(ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, 5—7 ноября 2015 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2016
5—7 ноября в ГМИИ им. А.С. Пушкина прошли V Международные Приговские чтения, совпавшие в этом году с 75-летием поэта. Конференция стала совместным проектом Пушкинского музея, Фонда Пригова, Российского государственного гуманитарного университета и Издательского дома «Новое литературное обозрение». Во вступительном слове Ирина Прохорова («НЛО») отметила, что фигура Дмитрия Александровича Пригова, «неканонического классика», «последнего поэта средневековья», «Данте нашего времени», находится в центре целого ряда масштабных исследовательских проектов, притягивающих интерес кураторов и исследователей из Италии, Испании, Франции и Америки. В связи с этим становится возможным говорить о Пригове за пределами советской культуры, говорить о нем как о явлении интернациональном и межкультурном, центральным тезисом которого становится метафора средневекового возрождения. По словам Ирины Прохоровой, Пригов в таком контексте предстает своего рода Данте нашего времени, и это не только рабочая метафора, при помощи которой можно описать устройство стихов и сборников поэта, но и ключ к описанию всего советского универсума. Антропологический и теологический проект «Дмитрий Александрович Пригов» аккумулирует все формы позднесоветского языка и, перерабатывая их, порождает новое искусство.
Первый день конференции открылся докладом Марека Бартелика (Международная ассоциация арт-критиков, Париж / Нью-Йорк) «Вклад Пригова в современное искусство с точки зрения западного критика». Помещая Пригова в международный контекст, и прежде всего в поле западного искусства, докладчик выделил ключевые темы и образы работ Пригова, находившие отклик у зарубежного ценителя искусства. Особое внимание было уделено нестабильности категории авторства, находящей рифму в работах американского композитора и художника Джона Кейджа, у которого деперсонализация творчества преобразуется в стремление к расширению и распространению момента тишины (например, в знаменитой пьесе «4’33’’»). Синтез изображения и текста как пластичных перетекающих друг в друга плоскостей представляет художника одновременно и наблюдателем, и тем, кто непосредственно действует в пространстве, что сближает Пригова, например, с Исидором Изу, практиковавшим комбинаторный подход к тексту и изображению. В то же время часто встречающийся в работах Пригова-художника образ глаза заставляет вспомнить об «Истории глаза» Жоржа Батая, где глаз обретает собственную историю, а также об эссе Ролана Барта «Метафора глаза», где сам глаз претерпевает разнообразные превращения. Кроме того, использование репродукции у Пригова отсылает к концепции технической воспроизводимости Вальтера Беньямина, а бестиарность с присущими ей космологическими константами (яйцо, черные дыры, точки) становится своеобразным аналогом борхесианской «китайской энциклопедии».
Продолжила секцию Елена Петровская (Институт философии РАН), представившая доклад «Демон и демос: политическое в искусстве Д.А. Пригова». По словам докладчицы, мир Пригова полон демонов, более того, каждый его обитатель практически одержим ими, но эти демоны обладают особыми функциями: они скорее напоминают демонов-вестников греческой дохристианской традиции, демонов—распределителей даров, а не антиподов божественного; демоны у Пригова — это своего рода сократовские «гении общения». Демоны непосредственно участвуют в образовании политического измерения искусства Пригова: политическое возникает из «общительности», общественного, рождающегося из способности демоса действовать. Сам же приговский мир при этом населен людьми, которые всегда готовы преобразиться в монстров, хотя эти монстры могут быть как «хорошими», так и «плохими» (последние склонны превращаться в мелкую нечисть). По мнению докладчицы, исток этих образов лежит в фольклорном воображении, приписывавшем демону или бесу «кентаврическую» природу.
