Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2016
Анатолий Рыков (СПбГУ, профессор кафедры истории западноевропейского искусства, доктор философии, кандидат искусствоведения) anatoliy.rikov.78@mail.ru.
УДК 7.067
Аннотация: Статья посвящена проблемам интерпретации культуры позднего сталинизма на материале творчества крупнейшего представителя русского авангарда, теоретика искусства и литератора Николая Пунина. В центре внимания находится тоталитарная утопия раннего Пунина «Против цивилизации» (в соавторстве с Евгением Полетаевым) и ее отголоски в работах 1940-х годов — литературном произведении «Письма М.Г.» и неоконченной диссертации о творчестве русского художника ХIХ века Александра Иванова. Прослеживается эволюция националистической риторики Пунина от раннего увлечения идеями консервативной революции в Германии до эссенциалистской версии «истории русского искусства». Исследуется авангардистская матрица сочинений Пунина, разнообразие ее дискурсов (от большевизма, протофашизма и милитаризма до модернизма и формализма).
Ключевые слова: Николай Пунин, русский авангард, сталинизм, формализм, большевизм
Anatolii Rykov (SPbSU, professor of Western European art history, Ph.D.) anatoliy.rikov.78@mail.ru.
UDC 7.067
Abstract: Rykov’s article addresses the problem of interpreting late Stalinist culture through the work of a major representative of the Russian avant-garde, the writer and theorist of art Nikolai Punin. Rykov focuses on the totalitarian utopia of early Punin, «Against Civilization» (co-authored with Evgeny Poletaev) and its echoes in work from the 1940s — the literary work «Letters to M.G.» and an unfinished dissertation on the work of the nineteenth-century artist Alexander Ivanov. Rykov traces the evolution of Punin’s nationalist rhetoric from his earlier engagement with the ideas like the conservative revolution in Germany and the essentialist version of the «history of Russian art». He examines the avant-garde matrix of Punin’s compositions, the diversity of its discourses (from Bolshevism, proto-fascism and militarism to modernism and formalism).
Key words: Nikolay Punin, Russian avant-garde, Stalinism, formalism, Bolshevism
Позднее творчество Николая Пунина, одной из центральных фигур русского авангарда, — труднейший для интерпретации эпизод в российской интеллектуальной истории, пример соединения модернистских и тоталитарных дискурсивных практик. Ключевая проблема, с которой сталкивается исследователь литературных и искусствоведческих работ Пунина 1940-х годов, — это проблема конвергенции националистической авангардистской традиции и культурной политики позднего сталинизма. Пунин не изменял самому себе. Его последние тексты по-прежнему связаны с конструированием русской национальной идентичности; они продолжают его радикальные теоретические эксперименты периода большевистской революции — ранние опыты скрещивания расизма, социализма и футуризма.
Общественный и политический деятель, литератор, историк искусства и художественный критик, теоретик пангерманизма и русского национализма, синтезировавший в своей основной политико-философской работе «Против цивилизации» (в соавторстве с Евгением Полетаевым[1]) расистские, социалистические и авангардистские (футуристические) идеи и оказавшийся втянутым в левый политический мейнстрим (занимая ряд высоких постов в сфере культуры) в первые годы советской власти, Николай Николаевич Пунин пользуется заслуженной репутацией одного из крупнейших теоретиков русского авангарда. К настоящему времени в отечественной науке сформировался мифологизированный образ Пунина как «чистого» искусствоведа, обладавшего исключительным чутьем в сфере «собственно художественных» или «формальных» (в широком значении этого термина) вопросов интерпретации искусства, непревзойденного эксперта в области определения «художественного» или «формального» (но с учетом романтических и интуитивистских коннотаций этого термина) качества произведений искусства; этот образ несколько напоминает положение Роджера Фрая или Клемента Гринберга в англо-американском мире в период апогея их влияния.
В действительности Пунин, бывший не столько исследователем, сколько полноценным представителем русского авангарда, его идеологом и теоретиком, гораздо ближе к тем деятелям современной культуры, чья творческая активность была напрямую связана с политической и идеологической борьбой, — Маринетти, Уиндему Льюису, Эрнсту Юнгеру, Марио Сирони, Джованни Папини, Арденго Соффичи и другим представителям «консервативно-революционного» крыла модернизма. Амальгама идей правого и левого радикализма в теоретических работах Пунина заставляет вспомнить Жоржа Сореля и Жоржа Валуа. В то время как на Западе сложилась развитая традиция междисциплинарных интерпретаций подобного рода феноменов, пересматривающая границы между правым и левым радикализмом, а также между дискурсами культуры и политики как таковыми, в России в настоящее время искусство и культура в основном воспринимаются как абсолютные антитезы политики и политической философии.
Творчество Пунина никогда не рассматривалось с политико-философских позиций[2], с точки зрения его собственной социальной утопии — опубликованной в 1918 году книги «Против цивилизации». Протофашистские обертоны этого трактата сделали его запретной темой для советских и постсоветских ученых (следовавших ограничениям не только государственной цензуры, но и «самоцензуры»), в то время как именно это сочинение содержит ключ ко всему теоретическому наследию русского искусствоведа: именно в нем был обозначен и теоретически обоснован репертуар основных философских и искусствоведческих идей Пунина. «Против цивилизации» до известной степени может рассматриваться как один из наиболее ярких и радикальных образцов той культурологической продукции, которая была характерна для эпохи «консервативной революции» в Германии[3]. Название книги отражает типичную для немецкой публицистики того времени дихотомию культура/цивилизация. К числу наиболее известных трактатов подобного рода относится, к примеру, «Пруссачество и социализм» Шпенглера [Шпенглер 2002], опубликованный на два года позже «Против цивилизации». Вместе с тем авангардистский (футуристический) и «антибуржуазный» компонент у Пунина и Полетаева выступает более рельефно, чем у большинства их немецких единомышленников. Экстремизм русских авторов не знает границ: «тоталитарные» (как бы мы сказали сейчас) черты их социального проекта настолько гиперболизированы, что его негативистский и утопический характер становится совершенно очевидным.
Теория, которую содержит «Против цивилизации», — это расовая теория; термин «раса» — ключевой и наиболее часто встречающийся. Для авторов трактата реальны и значимы лишь расы и нации, именно последние творят историю и искусство. Все, что связано, напротив, с областью «личных свобод», «индивидуальным» и «частным» в искусстве и жизни, представляется чем-то одновременно нереальным и вредным, подрывающим основы государства и общества, их единство. «Монизм» Пунина и Полетаева, их вера в абсолютное единство и однородность общественной жизни как некое высшее благо доходит до крайнего антигуманизма как осознанной программы:
Не только отдельные течения философской мысли, но и всё современное научное мышление всё чаще заявляет, что источник даже так называемой психической деятельности лежит не в индивидууме, а в обществе. Индивидуальное творчество, строго говоря, такой же миф, как индивидуальное сознание. «Die kleine Narrenwelt» индивида не может служить базой и центром социальных и политических построений. Давно пора выбросить дикарям, еще достаточно многочисленным на земном шаре, старые раскрашенные тряпки мистического индивидуализма, личной свободы и т.п. фетишей европейского Decadence’а. Существует только народ и благо народа и расы. Отдельные индивиды могут, конечно, пострадать или погибнуть, но это необходимо и гуманно <…> когда речь идет о благе всего народа и расы и, в конечном итоге, человечества [Полетаев, Пунин 1918: 37].
