Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2016
Галина Вениаминовна Заломкина (Самарский национальный исследовательский университет им. академика С.П. Королева, доктор филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью) zalomka@gmail.com.
УДК: 8.80+8.82-1
Аннотация:
В творчестве ряда современных русских поэтов обнаруживается влияние эстетических принципов А. Рембо, осознавшего преодоление пределов познавательного опыта главным назначением поэзии. Неясность, запутанность, гетерогенность поэтического высказывания предполагают значительные усилия читателя по улавливанию смыслов — многомерных и вариативных, вырастающих из комбинационных и ассоциативных возможностей языка, подлежащих активной рефлексии. Освобождение от шаблонов восприятия, дающее выход к непривычным сторонам реальности и языка, приводит к выстраиванию нового типа словесности, не размежевывающей поэзию и прозу. В отличие от Рембо, у рассматриваемых поэтов трансформация и интенсификация восприятия через поэтический текст не травматичны, вихрение когнитивных возможностей — главный источник уравновешенной радости.
Ключевые слова: познание, ассоциативность, нелинейность, семантическая многомерность, непрозрачная поэзия, интенсивность абстрагирования, стихопроза, метабола, языковая рефлексия
Galina V. Zalomkina (Samara National Research University, associate professor, Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations, Dr. habil.) zalomka@gmail.com.
UDC: 8.80+8.82-1
Abstract:
The work of a number of contemporary Russian poets shows the influence of specific aesthetic principles discovered by A. Rimbaud, who considered the main purpose of poetry to be the overcoming of the limits of cognitive experience. Vagueness, entanglement, and heterogeneity of the poetic utterance presuppose considerable effort of the part of the reader in order to catch the multidimensional and variable meanings stemming from the combinatory and associative potentials of language, and subject to active cogitation. Liberation from the clich?s of perception opens the way to unfamiliar aspects of reality and language, and leads to a new type of writing which does not distinguish between prose and poetry. Unlike Rimbaud, contemporary Russian poets do not consider the transformation and intensification of perception to be traumatic, and the whirlwind of cognitive possibilities is the main source of balanced joy.
Key words: cognition, associativity, nonlinearity, semantic multidimensionality, non-transparent poetry, intensity of abstracting, prose poetry, metabola, language reflection
Разговор о своеобразных познавательных устремлениях ряда современных русских поэтов имеет смысл начать с известной цитаты из стихотворения Владимира Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии». Стихотворение примечательно тем, что характерное для поэта прямолинейное высказывание, почти на уровне рекламного плаката, оформленное свежими языковыми ходами и неожиданной метафоричностью, носит эстетический характер. Что делает текст настоящим литературным манифестом, наполненным ценными соображениями относительно целого ряда поэтических явлений. Один из афоризмов дает хорошую основу для разработки интересующей меня проблематики: «Поэзия — вся! — езда в незнаемое». Мысль кажется вполне очевидной, однако такого рода понимание достаточно ново. У поэзии на протяжении ее существования обнаруживается несколько преобладающих функций: фиксация родовой и исторической памяти, фактического и чувственного опыта, обеспечение эстетического и эмоционального удовлетворения, воздействие на слушателя (читателя) и в целом на окружающий мир в разнообразных его проявлениях. Определение Маяковского описывает назначение особого рода: познание, о котором много говорили романтики, а затем их идеи развили символисты: «езда в незнаемое» — преодоление границ постигаемого, выход за пределы привычного человеческого опыта к «тайнам мироздания», к «скрытым основам бытия». Но из определения Маяковского, как представляется, следует убрать одно слово. Не вся поэзия преследует цели когнитивной трансценденции. То, что Маяковский придает ей всеохватное значение, вероятно, обусловлено опытом Артюра Рембо, показавшего, насколько философски и эстетически перспективна попытка заглянуть за горизонт восприятия, и оказавшего огромное влияние на все последующие европейские (в том числе русские) и американские стихотворные практики.
Рембо сформулировал новые поэтические принципы, ориентированные, прежде всего, на познание запредельного, и показательно применил в своем творчестве. Он называл их «ясновидением» (voyance) и говорил о необходимости для поэта «стать ясновидцем» (voyant), что означает как раз то, что стихотворец «достиг неведомого» (l’inconnu), смог «увидеть невидимое, услышать неслыханное». Способы, которыми Рембо надеялся это сделать, он обозначал как «продолжительное, сильнейшее и продуманное расстройство всех чувств» [Rimbaud 1900: 308, 311], то есть слом привычного восприятия, каковой Рембо осуществлял посредством систематического употребления алкоголя, наркотиков и отказа от сна. Такого рода практики разрушают здравое восприятие и, с одной стороны, дают возможность узнать недоступное нормальному — рассудочному и неизбежно ограниченному — мышлению, с другой — гибельны для сознания как такового, поскольку с большой вероятностью ведут к слому психики.
Насколько труден путь поэта, пытающегося заглянуть за пределы постижимого, насколько разрушительным и тупиковым он может оказаться (или показаться?), видно из скорого разочарования Рембо в своей теории, выраженного в литературной исповеди «Одно лето в аду»: «Однажды вечером я посадил Красоту к себе на колени. — И нашел ее горькой. — И я ей нанес оскорбленье. <…> Несчастье стало моим божеством. Я валялся в грязи. Обсыхал на ветру преступленья. Шутки шутил с безумьем. И весна принесла мне чудовищный смех идиота <…> Затем я стал объяснять свои магические софизмы с помощью галлюцинации слов. <…> Ни один из софизмов безумия — безумия, которое запирают, — не был мною забыт: я мог бы пересказать их все, я придерживаюсь определенной системы» [Рембо 1982: 150, 170, 173]. Поэтический опыт француза парадоксален: даже в «Одном лете», «отказываясь от ясновидения, Рембо не искал другого идеала искусства и на практике придерживался многих положений своей ясновидческой эстетики» [Балашов 1982: 286], поскольку она, сколь бы рискованной в своей болезненности ни была, все же представляла собой важное открытие — систему новаторских литературных приемов, выражающих доселе неизвестные возможности понимания мира. Уже в программном письме к П. Демени, предшествовавшем «Озарениям», Рембо ясно обозначил опасности своего метода, но и неуничтожимую его ценность тоже: «…И что ж, если, обезумев, он перестанет понимать свои видения, он их видел! И что ж, если в своем прыжке он сдохнет от вещей неслыханных и неописуемых…» [Rimbaud 1900: 309].
Метод «ясновидения» Рембо сопоставим с современными практиками расширения сознания, часто обозначаемыми как психоделические. Состояния сознания, при которых восприятие окружающей действительности разительно отличается от обычного, а интенсивность осознания впечатлений возрастает, достигаются, как правило, химическим воздействием на мозг. Рембо использовал опиум, гашиш, алкоголь (в том числе в сочетании с содержащимся в абсенте туйоном) и серотониновое голодание, вызываемое недостатком сна. В настоящее время известен целый ряд психоактивных веществ с гораздо более тонким и интенсивным действием (мескалин, псилоцибин, лизергиновая кислота, диметилтриптамин), разнообразно трансформирующих работу центральной и периферической нервной системы человека. Однако трансцендентный переход — прорыв к «озарениям неведомого» — возможен и без внешних стимуляторов. Олдос Хаксли, один из первопроходцев психоделических практик, отмечал: «То, что остальные видят только под воздействием мескалина, художник от рождения способен видеть постоянно» [Huxley 2009: 34]. То есть расширение сознания может быть достигнуто художественным творчеством, вот об этом и говорит Маяковский в своем определении поэзии. Но, как уже было сказано, не всякие поэтические практики когнитивно маркированы. Рембо — небезуспешно — пытался сделать их прежде всего таковыми, отыскивая адекватные средства выражения: «Обнаружение неведомого требует новых форм» [Rimbaud 1900: 311]. Однако его деятельность была омрачена психопатологическими побочными эффектами расширения сознания. Отсюда быстрое разочарование в методе, отсюда проступающее уже в письме к Демени осознание мучительности предстоящего пути: «Придут другие ужасные работники, они начнут с тех горизонтов, где пал их предшественник!» [Rimbaud 1900: 309]. Эпитет «ужасные» здесь — перенесенный, он обусловлен не качествами последователей, но пугающим характером приближения к неизведанному, которое им предстоит.
