Круглый стол «Неоавангардизм барачного типа: к культурной интерпретации опыта лианозовцев» (МГУ, 11 марта 2016 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2016
Каким именно образом «бытовая», нелитературная коммуникация определяет формы литературного выражения и переводится на уровень поэтики художественного текста? Ясно, что объяснение в духе рассуждений Тынянова о «литературном факте» теперь вряд ли удовлетворительно. Недостаточно сказать, что факт быта становится литературным фактом, — т.е. просто измерить, насколько отличен более поздний текст от раннего, установив связь этого перехода с факторами исторического контекста. Требуется иная методология — и другой, более тонкий и требовательный анализ. Переход факта «быта» в «литературный факт» должен подвергнуться комплексному описанию, прояснению с помощью сразу нескольких контекстов — социологического, исторического, текстологического, трансмедийного и т.д.
Круглый стол «Неоавангардизм барачного типа: к культурной интерпретации опыта лианозовцев» и был подступом к изучению того, как можно по-новому исследовать взаимосвязь между повседневными коммуникативными микропрактиками и поэтикой конкретных текстов. Сверхзадачей мероприятия, как отметила в предваряющем выступлении Т.Д. Венедиктова, было сформулировать направления для дальнейших исследований, поставить вопросы, ответы на которые смогут быть даны впоследствии, и обратить внимание на модусы перетекания друг в друга социального и эстетического опыта. Круглый стол должен был стать частью большого проекта по изучению антропологии творческих сообществ — первой попыткой ответить на вопрос, как внутри творческого сообщества при участии как «литературных», так и «нелитературных» взаимодействий кристаллизуется новая эстетика, «обкатывается» новый художественный язык.
Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обращаться к не совсем привычным для литературоведения ракурсам: во-первых, необходимо принимать во внимание медиализацию и трансмедийность продукции творческих сообществ. В виду имеются как коллективные практики медийной саморепрезентации (в случае лианозовцев — самиздатовская печать, создание картин и иллюстраций к сборникам), так и обращение к взаимодействию между разными информационными каналами (сюда входят синтетические жанры — например, стихотворение, превращенное в мультфильм Генрихом Сапгиром, — об этом речь пойдет ниже). Во-вторых, требуется особое видение истории литературы — не как «цепочки одиноких “гениев” и их шедевров»[1], но как возникающих и распадающихся творческих объединений, которые вырабатывают внутри себя ресурсы для обновления литературы в целом. Все это позволяет более свободно прочерчивать связи между современностью и литературным прошлым — допустим, указывать на подобие лианозовцев и других творческих сообществ — от йенских романтиков до американской школы Блэкмаунтин.
Состав участников круглого стола и тематика докладов отражали заявленные во вводной речи тенденции — стремление к всестороннему обсуждению поставленного вопроса и уход от «текстоцентричности» в сторону изучения трансмедийных феноменов и широкого контекста. Каждый из выступивших предложил особую точку зрения на практику лианозовцев: Сабина Хэнсген — взгляд «снаружи», предлагающий сравнение лианозовцев и западноевропейского авангарда; Елена Пенская и Галина Зыкова — взгляд «изнутри», направленный на чтение и комментирование источников; Анна Чудецкая и Сергей Ромашко — взгляд, предполагающий обращение к визуальным трансмедийным аспектам лианозовского круга (объектами исследования выступили частная коллекция Всеволода Некрасова и мультфильм, сценарий к которому написал Генрих Сапгир). Предлагаемые докладчиками подходы, несмотря на их разнообразие, проблематизировали связь между микроструктурами письма, текста, художественного артефакта и различными феноменами макроуровня — идеологическими практиками, неявными тактиками сопротивления идеологии, тактиками и формами неофициального общения и т.д.
Сабина Хэнсген (Цюрихский университет) в докладе «Эстетика окраины» предложила рассмотреть опыт лианозовцев в широком контексте и прочертила связи между творческим сообществом «барачного типа» и родственными явлениями в советской культуре и западноевропейском авангарде. По мысли докладчицы, лианозовцы были маргинальным объединением, в буквальном смысле обживавшим периферию советской культуры. Однако в этом узком кругу, возникшем вокруг Оскара Рабина, Евгения Кропивницкого и их семей, парадоксальным образом зарождалась новая публичность, альтернативная официальной. Поэзия «для своих» начинала выполнять функцию «черного хода», через который в культуру проникал самостоятельный, неподконтрольный структурам власти художественный язык, во многом созвучный поискам обэриутов и европейских конкретистов. Однако если обэриуты были сосредоточены на поэтическом исследовании распадающихся языковых структур, а конкретисты искали новые способы указания на знаковую природу языка, то лианозовцы интерпретировали абсурд окружающей реальности и распад языковых связей как сущностную характеристику повседневной жизни, создавая адекватный ей способ выражения, где «фактура жизни» становилась «фактурой языка». Таким образом, они подхватывали общеевропейский авангардный импульс, предлагая его оригинальное продолжение, определившее впоследствии (через московский концептуализм) развитие всей современной поэтической традиции.