Радикализируя выводы современной им науки, провозглашая смерть человека и смерть автора, Полетаев и Пунин создают образ некой сверхчеловеческой реальности нового героического масштаба. Это новое общество, о котором идет речь, лишено собственно социального измерения и строится согласно моделям природного и технического автоматизма. Оно будет чисто эстетическим феноменом, сгустком энергии невиданной силы, которая станет источником необычайного расцвета бесцельного и иррационального творчества — чистого активизма по ту сторону искусства и политики.
Полное растворение индивидов в общественной (государственной) системе, согласно теории Полетаева и Пунина, создает оптимальные условия для этой воспринятой в энергетическом плане творческой активности и, следовательно, дает конкурентные преимущества в борьбе народов и рас за мировое господство. Прототипом идеальной модели общественного устройства для авторов «Против цивилизации» служит Древняя Греция, добившаяся исключительных успехов на пути формирования однородного в расовом отношении общества: «Как тело, организованное для созидания, Греция прежде всего должна ценить расу и ее единство» [Полетаев, Пунин 1918: 2]. Единство государственной и расовой жизни, начинающей работать как единый организм-машина, обеспечивает аккумуляцию и правильное расходование (экономию) энергии, необходимой для материального и культурного прогресса. На базе достижений современной науки, в том числе и теории социализма, утверждают Полетаев и Пунин, возможно воплощение в жизнь еще более совершенной модели «классической культуры», создание еще более эффективного организма-машины; эта новая модель будет основана на еще большем единообразии и тотальном контроле государства над всеми сферами жизни общества.
Жизненная сила, согласно Полетаеву и Пунину, есть в то же время и творческая сила, поэтому прогресс культуры, в их представлении, выражается в умножении и мобилизации энергии. Концепция книги строится на ницшеанском отождествлении воли к творчеству и воли к власти:
Творчество, в том смысле, как мы его понимаем в системе классических представлений культуры, прежде всего, как уже сказано, нарастание напряжения, умножение инициативы, накопление энергии, непрерывное изобретение, инстинкт к организации хаоса. Это мощный напор сил, избыток, стремящийся реализоваться. В этом смысле наиболее типичным признаком творчества будет желание превалировать, а не только жить [Полетаев, Пунин 1918: 18—19].
В духе социал-дарвинизма важнейшим механизмом осуществления «прогрессивных» изменений в общественной жизни авторами «Против цивилизации» объявляется империалистическая борьба «более совершенных», «мужественных», «творчески напряженных» народов и рас с «менее творческими», «менее героическими», а следовательно, и «менее совершенными» [Полетаев, Пунин 1918: 30]. Полетаев и Пунин требуют отречения от «рациональной», комфортной, лишенной творческого измерения, борьбы, опасностей и приключений филистерской жизни («цивилизации» англичан и французов). И здесь расовые и националистические теории вновь обнажают свой авангардистский компонент; мифологии расы, нации и искусства пересекаются: так называемый «формализм» Пунина, сформировавшаяся в тот же период методология его искусствоведческих сочинений, демонстрирует то же отчуждение от социального и культурного опыта, тот же антиэмотивизм и антипсихологизм, что и его идеалистическая теория империализма. Формализм Пунина оказывается особым мировоззрением, можно сказать — формой «светской религии», требующей отречения от профанного, земного мира: «Только перед рельефами Татлина испытываешь, как мир ничтожен» (запись в дневнике Пунина от 23 октября 1916 года) [Пунин 2000: 103].
В 1915 году Пунин писал:
Я понял, что такое живопись без содержания. Пикассо искал свои плоскости, как Моралес; Сезанн лепил свои головы, как Греко. Тщетно искать и в том и в другом чувства, идей и настроений — одно желание как можно точнее, суше и глубже понять форму. <…> Ты понимаешь, то были сухие души — совсем не наши, — которые знали все и ничего не идеализировали — они только видели своими глазами коршунов и беспощадно создавали не то, что видели, а равное тому, что видели. Это не романтики абсолютно, но умы первоклассные. Логика неудержимая, аристократизм сердца, но не эстетизм, не изящество; по-моему, в них жили души настоящих рыцарей, тех рыцарей, которые в крестовых походах шли не в Палестину, а завоевывали Яффу. О, я хотел бы обладать такой сухой душой и таким дьявольским умом. <…> Почему я вдруг все это понял, я — романтик до глубины, и почему мне это понравилось? [Пунин 2000: 93]
Появление милитаристской риторики в разговоре о формализме Сезанна и Пикассо не должно удивлять. «Живопись без содержания» была для Пунина такой же формой социальной утопии (чистым иррациональным активизмом), как и «политика без содержания». Они питались из общего вирулентного в социальном отношении источника — витализма. Теории, четко поставленные цели, моральные соображения — ничто по сравнению с буйством чистой энергии, жизнью как таковой, ее безудержным движением вперед. «Аристократизм сердца» художников-формалистов, о котором пишет Пунин, заключается в том, с какой отвагой они отвергают мир интеллектуальных построений, не предлагая ничего взамен, кроме веры в силу собственного духа. Они не испытывают привычных для человека чувств, не влюбляются и не страдают в общепринятом смысле, хотя и живут более интенсивной жизнью, чем обычные смертные. Эта ницшеанская концепция сверхчеловека в полной мере раскрыта в политологических и искусствоведческих работах Пунина.
В искусстве и жизни Николай Пунин ценил особую трезвость, мужество в осознании и приятии жестокой красоты действительности. Эти качества, связанные с «реалистической» жизненной позицией (или творческой установкой), в воображении Пунина были часто окрашены в национальные/расовые или классовые тона и воспринимались им как следствие германской или русской воли к власти (истине), особой энергетики пролетариата, а иногда и как результат жизненной силы самого художника (исторического деятеля). Авангард, согласно Пунину, основывается не столько на идее конструирования новой действительности, сколько на мифологеме мужественного, отчаянного столкновения с непонятной и суровой «подлинной реальностью», не имеющей ничего общего с плоской, плюшевой действительностью обывателя (или «буржуа», как тогда выражались).
23 октября 1916 года в своем дневнике Пунин делает следующую запись: «Лучшие идеи — это футуристические идеи и социализм. Не Маркс, а здоровый социализм, жизнь» [Пунин 2000: 103]. Обращение Пунина к социалистическим идеям произошло, таким образом, еще до революции 1917 года. Смесь расистских и социалистических (но не марксистских) идей в теориях Пунина представляет собой весьма токсичный с точки зрения социальной экологии материал: к примеру, израильский ученый Зив Стернхел в своих широко известных исследованиях происхождения идеологии фашизма делает акцент на патогенных свойствах подобных немарксистских, идеалистических и романтических трактовок социализма[4]. Не случайно и упоминание о рыцарях-крестоносцах в приведенном выше отрывке из письма Пунина. Один из лидеров германской «консервативной революции», Освальд Шпенглер, видел в рыцарских орденах идеальный прообраз для прусского социализма.
В период своего наибольшего сближения с коммунистической идеологией Николай Пунин пишет статью «Искусство и пролетариат», в которой, по сути, выводит искусство за рамки социальных отношений: «Наше понимание искусства только освобождает его от всего привнесенного в него классовым сознанием и частными его видами…» [Пунин 1919a: 22]. В основе своей мышление Пунина было внеисторическим и внесоциальным: элементы классизма в его теоретических работах этого периода предстают следствием все той же «энергетической» концепции истории, в которой пролетариат теперь занял место «германской расы» и русского народа. Пунин верит в неустранимость основных противоречий и конфликтов бытия, в неизбывный трагизм жизни. В отличие от Малевича, считавшего возможным преодоление «мира борьбы» как проявления «зеленого мира мяса и кости», Пунин рассматривал напряжение, игру сил в качестве сути бытия и искусства: «Искусство все-таки борьба, и в большей степени, чем что-либо другое. <…> Всякое художественное произведение — след борьбы; оно свидетельствует о поведении человека в бою» [Пунин 2009: 717]. Вся жизнь — борьба, но наибольшего накала она достигает именно в искусстве (художник, по Пунину, — «властелин мира»), поэтому «сила, напряжение и запас нервной энергии в художнике, поскольку он действительно художник, больше, чем в обыкновенном человеке…» [Пунин 1920: 34].
