(Рец. на кн.: Снытко С. Короли ацетона. М., 2014)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2016
Снытко С. Короли ацетона
М.: Коровакниги, 2014. — 40 с.
Посвященная тончайшим нюансам психологических состояний и достаточно сложно решенная проза Станислава Снытко за довольно короткий срок оказалась востребована самыми разными группами читателей. Этому примечательному факту может быть множество объяснений, но я остановлюсь на двух. Во-первых, Снытко (1989 г.р.) один из очень и очень немногих литераторов своего поколения, воспринимающийся исключительно как прозаик (хотя недавно он опубликовал пространную статью об Андрее Левкине[1]). Во-вторых, его проза не скрывает своей «культурности» и преемственности по отношению к авторам предыдущих эпох, особенно тех, кто при жизни настаивал на собственной отдельности: среди них и мастера поэтической афористики Алоизиюс Бертран и Лотреамон, и такие авторы, как Леонид Добычин и Евгений Харитонов. Впрочем, тексты Снытко нельзя свести к хорошо выученным урокам классического модернизма, как это сделал поэт и филолог Сергей Завьялов на недавних открытых дебатах Премии Аркадия Драгомощенко[2]. В этой прозе достаточно сильно стремление уклониться от соблазнов нарратива, способного превратить любое переживание в литературу. В этом смысле проза Снытко достаточно близка текстам самого Драгомощенко, который, по словам Александра Скидана, стремился «ввести новые правила чтения»[3], идущие вразрез с конвенциональными представлениями о литературных текстах. Кроме того, влияние Драгомощенко — причем скорее поэзии, чем прозы — заметно и при обращении ко всей сложности субъект-объектных отношений. Коротко говоря, Снытко стремится привить аналитический стиль Драгомощенко к телесному письму Евгения Харитонова. Но в то же время он вряд ли разделяет отмеченное Скиданом «бес-памятство» Драгомощенко: вне поисков утраченного времени тексты Снытко непредставимы.
Книга «Короли ацетона» вышла менее чем через полгода после дебютной книги Снытко «Уничтожение имени», композиция которой достаточно точно представляла эволюцию автора от парадоксальных миниатюр, продолжающих традицию «интенсивной прозы»[4], до более пространных фрагментированных текстов, объединенных темой меланхолии. «Короли ацетона» невелики по объему, но, по слову классика, «томов премногих тяжелей», причем буквально: проза Снытко не только с трудом поддается интерпретации, но и рождается на пределе затрудненного дыхания. Быть может, именно последнее сближает прозу Снытко с поэтическими текстами, а для некоторых читателей делает границу между ними почти неразличимой. Впрочем, эта условность существует лишь на уровне мнений, не имея решающего значения в момент распределения символических благ: так, во время объявления короткого списка Премии Аркадия Драгомощенко за 2014 год было подчеркнуто, что «некоторые члены жюри еще на стадии голосования выразили сомнение в корректности номинирования текстов Станислава Снытко на поэтическую премию в принципе, считая их прозой <…>»[5].
Резоны «некоторых членов жюри» понятны: все-таки «членение на соизмеримые отрезки» (М.Л. Гаспаров) никто не отменял. Но если удалиться от филологических доводов, то нельзя не отметить, что в текстах Снытко — подбирающихся к самой границе между prose и poetry — используется тип субъективации, более характерный именно для современной (в самом широком смысле) поэзии: субъект поэтической речи «постоянно отсутствует у самого себя, так как состоит исключительно из отчуждения и несуществования»[6]. Частным случаем этого является «феномен множественной субъективации»[7], в частности предоставление в тексте голоса тем, кто обычно лишен речи (в том числе мертвым). Со времен романтизма и раннего модерна подобная операция стала привычной, а в новейшей поэзии более чем распространенной. Снытко органично ощущает себя в этой традиции: так, в одном из фрагментов «Королей ацетона» он косвенно цитирует Елену Фанайлову, чей сборник «Трансильвания беспокоит» и цикл «По канве Брема Стокера» преисполнены чужими голосами и обращаются — через модернистский сюжет о Владе Цепеше — к балканской катастрофе конца прошлого века, послужившей трагическим «стимулом» к политизации ряда отечественных интеллектуалов. При этом сам Снытко — в рамках трансильванского сюжета — обращается к теме вампиризма исключительно как «такому вторжению инаковости, которое мы принимаем, не зная того»; субъект этой прозы — как и модернистский вампир — оказывается способен принять Другого полностью, «без аллергии»[8]. Кроме того, он приобретает способность балансировать между жизнью и смертью, как меланхолик балансирует между аффектированностью и обеднением собственного «я» (вплоть до отказа от него). Последнее — согласно Зигмунду Фрейду — связано с утратой объекта влечения, с которым субъект совпадает посредством нарциссического отождествления. Три эти культурных сюжета показывают, насколько в модернизме была важна фигура Другого, ассимилируемого или отвергаемого.