Как опыт групповых взаимодействий, становящихся источником новой поэтики, может быть описан? Этот вопрос был поставлен в первом докладе, но ответ на него был оставлен открытым. Отчасти на этот вопрос отвечали доклады Елены Пенской и Галины Зыковой, Анны Чудецкой и Сергея Ромашко.
Елена Пенская (НИУ ВШЭ) и Галина Зыкова (МГУ) в докладе «Что делали лианозовцы после Лианозова?» предложили осмыслить социально-творческую коммуникацию внутри лианозовской группы с позиций текстологии — подразумевая, что из многочисленных текстовых «улик» можно восстановить историю группы, узнать, какие практики скрепляли ее участников, ознакомиться с тем, как они позиционировали себя в качестве поэтического сообщества. Однако работа с источниками и их комментирование, как отметили докладчицы, на данный момент предлагают больше вопросов, чем ответов. Каков корпус источников и документов и какая на его основе может быть выстроена фактология для аналитической работы? На эти вопросы еще только предстоит ответить исследователям. При этом очевиден избыток «сырого» материала — аудио- и видеозаписей, самиздатовских публикаций, частных коллекций и интервью участников группы: этот материал пока не упорядочен и зачастую содержит противоречивые свидетельства, невольно порождая убежденность в недостаточности официально «упорядоченного» наследия лианозовцев. Отсутствие единой фактологии и хаотичность свидетельств заставляют поставить вопрос о том, насколько лианозовцев можно считать группой или школой. С этими двумя определениями связан устойчивый набор ожиданий: наличие лидера, поэтического манифеста, зафиксированного самоназвания и т.п. И хотя «факт совместного времяпровождения» (по формулировке Елены Пенской) очевиден, вызывающие доверие свидетельства самоопределения лианозовцев как группы все-таки отсутствуют: исследователь сталкивается с тем, что объединение выглядит эстетически аморфным, лишенным единой программы. Впрочем, как заметил в дискуссии после доклада Михаил Павловец, это можно объяснить прагматическими соображениями: письменное самопозиционирование группы часто работало на руку представителям власти — упоминание в манифесте или самиздатовской статье могло привести к чрезмерно пристальному вниманию органов госбезопасности. В этом случае размытость рамок сообщества можно считать залогом выживания. Тем не менее работа с письменными источниками и архивами вряд ли способна учесть и объяснить этот «затекстовый» фактор: текстология не способна в одиночку справиться с «рассеянными» следами группового существования. В этом случае реконструирование группового опыта должно осуществляться не только «изнутри», путем вдумчивого чтения источников, но и «извне» — с точки зрения практик поведения и тактик коммуникации. Одним из способов реконструкции такого опыта может быть подчеркнуто метафорическая речь: так, Елена Пенская в шутку заметила, что барачных поэтов часто характеризовали фразой из повести Джанни Родари «Джельсомино в стране лжецов»: «они сказали “мяу”». Еще один прием, использованный докладчицами и позволивший сфокусироваться на единстве лианозовского сообщества, — апелляция к жизненному опыту «соприсутствия» на творческих вечерах, дружеских собраниях и т.п. Однако остается открытым вопрос, переводим ли субъективно переживаемый опыт «совместного времяпровождения» в объективную коммеморативную практику — на метаязык, в область научного знания и критической рефлексии? Схватываем ли он ею? В случае текстологии — явно не полностью.
Во многом именно на этот вопрос пыталась ответить Анна Чудецкая (ГМИИ) в докладе «Глазами поэта: Всеволод Некрасов как зритель и собиратель», предлагая искусствоведческий комментарий к коллекции Всеволода Некрасова. Обращение к этому материалу сделало особо очевидным разрыв между текучим, неуловимым «со-бытием» участников сообщества и готовыми формулировками, в которые отливается его понимание. Галерею групповых фотографий из коллекции поэта докладчица охарактеризовала фразой «радостное присутствие близких друг другу людей», а сам Некрасов, изображенный на одной из фотографий, был охарактеризован как «бесстрашный молодой человек». Кропивницкий был назван «повивальной бабкой» лианозовцев, «учителем», без которого невозможно было бы существование объединения, а картинам художников, посещавших Лианозово (например, Владимира Немухина), приписано такое свойство, как «лиризм» (якобы отличающее лианозовцев от концептуалистов, «прячущихся за маску персонажа»). Ясно, что подобные характеристики — мифологемы, посредством которых натурализуются представления о художнике как об автономном «я». Такой художник благодаря свойственному его работам «лиризму» открыт трансцендентному, он не подчиняется институциональным структурам, является независимым деятелем и потому собирает вокруг себя единомышленников. Именно поэтому для искусствоведа не составляет проблемы провести границу между лианозовской школой и концептуализмом, стихийным объединением людей и организованной группой. Однако теоретическая убедительность этой границы сама по себе оставляет множество вопросов.