Сергей Чесноков (Израиль) в докладе «Д.А. Пригов: жизнь в языке» предложил обратиться непосредственно к текстам Пригова, построив выступление на воссоздании жизненного языкового пространства поэта. Докладчик выделил несколько основных функций и приемов, характерных для Пригова как поэта. Прежде всего, он предложил рассматривать поэта как того, кто дает названия вещам, при том что сами эти названия становятся ареной для борьбы противоречий, ведь каждое слово живого языка не только полисемично, но и, по выражению докладчика, «бесконечносемично». Для Пригова эта многозначность была принципиальной: ее можно увидеть, например, в характерном для поэта жесте отделения человека-Пригова от поэта-Пригова, когда дистанция подчеркивалась обязательным обращением по имени-отчеству: не просто Дмитрий Пригов, но всегда Дмитрий Александрович.
Даниил Лейдерман (Принстонский университет) представил доклад «Приговский термин “мерцание” в контексте московского концептуализма», в котором попытался прокомментировать ряд вокабул «Словаря московской концептуальной школы», связанных с этим ключевым для Пригова понятием. Так, по словам докладчика, через призму терминологического ряда, состоящего из вокабул «мерцание», «влипание» и «невлипание», можно рассматривать творчество не только Пригова, но и других концептуалистов — работы Эрика Булатова, Ильи Кабакова и группы «Коллективные действия», которые реализовали эти три связанные друг с другом стратегии в пространствах лозунга и плаката, предполагающих определенную политическую семантику.
Олеся Туркина (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) в докладе «Пригов Малевича» обратилась к тем культурным отсылкам, которые содержатся в серии работ Пригова под названием «Malevich». Докладчица провела анализ этих работ, ссылаясь на текст самого Пригова, посвященный четырем основным уровням восприятия инсталляций: поэт выделял «анекдотический» уровень, художественно-визуальный, уровень культурных аллюзий и ссылок, а также уровень больших авторских стратегий. Если спроецировать эту логику на работы самого Пригова, можно обнаружить особую важность первого и последнего уровней — присущую этим работам комиксную анекдотичность и перенасыщенность их отсылками к художественной практике (в случае обсуждаемых работ — к практике Казимира Малевича). Работы из этого цикла, собранные вместе, можно считать развитием идеи самопорождающегося начала и смерти: так, в одной из работ буква «В», возникающая в слове Кази-мир (кажу мир), превращает его в Квази-мир, реализуя таким образом переход от изобразительного к умозрительному. Можно сказать, что такое преобразование культурных смыслов было для Пригова центральной задачей тогда, когда он работал над этим циклом.
Доклад Валентины Беляевой и Ирины Карасик (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) «Дмитрий Александрович Пригов: диалог с русским авангардом» был представлен как рассказ о создании и внутреннем устройстве одноименной выставки в Русском музее, к материалам которой обращался и предыдущий доклад. Докладчицы пояснили ключевые принципы организации выставки, в основе которой лежал особый подход к репрезентации работ Пригова — так называемый панорамный принцип фокусного показа, предполагающий разбивку на отдельные «силовые линии» и сюжеты, а также стремление побудить зрителя не к «вчитыванию», а к «всматриванию» в представленные работы. Именно в силу этого работы Пригова и Малевича были размещены на выставке рядом — они должны были создать ощущение параллельного существования обоих художников, подчеркнуть визуальные переклички между ними.
Первая секция второго дня открылась докладом независимого куратора Андрея Рымаря (Самара) «Дмитрий Пригов и “концептуалистский язык” музейной экспозиции», который попытался показать, что концептуализм может служить методом и инструментом для анализа и интерпретации не только литературной реальности, но и реальности как таковой. Этот метод использовался докладчиком в рамках нескольких экспозиционных проектов, первым из которых была выставка, посвященная неофициальной поэзии, в Самарском литературном музее «Мир — текст — музей», руководствующаяся одновременно и научными, и экспозиционными задачами, что привело к поиску новых экспозиционных стратегий. Кураторы этой выставки хотели не просто показать связанные с неофициальной жизнью документы и работы, но и наглядно объяснить творческие методы художников. Для этого были созданы несколько инсталляций, своего рода «поэтических машин», каждая из которых в развернутом виде демонстрировала метод одного из поэтов, в том числе метод Пригова. Таким образом, зритель, перед которым раскрывались основные принципы ключевых неофициальных направлений, получал возможность создать уже собственный (мета)текст. По словам докладчика, три центральных концептуалистских приема — тиражирование штампа, коллажирование и обрыв высказывания — оказались продуктивны не только в рамках этой выставки, но и для организации экспозиционного пространства последующих проектов музея.