Предположим, что вся сложность отношений меланхолического субъекта и объекта влечения наиболее полно иллюстрируется именно гомоэротическими сюжетами: здесь уместно вспомнить «Смерть в Венеции» Томаса Манна и «Духовку» Евгения Харитонова, в которых в результате меланхолического отторжения объект влечения эстетизируется. В этих текстах гомосексуальное влечение исключается из экономики желания в ее привычном смысле: под действием подлых нравов и уязвленных чувств оно предстает нереализуемым и/или вытесняется. Так, Дмитрий Кузьмин пишет о том, что «герой Харитонова — человек, которого общество лишило права не только на счастье и благополучие, но даже на открытое проявление мыслей и чувств. Поэтому стремление получить хоть немного любви и тепла, а равно и согреть другого, принимает форму сложного плана, комбинации, изнурительного расчета»[9]. В прозе Снытко отношения «невозможны» не только потому, что они порицаемы или психологически дискомфортны, но и потому, что психические структуры субъекта желания и объекта влечения настолько переплетены, что иногда не требуют смены грамматического регистра. При этом трагический исход текстов Манна и Харитонова запрограммирован с самого начала и развивается по логике линейного времени, в свою очередь повествователь у Снытко присутствует и в прошлом, и в настоящем («время отвратительно брызжет наружу», с. 24). Речь не о флешбэках, которых достаточно и у названных авторов, но об одновременном присутствии повествователя в нескольких временных измерениях, возможных лишь «в приступе воображения» (с. 9). Так, в основе вошедшей в книгу небольшой повести «Американские письма» — ситуация охлаждения отношений между героем-повествователем и его возлюбленным, оставляющего в душе первого незаживающую рану. В отличие от «Смерти в Венеции» и «Духовки», здесь все уже свершилось и полным ходом идет идеализация объекта влечения (с которой Фрейд связывал работу меланхолии): в конце повести он предстает тем, кого «из-за смены образа жизни уже нельзя было узнать» (с. 23). Повествователь регулярно возвращается к «неназываемому имени того, кого больше всех ждал <…>» (с. 7): в диапазоне от болезненного перечисления остывших деталей их отношений до стремления «прекратить мысль о тебе» (с. 11). В тонко инструментованном мире «Американских писем» — намекающем на музыкальную структуру этого текста — представлен процесс растождествления некогда соединившихся «ты» и «я»: причем первый регистр объективирован и связан с фотографической призрачностью, а второй — с будоражащим воображение кинематографом. «Тогда, двинувшись вспять, все начнется сначала: глотая невидимый железный ключ, вернется вечерний апрель, остановится над островами несомый песок, будто застигнутый фотовспышкой, и разорвется, треснув на склейке, пленка, прервав пленительное кино <…>» (с. 12) — как видим, именно фотография обладает разрушительным воздействием, не щадящим внутренний кинематограф сознания. Кроме того, растождествление — болезненный процесс, несовместимый с течением повседневности. Именно поэтому временнóе измерение текста достаточно условно: грубо говоря, все могло произойти как за один год жизни, так и за двести лет существования «петербургского текста». При этом картирование выходит за рамки городского пространства, выполняющего сугубо служебную функцию. Снытко важно показать не город как собрание разнообразных противоречий или сложноустроенную инфраструктуру, но оставшуюся в результате когнитивного взрыва