(Рец. на кн.: Левкин А. Битый пиксель. М., 2016)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2016
Левкин А. Битый пиксель
М.: Коровакниги, 2016. — 36 с.
Эта небольшая — всего тридцать шесть страниц — изящно изданная книга продолжает прозаическую линейку московского издательства «Коровакниги», открытую два года назад «Повестью о Полечке» Виктора Iванiва[1]. Текст с подчеркнуто техницистским названием «Битый пиксель» — первое выходящее отдельным изданием сочинение Андрея Левкина после травелога «Из Чикаго» (2014), завершившего серию крупных текстов, о которых мне уже доводилось подробно писать[2]. В промежутке между «Из Чикаго» и «Битым пикселем» — цикл коротких текстов «4bdn_wrdz» («Запретные слова»), пока что не выпущенный отдельной книгой и, безусловно, заслуживающий специального разговора.
Новая книга в чем-то (при совершенно разных задачах) наследует «Из Чикаго»: во-первых, ее тоже можно читать как своеобразный автокомментарий, местами напрямую формулирующий творческие принципы; во-вторых, это опять-таки травелог, но лишь в самом начале и, вдобавок, травелог концептуальный. Повествователь и его спутница, странствуя по Лангедоку, направляются в замок Терм в одноименной коммуне. Помимо необычной флоры и ландшафта, поездка примечательна встречей с неприступным аборигеном — котом. Не зная местности, путешественники выбирают дорогу, ведущую в тупик, а на обратном пути снова сталкиваются с котом: он удостаивает их презрительным взглядом.
На этом событийная часть текста более-менее исчерпывается, уступая место построениям, стилистика которых знакома читателю Левкина. Выбор для столь компактного описания именно этой части путешествия неслучаен: Лангедок — «край катаров», которых автор не без лукавства привлекает на свою сторону (подобно тому, как, оказавшись в Вене[3], он волей-неволей отдает дань психоанализу). «Не то, чтобы катары, — рассуждает он, — были главными в борьбе с преемственными фокусировками и языком описаний <…> Зато катары явно ощущали альтернативу; не словесную, у них было умение ее ощущать и без нее. Какое-то там спокойствие, будто какой-то мягкий шар. Они его могли и не чувствовать, не видит же облако тот, кто находится в нем. Так и они: вокруг них рай и освещение какое-то свое. То ли они это как-то вычислили, то ли случайно наткнулись, то ли это просто свет такой в Окситании» (с. 30). Конечно, изобрести какую-нибудь схему только потому, что «просто такой свет», — более в духе самого Левкина, нежели еретиков-катаров, привлеченных здесь как операционный пример выхода за пределы господствующего способа мышления, а значит, и языка. Оказывается важным их умение «ощущать» без языка вовсе. Наверное, именно нащупывание путей выхода за пределы языка, усугубляемое невозможностью такого выхода, и задает нерв этой прозы. Свидетельство чему — не только сам строй текста, но и невозможные слова — почти материальные иконические знаки, как финальное восклицание: «ApfD’a, fOD~dL, ~**ch=ArRa, DnRK8re, A_mŪ?, xjQrи, oøB_ÿÁ5þ!» (с. 34).
Вообще, отношение к изобразительности в этой прозе особое: от экфрасиса (описание герба рижского района Брасы) и кубистического «солнца острым углом во двор» (с. 9) до дигитального «битого пикселя», намекающего не только на очевидную деформацию литературной изобразительности (текст не рассказывает никакой истории и уклоняется от любых жанровых моделей), но также и на фасеточную, многоточечную структуру с неким изъяном. Действительно, в этой прозе виртуозно выстраивается определенный порядок знаков, довольно плотный и на первый взгляд кажущийся проявлением авторского произвола, прихотливого желания нанизывать, собирая в одну «матрицу», явления разного порядка. Но эта разность создается довольно тонким способом и отнюдь не производит впечатления вопиющего ассамбляжа: напротив, все вполне органично. Однако вычленить логику, соединившую катара Белибаста, эмалевую табличку в Вене, запах остывающего дома, каштан на площадке, полицейского в маске льва, запрет смотреть через левое плечо, «Хлеб ранних лет» Бёлля и т.д., вряд ли получится. Можно было бы списать эту особенность на прихотливый ход авторской мысли, но никакого последовательного рассуждения не проводится, перед нами не «эссе», хотя бы и в кавычках.