Томаш Гланц (Базельский университет) в докладе «Герцог Отстранения» сосредоточился на принципе антиномии, лежащем в основе того режима «отстраненного» восприятия, к которому не уставал призывать Пригов в своих работах. В этом режиме происходит рассмотрение не самого предмета, но того, каким способом он явлен, — это своего рода «косвенное» восприятие, порождающее новую модель авторства и репрезентации. В качестве примера докладчик привел тот метод объективированного и педантичного уточнения, которым Пригов пользуется в тексте «Широка страна моя родная» (1974): этот метод позволяет апроприировать чужой текст, поместить его в особое гипнотическое и отстраняющее пространство — пространство анестезии. Метафора анестезии может быть распространена и на всё советское существование: так, цикл «Дети жертвы» (1998), где повествование идет от лица жертв сексуального насилия, можно рассматривать как пробу этой поэтики отстранения на прочность. Тексты этого цикла ритмически воспроизводят буддистские мантры, предлагая читателю антропологическую антиномию: насилие над детьми выступает здесь как форма отстранения, как «одна из основных антропологических антиномий — противостояния воли к власти и приверженности к любви». Тем самым, стирая границы между поэтикой и метапоэтикой, Пригов создает особый тип художественного поведения, который до сих пор практически не имеет последователей.
Нэнси Конди (Университет Питсбурга) в докладе «Мир и дружба: Дмитрий Александрович и закат американской советологии» развернула перед слушателями общий культурный и политический контекст, с которым сталкивались начинающие американские исследователи СССР середины 1960-х — конца 1980-х годов. Докладчица назвала себя и своих коллег, занимавшихся изучением современной советской культуры, «пасынками американской советологии», указывая этим на то, что в описываемое время всерьез воспринимались исключительно исследователи советского военно-промышленного комплекса, а вовсе не литературного андеграунда. Кроме того, если исследуемые области советской культуры не имели отношения к диссидентскому движению, они воспринимались правительством как вдвойне ущербные, и это порождало естественное следствие: чтобы иметь возможность изучать культурные явления в СССР, американским славистам было необходимо приписывать им диссидентские черты. В результате этого термин «диссидент» приобрел крайнюю неточность и размытость, стал описывать совершенно разные, никак не связанные друг с другом гетерогенные группы художников и писателей, многие из которых могли называть себя диссидентами только в шутку. По словам докладчицы, Пригов в те годы сумел интуитивно понять всю ту иронию, что была присуща положению американского слависта в СССР, чей привилегированный статус в советской стране диссонировал с тем пренебрежением, с которым к нему относились на родине, где единственной официальной целью заграничных командировок было изучение языка.