Независимость искусства от «социального измерения» поэтому вовсе не означает, согласно Пунину, его автономию. Искусство противоположно политике как теории (рациональной доктрине) или как застойной и бюрократизированной реальности, но не как революционной стихии, максимально насыщенной энергией форме жизни: «Интернационал такая же футуристическая форма, как любая другая творчески-созданная форма. <…> Я спрашиваю, какая разница между Третьим Интернационалом и Рельефом Татлина или “Трубой Марсиан” Хлебникова? Для меня никакой» [Пунин 1919b: 3]. В книге «Против цивилизации» есть подобное же перечисление «творческих процессов»: крестовые походы, Ренессанс, Реформация (причем именно последней авторы отдают предпочтение как национальному, государственно-коллективистскому процессу) [Полетаев, Пунин 1918: 12]. Сравнение рыцарей-крестоносцев с художниками-формалистами в цитировавшемся выше письме А.Е. Аренс не случайно, поскольку в обоих случаях речь идет об избытке энергии, необходимой для столкновения с суровой реальностью (чистого искусства, войны и т.д.). «Чистый» формализм Пунина при ближайшем рассмотрении оказывается обремененным стратегиями расизма, сексизма и классизма, выстраивающими виталистическую мифологию искусства и культуры.
Для создания великого искусства необходима мужественная, героическая жизненная позиция, особая энергетика, свойственная только великим расам. Следуя этому своему убеждению, авторы «Против цивилизации» приходят к частичному оправданию германского империализма и настоящему культу германской расы (восхвалению которой посвящена бóльшая часть их трактата), возродившей, по их мнению, идею классической культуры в Новое время и отстаивающей идеи прогресса и «культуры» в борьбе с расово чуждыми ей, реакционными и «цивилизованными» Англией и Францией. Россия в этой борьбе, с точки зрения авторов трактата, должна выступить на стороне Германии, а в дальнейшем, возможно, и возглавить «борьбу за культуру».
Русскому народу при этом дается следующая характеристика:
История обошлась с нами даже злее, чем с немцами: за тысячу лет мы еще не узнали себя и не научились себя ценить. Но через все века мы вынесли драгоценнейшие качества нашего великорусского характера: органическую детскость и стихийную жизненность, — эти первые предпосылки творчества. У нас мало традиций, да и те слабы, потому что мы, великороссы, поистине отличаемся каким-то инстинктивным неуважением к старине. Будем помнить и этот плюс [Полетаев, Пунин 1918: 135].
Другими достоинствами русского народа, по убеждению Полетаева и Пунина, является «близость к природе», «низкая оценка значения личного существования», а также живущее в каждом русском (даже анархисте) «тяготение к железной власти и дисциплине», отсутствие сострадания и жалости, избыток которых вреден для нации: «Москва слезам никогда не верила. <…> В сущности, мы, великороссы, ничего и никого не жалеем, даже самих себя» [Полетаев, Пунин 1918: 131—132].
В критике «цивилизации» (и апологетике «культуры») у Полетаева и Пунина расизм сопрягается с сексизмом; в то же время их маскулинная философия силы опирается на концепцию сверхреальности, имеющую явно выраженные авангардистские черты. Россия и Германия живут в «реальном», «мужском» мире страдания и борьбы, вечного напряжения сил — в экстремальном и экстремистском мире «культуры», которая есть «жестокая и беспощадная вещь. Она — altera natura (другая Природа) и, как Природа, она равнодушно и безжалостно отворачивается от всех неудавшихся» [Полетаев, Пунин 1918: 48]. В книге Полетаева и Пунина «культура» как раз и становится той авангардистской иррациональной «реальностью», недоступной для стремящегося к покою и комфорту филистера, столкновение с которой (подобно «возвышенному» Бёрка и Канта) мобилизует скрытые творческие ресурсы художника. Авторы противопоставляют «виртуальный мир» французской/романской культуры («мир рыцарства, культа женщины, сверхъестественных романов, безжизненного аскетизма, клюнийского благочестия и схоластики») немецким/германским качествам — «здоровому инстинкту, наивной вере, здравому смыслу и чувству реальности» [Полетаев, Пунин 1918: 10].
Таким образом, в книге «Против цивилизации» выстраивается внеисторическая эссенциалистская оппозиция: авангардистские («прогрессивные»), мужественные, объективистские («трезвые») Германия и Россия, с одной стороны, и реакционные (консервативные, традиционалистские), женственные («дряхлые», «расслабленные») и индивидуалистические (субъективистские) Англия и Франция, с другой. В своих дальнейших работах Пунин сконцентрируется на противопоставлении России и Запада. При этом высшим воплощением «подлинно русской» (то есть «безжалостной», «объективной», коллективистской и героической) традиции для Пунина станет творчество Татлина.
История человечества, в том виде, в котором она представлена в трактате «Против цивилизации», призвана, прежде всего, иллюстрировать ключевую идею авторов — именно Германия является хранительницей идеи классической культуры, коллективистской, единой, «механизированной». Как уже говорилось, Пунин и Полетаев отождествляют творчество и энергетические процессы: подчинение отдельного индивидуума общественной системе создает условия для аккумуляции энергии и, следовательно, для подлинного творчества. Древняя Греция открыла «идею расового организованного монизма», идею «механизации жизни», при этом «техника» отождествляется у Полетаева и Пунина с инстинктом, природой. Доверие к инстинкту (прежде всего, коллективному) — одна из главных черт общества, построенного на классических началах. В отличие от Древней Греции, Древний Рим не смог соединить идеи расы и государства, отсюда его падение. Далее, в контексте проблемы возрождения классической культуры авторы трактата выделяют основные вехи германской «духовной истории», противопоставляя ее романским народам и странам Запада.
При этом особое внимание в трактате уделяется идеям дарвинизма: «Дарвинизм и марксизм не только не исключают, но безусловно взаимно дополняют друг друга» [Полетаев, Пунин 1918: 29]. Утверждается, что «сильные организмы» мировой политики есть в то же время наиболее творческие коллективные личности-машины, поэтому «борьба за жизнь и власть» в мировой истории одновременно есть перманентная победа «творческого» над «нетворческим». В будущем, по мнению авторов трактата, исчезнут некоторые «отрицательные факторы искусственного подбора». Это касается как внутренней организации общества, так и принципов международной политики. Поэтому «право сильного» на мировой арене легитимируется идеями прогресса: творческие, активные народы и расы должны господствовать и вести за собой «вяло деятельные» и «малопродуктивные». Идея культурного превосходства — важнейший двигатель прогресса: согласно Пунину и Полетаеву, существуют «подлинные», «героические» и «не подлинные» культуры (цивилизации), отмеченные дегенеративными чертами. Авторы трактата указывают, что «народ, носитель подлинной культуры, сознавший свое превосходство, не может быть терпим к тому, что враждебно его великой исторической организующей роли, или к тому, что противоречит самым священным и основным ценностям культуры» [Полетаев, Пунин 1918: 30].