Рядополагание знаков разного порядка — от сугубо фактических (вроде точных географических координат места встречи с надменным котом) до открытых бесконечному переозначиванию (как приведенная выше фраза из невозможных слов), возникающий за счет этого эффект сгущения, уплотненного и парадоксального единства — таков, вероятно, основной эстетический принцип этого текста. «В основе таких выборок, — комментирует автор, — не заданность, не последовательное складывание, а механика сворачивания-разворачивания» (с. 14), или приближения, увеличения определенной географической точки на интерактивной карте (что опять же задает соотношение иконичности и множественности). Точка — то есть плоскостной графический знак — может быть развернута в пространство, практически не ограниченное в своем объеме: «А вот шарик типа точка — совсем другое дело. Снаружи, со стороны — просто точка. Если же в него входить, меняя по ходу свою размерность в зависимости от каждого следующего открывшегося слоя, то пространства там будут следовать одно за другим. Вот, вроде бы, точка, а войдешь в нее, а это — шарик, он расширяется и его оболочки не видно» (с. 23). Эта конструкция, снимая противоречие между неравными размерностями и релятивизируя числовые эквивалентности, будто отсылая к постэйнштейновской Вселенной, полагает такой механизм развертывания смысла, в основе которого лежит принципиальная противоречивость, неустранимое и фундаментальное рассогласование, без которого смысл невозможен. Вынесенный в заглавие многозначительный «битый пиксель», возможно, не разрушает изображение, а делает объемным, наделяя его «динамической субъектностью» (с. 24).
Наконец, «в тексте должна быть точка — место, которое в принципе можно увидеть: оно там будет немного торчать и запоминаться <…> Фактически должно быть местом без свойств» (с. 32). Такой точкой становится пространство, в котором физически находится автор в момент создания текста, рижское кафе «Густав Адольф». Здесь эмблематично, как на гербе, сходятся несколько доминант: «Густав Адольф, Kokneses prospekts с одиннадцатым трамваем, кофе, я, его пьющий, и этот текст» (с. 33), но главное, парадоксальным образом, — не единство данных случайно совпавших элементов, а, напротив, их, в конечном счете, невстреча. В месте этой невстречи формулируется кредо: «…надо <…> делать недолитературу. Она делается вне всяких фикшнов-нонфикшнов; не занимаясь даже сущностями, ранее не зафиксированными речью; не сочиняя частные трактатики, даже и со сдвигом. Не помогут трипы, стопки отслоений, ситуационные сборки, даже моментальные развороты текста в любой точке <…> и даже без превращения авторской размерности в ноль. Все это хорошо и работает, но здесь теперь недолитература, недотекст. Все вот-вот может сложиться, но текст сложиться не должен, недостача и есть то, что следовало написать» (с. 33—34).
Интересно, что иероглифический мотив — также в сопряжении с идеей точки — появляется в написанном почти одновременно и пока не опубликованном тексте «Гентский барашек как дорога Варшава — Вильнюс», но решается иначе: оставляемые неизвестным уличным художником в разных местах Гента голубые точки способны в результате, подобно созвездию, образовать аллегорическую фигуру животного — агнца, не только нагруженного непременной христианской символикой, но и воплощающего определенный период жизни человека с присущими ему в этот период свойствами. В «Битом пикселе» этот мотив, занимая куда более заметное место, трактуется обратным путем: точки не сойдутся в изобразительную комбинацию, полуразрушенная изобразительность останется в странном межеумочном состоянии, которому можно придавать разные значения, но умышленно внедренный изъян будет всякий раз им сопротивляться, не позволяя забыть о материальности знака.
Вопрос, на первый взгляд, маргинальный, но в действительности не праздный, — отношение прозы Левкина к традиции немецкого экспрессионизма, воспринятого им, по-видимому, через посредство таких продолжателей Альфреда Дёблина, как, например, Вольфганг Кёппен, чьи основные сочинения давно переведены на русский язык[4]. В романах этого автора Левкина интересует, прежде всего, уклонение от литературного норматива — они тоже в некотором смысле «недолитература»: «Кёппен <…> не удосуживался — соответствуя неким эстетическим правилам — как-то тормозить свой язык, чем несколько размывал эффект письма. Он, что ли, брезговал отнестись к своему письму художественно. Его, то есть, не интересовало остаться нормальным»[5]. Конечно, Левкина тоже «не интересует остаться нормальным» — как и ряд других авторов, работавших на эстетическом переднем крае русскоязычной прозы последних лет, на свой лад формируя различные версии «недолитературы», о которой обмолвился Левкин.