Денис Столяров (Институт искусства Курто, Лондон) в докладе «Повседневность как политическое высказывание в творчестве Пригова» сосредоточился на наименее исследованной части творчества Пригова — его акциях и перформансах. Прежде чем перейти к рассмотрению намеченной проблемы, докладчик выделил несколько обобщенных моделей отношения художника и государственной власти: если в советские 1960—1970-е годы наиболее характерным для этих отношений было взаимное игнорирование, то в более поздние годы власть начала восприниматься как система, с которой все же можно взаимодействовать, оставаясь при этом за ее пределами. «Мерцание», переводящее художника из одного статуса в другой, и возможность смены нарративов приводили к тому, что в качестве центрального инструмента самоидентификации Приговым был избран архетипический для соц-арта образ Милиционера, который, по выражению философа Михаила Рыклина, стал в новом искусстве способом деконструировать соцреалистический миф, но в то же время Милиционер как одна из ролей, карнавальных личин Пригова обозначал непоколебимость порядка вещей. В акциях младших художников — групп «Мухоморы» и «Война» — и у самого Пригова в перформансах «Народ и власть совместно лепят образ России» (2004), «Россия» (2004), в акции «Донжуанский список Донжуана» (2005) и других появление фигуры Милиционера всегда означало присвоение или соблюдение устоявшихся конвенциональных норм, сопровождавшееся их последующим низвержением вместе со всем миропорядком. Можно сказать, что протест Пригова против государства не был радикален, но в этой нерадикальности, по словам докладчика, и заключался залог невероятного успеха этого протеста: он позволял художнику непосредственно обращаться к повседневности, лишая государство монополии на частную жизнь.
Александр Саленков (НИУ ВШЭ) в докладе «Дмитрий Александрович Пригов на polit.ru — незавершенный проект интеллектуала» исследовал публицистическую стратегию Пригова на основе его авторских колонок, появлявшихся с января 2005 года по 19 июля 2007 года на сайте «polit.ru». По словам докладчика, этому проекту была свойственна внутренняя противоречивость: в нем сосуществовали одновременно и назначающий жест, и апроприация культурного кода, и фигура интеллектуала, который пытался сформировать независимую от всего этого позицию. Докладчик также обратил внимание на важный для Пригова вопрос «востребованности и свободы», отвечая на который он вырабатывал представление об интеллектуале нового типа — «интеллектуале как толкователе», в выступлениях которого личные переживания от услышанного и увиденного превращаются в социально значимое высказывание.
Вторая часть второго дня конференции открылась докладом Владимира Абашева (Пермский университет) «“Как начинают…”: почему Дмитрий Александрович не захотел быть “Пастернаком”», в котором докладчик предложил рассматривать ранние стихи Пригова как принципиально цельный корпус, где поэт не прибегает ни к каким сложным авторским маскам и где происходит непрерывный поиск собственного голоса. Вплоть до 1970-х годов Пригов идет по традиционному пути классического поэта: он еще не экспериментирует с иронией и пишет относительно мало — от тех времен осталось около ста стихотворений, что разительно контрастирует с темпами поэтического производства последующих лет. В корпусе ранних стихов Пригова можно выделить несколько центральных мотивов: так, стихотворение «Он был крылат, как бы ветвист…» (1963), в котором описывается встреча с серафимом, раскрывает отношение Пригова к речи — шепот обозначает здесь пассивное противостояние и робкий вызов; библейские аллюзии и мотивы приобретают в ранних стихах черты «вегетативной природы», чтобы затем отразиться в более позднем цикле «Бестиарий»; важный для раннего Пригова мотив дерева можно связать с архетипом мирового древа и т.д. Таким образом, голос поэта звучит в унисон с голосами «потаенной» поэтической классики — с голосами Пастернака, Ахматовой и Мандельштама, пытаясь, впрочем, прорваться сквозь них, обрести собственный язык.
Марк Липовецкий (Университет Колорадо) в докладе «Телесность и насилие в раннем концептуализме Пригова» отметил, что мотив тела возникает у Пригова в начале 1970-х годов, проявляясь в разных медиальных формах — от поэзии до перформанса. Уже тогда проявляются ключевые черты творчества Пригова: работа с сознанием и его субъектом и стремление совмещать несколько речевых регистров. Так, с одной стороны, у Пригова действует «советский» субъект, выступающий как расщепленное на монады сознание, обладающее специфической телесностью; а с другой, возникающие между этими телами-монадами отношения, как правило, проявляются в виде насилия, и это насилие вновь отсылает к советскому опыту. Говоря о монадах у Пригова, докладчик вспомнил о «теле без органов» Жиля Делёза и Феликса Гваттари, которое воплощает в себе мазохистское тело, насильственное начало. Такое тело, по словам докладчика, лишено цельности и единства, оно выступает как конструктор смертей и воскресений. Для такого «монадного» субъекта насилие становится условием и способом социализации и вместе с тем протестом против целостности собственного тела, против наполненности органами, мыслимыми, в том числе, и как политические.
