Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2016
Apparatus: Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe
Berlin, 2015. № 1; 2016. № 2.
Онлайн-журнал «Apparatus», посвященный кино- и медиакультуре в восточноевропейском контексте, был задуман славистом Наташей Друбек (которая в итоге и стала его главным редактором) совместно с Ириной Сандомирской и Анке Хенниг; в 2014 г. было найдено финансирование, а в следующем году опубликован первый выпуск нового издания. С самого начала журнал заявил о себе как о широкой научной площадке — и в плане охвата материала (приветствуются работы по любым видам современных медиа и любым формам цифровой культуры), и по географии исследования (страны Центральной, Восточной и Юго-Восточной Европы), и по рабочим языкам (в двух вышедших на данный момент номерах опубликованы статьи и рецензии по-английски, по-латышски, по-немецки, по-польски, по-русски, по-украински и по-чешски; мультилингвизм — программно заявленная позиция создателей журнала). Вряд ли можно ожидать, что аудитория издания — полидисциплинарные полиглоты. Но журнал и не претендует на монографическое описание своего предмета, а позиционирует себя скорее как «международный форум для общения ученых, занимающихся изучением медиакультуры Восточной Европы», призванный «способствовать преодолению разграничения “Восток—Запад”» (Концепция журнала //www.apparatusjournal. net/index.php/apparatus/about/editorialPolicies#focusAndScope (здесь и далее дата обращения: 23.05.2016)).
Заявленная концептуальная широта — дело скорее будущего, чем настоящего: сейчас основу «Apparatus» составляют киноведческие исследования. Медиакультура в первом номере представлена лишь двумя материалами, причем оба посвящены акционизму, — статьей Инке Арнс о советских и польских арт-группах 1970—1980-х гг. и работой Марка Липовецкого о «Pussy Riot»; второй номер представляет собой первую часть спецвыпуска «Фильмы из гетто и их дальнейшая судьба». Ориентация именно на кинематограф в журнале программная: название, как становится ясно из вступления к первому выпуску, отсылает к киноаппарату и к вертовскому «Человеку с киноаппаратом» (см.: Drubek N., Hennig A., Sandomirskaja I. Apparatus: Zur Einführung // www.apparatusjournal.net/index.php/ apparatus/article/view/11/73); в подзаголовке кино также отделено от всех остальных видов медиа, а отдел рецензий в обоих номерах полностью состоит из откликов на киноведческие издания. Международный киноведческий онлайн-журнал по восточноевропейскому кино с анонимным предварительным рецензированием и открытым доступом ко всем материалам — это, безусловно, очень полезный и важный проект. Тем не менее будет жаль, если в дальнейшем установка на масштабный охват современных медиа и цифровой культуры в странах бывшего социалистического лагеря и Центральной Европы сведется к минимуму, а медиакультура по факту будет приравнена к кинокультуре.
Понятие «медиа» создатели журнала интерпретируют близко к Маршаллу Маклюэну — как систему «расширений» человека (см.: Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В.Г. Николаева. М.; Жуковский, 2003). «Аппарат» медиа, вынесенный в название, по их замыслу, сочетает в себе внешние технологические элементы с внутренними психологическими, а сами медиа понимаются как «тонкая мембрана, с помощью которой наши чувства регистрируют внешний мир, в то время как мы распространяем в этот мир свои органы чувств» (Drubek N., Hennig A., Sandomirskaja I. Op. cit.). Впрочем, маклюэновскому образу расширяющегося вовне и объективирующегося, опредмечивающегося человека, у которого руки или уши продолжаются в виде инструментов и устройств (ибо все это — различные виды средств коммуникации), в редакционном вступлении противостоит антропологизированный «кино-глаз» Дзиги Вертова — изначально объективный аппарат, превращающийся в человека, приобретающий собственные органы чувств. Эта феноменологическая дилемма и должна образовать основной нерв издания.
Подборка материалов в первом номере представляет собой кейс-исследования. Адельхайд Хефтбергер пишет об агитпароходах и кинопоездах Дзиги Вертова и Александра Медведкина; на этом материале она исследует, как изменчивая идеологическая повестка дня 1920—1930-х гг. определяла поиски новых форм пропаганды и документальной киноизобразительности. В конце статьи она противопоставляет монологичному и подчеркнуто агитационному подходу Вертова и Медведкина современную полифоническую тележурналистику в режиме реального времени. Ольга Брюховецка исследует семантические нюансы двух терминов французской кинотеории 1970-х гг. («аппарат», относящийся к производству объективированного изображения, и «диспозитив», относящийся к производству субъекта, зрителя) и рассматривает, как эти две категории совместно работают при анализе советских фильмов. Виктория Экста занимается новостными хрониками в Латвии 1944—1995 гг. и преломлением в них государственных идеологий, в основном на материале документальных изображений города Тукумса. Киноведческое направление «разбавлено» исследованиями акционизма. Инке Арнс сопоставляет изображения субъектности в контексте государственной идеологии в двух перформансных акциях социалистического периода — «Игра на холме Мореля» (1971) польских акционистов КвеКулик (Зофьи Кулик и Пшемыслава Квека) и «Десять появлений» (1981) московской группы «Коллективные действия». Марк Липовецкий изучает группу «Pussy Riot» как явление «трикстар», то есть женщин-трикстеров, которые не только подрывают социальные и культурные каноны, но и выявляют авторитарные, репрессивные гендерные коды, скрытые внутри этих канонов.
Можно заметить, что первый номер посвящен не общим вопросам кинофеноменологии и медиалогии, а иной, но не менее важной проблеме — взаимоотношениям индивида (с его субъектностью), медиа и (государственной) власти в закрытых обществах. Это направление усилено во втором выпуске журнала, полностью посвященном фильмам, снятым нацистами в гетто в 1939—1945 гг. «Геттофильмы» — это немногие уцелевшие кинопленки из некогда обширного массива, созданного по заданию Геббельса в пропагандистских целях. Авторы спецвыпуска анализируют эти свидетельства, формально документальные, но полностью отражающие идеологию немецкого нацизма, что вновь возвращает читателя к темам, заданным во вступлении к первому номеру, — субъектности «кино-глаза» и способам человеческой объективации.
Отдел рецензий в обоих номерах не настолько концептуально ориентирован, как корпус статей, и представляет собой рецензии на книги по кино Центральной и Восточной Европы, включая Россию. Единственное исключение — рецензия на книгу Флориана Ольбриха и Мириам Зеклер «Samizdat im Gulag — eine schwarze Literaturgeschichte» (№ 2); она же единственная некиноведческая рецензия. Возможно, это связано с тем, что журнал только недавно возник и в дальнейшем подборки рецензий будут более тесно связаны по концепции с остальными материалами номеров.
В целом появление подобного журнала можно только приветствовать, будь то международный форум, посвященный медиалогии в широком смысле, или коллективная рефлексия над проблемами субъекта и власти на киноэкране. На материале всего двух выпусков трудно говорить о сколько-нибудь полном сформировавшемся круге проблем, которые должны находиться в исследовательском фокусе журнала. Однако научный потенциал у журнала есть, и остается пожелать, чтобы эта инициатива не погасла после нескольких номеров и издание оставалось бы регулярным и столь же проблемно-ориентированным, как сейчас.
Н. Поселягин