1930-х годов категоричен в интерпретации феномена крепостного права и решительно избегает безоблачного образа патриархального крестьянина, довольного своей судьбой и безоговорочно преданного хозяину, вплоть до полного пересмотра образа верного слуги и его отношений с господином. Так, в фильме Тарича «Капитанская дочка» Савельич (Степан Кузнецов) от заботы о молодом барине Гриневе переключается на заботу о Пугачеве (Борис Тамарин): становится не только его писарем, но и помощником, учит самозванца грамоте, следит за исполнением его приказов и гибнет, оказывая сопротивление царским солдатам. Гринев же, стремясь оправдаться перед офицерами и доказать свое дворянское происхождение, танцует менуэт рядом с мертвым Савельичем.
Савельич учит Пугачева грамоте.
Кадр из фильма «Капитанская дочка»
(режиссер Юрий Тарич. 1928)
Менуэт. Кадр из фильма
«Капитанская дочка»
За крепостным в кинематографе этого периода закрепляется образ классово сознательного и социально активного крестьянина, поднявшегося на борьбу с топором и вилами в руках.
Крестьяне с вилами, палками, косами.
Кадр из фильма «Соловей» (режиссер
Эдуард Аршанский. 1937)
В советском кинематографе, особенно в зрелый период, в фокус внимания фильма, действие которого происходит в период крепостного права, как правило, попадает не только событие широкого исторического масштаба, но и микроистория, чье назначение — раскрыть в индивидуальных судьбах социальные отношения, обозначить причины и формы социального конфликта, задать визуальный код для его прочтения. Один из таких кодов связан со стремлением показать униженное положение крепостных крестьян, их страдания — как нравственные, так и физические. В литературе критического реализма и в советском кинематографе, изображавшем дореволюционную действительность в том же духе, неоднократно использовалась согнутая спина как метафора угнетения, и различие между господином и слугой (подневольным крестьянином, эксплуатируемым рабочим и т.п.) строилось на противопоставлении прямой осанки господина и согнутой спины слуги. Это неоднократно отмечали исследователи, в первую очередь Оксана Булгакова. В «Капитанской дочке» Тарича кадр с Пугачевым, дарующим крепостным крестьянам землю и свободу («Жалую вас отныне рекою с вершин и до устья, и землею и травами… И вечной вольностью…»)[10], сменяется кадрами благодарных освобожденных крестьян, склоняющихся перед Пугачевым в традиционном покорном поклоне.
Благодарные крестьяне. Кадр
из фильма «Капитанская дочка»
(режиссер Юрий Тарич. 1928)
Возможно, таким образом в фильме передана идея все-таки неготовности крестьян к революции, которая, согласно марксистско-ленинскому учению, должна была быть осуществлена усилиями пролетариата как более прогрессивного по сравнению с крестьянством класса. В то же время в фильме нет сцен покорности крепостного крестьянина помещику-деспоту, так как кинематограф 1920-х годов тяготеет к созданию образов социально активных сознательных крестьян. В экранизации 1958 года (режиссер Владимир Каплуновский, «Мосфильм») в аналогичном эпизоде крестьянская толпа подчеркнуто многонациональна, при этом крестьяне как бы «выпрямились»: спину они не сгибают ни в благодарном, ни в покорном поклоне.
Благодарные крестьяне. Кадр
из фильма «Капитанская дочка»
(режиссер Владимир Каплуновский. 1958)
Благодарные крестьяне. Кадр
из фильма «Русский бунт»
(режиссер Александр Прошкин. 2000)
Здесь крестьяне — прообраз будущей народной массы, которая будет осуществлять в России революционный переворот. Склоняются они в низком поклоне только в конце фильма — во время казни Пугачева. В «Русском бунте» (режиссер Александр Прошкин, 2000, компания «НТВ-Профит»), одной из многочисленных экранизаций повести Пушкина, созданной уже в постсоветский период, телесный язык сбивает с толку: освобожденные крестьяне встречают весть об освобождении, с одной стороны, как в советском кинематографе зрелого периода, т.е. выпрямив спины и приветственно подняв руки, а с другой, как в раннем советском кино — опустившись на колени (хотя до этого они слушали зачитываемый указ стоя). Поведение крестьян, как, впрочем, и сама оценка революционных событий октября 1917 года, в 2000-е годы весьма противоречиво.
Оксана Булгакова отмечает, что если дореволюционные фильмы представляли крестьянина как «славянского молодца», то в фильмах, снятых в конце 1920-х годов, имеет место слом парадигмы: эти фильмы больше
не удовлетворяются ясной, но «мягкой» дифференциацией походки и выправки двух классов (прямой — согбенный). Они выбирают для усиления «угнетенности» крестьян или пролетарских героинь не просто согнутые колени и непрямую спину, а самую низкую (унижающую) из возможных поз: герои вводятся сидящими или лежащими на земле или на полу [Булгакова 2005: 166].
В тех фильмах, где происходит восстание порабощенных крестьян против помещиков, в финале спины крестьянин распрямляются: в начале «Господ Скотининых», в сцене наказания Глаши они покорно склоняют головы, а в конце предстают с распрямленными спинами и с поднятыми в руках вилами и топорами. Аналогичным образом крестьяне ведут себя и в других фильмах этого периода, причем поражение в освободительной борьбе не меняет их прямой осанки, не сгибает их ни в прямом, ни в переносном смысле. Напротив, прямая спина и поднятая голова в кинематографе 1920—1930-х годов закрепляются за образом восставшего крестьянина.
Данила-мастер и барин с барыней.