Последователи пришли — разного сорта, по-разному воспринявшие наследие французского стихотворца. Среди понимающих и самостоятельных, как думается, — ряд современных русских поэтов, художественные практики которых в некоторых своих проявлениях развивают специфические когнитивные векторы, заложенные Рембо: А. Драгомощенко, А. Парщиков, А. Глазова, Ш. Абдуллаев, А. Уланов, Н. Звягинцев, А. Сен-Сеньков, С. Снытко, С. Соловьев, Е. Суслова (перечень не исчерпывающий). При всех очевидных отличиях поэтик названных авторов от художественной системы Рембо, обнаруживается принципиальная общность в расширяющем сознание воздействии текста[1], обусловленная схождениями в стихотворных техниках и эстетических установках. Открытия Рембо в области поэтического языка и композиции активно применяются и развиваются.
Суть этих открытий состоит в отыскании языка, пригодного для передачи психоделического опыта «ясновидения»[2]. Г. Фридрих называет этот язык «темным, эзотерическим диктом» [Фридрих 2010: 72]. Темнота в значении (1) неясности, намеренной недовысказанности происходит из принципа «передавать бесформенное бесформенным», сформулированного в письме к Демени, где впервые и высказывается необходимость иных форм поэтического выражения [Rimbaud 1900: 309].
Это может быть воспринято как «безмерный хаос, рожденный до крайности энергичной фантазией, неизъяснимый логически» [Фридрих 2010: 80], даже такими искушенными читателями, как Г. Фридрих и Ц. Тодоров, который видел смысл текстов «Озарений» «в том, чтобы не иметь смысла или, точнее, сделать проблематичным его выстраивание. Рембо поднимает до статуса литературы тексты, которые ни о чем не говорят, в которых не найти смысла…» [Todorov 1987: 159—160]. Аналогичен взгляд Г. Фридриха на «Озарения»: «Клубок этих образов не распутать, последовательного смысла не найти. Так как смысл таится в самой путанице образов» [Фридрих 2010: 80].
Новаторские тексты Рембо едва ли сводимы к самоценной бессмыслице: «Фридрих часто полагает, что видит хаос: взаимозаменяемые объекты-образы, строки, которые можно поменять местами (с. 107, например). Видимо, таким кажется стихотворение, если не пытаться войти в течение его образов. Если попытаться — то, возможно, будет видно, какие значения слов поддерживают друг друга» [Уланов 2011: 435].
Рембо нащупывает иные источники порождения смысла в литературном тексте: не только из семантики слов и фраз, но и из фонетики, а также «из комбинационных возможностей языка и ассоциативных колебаний словесных значений» [Фридрих 2010: 113]. Рембо идет дальше традиционной поэтической звукописи: (2) «смысл порождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудочно определяемым) значением входящих в произведение языковых семантических единиц — слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением» [Балашов 1982: 264]. Здесь отмечена еще одна важная составляющая новаторства Рембо: отклоняющаяся от языковой нормы сочетаемость слов, не подчиняющаяся прагматической или рационально-логической необходимости, обусловливает нестандартные, диковинные смыслы, возникающие в этих аномальных стыках и наложениях.
Н.И. Балашов обнаруживает у Рембо (3) выход в иные виды выразительности, обусловливающие непривычную для поэзии семантику: «В “Озарениях” весьма существенную роль играет зрительная сторона: музыка или живопись, — лишь бы не омещанившаяся словесность, не “литература” <…> в “Озарениях” не происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам …» [Балашов 1982: 275—277].
Ц. Тодоров, утверждая единственным смыслом некоторых текстов Рембо бессмыслицу, улавливает важное (хотя и не исключительное, как ему кажется) их семантическое качество, проницательно отмечая, что Рембо стремится сделать проблематичным выстраивание смысла. Именно так: намеренное затемнение высказывания нацелено на создание иллюзии хаоса значений. Г. Фридрих приводит высказывание Жака Ривьера: «Его послание, его весть заключается в том, чтобы нас дезориентировать» [Фридрих 2010: 73]. Дезориентация здесь направлена на (4) освобождение читателя из привычной колеи восприятия: чтобы увидеть невидимое, надо перестать видеть видимое. «Художественная суггестия» [Фридрих 2010: 107] якобы хаотичного, алогичного текста Рембо воздействует подобно психомиметикам: исподволь меняет восприятие, ломая подпорки здравого смысла: «В дикте, не ориентированном на нормальное понимание, слово как тон и суггестия отделено от слова — носителя смысла. Освобожденные в слове алогические силы изменяют высказывание и посредством необычного звукоряда вызывают необычность восприятия текста. Так понятное слово открывается — в поисках “неизвестного” — чувственной ирреальности и абсолютному движению» [Фридрих 2010: 113]. Только необходимо помнить, что отсутствие логического смысла в текстах Рембо все-таки иллюзорное. Они вполне толкуемы, цепочки значений, выстраивающие лирический сюжет, могут быть прослежены пристальным и чутким читателем или исследователем. Отличие от того, что можно было бы назвать литературой сообщения (имея в виду четко прописанную и считываемую художественную информацию), состоит в вариативности этих цепочек и, соответственно, выстраивающихся из них сюжетов. «Если раньше поэзию можно было и интерпретировать, и рассудочно понимать, и более или менее адекватно объяснять, то теперь оставалось только ее интерпретировать, т.е., говоря деловой прозой, объяснять без уверенности в адекватности объяснения» [Балашов 1982: 265]. В том-то и дело: Рембо показал вариативность адекватности понимания, создал (5) условия для множественности возможных открывающихся посланий текста.
Подобная стилистика рождается из безнадежной когнитивной ситуации Рембо, унаследованной от Бодлера. Г. Фридрих говорит о «стерильной трансценденции» его текстов. «Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели. Это различается, как недостижимое и недействительное, как вообще “иное”, но не конкретизируется. <…> “Неизвестное” остается и у Рембо бессодержательным полюсом напряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки действительности в пустынную тайну» [Фридрих 2010: 75]. «Пустынная тайна» парадоксально оказывается эстетически плодотворной, она порождает специфический процесс познания, у которого не может быть результата, а есть только процесс: в исходе напряженного когнитивного усилия (6) открывается обескураживающая непостижимость, которая обеспечивает «озарения» более мощные, чем любая окончательная истина. Вспышки непонимания разрастаются в сюжет — многомерный лабиринт, умножающий толкования. Морис Бланшо считал Рембо наиболее радикальным разрушителем привычных форм и проводником к непостижимому: «…Первым по чужеродности навсегда останется Рембо — с его одиноким безразличием, какой-то окончательной отрешенностью, в которой он окопался и всего лишь “позволяет стихам действовать”, в том числе и в самих стихах, и не потому, что однажды бросит все это и исчезнет, а потому, что он уже вне этого мира: “Что мое небытие перед остолбенением, которое ждет вас?” Поэзия: ярость взлома, когда речь цепенеет, чтобы потрясенной, разбитой, лицом к лицу столкнуться с загадкой своего ничем не оправданного срыва» [Бланшо 1999: 204]. Бланшо видел художественный потенциал непостижимости, воспринимал как продуктивные познавательные сложности, организуемые экспериментальной литературой: «“Когнитивный поворот”, произошедший в художественных практиках второй половины ХХ века [Суслова 2013: 34], подчиняясь важной для Бланшо логике вращения (tour), оборачивает сознание к собственным пределам. Неустранимая дистанция между сознанием и его объектом не столько свидетельствует о непознаваемости (сознания, мира, другого), сколько настаивает на том, что эта непознаваемость является позитивным и перманентным условием нового напряженного отношения на границе — отношения границы и интервала» [Никишина 2014: 188].
Для выстраивания темного эзотерического дикта, художественной суггестии и — в конечном итоге — многомерности сообщения Рембо использует особые языковые средства. Н.И. Балашов отмечает в «Озарениях» отказ Рембо от «передачи содержания синтаксически организованным словом» и намерение «косвенно подсказывать идеи <…> (7) разорванностью, логической и синтаксической бессвязностью отрывков» [Балашов 1982: 272]. Фридрих обнаруживает в языке Рембо «сложные, параллельные, редко сближающиеся движения, которые начинают какое-либо высказывание и не кончают; разреженные или концентрированные вербальные группы; интенсивные вопросы без намека на ответ», «многократно прерванные линии» [Фридрих 2010: 82, 72].