Войны, таким образом, оказываются ключевым маркером духовного подъема или упадка той или иной нации. Именно культура, духовные устремления должны лежать в основе империалистической политики. Будущее, полагают авторы «Против цивилизации», принадлежит «пантеистической религии арийского человечества» [Полетаев, Пунин 1918: 96], не имеющей ничего общего с христианством. В немецкой культуре, начиная с Реформации, постепенно осуществляется этот возврат к языческому, эллинскому. Наибольших успехов в этом отношении удалось добиться Пруссии: «Государственное и национальное единство, сравнительная чистота крови и удачное скрещивание со славянами обеспечили прусским правителям высокую возможность последовательной организации и механизации жизни народа» [Полетаев, Пунин 1918: 101]. Кант и немецкий романтизм создали предпосылки для духовной гегемонии немецкого народа, отстаивая принципы «дезинтеллектуализации», активизма, творчества (в его «волюнтаристском» понимании), синтеза человека и Космоса.
Революция, согласно Полетаеву и Пунину, означает возврат к античности, творчеству как инженерии, но на новом историческом этапе. Первая мировая война — одна из составляющих революционных процессов — это, прежде всего, борьба между германской «духовностью» и западным «меркантилизмом»: «Или народы примут германские лозунги, как наиболее близкие к формуле будущей культуры, или погибнет великий народ, который пошел навстречу судьбе с такой глубокой верой в будущее человечество, с такой “священной ненавистью семидесяти миллионов людей” к главному, смертельному врагу культуры: wir lieben vereins, wir hassen vereins, wir haben alle nur einen Feind: England» [Полетаев, Пунин 1918: 125].
Война привлекает Пунина как режим отчуждения. Восприятие мира как эстетического феномена связано с абстрагированием от всего «человеческого, слишком человеческого», отказом от господствовавших на тот момент гуманистических и религиозных доктрин. Формализм, подобно войне, символизировал высшую степень отчуждения, даже жертвенности, выход за рамки рациональных систем интерпретации действительности. Все рациональное, вербальное, интеллектуалистское отождествляется у Пунина с доминирующими идеологическими дискурсами и отвергается. Поэтому художественная и социальная революции видятся Пунину как утверждение иного начала — нечеловеческого, бессловесного, сакрального. Художественная форма знаменует у Пунина переход в некое инобытие, негативистское измерение, в котором перестают действовать законы обыденности. Истоки этой концепции, разумеется, уходят в символизм и эстетизм начала XX века, но у Пунина она намеренно остраняется и противопоставляется «оранжерейной» культуре Серебряного века.
На словах отвергая эстетизм и связанные с этим термином коннотации, Пунин тем не менее оказывается в зависимости от его мифологии, предлагая, по сути, собственную версию эстетизации (романтизации) искусства и политики. «Эстетика силы» Пунина как одно из проявлений «философии жизни» определяется стремлением к чистоте восприятия. «Чистое действие», «чистая форма» освобождаются от наслоений цивилизации, от рефлексии, вступая в сферу «новой природы» — культуры. Подобно итальянским футуристам, Пунин воспевает технику как своего рода продолжение природного мира, его жестокой красоты. Сила, власть у Пунина становятся формами искусства. Конструкция государственной машины уподобляется композиции художественного произведения. Искусство, как и власть, имеет дело с чрезмерностью, редкими всплесками энергии, бесцельными и потому прекрасными.
Государство в концепции Полетаева и Пунина предстает произведением искусства. Мифология аристократизма, сверхчеловека, гения трансформируется в культ «великого народа», организованной массы: «Мы уже знаем, что германскому народу принадлежит в истории бессмертная, хотя и печальная, слава одинокого, фанатически упрямого, поздно понятого гения» [Полетаев, Пунин 1918: 128]. Полное растворение индивидуального в общественном, работающее как единый механизм и однородное во всех отношениях государство, в котором нет места «частным интересам», — такова социальная утопия Полетаева и Пунина. Это мир «тотальной мобилизации», исключительного напряжения сил, борьбы и страдания.
В 1920-е годы Пунин разочаровывается в ключевой идее своих «тоталитарных» проектов — идее организации. Симптоматично, что с самого начала организация (или автоматизация) у Пунина (как и у Богданова) не означала чистого механицизма (против которого, к примеру, выражал свой протест в связи с трактатом «Против цивилизации» Александр Блок) [Максимов 1981: 383]. Пунин понимает автоматизм как раскрепощение природных и социальных сил — в тоталитарном обществе и освобождение материала — в авангардистском искусстве. В 1920-е годы понятие организации уже ассоциируется у Пунина с насилием. Впрочем, эволюция русского искусствоведа в сторону «анархического» варианта «философии жизни» не затрагивает основ его социального и художественного мышления. «Постмодернистский» анархизм Пунина 1940-х годов может казаться не менее вирулентным в общественном плане, чем его «тоталитарная» утопия 1918 года. И в том, и в другом случае эстетика становится анестетиком (метафора Сьюзен Бак-Морс), радикальной формой отчуждения [Buck-Morss 1992].
Мимолетный роман Пунина с советской властью завершился для него в 1921 году снятием со всех «ответственных постов» и арестом. После этого начинается иной, «диссидентский» период в жизни русского искусствоведа, одного из наиболее бескомпромиссных и смелых критиков сталинского режима. Ненавидевший Сталина лично, Пунин открыто выступал против его политического курса в своих лекциях в Ленинградском университете в 1930-е годы, не скрывая своего негативного отношения к руководителю ВКП(б) даже на допросах в НКВД. И хотя в 1930-е годы, благодаря действиям гражданской жены Пунина, Анны Ахматовой, написавшей Сталину письмо, он был освобожден из-под ареста, его столкновение с репрессивной машиной советского государства в 1949 году и трагическая смерть в ГУЛАГе в 1953-м стали неизбежным итогом истории его противостояния режиму.
В юности — эстет и денди, человек Серебряного века, стремительная трансформация имиджа которого была иронически описана поэтом Георгием Ивановым [Иванов 1993: 336—337], поздний Пунин «возвращается к истокам», к философии эстетизма и формализма, питавшей его искусствоведческие работы и социально-политические проекты. В литературном произведении Пунина «Письма М.Г.» — одном из удивительных образцов русской прозы, условно датируемом 1940 годом, — эстетизм обретает черты законченной теоретической программы. Обращение к «сладостному стилю» оранжерейного, одновременно ласкающего и тревожащего символизма начала века стало для Пунина возвращением к годам и увлечениям юности. Избрав «сентиментальную», почти пародийную (если вспомнить его суровый авангардизм «классического» периода) интонацию, жанр стилизации, почти «виньетки», Пунин использует «человеческий, слишком человеческий» язык, чтобы оттенить холодную красоту своей философии. Этот блестящий прием позволил «замкнуть круг», соединить идеи раннего и позднего Пунина в одном из самых утонченных в истории русской литературы фрагментов, отсылающем к интеллектуальному артистизму Уолтера Пейтера и Оскара Уайльда.
В «Письмах М.Г.», при всей их чувственной конкретности, господствует потустороннее — это даже не диалог с тенью, как это пытается представить автор, а, скорее, монолог тени, послание с того света:
Какой сегодня тихий вечер, и небо синее, и паруса над морем. Я опять тоскую о своем прошлом — «уцелевший обломок», но мне уже не так жаль его, как тогда в белую ночь, в самую короткую ночь у нас. Мне кажется, что я стал другим и просветленным, как будто я страдал. Разве я страдал, милая тень, скажите? Разве я страдал когда-нибудь? [Пунин 2000: 443].