Кадр из фильма «Каменный цветок»
(режиссер Александр Птушко. 1946)
Финальный кадр из фильма
«Каменный цветок» (1946)
Финальный кадр из фильма
«Унесенные ветром» (1938)
В сталинском кинематографе и советских фильмах более позднего периода противопоставление угнетенных и угнетателей хотя и присутствует, но в измененном виде. Линия противопоставления смещается, проходит не между помещиками и крепостными, а между господами, с одной стороны, и лакеями в широком смысле слова, с другой. Именно поэтому крепостные в советских фильмах далеко не всегда покорно склоняются перед барином или барыней. Так, в экранизации сказа Павла Бажова «Каменный цветок» (режиссер Александр Птушко, 1946, «Мосфильм») работающий на оброке крепостной мастер Данила (Владимир Дружников) разговаривает с барином и барыней на равных, визуально даже возвышаясь над ними, при этом речь отнюдь не идет о протесте против крепостного права.
Несмотря на крепостное положение, Данила-мастер не только пользуется относительной свободой (в выборе заказа, в организации рабочего времени и т.п.), но и ведет себя гордо и независимо по отношению и к барину, и к Хозяйке Медной горы, отказываясь ради любви от предложенных ею богатств. Добавим, что финальная сцена фильма, когда Данила и его невеста Катя с верой в будущее встречают рассвет, является визуальной цитатой финальной сцены из фильма «Унесенные ветром», где с надеждой на лучшее будущее рассвет встречает персонаж, социально противоположный, — дочь плантатора и рабовладельца Скарлетт[11].
Здесь происходит удвоение данного в источнике (две фигуры вместо одной на одинаковом фоне), которое, как считает И.П. Смирнов, является обычным для интертекстуальных операций, как бы отражающих в себе собственную работу по возвращению к тому, что уже было.
В экранизации рассказа Тургенева «Муму» (режиссеры Евгений Тетерин и Анатолий Бобровский, 1959, «Мосфильм») Герасим (Афанасий Кочетков), хотя и не отличающийся независимостью Данилы-мастера, все же не склоняется в традиционном поклоне перед барыней ни при первой встрече с ней в деревне, ни служа ей в городе.
Герасим. Кадр из фильма «Муму»
(режиссеры Евгений Тетерин
и Анатолий Бобровский. 1959)
Напротив, возвышаясь над другими героями фильма, он, как правило, стоит не сгибаясь — за исключением эпизода, в котором убивает Муму. В финале фильма Герасим быстрым шагом и с поднятой головой возвращается по ровной дороге в родную деревню. Протестность крепостного крестьянина как представителя определенного социального класса, характерная для раннего советского и сталинского кино, позднее принимает индивидуальную форму: в фокусе внимания оказывается не только коллективный, но и одиночный протест. В данном случае можно говорить об определенном типе киногероя — противника угнетения в разных его формах.
В позднем советском и особенно в постсоветском кино складывается иная ситуация. Юрий Грымов в своем прочтении рассказа Тургенева (1998, ВГТРК) не только меняет телесный код (режиссер практически не использует согнутую спину и пространство низа в качестве метафор угнетения и не проводит дифференциацию героев на основе противопоставления «прямой — согбенный»), но и изменяет финал истории, делает его открытым: Герасим в исполнении Александра Балуева, в отличие от Герасима в исполнении Кочеткова, движется в сторону леса, понуро опустив голову. Здесь вряд ли можно говорить о протестующем герое — скорее о герое, подавленном обстоятельствами. Завершается фильм опять-таки не кадрами с уходящим Герасимом, а кадрами со звонящей в колокольчик барыней (Людмила Максакова), на звонок которой никто не приходит. Вытеснившая всех других героев, барыня, пусть и не самодостаточная, все же доминирует: она заполняет собой пространство экрана и предположительно пространство жизни.
Крепостные в зрелом советском кинематографе, особенно в 1960—1970-е годы, становятся выразителями социального протеста в целом, они как бы «вырастают» из крепостных отношений, которые оказываются им узки. В случае, если в качестве литературной основы берется произведение, где герой законопослушен (в силу своей крестьянской «ограниченности» и, следовательно, неготовности к революционному преобразованию общества), как тургеневские персонажи Герасим («Муму») или Фома («Бирюк», цикл «Записки охотника»), режиссер стремится усилить конфликтную линию в отношениях барина / барыни и крепостного, придать ей трагичности и сделать более открытой для разных прочтений. Так, Роман Балаян в фильме «Бирюк» (1977, киностудия им. А. Довженко) радикально изменяет конец истории: лесник Фома по прозвищу Бирюк (Михаил Голубович) гибнет от случайной пули, выпущенной барином во время охоты (как известно, этого нет у Тургенева)[12]. Изменен финал и в фильме Ильи Авербаха «Драма из старинной жизни» (1971, «Ленфильм») по повести Лескова «Тупейный художник»: крепостная Люба (Елена Соловей) не спивается, смиряясь со своей судьбой, как это происходит у Лескова, но, уверенная в том, что «земля обетованная» существует, уходит странствовать по миру в поиске этой земли.
Казнь Степана Разина. Кадр из фильма
«Степан Разин» (режиссеры Иван
Правов и Ольга Преображенская. 1939)
Если признать, что существует тенденция выражать социальные ситуации определенного рода соответствующим стилем телесного поведения [Douglas 1973], то можно пред-положить, что существует тенденция отбора и описания стиля такого поведения. Тело субъекта, в данном случае тело крепостного крестьянина, выступает не только носителем информации о нем, т.е. персональным медиумом, но и медиумом социальной структуры, частью которой оно является[13]. В кинонарративе крепостного права в России, особенно в советский период, удается найти не так много телесности страдания и физической боли именно у крепостного крестьянина, как можно было бы ожидать. Даже в кинематографе 1920-х годов, более откровенном в показе физиологии страдания, телесность редуцируется, а визуализация страдания принимает метафорические формы. Так, в «Господах Скотининых» в сцене наказания Глаши кадры с подрагивающей от ударов плетью стриженой головой девушки сменяются кадрами с трепещущими на ветру деревьями и переступающей с ноги на ногу лошадью. В фильме «Степан Разин» казнь казацкого атамана вынесена за кадр: камера, как и многие пришедшие на место казни люди, как будто не в состоянии смотреть на происходящее. Смерть атамана зритель не видит — он слышит слова, что атамана «убили».