В творчестве Рембо впервые последовательно (8) размывается граница между стихом и прозой, здесь он опять следует за Бодлером, но идет гораздо дальше: «С точки зрения символистов, как раз “Озарения” и “Последние стихотворения” — именно они положили конец старому разграничению прозы и поэзии» [Балашов 1982: 281]. Фридрих характеризует манеру «Озарений» как «асимметричную ритмизованную прозу», но почти сразу замечает: «В принципе мы можем оставить без внимания разделение произведения на стихи и прозу», поскольку даже единственные два текста, которые хотя бы зрительно распознаются как стихотворения, — «Морской пейзаж» («Marine») и «Движение» («Mouvement») — во всех других отношениях гораздо ближе «прозаическим» фрагментам «Озарений», нежели традиционному стиху, написанному «строгим метром» [Фридрих 2010: 71, 72, 104]. Рембо не просто экспериментирует с верлибром, вводя его в поэтический обиход, он организует пусть и свободный, но все-таки стих и то, что незадолго до него Бодлер назвал poèmes en prose, в единый цикл, уравнивая их как два варианта поэтического высказывания. Проблематизация границы между стихом и прозой, с одной стороны, усиливает неопределенность, подрыв привычного восприятия, с другой — продолжает начатое романтиками разрушение нормативности искусства, нацеленное на высвобождение творческой энергии. Поэт на своем пути в неведомое не должен подчиняться диктату силлаботоники, рифмы, различения литературных родов.
В «Морском пейзаже» Г. Фридрих обнаруживает прием, создающий эффект двойственности, отменяющей привычные логические приоритеты и дезориентирующей восприятие. Прием основан на переосмыслении одного из базовых явлений художественного языка — метафоры. «Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две области: морская (корабль и море) и территориальная (повозка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещается, вдвигается в другую, и тем самым естественный порядок упраздняется. Стихотворение о море есть одновременно стихотворение о земле, и наоборот. Импульс могла дать латинская метафора, популярная и во французском языке, согласно которой корабль “бороздит” или “вспахивает” море. Но стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдельные вербальные группы (“течения пустоши” и т. д.). (9) Здесь функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры предлагается абсолютное равенство инородных стихий» [Фридрих 2010: 106].
В новаторстве Рембо заложен большой литературный и философский потенциал, который так или иначе использовали многие поэты-экспериментаторы XX — начала XXI века. В современной русской поэзии вполне различим пласт, в котором внимательный исследователь может обнаружить все обозначенные выше составляющие метода Рембо, и обнаружение это поможет адекватному восприятию поэтов, чье творчество идет путями, не вполне укладывающимися в традиционную русскую поэтическую парадигму.
(1) Тексты поэтов, чьи имена были названы (или подразумевались) в начале статьи, трудны для взгляда, ориентированного на ясную, размеренную словесную традицию. Порой настолько, что воспринимаются как шаманские либо шарлатанские даже профессиональными читателями, такими, как переводчик и критик Б. Кузьминский. Он крайне раздраженно отреагировал на один из альманахов, подтверждающий ощутимый отказ поэтов писать отчетливо и досказанно[3].
Представляются релевантными для рассматриваемого эстетического круга наблюдения Дж. Эдмонда, который обнаруживает примечательные схождения в творчестве А. Драгомощенко, американской представительницы Language School Лин Хеджинян и китайца Ян Ляня, принадлежащего к направлению с показательным наименованием «туманная поэзия»: «…интерес в лирической поэзии направлен на исследование сознания и тесно связан с противоречивым интересом к языку как самодостаточному средству; намеренное использование трудности в поэзии — и утопическое и антиутопическое; создание поэзии, которая обеспечивает альтернативу общепринятому поэтическому высказыванию…» [Edmond 2004: ii]. Особо следует обратить внимание на то, как подобная поэзия определяется в китайском языке — «méngléng» — «туманный, неясный, смутный». Это обозначение содержит сему, объясняющую трудность восприятия: сему неполной понятности в силу недовыраженности контуров, которые можно только отчасти увидеть, а отчасти — угадать (или домыслить). В языковом отношении это эквивалент недосказанности, фрагментарности, запутанности, суггестивности. Вероятно, можно было бы назвать рассматриваемую стилистику «непрозрачной поэзией», имея в виду нелегкость ее постижения из-за неочевидности очертаний смысла[4].
(2) Темнота, «неразборчивость» поэтического высказывания у «непрозрачных» поэтов основывается на языковых техниках, подхваченных у Рембо, развитых американской Школой языка, воспринятых в том числе и в России. Разрабатывается амбивалентность синтагм и сем, возникает умножение подразумеваемого (multimplication[5]), вырастающее из многовариантности толкования семантической, лексической и грамматической функции слов в предложении. Слова помещаются в пограничье их значений, на котором реализуется избыточный (с коммуникативной точки зрения) потенциал.
крысой счастливо скачущей вдоль воды запомнится берег ветру лоскутного парка под закатным нейблау река оккервиль проспект энергетиков шоссе революции пальцы в лиловой пене сидерически точным глотком be careful, it’s so tender на чужом языке белковой облаткой [Снытко 2014: 38].
В этом тексте сюжет высказывания движим полисемантическими векторами: несколько смыслов каждого последующего слова/словосочетания и рождаются из нескольких смыслов предыдущего, и бросают обратный отсвет коннотации на них. Первый отрезок: «крысой счастливо скачущей вдоль воды запомнится берег ветру» — музыкален, закончен и выглядит как моностих. Далее возникает сочетание «лоскутного парка», где «парк» вполне обычно связан с берегом (паркового пруда), «лоскутный» же, вероятно, возникает по ассоциации с трепетанием на ветру. Следующее далее закатное (небо) также совершенно стандартно для паркового пейзажа, но происходит связанный с цветом неба сдвиг в термин живописи немецкого происхождения (нейблау — берлинская лазурь), прагматически не обоснованный, подсознательный, откуда — к звучащему «по-немецки» названию реки в Санкт-Петербурге с выходом к другим городским топонимам. Советским настроем они противопоставлены нагруженному художественными смыслами Оккервилю («Река Оккервиль» — название американской инди-группы (выбор обусловлен рассказом Т. Толстой) и раннего альбома группы «Аквариум») и последующему пассажу, чувственность которому придает соположение слов «пальцы», «пена», «лиловый», «so tender». Астрономический термин «сидерический» (связанный со звездами) из-за постановки в комбинацию с «глотком» кажется имеющим отношение и к сидру. Тот же «глоток» и «облатка» разворачивают второй смысл словосочетания «на чужом языке»: не только по-английски, но и во рту. Оксюморонный эпитет «белковый» применительно к облатке доводит коннотации чувственности до недвусмысленного эротического намека, и астрономия получает дополнительное значение запредельного наслаждения.
Умножение подразумеваемого основано и на фонетических ассоциациях, которые могут становиться доминантными, ведя за собой все остальные механизмы смыслопорождения. «Можно говорить о возникновении звуковой метафоры, объединяющей разные состояния мира» [Северская 1995: 557]:
Дом при изменении единого знака
становится дымом. В смене значений — свеченье,
свежующее
сетчатку, пчелиная плоть мгновения, тела, тлеющего
под веками,
покуда обмен веществ[Драгомощенко 2011: 376].
и звёзды потянутся до земли баобабами
озёра секвойями
форма хлорофилла
легче пробки
марево угольной стены,
хинина
хны[Глазова 2008: 27].
(3) Отличительные признаки исследуемой поэтики: отрицание повествовательности, ассоциативный принцип развертывания лирического сюжета, интенсивность абстрагирования, семантическая перенасыщенность, вольная игра перспектив текста — увеличивают число измерений поэтического высказывания, которое перестает быть линейно-двухмерным, задают возможность свободного перемещения в гетерогенном объеме, чтения в любом из множества возникающих спонтанно направлений. Эта поэтика оказывается родственной визуальным сферам выразительности — живописи, фотографии, кинематографии, где плоский носитель воспроизводит объемный мир. Создается эффект восприятия текста не последовательно во времени, но сразу и целиком, возможности войти в него взглядом. Но взгляд — восприятие, понимание — оказывается в лабиринте смыслов, многомерном в результате соединения двух типов художественного мышления. Тематика и выразительный аппарат визуальных искусств, в особенности фотографии и кинематографа, обильно представлены в творчестве «непрозрачных» поэтов[6]. Д. Иоффе отмечает двойственную природу поэтики А. Драгомощенко, «как искусства “совмещенной кентаврической машины” (Слотердайк[7]), где визуальность отсылает к поэзии и наоборот: поэт, замаскированный фотографом, и в то же время фотограф, который воспринимается окружающими как крупнейший поэт своего поколения…» [Иоффе 2015: 302]. В экспериментальной арт-фотографии, как и в исследуемой поэзии, функция фиксации памяти сменяется функцией специфической когнитивной трансценденции. Фотохудожники, характеризуя главные основания своего творчества, говорят именно об этом: «Мне интересна не фотокамера как изначально фиксирующий механизм, а скорее ее возможности по расширению внутреннего зрения» (Кларенс Джон Лафлин) [Lawrence 1997: 83]; «Фотографии позволяют мне получить доступ к необычному, вести записи снов, использовать неизвестное» (Лорен Семиван) [Semivan].