Оборваны все связи, «стерты случайные черты», остается только вечность, «проблема классического». Классика для Пунина всегда означала нечеловеческий напор, энергию, действие. Здесь, напротив, побеждают отстраненность, бесстрастие, тоже «нечеловеческие», тоже романтического происхождения. Классика в этой редакции — это царство Снежной королевы, безмерность, бессмертие. Поэтому у человека искусства, по Пунину, ледяное сердце — он не может страдать или любить. Страдание Пунин воспринимает в «античном»[5],«стоицистском» ключе, как слабость, несовершенство, отсутствие творческого духа:
Душа, собственно, не может страдать в обычном, нашем смысле слова; она чувствует все то, что сопровождает творчество; основное ее состояние — ликование. Душа страдает лишь в несовершенстве и от несовершенства материи, которую она одолевает, с которой борется, которую окружает, насыщая ее, — но это лишь частный случай ее бытия [Пунин 2000: 367].
Эта изложенная в дневнике Пунина 1943 года доктрина парадоксальным образом перекликается с его «милитаристской» философией 1910-х годов, напоминающей «аутотренинг» из знаменитого эссе Эрнста Юнгера «О боли»:
Природа не знает мистификации: мир принадлежит силе и качеству. Организованное, подлинно-культурное общество вносит в машину природы корректив на планомерное героическое творчество. Индивиды и народы, не отступающие перед страданием и суровыми ударами судьбы и развивающие высокое напряжение в борьбе за жизнь и власть, выковывают сильные организмы, наиболее приспособленные к творчеству… [Полетаев, Пунин 1918: 29].
Согласно Юнгеру, воину необходимо обладать «вторым, более холодным сознанием», способностью воспринимать себя «со стороны», «фотографически», как объект [Юнгер 2002: 515]. Ранний Пунин был убежден, что это «холодное сознание» свойственно всем великим нациям и расам; в современную эпоху, по его мнению, оно присуще русскому народу:
Сентиментальные «люборуссы» напрасно выскребывают в великорусском национальном характере какую-то особенную жалость и мягкость. <…>. Готовность страдать и какая-то почти радость страдания — лейтмотив нашей истории и литературы. <…> Чужие страдания нас почти забавляют, свои — мы умеем презирать. Иногда мы им просто радуемся [Полетаев, Пунин 1918: 131—132].
Это «холодное сознание» — и отсутствие жизни, и ее высшая точка — ассоциировалось у Пунина с категорией формы. Она — плоть от плоти романтического образа «страшного искусства», питающегося, подобно вампиру, жизнью своих творцов. Либо искусство, либо жизнь. Проповедуя свой «идеал бесчувственности», Пунин, несомненно, следовал романтической философии искусства, мифологемам эстетизма и символизма. В пунинско-полетаевской утопии 1918 года говорится о том, что в обществе будущего
исчезнет любовь, как культ или идеализация мужчины и женщины, и перекочует исключительно к гимназистам и гимназисткам средних классов; подвергнется основательной дезинфекции даже просто любовь, как любовь, потому что она часто только острый психоз и вредна для общества эгоистическим расходованием энергии; любовь в культурном обществе возможна только как наслаждение в широком смысле слова [Полетаев, Пунин 1918: 44].
В «Письмах М.Г.» Пунин вновь обращается к этой теме. Его особая «философия жизни» отождествляла искусство с определенными формами отчуждения, «анестезии». Разочаровавшийся в своих утопических социальных проектах, поздний Пунин по-прежнему романтизирует отказ от любви и другие формы «самоотречения» во имя искусства:
Когда-нибудь, тогда, когда у меня не будет сил, я расскажу Вам о моих подозрениях, о темных мыслях, которые меня угнетают уже давно, но которые я скрываю, забивая их в углы, и, пока у меня еще есть силы, не прислушиваюсь к их зловещему шепоту. Может быть, впрочем, это и не так страшно. Кажется мне почему-то, что любовь и искусство несовместимы [Пунин 2000: 444].
Не будучи теоретическим трактатом, «Письма М.Г.» тем не менее способны напомнить написанную приблизительно в те же годы «Диалектику Просвещения» Адорно и Хоркхаймера. Подобно немецким авторам, Пунин отождествляет рациональность и насилие, «веру в истину» и тоталитаризм: «Подумать только, сколько человеческих костей на дне котла, в котором варили и варят истину. Истина — это таинственная пустота в системе, ее метафизическая точка; легко уничтожать людей, если смотришь в пустую точку…» [Пунин 2000: 452].
В книге «Против цивилизации» воля к истине также оценивалась как проявление жестокости («теоретические люди так своеобразно и наивно жестоки» [Полетаев, Пунин 1918: 132]), но в положительном ключе. Полетаев и Пунин говорят о русской «физиологически честной» концепции жизни:
Может быть, ни один народ в Европе, не исключая даже немцев, не мучился в такой степени исканием и гипнозом истины. Честность мысли и верность истине вели к самосожжению и самоизувечению наших раскольников и сектантов и до холода обнажили жизнь в нашей литературе [Полетаев, Пунин 1918: 131].
«Истина» — один из наиболее мифологизированных конструктов в эстетике авангарда. Раннего Пунина «истина» привлекает как один из элементов своеобразного «теоретического террора». Истина жестока, она недоступна обывателю, противостоит его «плюшевой» действительности. «Террористический» механизм «истины» для раннего Пунина заключался в обнажении биологического дискурса в сферах политики и культуры. Социал-дарвинизм и другие радикальные доктрины привлекали Пунина как средства разоблачения господствующих форм цивилизации. У «истины» раннего Пунина, как мы помним, не было «положительного» содержания: это постоянная игра сил, расходование и экономия энергии, борьба за существование и доминирование. Истина — это вечный конфликт, вечная агрессия, где нет правых и виноватых. «Прав» тот, кто обладает достаточным мужеством, чтобы посмотреть в глаза суровой действительности, кто находится в состоянии постоянного напряжения, «тотальной мобилизации».
«Истина» раннего Пунина «антибуржуазна», она отрицает индивидуума, его внутренний мир, личность, индивидуальность. Реальны и значимы только расы и государства; «истина» — это необходимость полного растворения в обществе. Поздний Пунин также связывает государство и «истину», но уже в отрицательном смысле. «Жизнь» — ключевое понятие его эстетики — на этот раз противостоит и государству, и истине, и системе:
Но что для жизни дороже жизни? Одна человеческая жизнь дороже государств, систем и истин и многого другого, что придумано людьми системы. Не надо истины, говорю я, — не надо; истины все равно нет, есть справедливость; была бы справедливость, была бы только справедливость: она так боится крови и ничего не варит из костей [Пунин 2000: 453].
Интересно проследить, как эволюционирует эстетика возвышенного/ непредставимого у Пунина от риторики 1910-х годов к антитоталитаризму 1940-х. «Индивидуализм» позднего Пунина, его призывы жить сегодняшним днем, «не становиться удобрением», сопротивляться мировоззренческим системам и государству, возможно, не означают поворота к либеральным ценностям. «Либерализм» Пунина 1940-х годов иллюзорен, он находится в том же мифологическом строю понятий, что и его «тоталитарные» проекты эпохи революции. Критика сталинизма у Пунина — это критика тоталитаризма как системы с радикальных позиций (которые невозможно определить как «правые» или «левые»). Поэтому можно предположить, что философия позднего Пунина скорее близка анархизму, чем либерализму. Отношение Пунина к эволюции советской политики характеризует его дневниковая запись от 8 июля 1925 года, в которой идет речь о его разговорах с Ахматовой и ее издателем А.И. Гессеном:
Говорили, между прочим, о событиях: разрыв сношений с Англией, по-видимому, неминуемый. Ан. и я хотим войны, не видя другого выхода из удушья, в котором находимся. Гессен боится войны; как это характерно! Он, как частный издатель, зажат существующим положением не менее нас, но, очевидно, ему страшна реакция и возможная реставрация. Его настроения показательны, так как свидетельствуют в конечном счете об экономической связи новой буржуазии с существующим правительством. Немаловажно то, что он еврей. Невозможно определить, в каких кругах и в какой степени советская власть наиболее приемлема из всех возможных властей. «Нэпманы», во всяком случае, — не оппозиция… [Пунин 2000: 245].