В фильме «Колиивщина» о том, что «в страшных муках погибли сорок два российских солдата, которые перешли на сторону восставших украинских крестьян», зритель опять-таки узнает не из визуального ряда, а из титров. Визуальный же ряд в этом эпизоде сводится к появлению священника, благословляющего арестантов, а смерть повстанцев на виселице представлена в реакции на нее свидетелей казни — деревенских жителей.
В сталинском кинематографе и в советском кинематографе 1960—1970-х годов телесность наказания и страдания редуцируется еще больше. Так, в фильме «Каменный цветок» маленького Данилу в бытность его пастухом за пропажу коров наказывают плетью, но ни тело Данилы во время наказания, ни тело со следами ударов не попадают в объектив камеры.
Наказание плетью.
Кадр из фильма «Каменный цветок»
(режиссер Александр Птушко. 1946)
Через строй.
Кадр из фильма «Тарас Шевченко»
(режиссер Игорь Савченко. 1951)
В фильме «Тарас Шевченко» (режиссер Игорь Савченко, 1951, Киевская киностудия) наказание солдата из крепостных, которого пропускают через строй, снято панорамной камерой с высокой удаленной точки.
Наказание плетью. Кадр из фильма
«Драма из старинной жизни»
(режиссер Илья Авербах. 1971)
В «Драме из старинной жизни» наказание плетью «тупейного художника» остается за кадром: все, что в течение короткого времени видит зритель, когда крепостного парикмахера приводят в чувство, — это удаленное (опять удаленное!) от камеры тело с неясно различимыми следами побоев.
В фильме «Бирюк» сцены физического насилия над лесником, в которых присутствует, хотя бы отчасти, страдающее тело героя, — это эпизоды избиения его такими же, как он, деревенскими мужиками, браконьерствующими в охраняемом им лесу. Впрочем, само избиение зритель и в этом случае видит с удаленного расстояния, а дискурс страдающего тела — это шатающееся затрудненное движение избитого героя к дому.
Избиение лесника. Кадр из фильма
«Бирюк» (режиссер Роман Балаян. 1977)
Смерть лесника.
Кадр из фильма «Бирюк»
Насилие со стороны помещика — оборвавшая жизнь Фомы случайная пуля, т.е. это насилие, во-первых, опосредованное и, во-вторых, эстетизированное: Фома умирает бескровно и даже красиво, становясь частью той природы, которую он оберегал, и по его уже бесчувственному мертвому телу продолжают ползать муравьи.
Оружие убийства, в данном случае ружье, появившись на экране, могло бы запустить в воображении зрителя ассоциативный механизм восприятия боли, но этого не происходит, так как режиссер делает все, чтобы отвлечь зрителя от сопереживания умиранию тела Фомы. В постсоветском кинематографе ситуация будет иной. Так, в фильме «Русский бунт» истязаемое тело крепостного крестьянина уже присутствует, хотя и не конкретизируется в достаточной степени для символизации. Сцены истязания и казни самого Пугачева, хотя они вряд ли подпадают под дискурс о крепостном праве, так как крепостным крестьянином донской казак Пугачев не был, все же входят в визуальный нарратив страдания и боли.
Физическая боль практически не разделяема с другими людьми; невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть, что тело другого испытывает боль: «То, что дает боль, она дает отчасти благодаря своей неразделяемости (unsharability), и эта неразделяемость гарантируется ее невыразимостью в языке» [Scarry 1985: 4]. Психологическое страдание, хотя и его бывает трудно выразить, напротив, обладает референтным содержанием, а потому поддается вербальной и визуальной объективации. При этом можно атрибутировать чувственные характеристики боли другому референту, отличному от того, кто ее испытывает:
То есть чувственные характеристики боли — и в их числе ее непреодолимая энергия (vibrancy), или ее неопровержимая реальность, или попросту ее «определенность» — могут быть испытаны отдельно от тела и представлены как атрибуты чего-то еще (чего-то, что само по себе лишено этих атрибутов, неэнергично, нереально, неопределенно). <…> такой процесс будет называться «аналогической верификацией» или «аналогическим воплощением» [Scarry 1985: 13—14].
Собственно, нечто подобное и происходит в советском кинодискурсе о крепостном праве, следующем традиции критического реализма, а также в фильмах 1990-х, акцентирующих внимание на психологии героя («Му-му» Юрия Грымова). Нравственные страдания и психологический конфликт становятся в них центральными, а страдания конкретного физического тела, как телесные, так и психологические, отделяются от референта и переносятся на ситуацию в целом и на изображаемый «кусок» действительности.