ничью землю, среду, враждебную субъекту. Автор как бы расщепляет каменистый, водный и другие элементы пейзажа на молекулы, которые — вкупе со всевозможными явлениями природы (ветер, дождь etc.) — надвигаются на повествователя со всех сторон: «…распространение ночных звуков, их жутковатая сумма, проносящая свои неподвижные сцены вдоль берега зимнего моря, над безустыми листьями кленов, непредставимых ни среди этих ущелий, ни между подводными пальцами льда, флюгеров, нитей песка, островных сумерек, безостановочно открывающих теплую летнюю книгу» (с. 17). «Плотность уничтожения» (с. 7) стирает границу между внешним и внутренним, в результате чего повествователь и окружающая его среда могут как бы обмениваться свойствами друг друга: «Услышав кашель, К. задирает голову — и видит огромную желтую луну. Не успев осознать, что луна кашляет, — он мысленно умоляет кого-то, чтобы жуткое насквозь пронзающее чувство осталось с ним навсегда, потому что без этого будет отныне стократ страшнее»[10]. Лишь в ситуации отчуждения и отказа от себя субъект обретает способность использовать доставшийся от уже названных выше предшественников «рудимент — внутреннее зрение» (с. 31) — тот самый внутренний кинематограф, — при помощи которого можно говорить о ситуации утраты, растождествления: «Но и ты — тоже не ты, так как состояние тела уже не имеет отношения к возможности удержания души внутри» (с. 31); «<…> ты вышел на свет. Сжав в руке крепкий нож, приближаешься к жертве и видишь: жертва — ты. Но видишь это — со стороны» (с. 32). Сопряженный с цитатой из Рембо о расстройстве всех чувств нарциссизм меланхолика выливается в совсем иную ситуацию, которую можно было бы назвать логическим упражнением, если бы не пронизывающий ее экзистенциальный (смертный) мотив. Растождествление не только приводит к образованию меланхолического и нарциссического субъектов, но ассимилирует и некое объективное ты, которое «занимает» повествователь, холодно наблюдающий за собой: «Не можешь вмешаться в происходящее. Да и не хочешь» (с. 32).
Денис Ларионов
[1] Снытко С. Субъект и жанр в «поэтике ущерба» (О «романах» Андрея Левкина) // НЛО. 2015. № 134. С. 252—277.
[3] Скидан А. Слепое пятно // Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 72.
[4] Описание «интенсивной прозы» принадлежит Александру Уланову: по его мнению, она «стремится почувствовать покой как до предела сжатую пружину, обострить восприятие каждого объекта, каждого движения» (Уланов А. Личная буква «у» в слове «вечер» (http://library.ferghana.ru/ulanov2.htm)).
[5] Подробнее см.: http://www.atd-premia.org/#!news/cmc9.
[6] «<…> Поэтической личности как таковой не существует: она не есть отдельное существо — она есть всякое существо и всякое вещество, все и ничто — у нее нет ничего личностного; она наслаждается светом и тьмой <…>» (Китс Дж. Стихотворения: «Ламия», «Изабелла», «Канун св. Агнесы» и другие стихи: Переводы. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1986 (http://www.lib.ru/POEZIQ/KITS/keats1_5.txt_with-big-pictures.html#29)).
[7] Азарова Н. «Морская ода» Фернандо Пессоа: О критериях опознания прецедентного текста // НЛО. 2014. № 128. С. 203.
[8] Аронсон О. Трансцендентальный вампиризм // Синий диван: Философско-теоретический журнал. 2010. [Вып. 15]. С. 40.
[9] Кузьмин Д. Послесловие // Ильянен А. И финн: Роман. Тверь: KOLONNA Publications, 1997. С. 393—394.
[10] Снытко С. Уничтожение имени. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. С. 60.