Ненависть Пунина к сталинскому государству и его «рационализму» не следует путать с равнодушием к политике или полным отказом от прежних радикальных взглядов. Политика интересовала русского искусствоведа как форма жизни, стихийный процесс с непредсказуемым результатом. Сталинизм в свою очередь воспринимался Пуниным как нечто застывшее, удушающее, мертвое, как контрреволюция, русский термидор. Сталинский режим не оправдал надежд Пунина на реорганизацию общества на «природных» принципах, вступив в противоречие с его экспрессионистической «философией жизни». Тексты позднего Пунина также поддаются интерпретации в протополитическом измерении: не следует забывать о том, что пунинская утопия 1910-х годов носила «антиидеологический» характер, дискриминируя интеллектуальное начало в пользу «природного» и «художественного» (энергетического).
«Голос жизни», к которому апеллирует поздний Пунин, его критика системы, его ницшеанство и мифологизация «духа эпохи» на различных уровнях связаны с эпатажной «эстетикой силы» его ранних работ — одним из многочисленных вариантов авангардистской эстетики. Иногда создается впечатление, что Пунин по-прежнему мыслит себя «Заратустрой революции», ее жестоким пророком: «Будут революции и войны: человечество хочет жить по-новому, и уже замысел есть, и оно ищет формы — кроваво, в мучениях и корчась, но это и есть творчество» [Пунин 2000: 456]. Искусство, по его мнению, должно быть голосом времени и жизни, иррациональным, суровым как сама природа.
В своей неоконченной диссертации об Александре Иванове (1940-е годы) — своеобразной метаистории русского искусства — Пунин отождествляет «русское» с «объективным», «вещественным», «материальным», «осязаемым», «целесообразным», «надындивидуальным». С точки зрения такого эссенциалистского подхода, переориентация на западные модели репрезентации в России начала ХVIII века не меняет «сущности» русского искусства, противоположной (если не враждебной) «виртуальности» и индивидуализму западноевропейской художественной традиции.
Русское искусство, согласно Пунину, это, прежде всего, «миф» и «реальность». Миф как «живая действительность», которая в ХIХ—ХХ веках доступна, как полагал Пунин, не «истощившему себя и дряхлеющему западноевропейскому миру» [Пунин 1976: 106], а именно русским художникам. Картина «заката Европы» в работах Пунина имела ницшеанское происхождение:
…вообразите культуру, не имеющую надежной, святой прародины и обреченную на то, чтобы, исчерпав все возможности, питаться объедками со столов всех культур, и вы получите картину нашей современности, результат сократизма, направленного на уничтожение мифа [Ницше 1993: 240].
Для Ницше эпохи «Происхождения трагедии…» ценность представляет лишь отчужденное, абстрагированное от всего мирского, метафизическое и метаисторическое, мифологическое, народное… Поздний Пунин также приравнивает «народное» к мифологическому:
Известно, что мифотворчество является мощным двигателем художественного творчества вообще. Однако мифологическое начало не присуще всякому искусству на всем протяжении его исторического существования. Невозможно создать миф там, где искусство носит классово ограниченный характер, где оно выражает мировоззрение господствующего класса или классовой группировки или, наконец, деспота. Подлинно мифологическое искусство всегда предполагает причастность к нему народного творчества, т.е. заинтересованность и участие в нем более или менее широких народных масс, следовательно, оно предполагает высокое понимание роли и назначения искусства. Мифотворческим может быть только такое искусство, которое выражает мировоззрение народа [Пунин 1976: 77—78].
Подобно раннему Ницше, идеям и идеологиям Пунин противопоставляет природу и миф — «мировоззрение» народа, его «чувство жизни». Мифической прародиной немецкого духа у Ницше является Древняя Греция. Аналогичные мысли, но уже относительно русского искусства, высказывал Пунин. Мифотворчество древнегреческого искусства, по его мнению, есть основа русской художественной традиции [Пунин 1976: 64—65]. Хотя Пунин и использует по отношению к «подлинно русскому» искусству определения-штампы сталинского времени («идейно-содержательное», «социально-общественное»), речь в данном случае идет, скорее, о том, что сам русский искусствовед называет «религиозно-этическим» началом отечественной художественной традиции, восходящей к «мифотворческому искусству античности». «Идейное содержание» для Пунина носит коллективистский и бессознательный характер; оно символизирует некую онтологическую основу жизни, отличающую Россию от Западной Европы с ее «распадом художественной культуры и ростом анархических начал» [Пунин 1976: 105].
Коллективистское, мифологическое ядро русского искусства, по Пунину, подразумевает особый, «протоконструктивистский» подход к формообразованию. Опираясь одновременно на виталистическую философию («полнота жизни») и формалистический словарь понятий, искусствовед создает специфическую модель взаимоотношений русского искусства с сакральной сферой, напоминающую интерпретацию минимализма в книге Жоржа Диди-Юбермана «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» [Диди-Юберман 2001]. Борьба с культурными смыслами, заведомо коррумпированными, идеологизированными, приводит к устранению «профанного» уровня прочтения художественной формы, связанного с социальным измерением. Таким образом, к примеру, искусство Татлина, воспринимавшееся Пуниным как редукционистский семиотический механизм («антиконцептуальный», производящий эффект «чистой материи»), приобретает сакральные коннотации.
В диссертации об Александре Иванове этот материально-сакральный «двойной код» Татлина распространяется на всю историю русского искусства. Редукцию социального контекста в данном случае можно сблизить с концепцией тоталитаризма как светской религии[6]. В работах Пунина творчество Татлина интегрировано в квазирелигиозную риторическую систему; образы авангарда инструментализированы в рамках виталистической мифологии. Всегда убежденный в том, что новейшее русское искусство «более реалистично, более полнокровно и жизненно; в нем просто больше сил» по сравнению с западным авангардом [Пунин 1976: 183], Пунин в 1940-е годы экстраполирует свою концепцию на всю историю отечественного искусства. Вполне в «прогрессивно-мифотворческом» (термин Пунина) духе позднего сталинизма с его «национально ориентированной» историей русской культуры, якобы предвосхитившей все значимые открытия мирового искусства и науки, Пунин, по сути, превращает древнерусских иконописцев в суровых, отвергнувших метафизику и «человеческое, слишком человеческое» авангардистов.
«Синтетический образ» русской иконописи ХIV—XV веков, полагает Пунин, обладает особой «зрительно-осязаемой объективностью»; «в нем нет ничего мистического, он весь в материале данного, т.е. иконописного, искусства» [Пунин 1976: 66]. Исключая идеологические и сакральные «надстройки» традиционного плана, имея мало общего с христианством, древнерусская живопись, по мнению Пунина, превращается в чистое формотворчество, свободную от идеалистических иллюзий работу с материалом: «Есть что-то сурово практическое, какой-то здравый смысл, удивительная трезвость в художественном мышлении древнерусского иконописца, сообщающие миру его образов ту зрительно-осязаемую объективность, конкретность и материальность, которые явятся затем исконной традицией русского живописного искусства» [Пунин 1976: 67]. Тем не менее, как и в случае с искусством Татлина, из духа радикального практицизма/буквализма, культа материала и «предметной обусловленности» русской иконописи ХIV—ХV веков, согласно Пунину, также вырастает «сакральный эффект» определенного рода. Конкретность и трезвость отечественного искусства этого периода означают, по его словам, реинкарнацию классической традиции, возвращение к мифу. Подобно формализму американского теоретика Клемента Гринберга, истолкование древнерусского искусства у Пунина объединило классику, позитивизм и «светскую религиозность». Но если у Гринберга, в конечном итоге, речь идет об идеалистической интерпретации современного искусства, преодолении материала в оптике модернизма, то Пунин делает ставку на русскую «встречу с негативным», противопоставив ее «эстетике», субъективизму и индивидуализму Запада.