Крепостные актеры и актрисы
Редукция телесности в советском кинематографическом дискурсе о крепостном праве приводит к тому, что на первый план выдвигается герой, способный словесно выразить антикрепостнические настроения. Подобным выразителем конфликтного сознания становится крепостной актер или крепостная актриса. В фильме «Соловей» 1937 года крепостной актер Сымонка-Соловей, прославившийся художественным свистом и умением подражать голосам людей, животных и птиц, поднимает крестьян на протест против произвола пана Вашемирского (Владимир Гардин) и его сестры Ядвиги (Мария Стрелкова), выселивших крестьян из деревни, на месте которой они решили построить винокуренный завод. В момент колебаний, когда захватившие имение крестьяне готовы поверить панне и сложить оружие, Сымонка выстрелом убивает ее и заставляет крестьян, покорно снявших перед господами шапки, выпрямиться и вновь покрыть голову, т.е. сменить позу покорности на позу свободного человека. Сымонку во всем поддерживает девушка Ганка (Надежда Арди), танцовщица крепостного театра и лидер женской части театрального коллектива. Ганка — своего рода спикер жителей деревни: именно она передает просьбы или требования крестьян, например не выселять их из деревни ради создания винокуренного производства. Протест против угнетения Сымонка-Соловей выражает действием, в том числе и артистическим: во время театрального представления он, подобно современному художнику-акционисту, вместо ожидаемого художественного свиста кукарекает. Словесным выразителем протестных настроений Соловей, однако, не становится; за исключением случаев акционизма, его повстанческая деятельность сходна с деятельностью других предводителей крестьян в фильмах сталинского периода. Интересно, что художественный свист, ставший «визитной карточкой» Сымонки и художественной формой протеста, в фильме исполняет не артист, а эстрадная артистка — Таиса Савва (Таисия Савченко). Возможно, таким образом закладывается образ крепостной актрисы как обличителя крепостного права.
В этот же период крепостная актриса появляется в фильме «Юность поэта» (режиссер Абрам Народицкий, 1937, «Ленфильм»): это крепостная девушка Наташа (Валентина Ивашева), в которую влюблен юный Пушкин (Валентин Литовский). Наташа не является одной из сторон классового противоборства, хотя в фильме развивается тема крепостного права и рабства. Наташа, впрочем, противопоставлена княжне Эллен, с которой Пушкина знакомит Горчаков, но в основе противопоставления — не столько классовые различия, сколько связанная с социальным положением героинь оппозиция естественного и искусственного. В финале фильма Наташа, после смерти помещика проданная вместе с его имением за долги, не обличает крепостное право, но жалеет, что Пушкин не богат и не может ее выкупить. Крепостная Наташа, конечно, не выразитель протестного сознания, но все же она триггер, заставляющий молодого Пушкина задуматься о крепостном праве и — шире — о свободе и рабстве («Свободой Рим возрос, а рабством погублен») и написать оду «Вольность», которая звучит в кадре. Не случайно в финальных сценах фильма, запечатлевших, как повозка увозит Наташу из Царского Села и как Пушкин с друзьями покидает лицей, взгляд девушки обращен назад, в то время как лицеисты смотрят вперед на открывающийся перед ними путь.
В послесталинский период советский кинематограф создает несколько образов крепостных актрис, как с трагической, так и со счастливой судьбой, которые оказываются в самом центре конфликта в сюжете о крепостном праве. В XIX веке крепостные театры, в которых были заняты крепостные актеры, существовали по всей России, существенно разнясь и мастерством актеров, и условиями содержания актеров в театре. Один из владельцев такого театра граф Сергей Михайлович Каменский, прославившийся необычайной жестокостью по отношению к актерам, стал прообразом владельца крепостного театра в повестях Герцена «Сорока-воровка» (1846/1848) и Лескова «Тупейный художник» (1883), к которым обратился советский кинематограф: «Сорока-воровка» (режиссер Наум Трахтенберг, 1958, «Мосфильм») и «Драма из старинной жизни» (режиссер Илья Авербах, 1971, «Ленфильм»)[14]. Сюжеты обоих фильмов, как и сюжеты их литературных основ, перекликаются. В «Сороке-воровке» талантливая крепостная актриса Анета (Зинаида Кириенко), после смерти ее бывшего владельца не получившая обещанную вольную, достается князю (Владимир Покровский), в планах которого сделать ее своей любовницей. Князь сдает в рекруты возлюбленного Анеты Степана (Виктор Коршунов). Лишенная возможности уйти от князя и стать актрисой императорских театров, потерявшая возлюбленного, она кончает жизнь самоубийством. В «Драме из старинной жизни» крепостная актриса Люба (Елена Соловей) также страдает от домогательств владельца театра графа Каменского (Евгений Перов). Впрочем, в отличие от героини «Сороки-воровки», она решается на побег со своим возлюбленным — крепостным парикмахером Аркадием (Анатолий Егоров), но, как и в «Сороке-воровке», история заканчивается трагически. Парикмахера Аркадия, как и актера Степана, отправляют в солдаты; выжив на армейской службе, Аркадий погибает от руки грабителя, который присваивает деньги, предназначенные для выкупа Любы из неволи. Люба, после попытки побега впавшая в немилость у графа, лишена возможности выступать на сцене, отправлена заниматься скотом, а после известия о смерти Аркадия уходит странствовать по миру.
Несмотря на определенное сходство этих сюжетов с общим историческим персонажем — графом Каменским, между фильмами существует ряд существенных отличий, в том числе и на уровне телесного дискурса. «Сорока-воровка» — нарратив психологического страдания и протеста. «Драма из старинной жизни» — нарратив травмы. Лишь в финале фильма, сменив одежду крестьянки на одеяние странницы и тем самым изменив свою социальную роль, героиня «Драмы из старинной жизни» проявляет активность, отправляясь на поиск сказочной земли, где живут вольные люди, и не бросая поиска, несмотря на сомнения окружающих в реальности существования места, где нет угнетения. Под общий смех Люба уходит, по-прежнему уверенная, что есть земля обетованная, где «небо синее», «дома белые», зимы нет и где «вольные крестьяне на быках землю пашут». Фраза о вольных крестьянах, пашущих землю, — это последняя звучащая фраза фильма, последняя точка в нарративе картины о крепостничестве, задающая — несмотря на трагичность судьбы героини — оптимистическую перспективу.
