Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2016
Георгий Шерстнев (ЕУСПб; магистрант факультета истории искусств), gsherstnev@eu.spb.ru.
УДК: 77
Аннотация
В статье рассматриваются методы агитационной коммуникации, обусловившие художественную стратегию антирелигиозного фильма Якова Протазанова «Праздник святого Йоргена» (1930; 1935). На структуру фильма равным образом проливают свет теория пропагандистского киносеанса 1920—1930-х годов, формы антирелигиозной агитации, эстетика советского авангарда. Будучи соотнесены друг с другом, эти явления советской культуры позволяют реконструировать «идеальный» тип советской культурной коммуникации, главное свойство которого — интермедиальность. Прагматические условия такой коммуникации получают в картине Протазанова эстетическое переосмысление, и это делает данный пример удачным для демонстрации художественной прагматики фильма.
Ключевые слова: антирелигиозная пропаганда, советский музей, советский кинематограф, киносеанс, авангард, кинозритель, Протазанов, Вертов, художественная прагматика
Georgii Sherstnev (EU SPb; MA student, Department of Art History), gsherstnev@eu.spb.ru.
UDC: 77
Abstract
Georgii Scherstnev’s article discusses the methods of agitational communication that determined the aesthetic strategy of Yakov Protazanov’s anti-religious film “St. Jorgen’s Day” (1930; 1935). The structure of the film is illuminated by the theory of propagandist film screening, forms of anti-religious agitation, and the Soviet avant-garde aesthetic. Being related to each other, these phenomena of Soviet culture make possible the reconstruction of an ideal type of Soviet cultural communication, whose main quality was intermediality. The pragmatic conditions of this communication are aesthetically reformulated, and this makes the example appropriate for showing the aesthetic pragmatics of the film.
Key words: anti-religious propaganda, Soviet museum, Soviet cinema, film screening, avant-garde, film audience, Protazanov, Vertov, aesthetic pragmatics
1
В 1935 году на советские экраны выходит звуковая версия фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена». Впервые выпущенная в 1930 г. в немом варианте, авантюрная комедия, фабула которой в соответствии с жанровой традицией построена на ситуациях обмана и его развенчания, не только демонстрировала следствия недостаточной компетенции персонажей, но и давала зрителю почувствовать себя разыгрываемым. Антирелигиозная кампания, в рамках которой был снят «Праздник святого Йоргена», в своих пропагандистских текстах активно пользовалась понятиями разоблачения лжи, снятия масок и т.п. Фильм в точности следует ее правилам — от выбора жанра, подходящего для демонстрации разных форм обмана, притворства и маскировки, и до сатирического изображения производства «лживой» медиапродукции. Зритель мог оказаться озадачен при попытке разобраться, подозрительны ли медиальные конвенции сами по себе или же все зависит от того, кто и с какими целями их использует.
Картина начинается с эпизода спасения привязанного к кресту святого ангелом. Подчеркнуто бутафорские декорации, грим и одежда актеров, утрированное изображение эмоций выдают здесь стилизацию под ранний кинематограф. Сцена чуда оказывается, однако, не чем иным, как эпизодом со съемочной площадки — ведутся съемки фильма на религиозную тему. Это обнаруживается, когда до сих пор статичная камера вдруг начинает движение, вводя в кадр сначала оператора и режиссера, затем всю съемочную группу.
Подсказки предлагаются и ранее: сам факт стилизации, будучи замеченным, должен был бы вызвать подозрение, не говоря о теме эпизода, а движение камеры (достаточно редкое в раннем кино) создает контраст, позволяющий подчеркнуть условность предшествующих кадров и провести границу между двумя уровнями фикционального в фильме. Возможность не стать обманутым зависит лишь от степени подготовленности зрителя.
Использование звука позволило обогатить арсенал средств игры с аудиторией. В новой версии фильма начальные титры сопровождаются пением а капелла, стилизованным под религиозное, чтобы затем смениться джазовым номером, — возникает тот же эффект неожиданности, что и в приведенных выше примерах, попутно тем самым оба музыкальных стиля пародируются и взаимно разоблачают друг друга.