Мифотворец, убежденный в необходимости создания новой искусственной религии [Полетаев, Пунин 1918: 120—121], Пунин осознавал тесную связь мифа с понятием реальности. Русскую художественную традицию в ее высших проявлениях искусствовед воспринимал как чистое формотворчество (конструирование), свободное от символического (религиозного, идеологического, социального) балласта. Искусство становится ремеслом-индустрией, формой, рельефом, «реальностью», «истиной». В этом противопоставлении «истины» и интеллектуализма кроются истоки «новой мифологии». По мысли Пунина, русское искусство, подобно древнегреческому, проникнуто духом светской религии природы. Отрицая потустороннее, в своей жизнерадостной простоте и объективности оно сближается с различными проявлениями витализма.
Русский художник в изображении Пунина — суровый ницшеанец, обладающий привилегированным доступом к «реальности». Он готов пожертвовать своим «я» ради слияния с ней. Западная художественная традиция прячется от действительности в «эстетике», «экспрессии», «виртуозности», «романтизме», эскапистских концепциях «двоемирия» и «иллюзионизма». Русские же мастера, напротив, открыты реальности, готовы впустить ее в свое творчество. Имперсональность отечественного искусства, восходящая в конечном итоге, по убеждению Пунина, к древнегреческой классике, в данной концепции моделируется по модернистским образцам. Оппозиция Россия/Запад в историософии и искусствоведении Пунина — это оппозиция авангарда и мещанства. Нормативистское, объективное, универсальное русское искусство, знающее лишь «правила без исключений», ассоциируется у Пунина с безжалостным по отношению к обывателю «искусством террора» авангарда.
Сконструированный в работах Пунина метанарратив, его генеалогия авангардистского искусства, охватывающая Древнюю Русь и Древнюю Грецию, разумеется, могут вызвать ассоциации с националистической мифологией сталинской культурной политики. Иррациональная, почти сакральная «исконно народная традиция русской живописи», о которой пишет Пунин, обнаруживает точки пересечения с «народничеством» и «почвенничеством» позднего сталинизма. Вместе с тем теоретические эксперименты Пунина в области «русской мифологии» сближают его с авангардистской практикой изобретения новых («сверхчеловеческих») идентичностей с использованием старых этнических/национальных/цивилизационных ярлыков (греки, русские, скифы, кельты, арийцы и т.д.). Здесь особенно важен популизм Пунина, родственное раннему Ницше отождествление народного, мифического и классического. Все значимые явления социальной или художественной жизни для Пунина принимали форму регенерации, возрождения (в том или ином виде) повышенной энергетики древнегреческой культуры. В этом отношении можно говорить об определенной близости Пунина «светским религиям» тоталитарных государств в их современных интерпретациях (достаточно вспомнить оппозицию «неживое—живое» в «Культуре Два» Владимира Паперного [Паперный 2007] или теорию фашизма Роджера Гриффина [Griffin 2007]).
Поздний Пунин не мог в силу цензурных ограничений продолжать писать об авангарде или развивать собственные идеи об оптимальном устройстве общества. Тем не менее авангардистская матрица его текстов в этот период не претерпела сколько-нибудь существенных изменений, будучи «спроецированной» на материал русского искусства до 1900 года. Парадоксальность ситуации заключается в том, что отстранение от преподавания, арест и приговор Пунину в 1949 году совпали по времени с наибольшим сближением сталинской культурной политики с теориями русского автора. Конечно, речь идет во многом о «формальном» сходстве риторических приемов и идей: люди, подобные Пунину, являлись угрозой для сталинского режима и не могли быть «интегрированы» в него ни при каких обстоятельствах. И все же сам Пунин прекрасно понимал злую иронию истории, обрекшую его на столкновение с националистической кампанией «борьбы с космополитизмом»:
Некоторое время тому назад, когда меня выгоняли из Академии, некий И.А. Бартенев, заключая партийное собрание, сказал: «Итак, Пунин — стопроцентный формалист, стопроцентный западник и стопроцентный идеалист». Я, конечно, польщен таким крепким настоем, но если бы этот Бартенев прочитал мои аполлоновские статьи, может быть, он подыскал бы иные формулировки для определения моей неблагонадежности. Меня, во всяком случае, удивило, когда я перечитал эти статьи, как рано и с какой, относительно, точностью я понял и определил болезнь искусства предреволюционной поры: гипертрофированный индивидуализм, импрессионизм, формализм и западничество! И я теперь вижу, что против этих «болезней» я не переставал бороться в течение всей жизни начиная с 1913 года [Пунин 2000: 16].
Позднее творчество Пунина, таким образом, представляло собою палимпсест, в котором сопротивление тоталитарному режиму и необходимая для физического выживания мимикрия под язык сталинской культуры сочетаются с предвосхитившими советскую мифологию 1940-х годов авангардистскими стратегиями начала века. Жертва сталинизма и борец с ним, Пунин создает собственную, окрашенную в националистические и популистские тона виталистическую интерпретацию культуры, отсылающую к энергетической философии В. Оствальда. Впрочем, пунинский реализм (культ материального в противовес виртуальному и романтическому) имел и экзистенциальный оттенок, своим пафосом столкновения с чистой негативностью напоминая не только диалектику раба и господина Гегеля, но и «низкий материализм» Жоржа Батая.
Негативизм авангардистской эстетики Пунина, глубоко родственной мифопоэтике Серебряного века, мог трансформироваться в близкие сталинизму формы виталистической риторики. Созданный по законам модернистского дискурса, теоретический проект Пунина в 1930—1940 годы распадается на более или менее «официальное» (диссертация об Александре Иванове) и неофициальное, диссидентское направления творчества («Письма М.Г.»). В то же время подражавшая официальному языку сталинского искусствознания (и, возможно, сама претендовавшая на статус одного из официальных языков культуры той эпохи) неоконченная диссертация Пунина множеством нитей связана не только с националистическими обертонами и экстремистской фразеологией его ранних работ, но и с его поздним, «диссидентским» творчеством.
Теоретическое наследие Николая Пунина — замечательное свидетельство многомерного, противоречивого взаимодействия политических и художественных дискурсов в первой половине ХХ века. Трудноуловимые и пересекающиеся между собой протофашистские, большевистские и социалистические «идеологии» на практике зачастую оказываются набором фантазмов, подчиняющихся художественной логике. В этом отношении феномен «чистой жизни», «голого человека на голой земле», представляется самым идеологизированным конструктом в интеллектуальной истории ХХ века. Случай Николая Пунина показателен как пример отсутствия четких границ между художественными и политическими стратегиями, которые в обыденном сознании маркируются, скорее, как бинарные оппозиции. История искусства авангарда еще не написана, но работа над ней должна вестись с учетом конкретных форм взаимопроникновения политических и художественных практик, позволяющих по-новому оценить всю сложность феномена «современное искусство».
Библиография / References
[Диди-Юберман 2001] — Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2001.
(Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Saint Petersburg, 2001. — In Russ.)
[Иванов 1993] — Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3: Мемуары. Литературная критика. М.: Согласие, 1993.
(Ivanov G. Sobr. soch.: In 3 vols. Vol. 3: Memuary. Literaturnaya kritika. Moscow, 1993.)