Вадим Фрэнкель (Базельский университет) в докладе «Поэтика города в романе Пригова “Живите в Москве”» представил результаты своей магистерской диссертации, посвященной культурологическому анализу романа Пригова и применимости к нему различных советских теоретических концепций. Избрав в качестве теоретической базы работы Михаила Бахтина и Юрия Лотмана, докладчик отметил лишь частичные переклички между Приговым и первым теоретиком и множественные параллели со вторым. Конечно, Пригова нельзя назвать последовательным ученым-гуманитарием, однако он использует научные концепции для того, чтобы глубже разработать собственное художественное представление о новой антропологии. Так, для романа «Живите в Москве» характерна специфическая структура пространства и времени, которая реализуется посредством непрерывной материализации и дематериализации вещей: на фоне исторического и географического пространства, параллельно воспоминаниям и ностальгии об ушедших годах возникает метафизическое пространство противостояния хаосу, главным средством борьбы с которым оказывается сам язык.
Темы культуры и прежде всего значимой для Пригова ритуальности поднимались и на второй секции. Ее открыл доклад Джады делла Бонты (Фонд Мондриана, Голландия / Италия) «Бестиарий. Перформативные и поэтические стратегии Пригова». Докладчица обратила внимание на ранние визуальные работы Пригова в контексте его более поздних поэтических и перформативных стратегий и теорий: по ее словам, в основе «Бестиария» лежит проблема исследования идентичности, которая охватывает как биологические, так и культурные уровни человеческого бытия (например, отношения индивидуальности и власти). «Бестиарий» может рассматриваться как прототип новой антропологической теории, в которой центральное место занимает ритуал. В основе структуры «Бестиария» — игра с геральдическими и средневековыми символами, мистическими животными, театральным пространством — со всем тем, что в изобилии присутствует и у позднего Пригова, но уже в контексте перформанса — например, в работе «Крылья» (2007), где художник сам становится своего рода мистическим животным, соединяющим земной и небесный миры.
Амедео Пальяроли (Университет Ла Сапиенца, Рим) в докладе «Москва Пригова: взгляд извне» говорил о вынесенном в заглавие «взгляде извне» прежде всего в смысле взгляда самого Пригова на московское пространство, предполагающего большую степень отстраненности. С точки зрения докладчика, роман «Живите в Москве» может быть проанализирован через пространственные элементы, главным из которых оказывается окно: образ окна связывает воедино физические и хронологические представления, оно оказывается точкой возврата к домашнему, живому пространству, в котором, однако, герой сталкивается со статичностью времени, отсутствием событий: время для героя, смотрящего в окно, буквально останавливается — он лишь смотрит, наблюдает. Схожая функция окна, по словам докладчика, может быть обнаружена в романах Михаила Булгакова «Белая гвардия» и Василия Аксенова «Звездный билет»; в рассказе «Сады» Маргариты Шараповой оконное стекло становится защитой от внешнего мира, а в «Кухне» Владимира Сорокина получает особую символическую нагрузку.
Филипп Коль (Университет им. Гумбольдта, Берлин) в докладе «Геометрический анимизм в романе Пригова “Катя Китайская”» также обратился к отстранению, пластичности и новой антропологии. Докладчик сфокусировался на реализации визуального мышления Пригова в языке его прозы: на материале романов «Живите в Москве» (2000), «Моя Япония» (2001) и «Катя Китайская» (2007), составляющих своего рода «биографическую» трилогию, была показана многоуровневость поэтики Пригова, ее способность к мгновенным переходам от повседневного к космическому, от частного к историческому и т.д. Развивая эту идею, докладчик отметил необходимость «транспоколенческого» подхода к пониманию биографии, важность для Пригова теории метемпсихоза, когда душа, пребывая в разных агрегатных состояниях, воспринимает жизнь посредством особого мета-антропологического взгляда, заставляющего вспомнить о глазе в приговской графике. Так, повествование в «Кате Китайской» предполагает пересечение реальных биографий (повествователя и девочки) и особой «графической» оптики, свойственной взгляду девочки. Подобная визуальная связь между человеком и вещами позволяет говорить о своего рода «геометрическом анимизме» Пригова, созвучном теориям Брюно Латура и Филиппа Дескола.