Крепостная актриса Анета в «Сороке-воровке» — с самого начала борец за право распоряжаться своей судьбой. Ее телесная динамика и позы не соотносимы с образом униженной крепостной. Булгакова отмечает зарезервированность в XIX веке прямой спины и поднятой головы «для парадных портретов царей, дворян, чиновников и красавиц», а после революции — выпрямленную спину мужчин и отброшенные назад плечи у женщин в плакатной графике, а затем в живописи и скульптуре [Булгакова 2005: 53]. Анета не только в роли, исполняемой ею на сцене крепостного театра, но и в бытовых сценах принимает царственную осанку парадных портретов.
Анета. Кадры из фильма «Сорока-воровка»
(режиссер Наум Трахтенберг. 1958)
Князь же, напротив, балансирует между парадным портретом и комичным изображением. В сцене неудачного любовного преследования, потеряв парик, он смещается в отведенное для угнетенных пространство низа: подбирая парик, ползает по полу.
Крепостные крестьяне. Кадр из
фильма «Барышня-крестьянка»
(режиссер Алексей Сахаров. 1995)
«Крепостная актриса» (режиссер Роман Тихомиров, 1963, «Ленфильм») — еще одна вариация образа крепостной актрисы и ее проти-
востояния помещику-крепостнику, но со счастливым финалом. Героиня музыкального художественного фильма по оперетте Николая Стрельникова «Холопка» (1929, либретто Владимира Раппопорта и Евгения Геркена) Анастасия Батманова (Тамара Семина), бывшая крепостная, возвращается на родину из Парижа, где она с успехом выступала в опере, и попадает в поле пристального внимания графа Кутайсова. Иван Павлович Кутайсов (Евгений Леонов) — реальное историческое лицо, турок по национальности, взятый в плен русскими войсками во время Русско-турецкой войны 1768—1774 годов и выросший при дворе великого князя Павла Петровича, который сделал его графом за усердную службу в качестве камердинера и гардеробмейстера. Батманова отвергает притязания графа и выходит замуж за любимого человека, успешно избежав возникшей опасности возвращения в прежний статус крепостной актрисы. Ни одежда, ни манера держаться, ни жесты не выдают в Батмановой бывшую крепостную (несмотря на название, акцентирующее происхождение героини), что, впрочем, отчасти объясняется жанром (музыкальный фильм).
«Крепостная актриса» — пожалуй, один из первых фильмов в зрелом советском кинематографе, где крепостные крестьяне и быт периода крепостничества в России выступают главным образом как фон для развертывания сюжетной линии. Со временем фильмов, где появление крепостных крестьян на экране не связано с темой борьбы с крепостным правом и — шире — с угнетением в разных формах, станет гораздо больше. Действительность крепостной России в таких фильмах, как «Формула любви» (режиссер Марк Захаров, 1984, «Мосфильм») или «Барышня-крестьянка» (режиссер Алексей Сахаров, 1995, «Мосфильм» / «Ритм»), снятом по мотивам повестей Пушкина «Барышня-крестьянка» и «Роман в письмах», — это действительность идеализированная, построенная в стиле, близком пасторали, поэтизирующем сельскую жизнь и индифферентном к различным формам социального протеста.
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что к образу крепостного крестьянина с топором и вилами в руках прибавляются еще несколько символических образов: покорной крестьянской толпы со склоненными головами (в раннем советском кинематографе); уходящего героя, своим уходом протестующего против крепостной действительности (Герасим, возвращающийся в родную деревню по ровной, идущей вдаль дороге); крепостного крестьянина, часто мастера своего дела, или крепостной актрисы с гордо поднятой головой, вступающих в открытое противостояние с помещиком; идиллических крестьян (в позднем советском и постсоветском кинематографе). «Психологические» страдальцы, появившиеся в 1970-е годы, не закрепились в легко узнаваемых повторяющихся образах и стали скорее чертой стиля позднего советского кино, претендующего на глубину психологического раскрытия образа героя.
Рабы и мамлюки
Тема рабства на советском и российском киноэкране не ограничена фигурами крепостных, но включает также фигуры раба и невольника. Рабы делятся на «своих», взятых в плен или обращенных в рабство на территории, входящей или входившей в состав Российской империи или Советского Союза, а затем угнанных на чужбину, и «чужих» — тех, кто существует в географическом или историческом далеке. Действие фильмов с «чужими» рабами происходит на Древнем Востоке (фильм-опера «Дилором» по мотивам поэмы Алишера Навои «Семь планет» (режиссер Али Хамраев, 1968, «Узбекфильм»); фильм-сказка «Волшебная лампа Аладдина» (режиссер Борис Рыцарев, 1966, киностудия им. М. Горького) и т.п.) или в США. Часто в основе фильма — литературное произведение. Так, в Советском Союзе вышло два фильма по романам Марка Твена о приключениях Тома Сойера и Гекльберри Финна — «Том Сойер» Лазаря Френкеля и Глеба Затворницкого (1936, Киевская киностудия / «Украинфильм») и трехсерийный телевизионный художественный фильм «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна» Станислава Говорухина (1981, Одесская киностудия). Сюжет фильма, особенно первой советской версии романа Твена, перестраивается таким образом, что тема рабства, и так занимающая в произведении важное место, становится центральной. В отличие от книги фильм начинается не с поисков Тома тетушкой Полли, а с погони за сбежавшим рабом, за поимку которого назначено 200 долларов. Начало основного действия предваряется титрами, представляющими США как рабовладельческое государство: «Вот в этой Америке — Америке времен рабства черных — в маленьком городке Питсбурге, на реке Миссисипи, жил наш герой — мальчик Том Сойер».