[Карасик 1996] — Карасик И.Н. Н.Н. Пунин и «новое искусство» // Искусство ХХ века / Под ред. Н.Н. Калитиной. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1996. С. 57—68.
(Karasik I.N. N.N. Punin i «novoe iskusstvo» // Iskusstvo XX veka / Ed. by N.N. Kalitina. Saint Petersburg, 1996. P. 57—68.)
[Мазаев 1975] — Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов: Историко-критический очерк. М.: Наука, 1975.
(Mazaev A.I. Kontseptsii «proizvodstvennogo iskusstva» 20-kh. godov: Istoriko-kriticheskii ocherk. Moscow, 1975.)
[Максимов 1981] — Максимов Д.Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л.: Советский писатель, 1981.
(Maksimov D.E. Poezia i proza Aleksandra Bloka. Leningrad, 1981.)
[Моссе 2010] — Моссе Дж. Нацизм и культура. Идеология и культура национал-социализма / Пер. Ю.Д. Чупрова. М.: Центрполиграф, 2010.
(Mosse G. Nazi Culture: Intellectual, Cultural and Social Life in the Third Reich. Moscow, 2010. — In Russ.)
[Ницше 1993] — Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Пер. с нем. СПб.: Художественная литература, 1993.
(Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Saint Petersburg, 1993. — In Russ.)
[Паперный 2007] — Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2007.
(Paperny V. Kul’tura Dva. Moscow, 2007.)
[Петров 1976] — Петров В.Н. Н.Н. Пунин и его искусствоведческие работы // Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976. C. 7—32.
(Petrov V.N. N.N. Punin i ego iskusstvovedcheskie raboty // Punin N.N. Russkoye i Sovietskoye iskusstvo. Moscow, 1976. P. 7—32.)
[Пленков 2011] — Пленков О.Ю. Триумф мифа над разумом (немецкая история и катастрофа 1933 года). СПб.: Владимир Даль, 2011.
(Plenkov О.Yu. Triumf mifa nad razumom (nemetskaya istoriya i katastrofa 1933 goda). Saint Petersburg, 2011.)
[Полетаев, Пунин 1918] — Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации. Петроград: Государственное издательство, 1918.
(Poletayev E., Punin N. Protiv tsivilizatsii. Petrograd, 1918.)
[Пунин 1919a] — Пунин Н. Искусство и пролетариат // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 8—24.
(Punin N. Iskusstvo i proletariat // Izobrazitelnoye iskusstvo. 1919. № 1. P. 8—24).
[Пунин 1919b] — Пунин Н. Коммунизм и футуризм // Искусство коммуны. 1919. № 17 (30 марта).
(Punin N. Kommunizm i futurizm // Iskusstvo kommuny. 1919. № 17. March 30.)
[Пунин 1920] — Пунин Н.Н. Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. Петроград: Государственное издательство, 1920.
(Punin N.N. Pervyi tsikl lektsiy, chitannykh na kratkosrochnykh kursakh uchiteley risovaniya. Sovremennoye iskusstvo. Petrograd, 1920.)
[Пунин 1976] — Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976.
(Punin N.N. Russkoye i sovetskoye iskusstvo. Moscow, 1976.)
[Пунин 2000] — Пунин Н.Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл. и коммент. Л.А. Зыкова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.
(Punin N.N. Mir svetel lubovyu. Dnevniki. Pisma / Ed. by L.A. Zykov. Moscow, 2000.)
[Пунин 2009] — Пунин Н. Квартира № 5 // Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. СПб.: Полиграф, 2009. C. 712—726.
(Punin N. Kvartira № 5 // Russkij futurizm: Stikhi. Statyi. Vospominaniya / Ed. by V.N. Terekhina, A.P. Zimenkov. Saint Petersburg, 2009. P. 712—726.)
[Рыков 2015] — Рыков А.В. Античность, авангард, тоталитаризм: к метаморфологии современного искусства // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Cб. науч. статей. Вып. 5 / Под ред. С.В. Мальцевой, А.В. Захаровой, Е.Ю. Станюкович-Денисовой. СПб.: НП-Принт, 2015. С. 745—752.
(Rykov A.V. Antichnost, avangard, totalitarizm: k metamorfologii sovremennogo iskusstva // Actualnye Problemy Teorii i Istorii Iskysstva: Sbornik statei. Vol. 5 / Ed. by S.V. Maltseva, A.V. Zakharova, Ye.Yu. Stanukovich-Denisova. Saint Petersburg, 2015. P. 745—752.)
[Финкельштейн 2009] — Финкельштейн К. Императорская Николаевская Царскосельская гимназия. Ученики. СПб.: Серебряный век, 2009.
(Finkelshtein K. Imperatorskaya Nikolayevskaya Tsarskosel’skaya gymnasiya. Ucheniki. Saint Petersburg, 2009.)
[Шпенглер 2002] — Шпенглер О. Пруссачество и социализм / Пер. Г.Д. Гурвича. М.: Праксис, 2002.
(Spengler O. Preussentum und Sozialismus. Moscow, 2002. — In Russ.)
[Юнгер 2002] — Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли / Пер. А.В. Михайловского. СПб.: Наука, 2002.
(Juenger E. Ueber den Schmerz. Saint Petersburg, 2002. — In Russ.)
[Adamson 1989] — Adamson W. Fascism and Culture: Avant-Gardes and Secular Religion in the Italian Case // Journal of Contemporary History. 1989. Vol. 24. № 3. P. 411—435.
[Adamson 1997] — Adamson W. Soffici and the Religion of Art // Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy / Ed. by M. Affron, M. Antliff. Princeton: Princeton University Press: 1997. P. 46—72.
[Antliff 2002] — Antliff M. Fascism, Modernism, and Modernity // The Art Bulletin. 2002. Vol. 84. № 1. P. 148—169.
[Buck-Morss 1992] — Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. Vol. 62. P. 3—41.
[Herf 1984] — Herf J. Reactionary Modernism: Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third Reich. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
[Gentile 1990] — Gentile E. Fascism as Political Religion // Journal of Contemporary History. 1990. Vol. 25. № 2-3. P. 229—251.
[Gentile 1996] — Gentile E. The Sacralization of Politics in Fascist Italy. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996.
[Griffin 2007] — Griffin R. Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler. Houndmills; New York: Palgrave Macmillan, 2007.
[Murray 2012] — Murray N. The Unsung Hero of the Russian Avant-Garde. The Life and Times of Nikolay Punin. Leiden; Boston: Brill, 2012.
[Sternhell 1987] — Sternhell Z. The «Anti-Materialist» Revision of Marxism as an Aspect of the Rise of Fascist Ideology // Journal of Contemporary History. 1987. Vol. 22. № 3. P. 379—400.
[Sternhell 1994] — Sternhell Z. The Birth of Fascist Ideology: From Cultural Rebellion to Political Revolution. Princeton: Princeton University Press, 1994.
[1] Евгений Алексеевич Полетаев (1885—1937) — теоретик культуры, востоковед, филолог, деятель Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения). Репрессирован (расстрелян) в годы сталинского террора. О жизни и творчестве Полетаева 1920—1930-х годов известно крайне мало [Финкельштейн 2009: 126—127].
[2] См., например: [Murray 2012], [Карасик 1996], [Петров 1976], [Мазаев 1975].
[3] О феномене консервативной революции и прусском социализме см., например: [Пленков 2011], [Herf 1984].
[4] См., например: [Sternhell 1987; 1994].
[5] Подробнее об отношении Пунина к античности см.: [Рыков 2015].
[6] Подробнее, к примеру, о фашизме как светской религии см.: [Моссе 2010], [Gentile 1990; 1996], [Adamson 1989; 1997], [Antliff 2002].