Завершил секцию доклад Кристины Шварц (Университет Беркли) «Поэтика пространства и зритель в перформансах Пригова», в котором перформансы Пригова были рассмотрены через призму концепции постдраматического театра Ханса-Тиса Лемана, — концепции, которой неожиданно созвучны «Пьеса в постановке» и цикл стихов «Предуведомления». Эта концепция позволяет рассмотреть работы Пригова в контексте развития современной драмы, указать на постепенную актуализацию социально-политических и философских тем и перформативной составляющей текста — так же, как это происходит в европейском театре 1970-х годов. Модели перформативности, используемые Приговым, по мнению докладчицы, разрушают классические драматические категории: содержимое текста заменяется процессом, где роль автора сводится к производству интерпретативных рамок, которые могут заполняться любым текстом с помощью бесконечно множащихся и уточняющих ремарок, составляющих, по сути, основной смысл действия.
Последний день чтений открылся презентацией англоязычного сайта, посвященного Пригову, который представили Ольга Матич и Доминик Ноутан (Университет Беркли). По словам создателей, сайт не представляет какой-либо новый взгляд на поэта, его цель — познакомить с творчеством Пригова тех людей, которые мало с ним знакомы. В настоящий момент сайт (http://russianwriters.berkeley.edu/248-2/) существует только на английском языке, но планируется адаптировать его и для русской аудитории. Изначально сайт представлял собой страницу с небольшим количеством задокументированных перформансов или «концертов» (как назвала их Ольга Матич, отсылая к пониманию творчества Пригова как Gesamtkunstwerk), но впоследствии он был расширен до более пространной галереи, в которой нашли себе место различные аспекты творчества Пригова. Так, особое внимание в структуре сайта уделено «Мантре русской культуры» — небольшому перформансу, где вторая строфа из «Евгения Онегина» повторяется Приговым словно буддистская мантра. Также на сайте представлены интервью Пригова с Нэнси Конди, Марком Липовецким, Ольгой Матич и другими исследователями его творчества.
Секция продолжилась докладом Олега Аронсона (Институт философии РАН) «Речь против слова: глоссолалия в творчестве Пригова», в центре которого стоял вопрос: «Как говорить о Пригове?» Желая сохранить целостность представления об объекте размышлений, докладчик отказался от цитирования Пригова и предложил расслышать его голос среди голосов таких писателей и мыслителей, как Андрей Белый, Михаил Бахтин и Андре Леруа-Гуран, в работах которых был намечен столь важный для Пригова переход от «я» к жесту. Так, работа Бахтина «Проблемы речевых жанров» позволяет указать на то, что поэзия Пригова противостоит логике языка, раскрывая смысл и значение речи посредством интонации; в поэме Белого «Глоссолалия» звук, отделенный от языка и речи, обретает религиозное измерение, а в «Мантре русской культуры» производит радикальную секуляризацию такого звука; наконец, концепция Леруа-Гурана, как и творчество Пригова, позволяет посмотреть на мир до разделения на телесное и языковое.