(4) Познавательный акт, ведущий за границы познаваемого, возможен только для сознания, освобожденного от шаблонов восприятия. Обозначенные выше свойства исследуемых текстов в очень большой степени обусловлены этой задачей.
Весьма показателен один из эссеистических фрагментов А. Драгомощенко: и как «непрозрачное» поэтическое высказывание со всеми характерными признаками, и как манифест «езды в незнаемое». Через текст подчеркнуто мозаичный и затемненный — тематически, семантически, синтаксически, прагматически — Драгомощенко приближается к пониманию сути перцепции в ее трансцендентальном варианте, позволяющем заглянуть за пределы и увидеть скрытое: «Видеть, значит преодолевать видимое. Ни с чем не сравнить. Я не вижу ни сухих, ни сломанного, ни искривленного. Зимнее письмо, ровный свет. “Но однажды начав предложение, спустя несколько слов, мы становимся его читателем, продолжаем его как читатель, ищущий смысла в неявленном покуда рукой, вопреки различию скорости”. Мозг впитывает биенье крови. Внимательность. Вероятно, существуют описания подобных закономерностей мерцания. В то время, как. Влажный блеск в напылениях измороси, чему откликается поверхность реки, откровенной в темнотах сосен. Божьи коровки, где свет уплотнен светом и простором. Спящее золото степи…» [Драгомощенко 2000: 241].
В переплетениях нескольких прерывистых дискурсивных нитей можно различить одну — относящуюся к познавательной деятельности поэта, говорящую о парадоксальности, неопределенности и сомнении восприятия как главных его свойствах, обеспечивающих прорыв к невиданному: «Больше всего меня интересует ложь. По-иному — нескончаемое отклонение, искажение, нечто вроде неоскудеваемой Римановой топологической кривизны. <…> Предписания зрения/ю. Горсть букв достоянием дна. <…> Бытие глаз — поверхность. Предлоги. <…> Видеть, значит преодолевать видимое. <…> Внимательность. Вероятно, существуют описания подобных закономерностей мерцания. <…> “Я не претендую также и на понимание, и более того, может быть, именно непонимание является моим последним удовольствием”. <…> Загадочно другое — разрушение также приостанавливается, его не происходит, то есть истинная мощь неявленного исчезновения расцветает именно в этой точке абсолютного оцепенения, производя странное ощущение, будто в этом и лежит “разгадка”, что в этом устрашающем равновесии кроются истоки столь ценимых “озарений”, некоего особенного “знания”, однако в явленном безобразии просматривается простая логика: различия, пожалуй, залегают на более глубоком уровне, на уровне еще более глубинном, нежели жизнь протеинов или аминокислот» [Драгомощенко 2000: 241].
(5) Нелинейные, сложные, гетерогенные, заряженные неочевидными пограничными смыслами тексты могут быть интерпретированы только предположительно, вариативно, и разброс вариантов может оказаться большим. Это не значит, что они не поддаются рациональной аналитическо-синтетической процедуре, но пути, детали и исходы этой процедуры могут сильно разниться, поскольку всякая интерпретация предполагает то или иное спрямление, вычленение одного направления из ветвящихся семантических троп. Бифуркация пониманий может принимать наглядные формы:
Истекает знает город из нас
не отпустив исполнять присутствие не
попадая внутрь и (в) который час
обе руки правы(е) о пробитом дне<…>
останови (в) слова распространив края
безрассветный в порядке почти чужой[Уланов 2007: 5].
Взятие в скобки предлогов и частей слов приводит к одновременной актуализации нескольких синтаксических конструкций и, следовательно, веера прочтений. Пространственная ситуация попадания внутрь осложняется темпоральной возможностью «попасть в час», сочетание «который час» отсылает к взгляду на циферблат, но он невозможен, потому что «обе руки правые» (а часы — на левой), причем эта проблема длится долго — «который <уже по счету> час». В то же время руки, свободные от счета времени, не ошибаются, говоря о том, что день пробит — «отмечен сигналом времени» и, значит, «продырявлен». Продырявлено и дно, из пробоины истекает город в первой строчке, которая не имеет скобок, но тем не менее также предполагает наложение чтений: «Истекает город из нас»; «Город знает нас»; «Город знает из нас <как из источника информации>». В предпоследней строке свернут клубок прочтений: «остановив слова», «останови слова», «в слова распространив края».
(6) Стремление сконструировать непостижимость, которая «избавляет от картезианской надменности» [Драгомощенко 2013: 270] и обеспечивает вспышки пониманий иного рода, определяет очень многое в текстах исследуемых поэтов: «мне… в высказывании… необходимо обессмысливание говоримого, сведение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхищению, бормотанию, нечленораздельному подземному гулу» [Драгомощенко 2013: 142]. Е. Павлов приводит эту цитату из романа «Китайское солнце» как отправную точку своих рассуждений о пересмотре поэтом понятия «смысл». Характеристика основополагающей интенции его творчества весьма показательна в отношении созвучий с эстетикой «ясновидения»: «Между тем, письмо, в котором он чувствует внутреннюю потребность, лежит по ту сторону евклидовой вселенной “литературы”. <…> Слово вспыхивает, подобно молнии, но смысл его бесконечно отдаляется, сродни так и не прогремевшему грому. Измерение, в котором грозы могут зацвести, лежит за пределами кантовской вселенной человеческого понимания; оно становится доступным лишь в поэзии, и цена этого доступа — зависание смысла. <…> Поэзия — всегда иное — в итоге приводит в некую область, которая местом не является: в locus classicus кантовского возвышенного» [Павлов 2013: 290, 297].
(7) Все тексты, которые давались выше в качестве примеров, наглядно демонстрируют фрагментарность и запутанность развертывания, идущего по нерационализируемой траектории: с резкими поворотами, ветвлениями, обрывами. Цель такого текста — не вести читателя по хорошо протоптанной тропе рассказывания, но заставить его, по выражению О. Мандельштама, «перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками», поскольку «в поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее. Семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа. Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться. Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых “культурно-поэтическими” образами». «Непрозрачные» поэты осуществляют художественное высказывание того рода, о котором и говорил Мандельштам: «Поэтическая речь есть <…> прочнейший ковер, сотканный из влаги, — ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ» [Мандельштам 1987: 109].
В приводимом ниже отрывке из поэмы А. Сен-Сенькова хорошо видна эта непрерывная и непредсказуемая перемена смыслового вектора, грозящая полным недоумением — в силу отсутствия твердой почвы объяснимых «культурно-поэтических» образов. Примечательна весьма характерная для исследуемой поэзии тематизация метода — размышление о способах построения неравновесного гетерогенного поэтического текста определяет систему образов.
Вибрация — надрезы воздуха,
готовящегося стать звуком.
Надрезы о безошибочном и ошибках,
<…>
О том, что позже появляются Обёртка
для Конфеты,
введение в джазовый
Принцип Неопределённости,
банка с джазовой Пылью,
надкушенное джазовое Пирожное…
Ещё позже — Рисунок.
Похожий на какую-то Карту для поиска
утонувших в зеркалах отражений,
он — деревце музыкальных ветвей.
Веточка #1 —
попытка использовать насекомые звуки.
С мухами исполняется
«Сентябрь — обнажение августа»,
в котором основа — звучание,
возникающее при перелёте мух
из сентября в август и обратно.
Ветвь #2 —
истекающее межножье разбитого стекла.
Ветвь #3 —
вполне возможная бифуркация
пальцев пианиста.