Жителям города, которые считают рабство нормальным явлением, противостоят доктор Робинзон (Евгений Самойлов), занимающийся наукой и считающий, что «священная обязанность каждого человека — защищать слабых», и Том Сойер (Котя Кульчицкий), который еще в начале фильма заявляет, что хочет быть Робин Гудом и бороться за справедливость. Одна из интриг фильма разворачивается вокруг убийства доктора, в котором обвиняют его бывшего раба Джима (Вейланд Родд). Заканчивается же фильм кадрами с идущим по Миссисипи пароходиком, на борту которого Джим поет песню, что он плывет «к свободе, которой нет конца».
Беглый негр пьет воду. Кадр из фильма
«Том Сойер» (режиссеры Лазарь
Френкель и Глеб Затворницкий. 1936)
В фильме «Максимка» (режиссер Григорий Колтунов, 1952, Киевская киностудия) по мотивам рассказов Константина Станюковича история мальчика-негра, как и история о приключениях Тома Сойера, трансформируется в обличение рабства и работорговли. Фильм, действие которого происходит в 1864 году, начинается с того, что во время плавания в Атлантическом океане капитан российского корабля «Богатырь» пытается задержать американское судно, подозревая американцев в перевозке рабов. Русские офицеры руководствуются положениями Венского конгресса 1815 года, который запретил торговлю рабами, а также Лондонским договором 1841 года между Англией, Францией, Россией, Австрией и Пруссией, приравнявшим работорговлю к пиратству и разрешившим военным кораблям останавливать суда, на которых могут находиться рабы. Спасенный русскими матросами и названный Максимкой чернокожий мальчик (Толя Бовыкин) сближается с матросом Лучкиным (Борис Андреев), бывшим крепостным, отданным во флот помещиком, которому приглянулась жена Лучкина. Россия, в которой совсем недавно по отношению ко времени истории был принят указ об отмене крепостного права, противопоставлена Соединенным Штатам как страна более прогрессивная и свободная: «У нас все-таки объявили волю крестьянам, а у этих американцев, значит, крепостные есть». Фильмы «Том Сойер», «Максимка» и им подобные создают страшные образы «ненашего» рабства.
Тема же «своего», или «нашего», раба на чужбине обыгрывается в фильме грузинского режиссера Давида Рондели «Мамлюк» (1958, «Грузия-фильм») на основе его собственного сценария, созданного по мотивам повести «Мамелюк» (1912) грузинского писателя Кондратия Татаришвили. Мамлюк — это «тот, кто находится в собственности», «раб, купленный или переданный в составе налога», «раб-невольник». Открывающие фильм титры объясняют значение слова, вынесенного в название:
«Мамлюк» по-арабски значит: белый раб, невольник. В Египте мамлюками назывались воины-рабы, составлявшие гвардию государей. Мамлюки набирались, главным образом, из похищенных и проданных в рабство грузин, черкесов и других уроженцев Кавказа. Со временем военачальники мамлюков превратились в крупных феодалов, захватили власть в Египте и правили им на протяжении нескольких столетий, вплоть до нашествия Наполеона…
Если в IX—XI веках этим словом назывался любой белый невольник, то с XIII века мамлюк — это действительно только раб-воин в Египте тюркского или кавказского происхождения. Мамлюки в XVIII веке, в отличие от рабов, кажутся вполне свободными людьми, более того, как ни парадоксально, становятся правящим классом.
Хвича и Гоча в Грузии.
Кадр из фильма «Мамлюк»
(режиссер Давид Рондели. 1958)
Действие повести и фильма происходит в XVIII веке. Это время, когда царь Соломон I пытается бороться с работорговлей, от которой страдают жители Имеретинского царства: тысячи молодых грузинских юношей и девушек ежегодно похищают и угоняют в рабство чужеземцы, в бизнесе которых принимают участие и отдельные грузины. Герои фильма — Хвича и Гоча — дети из грузинской деревни; одного за другим их похищают, чтобы продать потом на невольничьем рынке в Стамбуле. После продажи Хвича оказывается в Египте, где из него воспитывают мамлюка Махмуда (Отар Коберидзе), а Гоча попадает в Венецию.
На невольничьем рынке в Стамбуле.
Кадры из фильма «Мамлюк»
В Египте.
Кадр из фильма «Мамлюк»
Хвича-Махмуд.
Кадр из фильма «Мамлюк»
Друзья детства встретятся спустя много лет на поле знаменитого сражения 21 июля 1798 года, вошедшего в историю как битва у пирамид, между турецко-египетской армией и армией Наполеона. Турецко-египетская армия потерпела поражение, конница мамлюков под предводительством Мурада Бея была разгромлена, и правящая роль мамлюков в Египте на этом закончилась. В битве оба друга погибнут: Хвича-Махмуд убьет Гочу, а затем и сам падет от руки египтян, посчитавших его предателем.
Битва у пирамид. Смерть Гочи и Хвичи.
Кадры из фильма «Мамлюк»
«Мамлюк» менее всего есть реконструкция событий прошлого, хотя похищение грузинских детей работорговцами — факт неоспоримый и хорошо известный. «Мамлюк» — это в первую очередь фильм о рабстве в широком смысле, попытка обозначить границу, разделяющую свободу подлинную и свободу мнимую, и патриотическая картина о любви к родной земле, символом которой для героев становится ласточка, всегда возвращающаяся после зимовки в Египте в грузинские села. Финальный кадр фильма — на фоне египетского изваяния поднимающиеся в небо ласточки. Режиссерская мысль очевидна: в отличие от Хвичи и Гочи, навечно оставшихся в песках чужой им египетской пустыни, ласточки вернутся на родину.