Сергей Ромашко (МГУ) в завершившем круглый стол докладе «Несерьезность как уловка в отношениях с тотальным контролем: детские мультфильмы Генриха Сапгира» предложил обратить внимание на сложный коммуникативный пакт, заключенный между поэтами и их предполагаемыми аудиториями, и сопровождающую этот пакт сложность структуры текста. Согласно мысли докладчика, попытка обойти тотальный цензурный контроль понуждала лианозовцев, в том числе и Сапгира, искать обходные пути — различные непрямые способы коммуникации. Один из обходных путей пролегал через периферию культурного процесса — детскую литературу (в случае Сапгира — через мультфильмы), в рамках которой поэту нужно примерить на себя определенную авторскую маску. Вызванное этим расщепление пишущего связано с расщеплением адресата: мультфильм обращен к детям, но через их голову к потенциальным единомышленникам, а также и к самому институту цензуры, поскольку формально соответствует его требованиям. Сосуществование всех этих инстанций возможно благодаря присущей жанру мультфильма «несерьезности», которая оказывается универсальным способом примирить три, казалось бы, конфликтующие позиции — непосредственного адресата, ребенка, и имплицитных адресатов, единомышленника и носителя официальной идеологии. «Несерьезность» может быть понята в общем смысле — как поверхностно-легкомысленное, не стремящееся доискаться до оснований отношение к предмету или как изображение непривлекательных сторон повседневной жизни без претензии на их критику, как бы «между прочим». «Несерьезность» как модус отношения с тремя рецептивными инстанциями определяла семиотическую многослойность сапгировского мультфильма как текста, — текста изначально неодноуровневого, поликодового. Так, один из мультфильмов Сапгира снят по уже существующему стихотворению Эммы Мошковской «Обида», которое усложняется в процессе перевода на визуальный язык. По сюжету стихотворения главный герой, ребенок, ссорится с мамой и решает уйти в тайгу; в мультфильме он выходит из дома и шагает в живописную панораму — кадр с железной дорогой где-то на севере, который неожиданно превращается в заставку программы «Время». Для истинного адресата становится ясно, что главный герой на самом деле уходит в мир идеологии и что предполагаемая автором реакция — ироническое остранение навязанного идеологией символического механизма ценностного означивания. В то же время оба вида зрителей — и цензор, и ребенок — принимают уловку «несерьезности» за чистую монету, отождествляя заставку новостной программы с изображением реальности. Предложенный в докладе подход позволяет, таким образом, более тонко анализировать полимедийный текстовый феномен, в частности различать в нем обыгрывание устойчивых мифологем.
Тем не менее работа в подобных исследованиях ведется все же на макроуровне, а вопрос о сопряжении идеологического измерения, микропрактик социального опыта и поэтики художественного высказывания остается открытым. Интересное замечание в состоявшейся после доклада дискуссии сделала Евгения Вежлян, отметившая, что для разрешения этой проблемы было бы полезно прибегнуть к языку микросоциологии — в том виде, в каком он представлен в работе Рэндалла Коллинза «Социология философий». Исследователя интересовал сходный вопрос: каким образом из неофициальных практик общения кристаллизуются официальные институции? По мнению Вежлян, важно обратить внимание на разрабатываемое Коллинзом понятие «ритуала взаимодействия» — координации действий и внимания. Такой ритуал заряжен эмоциональной энергией и ведет к образованию символа, общего для коммуникантов. Именно эмоциональная насыщенность и совместное символообразование побуждают участников к повторению ритуала — накоплению символического капитала и созданию сообщества. «Если наше сегодняшнее бдение успешно как интеракционистский ритуал, то мы соберемся еще раз — в виде такого же семинара или, может, конференции, — привела пример Вежлян, — и таким образом начнет складываться институциональная структура. Ее увековечит выпуск монографии, затем еще одной, и тогда мы можем стать полноправной научной школой».
Предложение вызвало бурную дискуссию среди участников, в ходе которой главный вопрос был: как можно использовать огромный корпус фактов в рамках такого нового методологического вектора. Ответы сводились к отказу от текстоцентричности и включению аудиовизуального материала в собрание сочинений на равных правах. Потенциальный аналитик при работе с подобным материалом должен быть внимателен к недостаточно изучаемым практикам социального взаимодействия — будь то комментарии в социальной сети или фоновые реплики на аудиозаписи творческого вечера. Именно здесь может находиться основание для плодотворного взаимодействия между текстологами, с одной стороны, — и медиологами, социологами и искусствоведами, с другой.
Первая попытка по-новому «сопрячь» факты творческого быта и литературные факты привела к пересмотру вопроса об их соотношении. Несмотря на то что участники говорили на разных научных языках, кажется, что взаимный перевод используемых ими понятий и взаимообъяснение позиций все же состоялись. Несмотря на частичную неудачу в поиске ответа на центральный вопрос круглого стола, можно говорить о частичном прорыве: как заметила Елена Пенская, «хоть подчас обсуждать подобные феномены и безнадежно, но это не главное; главное — найти собеседника».
[1] Гудков Л. О Борисе Дубине // НЛО. 2015. № 133. С. 430.