Ветвь #4 — переход в ветвь #5,
переплетающейся с ветвью #6,
которая — ветвь #4… [Сен-Сеньков 1997: 9]
«Событийный» ряд стихотворения выстраивают черты «непрозрачной» поэзии: отсылки к графичности и музыкальности (причем джазовой — спонтанной, подчиняющейся «принципу неопределенности», сочетанию «безошибочного» и «ошибок»); конструирование попытки ухватить ускользающий смысл («поиск утонувших в зеркалах отражений»), принципы организации («карта») которой нарушают рациональную логику («звучание, возникающее при перелёте мух из сентября в август и обратно»), ветвятся, переплетаются, взаимопревращаются. Принцип самозамыкающегося отражения срабатывает в конструкции «истекающее межножье разбитого стекла»: физиологическое состояние части тела получает иное — травматическое обоснование (к тому же вариативное) корнем «нож» и упоминанием разбитого стекла, которое предстает не только инструментом, но и субъектом страдания.
(8) Прорыв к незаметным «картезианскому» восприятию сторонам реальности, языка, мышления, творческого процесса в литературе когнитивной трансценденции как основополагающая творческая интенция приводит к выстраиванию нового типа словесности, уводящего за пределы художественной консервации/расконсервации опыта, за границы рассказывания. Это выражается, прежде всего, в снятии размежевания поэзии и прозы, характерные приметы чего А. Уланов обнаруживает в явлении, которое он называет «интенсивной прозой», «ассоциативной прозой», «медленным письмом» [Уланов 1998; 2001], усматривая его корни в поэзии: «В русской литературе “интенсивная проза” может быть связана с прозой поэтов первой половины века — Андрея Белого, раннего Пастернака, Цветаевой. И в особенности — Мандельштама, говорящего о “милом Египте вещей” <…> Вещи, выведенные из стандартных связей, обретают независимость и голоса, и многоголосье кажется разорванным. “Реальность состоит из дыр. Как речь из различия” (Драгомощенко) [Драгомощенко 2011: 162]. Но разорванность и дает возможность встречи в концентрации текста, где опущены само собой разумеющиеся звенья, клише. Это свойственно поэзии, и от поэзии эта проза отличается не слишком сильно» [Уланов 2001]. Создатели «интенсивной прозы» — те поэты, о которых я и веду речь. Среди авторов, которых называет Уланов и которые не входят в круг «непрозрачной» поэзии, показательна фигура Андрея Левкина, принципиально не пишущего тексты, которые можно было бы назвать стихами, но в своих прозаических опытах весьма близкого поэтическому мышлению. Это отмечает А. Цуканов, разбираясь во все том же вопросе о расхождениях и наложениях поэзии и прозы и находя в манере Левкина черты, близкие рассматриваемой поэзии: «Существует немало попыток установить критерии, по которым можно было бы отличить прозу от поэзии. Если перефразировать классическое определение Потебни, поэзия дает возможность сказать что-то, а проза — о чем-то. Сказать что-то — значит выговорить, проговорить, нащупать образ, содержащий в себе феномен, и именно к этому тяготеет проза, скажем, Андрея Левкина <…> Текст такого рода воспринимается как проговаривание с целью нащупать нечто, а не говорение о чем-то…» [Цуканов 1999: 325—326]. Так, эссе Левкина «Штуки, szhtuki» ловит невыразимые ощущения, материализуя их в парадоксальных образах неких объектов, существующих «на территории не слишком материальной», но обладающих особым физическим влиянием, выводящим за пределы повседневного когнитивного опыта:
Тот, в кого szht1 попала, получает некоторый импульс, понимаемый им даже как толчок — будто он вдруг вспомнил что-то, что никак не мог вспомнить, как если бы в него небольно попала пуля. Окружающее на небольшое время получает дополнительный объем <…> Что-то при этом делается с видом из окна, и уже видно, как большая ворона сидит, покачиваясь, на краю какой-то длинной и покачивающейся ветки, а зачем сидит — этого szht1 узнать не даст. <…> Как понять, что есть, а чего нет? Где необходимый для этого холод? Это, например, стеклянный шарик во рту — просто стеклянный шарик, полуфабрикат. <…> Эти шарики настолько бессмысленны, что обладают каким-то существованием где-то еще. Учитывая их наличие, никакой границы между пространством, в котором шутки, и тем, которое на улице, — нет. Они даже не так что проницаемы друг другом, а просто перепутываются [Левкин 2006: 152—154, 160].
(9) Рембо в «Морском пейзаже» нащупал способ говорить о взаимоотношениях явлений окружающего мира как о сложно организованном равноправии, в котором ни одна сторона сравнения не является семантически более ценной: метафора трансформируется в иной троп, который был освоен в русской поэзии третьей трети XX в. и был описан и поименован М. Эпштейном: «Для современной поэзии существен не процесс взаимопревращения вещей, а момент их взаимопричастности, лишенный временной протяженности и сохраняющий их предметную и смысловую раздельность. Метабола — это и есть такой мгновенный “переброс” значений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где оно может совпасть с другим и одновременно сохранять отдельность» [Эпштейн 1989: 76]; «Метафора четко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и способ отображения <…> Метабола — это целостный мир, не делимый надвое, но открывающий в себе множество измерений» [Эпштейн 2000: 521—522, 524].
В стихотворении Рембо «Морской пейзаж» море и земля составляют метаболическое единство, связующий механизм — возможность увидеть в жизни одной стихии признаки другой, способность осознать противоположные среды обитания как взаимопревращающиеся:
Потоки песчаных равнин
И глубокие колеи отлива
Бегут кругообразно к востоку—
Туда, где колонны леса,
Туда, где стволы дамбы,
Чей угол исхлестан вихрями света[Рембо 1982: 133].
Узел переплетений здесь — дамба, существующая на границе воды и суши и выводящая в третью стихию — света.
Метабола, благодаря которой предметы взаимопричастны во многих измерениях, очень продуктивна для поэзии когнитивной трансценденции, поскольку обеспечивает тот способ восприятия «человека из четырехмерного мира», о котором говорит Г. Миллер в книге о Рембо [Miller 1962: 55]. «Непрозрачная» поэзия во многом основывается на находках русского метаметафоризма/метареализма, в процессе изучения которого Эпштейн и сформулировал свое понятие. Поэты, так или иначе наследующие поэтикам Драгомощенко и Парщикова, продолжают и их метаболические ходы. В прозопоэтическом тексте С. Снытко метабола работает как основополагающий принцип осмысления сущности фотографии: происходит не снятие слепка с мира, не создание подражающего, фиксирующего и каталогизирующего изображения, но порождение самостоятельной реальности, существующей в сложном, многомерном, не вполне рационализируемом взаимодействии с «исходной».
ФОТОГРАФИЯ НА ПАМЯТЬ. Н. САФОНОВУ
Где развалины музыки в кильватере киноленты, — цепенеющим вынырнул немигающий взгляд, вмёрзший в лёд у вокзала, где в гранитном тумане ядовитые рыбы, кружась, не серебряной нитью серпа зашивают глаза: но кровь языка, отсечённого щелчком диафрагмы [Снытко 2014: 35].
Элементы охватывающей метаболы равным образом взаимопричастны: «взгляд, вмёрзший в лёд», «гранитный туман», «язык, отсеченный щелчком диафрагмы», — одновременно взаимопревращаемы и самостоятельны.