Юрий Орлицкий (РГГУ) в докладе «Вербальное, вокальное и визуальное в азбуках Пригова» рассмотрел синтетическую природу текстов азбук и принцип их пространственной организации. В корпусе азбук, писавшихся Приговым на протяжении более чем двадцати лет, докладчик выделил несколько составляющих — вербальную, представленную сложной организацией, но довольно простой структурой, визуальную, рассматриваемую на примере визуальных азбук, и вокальную, включающую разного рода приемы озвучивания этих текстов, связанные с традицией зауми. Докладчик по отдельности рассмотрел каждый из этих уровней, поясняя, как именно Пригов достигал синтеза всех этих элементов, все более раскрывая тезис об азбуках как идеальном тексте.
В докладе Марио Карамитти (Университет Тор Вергата, Рим) «Театр Пригова. Концептуалистский катарсис, или Энергия взрываемого слова» речь шла о принципах изображения театра у Пригова, напоминающих своего рода закрытую механическую шкатулку, оживающую только в самом процессе письма. В театре Пригова наблюдается стремление «превзойти» вечность, заставить публику пережить некое онтологически пограничное состояние, вызываемое непрерывной «мерцательностью» происходящего, задающей такое сильное напряжение, что оно постепенно переходит во взрыв. По мнению докладчика, катарсис в этой драматургии связан с переживанием одновременного существования автора и вне и внутри текста, приближения к тому странному состоянию, которое можно уподобить черной дыре, столь частой в его графике.
В основу доклада Джан-Марии Черво (Международный фестиваль «I quartieri dell’arte») «Пьесы, перформансы и инсталляции — многоголосый театр Пригова» лег принцип совмещения разных перспектив. Докладчица рассуждала о поливокальности, проявляющейся в многослойности изображаемых Приговым пространств. Рассмотрение Пригова через призму бахтинской полифонии позволяет поднять вопрос о вариативности стилевых приемов и утверждении поверх них всепроникающего голоса автора; всё это позволяет Пригову пересмотреть антропологическую матрицу homo soveticus в лице «милицанера», пожарного, матроса и других типично советских фигур, а также открыть дорогу к новому политическому, по которой пошло уже следующее поколение художников.
Блок докладов закрывала дискуссия «Как ставить Пригова?», которая началась с демонстрации нескольких фрагментов спектакля «Переворот», поставленного Юрием Муравицким и студентами мастерской Дмитрия Брусникина. Первая часть спектакля, «Я играю на гармошке», была показана 5 ноября в рамках тематического вечера «Дмитрий Александрович Пригов. На разные голоса», вторая часть, «Революция», была продемонстрирована в записи. По мнению Дмитрия Брусникина, театр Пригова предполагает исключение собственно театра из триады «драматург — пьеса — зритель», в результате чего появляется законченное художественное произведение, устремленное непосредственно к зрителю, где сама пьеса становится формой выражения и восприятия, минуя театральные условности. «Как ставить Пригова, знал только сам Пригов», — заключил Брусникин. Юрий Муравицкий продолжил говорить о форме этой постановки: спектакль был поставлен как концерт, однако при работе над ним оставался вопрос, кого будут играть актеры, если воспроизводить ремарки, а не играть их, как это принято в театре? «Это скорее рассказ о пьесах, чем пьесы», — процитировал Муравицкий Екатерину Деготь. Эта проблема была разрешена после изобретения формулы, ставшей ключевой для постановки: всем участникам спектакля было предложено почувствовать себя сотрудниками «НИИ им. Пригова», которые так или иначе участвуют в сценическом воплощении этой драматургии как разного рода «научные сотрудники». Результатом этого, по словам вдовы поэта, Надежды Буровой, стал своего рода «гипнотический театр».