Так, аналогичный кроссжанровый сплав эссеистики и «автобиографизма», культурной рефлексии и автофикциональности можно найти у Александра Гольдштейна: литературным разборам в ключе «неотчужденного чтения»[6] в стилистически изощренной, скрупулезно инструментованной прозе этого автора сопутствует «голос признаний, трогательных своим простым бесстыдством»[7]. Иначе у Левкина: предмет рассуждений занимателен не сам по себе, но как способ выявить ту или иную unknown entity, а стиль не только не интересует автора, но последовательно разрушается, сами основы, на которых стиль может быть построен (главным образом, самотождественность субъекта), подвергаются демистифицирующему расслоению, в наиболее явном виде — начиная с романа «Мозгва» (2005), но по сути уже в текстах 1990-х (не говоря уже о патетике, в текстах Левкина непредставимой). Из презумпции невозможности литературы изначально исходил писатель и художник Юрий Лейдерман, чья утонченная эссеистика, вскрывавшая подспудную символическую механику современного искусства, послужила основой[8] для своего рода «речевых акций», тавтологических «колумбарных машин» — прозы, построенной на многочисленных повторах, возвращении к одним и тем же метафорическим фигурам, эскалации алогичного бормотания; с Лейдерманом сближает Левкина принципиальный выбор «слабого пути»: «…присутствие автора существует лишь как постоянное “не здесь, а где-то там”, все время в описании окрестностей, в отъезде. И в этой полосе неразличения меркнут, исчезают все <…> сброшенные нам сверху улики»[9], — однако в целом это все же две разные стратегии (так, Лейдерман никогда не отражает сам момент слома конвенции, тогда как Левкин, напротив, зачастую строит текст именно вокруг прорыва за границы застывающих, отмирающих смыслов). В чем-то близок и Николай Байтов с его герменевтическими головоломками и философскими притчами, разворачивающимися на пятачке короткого рассказа: такой стратегии тоже свойственно отношение к тексту как становящемуся объекту и уклонение от приуготовленных смыслов и оснований (не случайно свой творческий метод Байтов называет «эстетикой не-X»[10]), однако его тексты, как правило, мимикрируют под конвенциональное повествование — филигранные рассказы, которые можно было бы назвать едва ли не классическими, если бы не распахивающаяся под ними пропасть знаковой игры. Наконец, нельзя не назвать писателя Кирилла Кобрина, соавтора Левкина по арт-литературному проекту Post(non)fiction[11], чьи книги последних лет (в особенности — «Текстообработка» и «Книга перемещений»), обращаясь к опыту высокого модернизма, развивают способы работы за пределами расхожего беллетристического письма (служащего Кобрину мишенью для замечательных сардонических выпадов).
Этот сопоставительный ряд можно было бы продолжить в том или ином направлении, но кажется, что основное несовпадение заключается в установке на непрерывность пересмотра и пересоздания поэтики (ведь, в конце концов, о «недолитературе» заговорил именно Левкин); в отношении к фактуре текста, становящегося почти материальным, осязаемым, со всеми шероховатостями, неровностями стиля, умышленными грамматическими неловкостями, продуманной «несделанностью». На более общем уровне это свойство смыкается с обилием субстрата повседневности, странными локусами и передвижениями, деталями ландшафта и малозаметными вещами (притом не придуманными).
Можно заметить, что уже сам ход рассуждений об этой прозе наталкивает на мысль о неприемлемости каких-либо дихотомий: чуть только вырисовывается перспектива бинарной схемы любого рода, Левкин немедленно ее деконструирует, всегда выходя за пределы очерченного смыслового пространства. Проза Левкина оказывается машиной непрерывного расщепления тождеств и узнаваний; стремится к неполной выраженности, несводимости. Собранные в книге знаки отмечены тотальным ускользанием, в том числе — от литературы, чьи конвенции, будь то модернистское строительство или различные изводы (пост)концептуалистской проектности (не говоря уж о, в терминологии Д.А. Пригова, «промыслах»), безоговорочно оставлены в стороне. Разрывающий литературную рекурсию способ письма не позволяет конструкции оформиться и застыть, то есть, собственно, стать конструкцией. Разумеется, неверно было бы воспринимать этот отказ как проявление нигилистического произвола: напротив, в нем обнаруживается сознательная самоотверженная воля к сложному и новому.
[1] См. обстоятельную рецензию на эту книгу: Горбунова А. При´ход. Читка о сломанном времени // НЛО. 2015. № 132. С. 333—337.
[2] Снытко С. Субъект и жанр в «поэтике ущерба» (О «романах» Андрея Левкина) // НЛО. 2015. № 134. С. 252—277.
[3] См.: Левкин А. Вена, операционная система (Wien OS). М.: Новое литературное обозрение, 2012.
[4] Роман «Теплица» в русском переводе вышел в 1966 году, центральная романная трилогия целиком («Голуби в траве», «Теплица», «Смерть в Риме») — в 1972-м в серии «Мастера современной прозы». Из повлиявших на Левкина немецкоязычных авторов можно также назвать Петера Хандке.
[5] Левкин А. Кухонная герменевтика 4 // Русский журнал. 2001. 21 марта (http://old.russ.ru/krug/20010321a.html).
[6] «…Чудотворная практика, посредством которой исследователь должен высвободить сосредоточенный в тканях [чужого] текста свет утешения, соболезнования, сплачивающего участия, чтобы текст, став “полезным”, послужил человеку “опорой”, вошел в круг “солидарного существования” и напитал его значениями, обогатившимися от истолкований» (Гольдштейн А. Неотчужденное чтение // Гольдштейн А. Аспекты духовного брака. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 55).
[7] Там же. С. 53.
[8] Переход от эссеистики такого рода к более свободному письму можно проследить в ранней книге Ю. Лейдермана «Имена электронов» (1997).
[9] Лейдерман Ю. Колумбарные машины // Лейдерман Ю. Имена электронов. СПб.: Новая Луна, 1997. С. 32.
[10] См.: Байтов Н. Эстетика не-X // НЛО. 1999. № 39. С. 254—258.
[11] Cм. соответствующий интернет-ресурс (http://postnonfiction.org/about/), а также в статье: Снытко С. Субъект и жанр в «поэтике ущерба» (О «романах» Андрея Левкина). С. 267—268.