Я постаралась показать, как поэтические векторы, заданные Рембо, проявляются в современной русской поэзии. Попытка заглянуть за «порог, за которым реальность являет себя не собой» [Драгомощенко 2011: 365], — сложный акт взаимодействия сознания и подсознания, разговор о нем захватывает поэтику, определяет ее едва ли не полностью, задавая характеристики, связанные, прежде всего, именно с многоаспектной психической жизнью: «Современная поэзия чрезвычайно сложна для чтения и понимания и все больше стремится к тому, чтобы иметь дело с неуловимыми областями языкового и ментального опыта человека» [Суслова 2013: 10]. Выражение «имеет дело» здесь хорошо выбрано, поскольку отражает не только содержание текстов (говорит о…), но и воздействие текстов (работает с…). Тексты исследуемой поэтической манеры одновременно передают процессы когнитивной трансценденции и подталкивают к ним читателя. Воздействие такой поэзии, вероятно, — не столько моральное или эмоциональное, сколько трансформирующее и интенсифицирующее восприятие и ментальные процессы обработки его результатов. Подобное воздействие достигается сочетанием интеллектуальных и подсознательных механизмов, работающих в поэтическом тексте. С одной стороны, «современная русская авангардная поэзия ориентирована на подсознание» [Суслова 2013: 4]: текст, в силу усложненности и многозначности, в большой степени суггестивен, не все аспекты его воздействия могут быть прослежены рационально. С другой, весьма активен компонент обдумывания, действуют «поэтические структуры, ориентированные на обнажение подсознательных мыслительных импульсов» [Фатеева 2001: 416]. Такой поэтический метод «открывает перед нами неизвестные ранее измерения и ракурсы непостижимого до конца универсума» [Фатеева 2001: 416], причем без вспомогательных средств «расстройства всех чувств», без дополнительных химических воздействий. Стихотворная психоделия — идеальный в обоих смыслах способ расширения сознания: во-первых, он обходится без грубых материальных воздействий, во-вторых, не предполагает негативных побочных нарушений психики.
Современные «непрозрачные» поэты выстраивают путь к тому, что Рембо называл ясновидением, не через несказанную муку изнурения всеми ядами, которое уродует душу, делает поэта самым больным, самым преступным, самым проклятым — и Мудрецом [Rimbaud 1900: 308]. Они обнаруживают путь в неведомое исключительно через «галлюцинацию слов» — новые возможности языка, о которых одним из первых заговорил французский стихотворец. Он же одним из первых осознал парадокс поэтического усилия, заставивший его в конце концов отказаться от попыток творческого высказывания: язык — единственное средство «езды в незнаемое» — одновременно и главное препятствие на этом пути. Драма недостаточности и неизбежности языка, впервые четко выраженная в «Письме лорда Чандоса» Г. фон Гофмансталя и во многом определившая литературу XX века как литературу беспокойства, нервного срыва, в современной поэзии когнитивной трасценденции перестает быть мучительной, переходя в состояние продуктивной основы для спокойного созерцания-размышления.
Преодоление языковых пут, редуцирующих мир до «вселенной упрощенного понимания, выраженного и как будто окаменевшего в языке» [Huxley 2009: 24—25], возможно для поэзии только в самом языке. А. Драгомощенко видит потенциал для этого в «катастрофе языка» поэтической речи — в «утрате прежних значений» [Темиров 2003]. Рассыпание устоявшейся материи языка на невероятные лоскуты запредельных озарений, психоделических вспышек, из которых проступает иная текстура мира, не становятся у исследуемых поэтов источником оторопи, сумасшествия. Их тон рассудителен, прохладен, в каких бы многомерно необычных соотношениях элементов ни представала реальность. Неоканчиваемость пути в неведомое, невозможность до конца уловить и высказать опыт трансформации восприятия не воспринимается более как источник неврастении и горя. Приобщиться к, по выражению Г. Фридриха, «стерильной трансцендентности» не означает застыть в бессильном ужасе перед открывающейся пустотой, поскольку она не вызывает прижимающего к земле, обессиливающего интеллектуального и эмоционального ступора, но подлежит созерцанию и обдумыванию в поэтическом тексте. Д. Иоффе говорит о труднодостижимой «перьевой “легкости отношения к отсутствию реальности и нереальности”», которую А. Драгомощенко обнаруживает у фотографа Б. Смелова [Барзах, Драгомощенко 2009], но которая весьма ценна и для самого поэта [Иоффе 2015: 302]. И если Жак Ривьер отмечает, что в поэтике Рембо «мир снова погружается в свой первоначальный хаос; вещи, объекты снова обретают ужасающую свободу, которой они обладали, когда еще не служили ничьей пользе» [Фридрих 2010: 115—116], то в восприятии «непрозрачных» поэтов понимание того, что «вещь ничему не опора» [Драгомощенко 2011: 139], не ужасает, но вдохновляет, «поскольку, лишь оставив вещь далеко позади за спиной, можешь начать к ней свое приближение» [Драгомощенко 2011: 72].
…научи вещь жить
без оглядки,
без привязи[Драгомощенко 2011: 75].
Пусть
без пользы назревает чёткость в предметах, будто горний
улов. Так верх вынашивает давку
низовую, крепнет майя в разбеленном безмолвии.
Ты улыбаешься, и вновь
немыслимо другое. Ответ был близок.
Мы не видим в безлюдном освещенье[Абдуллаев 2003: 67].
Состояние отчуждения от привычных форм языка Рембо передал в «Пьяном корабле», а впоследствии Гофмансталь описал как мучительный опыт лорда Чандоса: перед ним открылись водовороты пустоты, вызвавшие головокружительную дурноту потери всех когнитивных ориентиров. Что помогает в сходной ситуации познавательной невесомости и многомерности, основанных на деконструкции языковых привычек, современным поэтам сохранять вдумчивую безмятежность? Источник ее, как представляется, — в способности и сугубой склонности к языковой рефлексии, к углубленному обдумыванию неисчерпаемой природы отношений языка с реальностью. Это позволяет разглядеть новые ориентиры, увидеть в хаотическом вихрении смыслов новую логику, которая не сковывает, потому что неотчетливость остается определяющим условием познания, открывающаяся свобода неопределенности обеспечивает радость выхода к пределам постижимости.
Вещь состоит
из сомнения в том, что значение слова,
к ней прикрепленного, в перспективе сливается
с ускользанием смысла[Драгомощенко 2011: 47].
Противоречивая сущность языка как единственного средства выхода из окаменелых семантических тупиков, им же самим и создаваемых, становится основанием художественного высказывания, составляет лирический сюжет: «Поэты, предлагая увидеть мир в неожиданном ракурсе, исследуют не только выразительные, но и познавательные возможности языка, предоставляя обширный материал для размышлений над свойствами языка в его когнитивной функции» [Зубова 2009: 39]; «Вектор динамики поэтического языка в период второй половины XX в. — начала XXI в. можно описать как смещение референтной области в сторону более глубинных языковых и когнитивных слоев» [Суслова 2013: 164].
Вектор этот был задан задолго до конца XX века. Первый удачный опыт обуздания морской болезни на пути в запредельное, испещренном разновращающимися смерчами разрушаемых и вновь обретаемых смыслов, принадлежит Малларме: «Это всегда было преимущественным правом лирики — оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только, как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и дает возможность отныне онтологически интерпретированную стерильную трансцендентность выразить в языке» [Фридрих 2010: 128].
В 1988 году Майкл Молнар писал, что, номинально принадлежа к новейшей ленинградской поэзии (представленной творчеством В. Кривулина, Е. Шварц, О. Охапкина, А. Кушнера, Л. Аронзона, И. Бродского), «в контексте данной традиции Аркадий Драгомощенко выглядит совершенно изолированно <…> он работает фактически один, поскольку о школе или поэтическом направлении такого рода в пределах смешанного русского авангарда не приходится говорить». Американский исследователь завершал свои рассуждения — первопроходческие в смысле внимания к такого рода поэтическому опыту в русской литературе — утверждением: «…эта поэзия ожидает того, чтобы ее новые перспективы были приняты» [Молнар 1988]. В настоящее время, как представляется, такое принятие происходит: появилась плеяда поэтов, работающих в стилистике, которая, как я показала, обусловлена когнитивными устремлениями за пределы познаваемого, предполагающими особые художественные техники. Их описание у Молнара вполне согласуется с вышеизложенными соображениями об их расширяющем сознание характере: в силу отрицания «дескриптивной и психологической континуальности <…> произведение предстает как интеллектуальное требование и настаивает на том, чтобы читатель забыл “реальный мир”, возведенный из таких широкопринятых идей, как цельность языка и “я”», при этом «нет смысла вообще тщательно разрабатывать концептуально-последовательный парафраз стихотворения. Его смысл в его воздействии, напоминающем воздействие живописи де Кирико, чем-то вроде предчувствия, предвосхищения, приближающегося откровения, которое постоянно откладывается» [Молнар 1988].