Но что более значимо, звуковой ряд вызывает к жизни прием, несколько меняющий конструкцию фильма: отныне он строится на несовпадении содержания рассказа настоятеля храма, повествующего о событиях в Йоргенстадте, с тем, что зритель видит на экране. В середине 1930-х годов, когда устное слово и технические средства его передачи и воспроизведения приобретают особое влияние, а звук в кино тяготеет к синхронности с изображением [Хэнсген 2006], даже частичный разлад между слышимым и видимым должен был оказаться ощутимым. В «Празднике…» он не только рождает комический эффект, но и предлагает зрителю решить головоломку: где здесь правда, а где ложь. Поиск решения усложняется еще и тем, что киноизображение в фильме также не наделено абсолютной надежностью. Довольно большой фрагмент в начале «Праздника…» посвящен процессу производства идеологического фильма и результатам этого производства. В картине есть еще несколько эпизодов, появление которых мотивировано сценой просмотра отснятых для религиозного кинофильма материалов заказчиками — представителями церкви. В одном из этих отрывков за счет введения в кадр случайных элементов осуществляется подрыв ранней кинематографической конвенции, согласно которой условность языка не мешает воспринимать происходящее на экране как реальность. Так, благоговейный восторг рыбаков, созерцающих чудо хождения святого по воде, нарушают попавшие в кадр дачники. Святой тут же превращается в разъяренного актера, следом в кадре появляется режиссер, который прогоняет вторгшихся сюда отдыхающих (так условность разрушается при помощи «документализма»).
Необходимо помнить о том, что массовая пропаганда 30-х годов вынуждена была существовать в таких условиях, когда огромная часть аудитории не только не владела киноязыком, но была и вовсе неграмотна. Чтобы разобраться, с чем связана столь неожиданная для агитационного фильма метакритичность и при каких условиях она могла быть приемлемой, следует рассмотреть некоторые культурные практики 30-х годов, как смежные с кинематографическим процессом, так и на первый взгляд от него далекие.
2
В первой половине 1920-х годов в Советском Союзе был запущен процесс кинофикации. Главполитпросвет и ряд других организаций выделяли работников, устраивавших кинопоказы в разных уголках страны. Поскольку первостепенными задачами были просветительская и пропагандистская и не в меньшей степени потому, что значительная часть населения вообще не знала, как смотреть кино, показы нуждались в устном сопровождении и различных вспомогательных материалах. Такая практика вызвала появление большого количества руководств для киноагитаторов, регламентировавших их действия с момента прибытия в клуб, деревню или на завод и до отъезда. Подробный анализ этих материалов, осуществленный В. Познер, показывает, что предлагаемые в них методы, правила, советы по сопровождению кинопоказа в основном были идентичны, вне зависимости от местности или характера пропаганды [Познер 2006]. Так, все эти предписания мы находим в руководствах для антирелигиозного кинопропагандиста. Автор одного из них, А.Н. Полтевский, указывает на необходимость как вступительной лекции, так и комментария во время просмотра фильма. Причем главенство в этом вербально-визуальном действе вовсе не принадлежит фильму, скорее все его составляющие уравнены в правах. Лектор не обязан хорошо знать фильм; хотя ему и рекомендуется посмотреть его до показа, содержание можно узнать из письменных источников (аннотации к картинам обычною приводятся в конце таких руководств). В иных случаях фильм как таковой может даже мешать — и тогда вся работа кинолектора заключается в своего рода преодолении фильма. Как пишет В. Познер, основным поводом для устного комментария была необходимость согласовать фильм с новыми идеологическими установками в тех условиях, когда кинопроизводство отставало от политической жизни [Познер 2006: 333]. Полтевский призывает лектора не только «сделать выводы из картины», но и «исправить ее недочеты, дополнить содержание», и сделать это так, чтобы обеспечить «совпадение словесного материала с экранным образом» [Полтевский 1930: 11]. Иногда это приводит к тому, что картина приобретает как бы второй сценарий [Познер 2006: 337]. С другой стороны, фильм следовало адаптировать к уровню аудитории. Антирелигиозному лектору рекомендовалось использовать близкие к теме фильма эпитеты, пословицы, зачитывать антирелигиозные рассказы и стихи, исполнять частушки, а также использовать жанр «киносказа» — «художественного рассказывания на антирелигиозные темы» [Кефала 1932: 8].