В Коране есть строки со словом «мамлюк», переведенным как «раб»: «Аллах привел притчу о рабе, который принадлежит другому и совершенно не обладает властью, и человеке, которому Мы даровали прекрасный удел и который расходует его тайно и открыто. Равны ли они? Хвала Аллаху! Но большая часть людей не знает этого» (Коран, 16:75). Рабом, или мамлюком, является тот, кто не разделяет учение пророка Мухаммеда, не пользуется раскрывающейся в Коране мудростью, обращается к другим учениям и другим пророкам. В «Мамлюке» Хвича, получивший в неволе имя пророка Мухаммеда и принявший ислам, однако, не становится свободным; подобно тому, как Коран утверждает мысль об отсутствии свободы вне Аллаха, фильм утверждает мысль об отсутствии свободы за пределами родины. Заметим, что мальчик-негритенок в фильме «Максимка» не стремится вернуться на родину, но радостно становится российским юнгой.
Российский кинематограф постсоветского периода отличает переосмысление концепции рабства, что отчасти было вызвано публикациями перестроечного периода, в частности дневниками и воспоминаниями узников сталинских лагерей и произведениями на лагерную тему. Принудительный труд в сталинских лагерях теперь определяется как рабский, а за узниками лагерей закрепляется статус рабов. Так, в фильме «Людоед» (режиссер Геннадий Земель, 1991, компания «Катарсис»), рассказывающем трагическую историю восстания заключенных Степлага в поселке Кенгир в Казахстане в мае—июне 1954 года против невыносимых условий труда, вынесенная в название фильма тема людоедства связана не только с фактами вынужденного каннибализма беглых узников, но и со сталинским государством, уничтожающим, или пожирающим, своих «рабов». Сняв фильм на специальную пленку, создающую характерное для документальных фильмов желтое изображение, Земель включил в него многочисленные натуралистические эпизоды, в том числе изображение труда заключенных на медных рудниках; только в короткий период лагерного самоуправления этот труд перестает восприниматься как подневольный труд рабов.
«Людоед», переосмысливший опыт сталинских лагерей в метафорах каннибализма и рабства, стал одним из фильмов, в которых метафора рабства опирается на довольно крепкий фундамент — фигуративное изображение раба, под определение которого подпадают узники сталинских лагерей. Можно выделить два типа метафор тюрьмы и рабства: во-первых, они могут составлять значение метафоры, т.е. определяются через какое-то другое состояние или отношение (тюрьма есть X; рабство есть X); во-вторых, они могут описывать мир за пределами тюрьмы и рабской неволи (X есть тюрьма; X есть рабство)[15]. Метафора рабства, как и метафора тюрьмы, способствует критическому взгляду на так называемый свободный мир. Несмотря на соблазн широкого использования метафор рабства и раба, режиссеры, обращающиеся к этой теме, все же исходят из присутствия в фильме раба в прямом смысле слова.
В фильме периода перестройки «Савой» (режиссер Михаил Аветиков, 1990, «Мосфильм») инженера из Москвы Сергея Гусева (Владимир Стеклов), отправившегося в командировку в Среднюю Азию, в дороге похищают (возможно, по ошибке); в результате он оказывается на соляных копях в качестве раба, затем в немецкой колонии (из рабства его выкупает немец-колонист), в тюрьме, в банде и т.д. В финале фильма Гусев возвращается в Москву, где ему предстоит погибнуть.
Стеклов играет героя, не только не приспособленного к тем условиям, в которых он оказывается, но и как будто не понимающего ни того, что происходит вокруг него, ни своей роли в происходящем. В фильме практически нет слов, звучащая речь героев сведена к немногочисленным репликам. Метафора раба, каковым инженер Гусев является на соляных копях, проецируется на другие ситуации с его участием, разрастаясь до метафоры человека в мире, изменений которого он не понимает и управлять собой в котором не может.
Раб-пленник, захваченный во время военных действий и используемый для разного рода работ, стал «новой» реальностью постсоветского периода, равно как и раб-мигрант. На экране появились рабы — пленники афганской и чеченской войн и рабы-мигранты: Иван Ермаков (Алексей Чадов) в чеченском плену («Война», режиссер Алексей Балабанов, 2002, компания «СТВ»), русские в лагере моджахедов в Афганистане («Пешаварский вальс», режиссер Тимур Бекмамбетов, 1994, компания «Dardkompani Ltd.»), рабы-мигранты («Сумасшедшая помощь», режиссер Борис Хлебников, 2009) и т.п. Образ раба в фильмах многолик, эпизодичен и пока еще далек от оформленности.
В рабстве. Соляные копи.
Кадры из фильма «Савой»
(режиссер Михаил Аветиков. 1990)
Рабство, в советском кинематографе вытесняемое в историческое прошлое, в российском кинематографе переживается как актуальное настоящее. Квентин Мейясу, поставив проблему доисторического, или архиископаемого, определил доисторическое как «реальность (вещи или события), существовавшую до жизни на Земле», о которой наука может производить суждения, опираясь на принцип фактичности [Мейясу 2013]. Рабство в некотором смысле есть своеобразный аналог «доисторического» — некое бытие до собственной манифестации в субъективном объективе российского кинематографа, который, от-крывая фигуративное и нефигуративное рабство, движется в сторону, противоположную эмансипации.
Библиография / Reference
[Булгакова 2005] — Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
(Bulgakova O. Fabrika zhestov. Moscow, 2005.)
[Великий Кинемо 2002] — Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908—1919) / Сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян и Р. Янгиров. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
(Velikiy Kinemo: Katalog sokhranivshikhsya igrovykh fil’mov Rossii (1908—1919) / Ed. by V. Ivanova, V. Myl’nikova, S. Skovorodnikova, Yu. Tsivian, and R. Yangirov. Moscow, 2002.)
[Луначарский 1923] — Луначарский А. Медвежья свадьба: (Мелодрама на сюжет Мериме) // Луначарский А. Драматические произведения: В 2 т. Т. 2. М.: ГИЗ, 1923 (lunacharsky.newgod.su/lib/
dramaticheskie-proizvedenia/medveza-svadba (дата обращения: 01.10.2016)).