Я постаралась обосновать один из источников современной поэзии когнитивной трансценденции — эстетику «ясновидения» А. Рембо, первым попытавшегося выйти за пределы познаваемого через язык, где «через» — одновременно и «сквозь, покидая» (язык как преграда), и «посредством» (язык как ключ). Предсказанные Рембо «travailleurs» пришли продолжать его труд, но они оказались не «ужасными работниками», гибнущими в пучинах непереносимо нового опыта, но «грезёрами с колоссальным самообладанием» [Абдуллаев 2013: 241], научившимися радоваться знанию о водоворотах космического вакуума, открывающихся за пределом нормального восприятия. В этой художественной методологии поэтическая речь работает как многомерный способ видения, неисчерпаемый в своих потенциалах порождения непредсказуемых смыслов, распределяющихся нелинейно, конструирующих ветвящееся и разнонаправленное высказывание, которое дает возможность заглянуть за застылые формы восприятия и выражения через «усилие медитативного пробуждения» [Абдуллаев 2013: 240].
Поэзия открывает письму бесконечное чтение,
и время, будто магнит, искривляет прямую речи,
от нескончаемых отражений освобождая объект…[Драгомощенко 2011: 367].
Средство противостояния сводящей с ума напряженности «стерильной трансцендентности», открытое Малларме и работающее в современной русской «непрозрачной» поэзии, — осмысление и тематизация «бесконечной потенциальности языка», исследование парадоксов его сущности и существования, возможностей его преодоления. «Философия и поэзия смыкаются, выходя к границам языка» [Павлов 2013: 439].
И все, ты сказал, начинается с единственной буквы.
Единственной ссадиной непонимания,
как некой безгласной, расположенной
за решетом алфавита, в самой его середине
устремленного вниз поворота…[Драгомощенко 2011: 369].
Язык — самостоятельная и многообразная стихия, способная сама по себе быть источником творческого устремления: «Сны языка огромны» [Драгомощенко 2011: 405], но они даются только через «усилие, открывающее капсулу языка» [Драгомощенко 2011: 433]. Он составляет основу нашего миропонимания, и сама реальность, возможно, рождается «из точности исключительной языка, требующего от вещи “быть”» [Драгомощенко 2011: 429]. В то же время, поскольку «всю сумму умножающего себя языка превосходит трещина раскалывающего его предела» [Драгомощенко 2011: 348], размывание значения, голоса и знака — болезненное, ранящее — открывает мальстремы, ведущие к иным, более захватывающим пониманиям.
Библиография / References
[Абдуллаев 2003] — Абдуллаев Ш. Неподвижная поверхность. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
(Abdullaev Sh. Nepodvizhnaya poverkhnost’. Moscow, 2003.)
[Абдуллаев 2013] — Абдуллаев Ш. О Драгомощенко // НЛО. 2013. № 121.
(Abdullaev Sh. O Dragomoshchenko // NLO. 2013. № 121.)
[Балашов 1982] — Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Наука, 1982.
(Balashov N.I. Rembo i svyaz’ dvukh vekov poezii // Rembo A. Stikhi. Poslednie stikhotvoreniya. Ozareniya. Odno leto v adu. Moscow, 1982.)
[Барзах, Драгомощенко 2009] — Барзах А., Драгомощенко А. П=у=н=к=т=и=р // Борис Смелов. Избранное: Каталог выставки. СПб.: Борей-Арт, 2009.
(Barzakh A., Dragomoshchenko A. P=u=n=k=t=i=r // Boris Smelov. Izbrannoe: Katalog vystavki. Saint Petersburg, 2009.)
[Бланшо 1999] — Бланшо М. Восходящее слово, или Достойны ли мы сегодня поэзии? (разрозненные заметки) / Пер. Б. Дубина // НЛО. 1999. № 39.
(Blanchot M. La parole ascendante ou Sommes-nous encore dignes de la poésie? (notes éparses). — In Russ.)
[Глазова 2008] — Глазова А. Петля. Невполовину. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
(Glazova A. Petlya. Nevpolovinu. Moscow, 2008.)
[Драгомощенко 2000] — Драгомощенко А. Больше всего меня интересует ложь // Драгомощенко А. Описание. СПб.: Гуманитарная академия, 2000.
(Dragomoshchenko A. Bol’she vsego menya interesuet lozh’ // Dragomoshchenko A. Opisanie. Saint Petersburg, 2000.)
[Драгомощенко 2011] — Драгомощенко А. Тавтология: Стихотворения, эссе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
(Dragomoshchenko A. Tavtologiya: Stikhotvoreniya, esse. Moscow, 2011.)
[Драгомощенко 2013] — Драгомощенко А. Устранение неизвестного. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
(Dragomoshchenko A. Ustranenie neizvestnogo. Moscow, 2013.)
[Заломкина 2013] — Заломкина Г.В. Кинематограф как способ смотреть/видеть в текстах Ш. Абдуллаева // Литература — театр — кино: проблемы рецепции и интерпретации: Сб. материалов IV Всероссийской научно-практической конференции. Самара, 30 ноября — 1 декабря 2012 г. Самара: Инсома-пресс, 2013. С. 93—100.
(Zalomkina G.V. Kinematograf kak sposob smotret’/videt’ v tekstakh Sh. Abdullaeva // Literatura — teatr — kino: problemy retseptsii i interpretatsii: Sb. materialov IV Vserossiyskoy nauchno-prakticheskoy konferentsii. Samara, 30 noyabrya — 1 dekabrya 2012 g. Samara, 2013. P. 93—100.)
[Заломкина 2014] — Заломкина Г. Двери восприятия трудных поэтов // Textonly. 2014. № 42 (http://textonly.ru/case/?issue=42&article=38857).
(Zalomkina G. Dveri vospriyatiya trudnykh poetov // Textonly. 2014. № 42 (http://textonly.ru/case/?issue=42&article=38857).)
[Заломкина 2014a] — Заломкина Г.В. Кинетика светописи в фототекстах А. Уланова // Литература — театр — кино: проблемы диалога: коллективная монография. Самара: Самарский университет, 2014. С. 186—194.
(Zalomkina G.V. Kinetika svetopisi v fototekstakh A. Ulanova // Literatura — teatr — kino: problemy dialoga: kollektivnaya monografiya. Samara: Samarskiy universitet, 2014. P. 186—194.)
[Зубова 2009] — Зубова Л.В. Глагольная валентность в поэтическом познании // Язык как медиатор между знанием и искусством: Сб. докладов Международного научного семинара. М.: Азбуковник, 2009.
(Zubova L.V. Glagol’naya valentnost’ v poeticheskom poznanii // Yazyk kak mediator mezhdu znaniem i iskusstvom: Sb. dokladov Mezhdunarodnogo nauchnogo seminara. Moscow, 2009.)
[Иоффе 2015] — Иоффе Д. Фотоискусство Аркадия Драгомощенко: Новая визуальность и поэтика метафизического охмеления // НЛО. 2015. № 131.
(Ioffe D. Fotoiskusstvo Arkadiya Dragomoshchenko: Novaya vizual’nost’ i poetika metafizicheskogo okhmeleniya // NLO. 2015. № 131.)
[Корчагин 2012] — Корчагин К. В непрозрачной речи (О поэзии И. Шостаковской) // НЛО. 2012. № 114. С. 283 —288.
(Korchagin K. V neprozrachnoy rechi (O poezii I. Shostakovskoy) // NLO. 2012. № 114. P. 283 —288.)
[Левкин 2006] — Левкин А. Штуки, szhtuki // Фигуры речи / Сост. С. Соловьев. Кн. 2. М.: Emergency Exit, 2006. С. 151—162.
(Levkin A. Shtuki, szhtuki // Figury rechi / Sost. S. Solov’ev. Kn. 2. Moscow, 2006. P. 151—162.)
[Мандельштам 1987] — Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М.: Советский писатель, 1987. С. 108—152.
(Mandel’shtam O.E. Razgovor o Dante // Mandel’shtam O.E. Slovo i kul’tura: Stat’i. Moscow, 1987. P. 108—152.)
[Метёлкина 2005] — Аделаида Метёлкина. Бархатной кавалерийской походкой // Globalrus.ru. Ежедневный информационно-аналитический журнал. 2005. 27 сентября (http://potrebnosti.globalrus. ru/lyrics/778982/).
(Adelaida Metelkina. Barkhatnoy kavaleriyskoy pokhodkoy // Globalrus.ru. Ezhednevnyy informatsionno-analiticheskiy zhurnal. 2005. September 27 (http://potrebnosti.globalrus. ru/lyrics/778982/).)
[Молнар 1988] — Молнар М. Странности описания: Поэзия Аркадия Драгомощенко // Митин журнал. 1988. № 21 (http://kolonna.mitin.com/archive/mj21/molnar.shtml).