Нона Раннева рассказала о ранних театральных увлечениях Пригова, связанных с английским театром при Московском университете, функционировавшим в 1970-е годы. Именно тогда, по словам Раневой, начала возникать та дистанция, которая впоследствии привела к изобретению своеобразного творческого псевдонима «Дмитрий Александрович Пригов»; тогда же, судя по всему, Пригов осознал художественную важность и силу жеста, когда «крик кикиморы становится формой, через которую можно донести нечто»; тогда оформился и переход от статики к динамике — от скульптуры к фигурам, которые можно двигать и которыми можно управлять. Однако работа со смыслами, содержанием и формой, присущими театру, в одноактных пьесах середины 1970-х годов казалась театральному окружению поэта скорее непонятной и отталкивающей, хотя она и сыграла ключевую роль в творческой эволюции Пригова, приблизив его к тому пониманию мерцательности, что будет характерно для его позднейшего творчества: в этих пьесах Пригов говорил словно бы «поверх» полной ужаса реальности, и найти нужный речевой регистр ему помогал именно театр.
Чтения закончились круглым столом, модератором которого выступил Владимир Паперный. Паперный начал с вопроса, вокруг которого строилось всё позднейшее обсуждение: един ли Пригов во всех своих лицах или все-таки нет? Кто он — человек, выступающий под разными масками и предстающий в разных ролях, или множество разных личностей, которые лишь номинально объединены одним именем? Олег Аронсон предпочел ответить на этот вопрос, опираясь на классическую гегелевскую диалектику: можно сказать, что творчество Пригова — это диалектика без снятия; другими словами, Пригова нужно воспринимать как целое, состоящее из противоречий и работающее с ними. Продолжая эту реплику, Сергей Чесноков упомянул принципы работы Пригова с языком, который понимался им как «поле обыденной жизни», где в процессе коммуникации уже готовый, данный язык переструктурируется и порождает нечто новое. Однако такая трансформация языка была у Пригова «добровольной»: он не навязывл собственного языка, но предпочитал разговаривать на языке Другого. Далее слово взяла Ирина Романова, которая развила тему многоголосия и многоличности Пригова, дополнив ее воспоминаниями о личном знакомстве с ним. Хеппенинги, выступления, персональные выставки и семинар в галерее «Лаборатория» для нее были разными ипостасями Пригова, объединенными единой личностью, являвшейся в многообразных формах и свободной во всех своих проявлениях. О множественности как основе для новой конфигурации литературного сообщества говорила Евгения Вежлян, предположившая, что Пригов вплотную подошел к осознанию художника как субъекта действия, который постоянно производил и воспроизводил себя как единый цельный проект.
Вопрос разных ипостасей Пригова попыталась разрешить и Анастасия Корнеева, изложившая идею создания музея Пригова, в основе которого лежали бы как тексты уже упоминавшейся на конференции романной трилогии, так и ссылки на реальные пространственные объекты и элементы биографии автора. Такой образно-сюжетный метод выстраивания экспозиции, сочетающийся со свободой в использовании стратегий, жестов и приемов конструирования имиджа, позволил бы не только воссоздать образ «культурного работника» (как обозначал себя сам Пригов), но и избежать нежелательных ассоциаций с мемориальностью традиционного литературного музея. Развивая эту мысль, Елена Петровская отметила, что такой проект ставит вопрос, как вообще можно организовать выставку такого художника, как Пригов? Вспомнив несколько ретроспективных выставок последних лет, она подчеркнула необходимость изобретения новых форм экспозиции, которые смогли бы перенять ту энергию в работе с современным материалом, что была присуща самому Дмитрию Александровичу.
Таким образом, участники круглого стола были едины в необходимости отказа от безжизненной музеефикации, поиска диалога и создания демократического пространства. В завершение круглого стола сотрудники Русского музея подняли проблему датировок графики Пригова, а Томаш Гланц отметил важность правильной презентации Пригова мировому культурному сообществу. Наконец, Надежда Бурова напомнила собравшимся об удачном проникновении работ Пригова в локальное пространство родного поэту Беляева — о выставке в галерее «Беляево» и стихограмме «АЯ», украшающей торец одного из домов в Беляево, а также об опыте польского архитектора и урбаниста Кубы Снопека, автора книги «Беляево навсегда», для которого опыт московского концептуализма и, прежде всего, Пригова оказался центральным в осмыслении структуры городского пространства позднесоветской Москвы.