(Lunacharsky A. Medvezh’ya svad’ba: (Melodrama na syuzhet Merime) // Lunacharsky A. Dramaticheskie proizvedeniya: In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1923 (lunacharsky.newgod.su/lib/
dramaticheskie-proizvedenia/medveza-svadba (accessed: 01.10.2016)).)
[Мейясу 2013] — Мейясу Кв. Время без становления: Доклад в Университете Мидлсекса в рамках семинара Центра исследования современной европейской философии, организованного Питером Холлуардом и Рэем Брасье, 8 мая 2008 года / Пер. с англ. А. Писарева // Гефтер. 2013. 14 февраля (gefter.ru/archive/7657 (дата обращения: 01.10.2016)).
(Meillassoux Q. Time without Becoming: [Centre for Research in Modern European Philosophy Research Seminar, Middlesex University, London, 8 May 2008] // Gefter. 2013. February 14 (gefter.ru/archive/7657 (accessed: 01.10.2016)). — In Russ.)
[Alber 2011] — Alber J. Cinematic Carcerality: Prison Metaphors in Film // Journal of Popular Culture. 2011. Vol. 44. № 2. P. 217—232.
[Berlin 2015] — Berlin I. The Long Emancipation: The Demise of Slavery in the United States. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2015.
[Davis 2011] — Davis N.Z. Slaves on Screen: Film and Historical Vision. Toronto: Vintage Canada, 2011.
[Davis 2015] — Davis D.B. The Problem of Slavery in the Age of Emancipation. New York: Vintage, 2015.
[Douglas 1973] — Douglas M. Natural Symbols: Explorations in Cosmology. Harmondsworth: Penguin, 1973.
[Foner 2006] — Foner E. Forever Free: The Story of Emancipation and Reconstruction. New York: Vintage, 2006.
[Hernan, Gordon 2003] — Hernan V., Gordon A.M. Screen Saviors: Hollywood Fictions of Whiteness. Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers, 2003.
[Perman 2003] — Perman M. Emancipation and Reconstruction. Hoboken, N.J.: Wiley-Blackwell, 2003.
[Radley 1991] — Radley A. The Body and Social Psychology. New York: Springer, 1991.
[Scarry 1985] — Scarry E. Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York; Oxford: Oxford University Press, 1985.
[Willis, Krauthamer 2012] — Willis D., Krauthamer B. Envisioning Emancipation: Black Americans and the End of Slavery. Philadelphia: Temple University Press, 2012
[1] Многие авторы считают освобождение от рабства составной частью общего процесса эмансипации общества: [Perman 2003; Foner 2006; Willis, Krauthamer 2012; Berlin 2015; Davis 2015].
[2] История Соломона Нортапа уже не первый раз оказывается в фокусе внимания кинематографистов. Так, в 1984 году на телеэкраны вышел фильм «Одиссея Соломона Нортапа» (режиссер Гордон Паркс).
[3] Другой известной сценой, вызывающей протест из-за показа сотрудничества чернокожих рабов с рабовладельцами-южанами, является эпизод из фильма «Унесенные ветром», в котором рабы с плантации О’Хары во время осады Атланты оказываются в рядах армии Конфедерации, т.е. в рядах противников отмены рабства.
[4] См. интересное представление кинематографической истории рабства в США в: [Hernan, Gordon 2003].
[5] Исследование тел чернокожих рабов подтвердило, по мнению Агассиса, гипотезу о различном происхождении европейцев и африканцев и о существовании расовой иерархии. См. подробно в: [Willis, Krauthamer 2012: 4—11].
[6] Фотография Гордона, сделанная во время медицинского обследования 2 апреля 1863 года в лагере вооруженных сил Союза, является общественным достоянием.
[7] Сине-Фоно. 1910. № 24. С. 9. Цит. по: [Великий Кинемо 2002: 46].
[8] Вестник кинематографии. 1916. № 118. С. 8. Цит. по: [Великий Кинемо 2002: 325].
[9] Недоброво Вл. Поликушка // Жизнь искусства. 1926. № 29. С. 20. Цит. по: [Великий Кинемо 2002: 492].
[10] Напомним, что события повести Пушкина и, соответственно, фильма происходят в годы крестьянской войны 1773—1775 годов, т.е. почти за 90 лет до реформы Александра II.
[11] Заметим, что в США современная рецепция этого легендарного фильма весьма неоднозначна. Он считается если не прославляющим, то в определенной степени допускающим рабовладение. Его неполиткорректность проявляется не столько в языке (в словах и выражениях, считающихся сегодня расистскими), сколько в точке зрения на отношения между рабами и рабовладельцами, а именно в отсутствии ярко выраженной критики рабовладельческих отношений, в поэтизации патернализма рабовладельца и особых отношений между «хорошими» плантаторами и их рабами, а также в допущении «нормальности» рабовладения на определенном этапе исторического развития.
[12] Сценарий к фильму написан самим режиссером в соавторстве с Иваном Миколайчуком.
[13] Социальная система во многом контролирует способы телесного выражения: тело не есть «индивидуальная структура, с помощью которой человек сигнализирует о своих намерениях другим. Это медиум, отражающий контроль со стороны общества и установленные им граничные условия. Следуя этой точке зрения, мы вновь возвращаемся к телу как чему-то, с помощью чего можем понимать культуру» [Radley 1991: 99].
[14] Существуют также более ранние экранизации повестей Герцена — «Сорока-воровка» (режиссер Александр Санин, 1920) — и Лескова — «Комедиантка» (режиссер Александр Ивановский, 1923, «Севзапкино»).
[15] О метафоре тюрьмы см.: [Alber 2011].