(Molnar M. The Vagaries of Description: the Poetry of Arkadii Dragomoshchenko // Essays in Poetics. 1989. Vol. 14. № 1.)
[Никишина 2014] — Никишина Т.Ю. Литературное творчество Мориса Бланшо: Неустойчивость «повествовательного голоса» как художественный принцип: Дис. … канд. филол. наук. Самара, 2014.
(Nikishina T.Yu. Literaturnoe tvorchestvo Morisa Blansho: Neustoychivost’ «povestvovatel’nogo golosa» kak khudozhestvennyy printsip: Dis. … kand. filol. nauk. Samara, 2014.)
[Павлов 2013] — Павлов Е. Шествие форм // Драгомощенко А. Тавтология: Стихотворения, эссе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
(Pavlov E. Shestvie form // Dragomoshchenko A. Tavtologiya: Stikhotvoreniya, esse. Moscow, 2011.)
[Рембо 1982] — Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Наука, 1982.
(Rimbaud A. Oeuvres completes. Moscow, 1982. — In Russ.)
[Северская 1995] — Северская О.И. Метареализм. Язык поэтической школы: Социолект — идиолект/идиостиль // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. М.: Наследие, 1995. С. 541—557.
(Severskaya O.I. Metarealizm. Yazyk poeticheskoy shkoly: Sotsiolekt — idiolekt/idiostil’ // Ocherki istorii yazyka russkoy poezii XX veka: Opyty opisaniya idiostiley. Moscow, 1995. P. 541—557.)
[Сен-Сеньков 1997] — Сен-Сеньков А. Тайная жизнь игрушечного пианино. М.: АРГО-РИСК, 1997.
(Sen-Sen’kov A. Taynaya zhizn’ igrushechnogo pianino. Moscow, 1997.)
[Снытко 2014] — Снытко Cт. Уничтожение имени. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014.
(Snytko St. Unichtozhenie imeni. Moscow, 2014.)
[Суслова 2013] — Суслова Е.В. Рефлексивность в языке современной русской поэзии (субъективация и тавтологизация): Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2013.
(Suslova E.V. Refleksivnost’ v yazyke sovremennoy russkoy poezii (sub”ektivatsiya i tavtologizatsiya): Dis. … kand. filol. nauk. Saint Petersburg, 2013.)
[Темиров 2003] — Темиров В. Час за два. Беседа с Аркадием Драгомощенко// Топос. 2003. 13 апреля (http://www.topos.ru/article/1070).
(Temirov V. Chas za dva. Beseda s Arkadiem Dragomoshchenko// Topos. 2003. April 13 (http:// www.topos.ru/article/1070).)
[Уланов 1998] — Уланов А. Медленное письмо // Знамя. 1998. № 8. С. 205—209.
(Ulanov A. Medlennoe pis’mo // Znamya. 1998. № 8. P. 205—209.)
[Уланов 2001] — Уланов А. Личная буква «У» в слове «вечер» // ExLibris НГ. 2001. 19 июля (http://www.ng.ru/kafedra/2001-07-19/3_litera.html).
(Ulanov A. Lichnaya bukva «U» v slove «vecher» // ExLibris NG. 2001. July 19 (http://www.ng.ru/ kafedra/2001-07-19/3_litera.html).)
[Уланов 2007] — Уланов А. «Истекает знает город из нас…» // Уланов А. Перемещения+. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007.
(Ulanov A. «Istekaet znaet gorod iz nas…» // Ulanov A. Peremeshcheniya+. Moscow, 2007.)
[Уланов 2011] — Уланов А. [Рец. на: Фридрих Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия] // НЛО. 2011. № 112. С. 434—436.
(Ulanov A. [Rets. na: Fridrikh G. Struktura sovremennoy liriki: Ot Bodlera do serediny dvadtsatogo stoletiya] // NLO. 2011. № 112. P. 434—436.)
[Фатеева 2001] — Фатеева Н.А. Основные тенденции развития поэтического языка в конце XX века // НЛО. 2001. № 50. С. 416—434.
(Fateeva N.A. Osnovnye tendentsii razvitiya poeticheskogo yazyka v kontse XX veka // NLO. 2001. № 50. P. 416—434.)
[Фридрих 2010] — Фридрих Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. с нем. и коммент. Е.В. Головина. М.: Языки славянских культур, 2010.
(Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Moscow, 2010. — In Russ.)
[Цуканов 1999] — Цуканов А. Стихи, проза, проза, стихи и… // НЛО. 1999. № 35. С. 325—328.
(Tsukanov A. Stikhi, proza, proza, stikhi i… // NLO. 1999. № 35. P. 325—328.)
[Эпштейн 1989] — Эпштейн М. Что такое метабола? // Стилистика и поэтика. Тезисы Всесоюзной научной конференции. Вып. 2. М.: Институт русского языка АН СССР, 1989. С. 75—80.
(Epshteyn M. Chto takoe metabola? // Stilistika i poetika. Tezisy Vsesoyuznoy nauchnoy konferentsii. Vol. 2. Moscow, 1989. P. 75—80.)
[Эпштейн 2000] — Эпштейн М. Тезисы о метареализме и концептуализме. Что такое метареализм? // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С.Б. Джимбинова. М.: ХХI век — Согласие, 2000. С. 514—527.
(Epshteyn M. Tezisy o metarealizme i kontseptualizme. Chto takoe metarealizm? // Literaturnye manifesty ot simvolizma do nashikh dney / Ed. by. S.B. Dzhimbinov. Moscow, 2000. P. 514—527.)
[Andrews 2001] — Andrews B. The poetics of L=A=N=G=U=A=G=E (Talk delivered in the Textual Operations Talk series, organized by A. S. Bessa, at White Box in New York City, September 25, 2001) (http://www.ubu.com/papers/andrews.html).
[Edmond 2004] — Edmond J. Writing on the Margins: The Experimental Poetry of Lyn Hejinian, Yang Lian, and Arkadii Dragomoshchenko. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Comparative Literature, the University of Auckland, 2004.
[Huxley 2009] — Huxley A. The Doors of Perception and Heaven and Hell. New York: HarperCollins Publishers, 2009.
[Lawrence 1997] — Haunter of ruins: the photography of Clarence John Laughlin / John H. Lawrence and Patricia Brady (Eds.). Boston: Little, Brown, 1997.
[Miller 1962] — Miller H. The time of the assassins. A Study of Rimbaud. New York: New Directions, 1962.
[Rimbaud 1900] — Rimbaud A. Lettre a Paul Demeny, 15 mai 1871 // Rimbaud A. Œuvres. Paris: Le Mercure de France, 1900.
[Semivan] — Semivan L. // http://www.laurensemivan. com/statement/.
[Sloterdijk 1989] — Sloterdijk P. Thinker on Stage: Nietzsche’s Materialism / Trans. by Jamie Owen Daniel; foreword by Jochen Schulte-Sasse. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.
[Todorov 1987] — Todorov Ts. Les Illuminations // Todorov Ts. La Notion de littérature et autres essais. Paris. Collection Essais, 1987.
[1] О подобных свойствах текстов Драгомощенко, Уланова и Абдуллаева в контексте размышлений Хаксли о расширении сознания см.: [Заломкина 2014].
[2] Нумерация и подчеркивания в дальнейших рассуждениях нацелены на упорядочивание главных составляющих этого языка, необходимое для последующего сопоставления с современными поэтическими практиками.
[3] Статья Б. Кузьминского опубликована под псевдонимом Аделаида Метёлкина [Метёлкина 2005].
[4] Эпитет «непрозрачный» сходным образом использует К. Корчагин в выражениях «непрозрачная речь», «непрозрачность текста», «непрозрачный смысл» [Корчагин 2012].
[5] Телескопический окказионализм Б. Эндрюса, образованный из словосочетаний «multiplication of implications» [Andrews 2001].
[6] Об этом см., например: [Заломкина 2013; 2014a].
[7] Имеется в виду взгляд П. Слотердайка на новый тип художников-мыслителей, которые не замыкаются в рамках одного вида искусства или исключительно философии либо науки. Он называет их кентаврами и относит к таковым Ф. Ницше, З. Фрейда, Р. Музиля, П. Валери, О. Паса, В. Беньямина, Т. Адорно, М. Фуко, Р. Барта [Sloterdijk 1989].