Такого рода акции заведомо предполагали деятельную вовлеченность публики. К показу предлагалось организовать викторину, вечер вопросов и ответов или инсценировку суда над картиной, участники которого избирались из числа публики. Фильм необходимо было включить в тот местный и сиюминутный контекст, благодаря которому он стал бы для зрителя более близким и понятным [Познер 2006: 342]. Для этого, помимо устного комментария, использовались диаграммы и таблицы, освещавшие антирелигиозную работу в районе, документальные материалы, показывавшие как местные достижения, так и козни врага-контрреволюционера, а также дававшие представление о выполнении пятилетнего плана в деле борьбы с религией и т.д. При этом такое сложное действо, требовавшее применения различных тактик, было одновременно направлено на подчинение зрительского восприятия нормам, навязываемым властью [Познер 2006: 343]. Не только фильм оказывался жертвой словесных спекуляций, но и их свобода, в свою очередь, жестко ограничивалась текстом руководства, вплоть до того, что лектору рекомендовалось не отступать от этого текста, а то и читать по книжке [Познер 2006: 337].
Кинопоказ вовсе не исчерпывался вышеприведенными составляющими. Важной частью так называемого «культокружения» картины являлась выставка, которую следовало организовать в помещении вблизи зрительного зала за несколько дней до кинопоказа. Она могла состоять из уже упомянутых диаграмм и документов, афиш и кадров из картин, пропагандистских плакатов и лозунгов, фотомонтажей и т.п. Акт просмотра фильма должен был превратиться в подлинное мультимедийное действо. Теперь мы предлагаем обратиться к культурному контексту того времени и вспомнить о другой, близкой по замыслу и формату мультимедийной конструкции.
3
Специфика советского музея была связана в немалой степени с условиями, в которых происходила музеефикация первых послереволюционных лет: прежде недоступные или малодоступные пространства открывались для массового посещения, приватное объявлялось всеобщим достоянием, прежде негативно маркированные объекты должны были стать новыми центрами культуры и просвещения. На вопрос об экспозиционном методе не было очевидного ответа, и сама музейная коммуникация была затруднена. А.В. Луначарский призывал не переносить отношение к бывшим владельцам вещей на сами вещи [Луначарский 1967: 50]. Александр Бенуа, активный участник послереволюционного процесса охраны памятников, рассуждал о необходимости символических актов, призванных лишить здания, находившиеся в собственности у аристократии, «подозрительности» [Бенуа 1968b: 61]. Помимо естественного любопытства, которое вело людей в музеи, особенно в историко-бытовые, где еще можно было наблюдать быт предыдущих хозяев в относительной неприкосновенности, ставка делалась и на обличительную стратегию. Тот же Бенуа, размышляя на тему экспозиционной методики во дворцах-музеях, призывает руководствоваться документальной точностью, когда с помощью тщательно воспроизведенного интерьера возможно показать «безотрадную душу эпохи», проследить связь между дурновкусием владельца и падением монархии [Бенуа 1968a: 74], то есть предметы должны были разоблачать сами себя. Уже в этом случае мы можем отметить, что там, где искусствовед диагностирует недостаток вкуса, менее подготовленный посетитель не способен это сделать — так что стратегия самообличения не могла обладать подлинно дидактическим потенциалом.
Известно, что представители авангарда использовали понятие «музей» как однозначно негативно окрашенное. Так, Н. Асеев пишет в 1928 году, критикуя знаменитую книгу Павла Муратова об Италии: «…не потому я отрицаю это восприятие старины, что я лефовец, а потому я и лефовец, что чувство живого побеждает во мне пафос всяческих обломков» [Асеев 1928: 18]. Описания загородных дворянских резиденций из рубрики «Уголок туриста» в «Вечерней Москве» вызывали недоумение А. Родченко. «Так воспитывается любовь к красивой жизни усадеб», — пишет он и далее вопрошает: «А заводы? А детдома? А диспансеры? А коммунальные сооружения?» [Редакция «Нового ЛЕФа» 1928: 40]. Но как раз в то время, когда пишутся приведенные выше тексты, все шире распространяется новый экспозиционный метод, призванный как покончить с консервацией и строгим документализмом в музее, так и приблизить музей к повседневным заботам и нуждам советского человека, пусть и в символическом отношении, причем в немалой степени своим появлением он был обязан именно «левому» направлению в искусстве.
Одним из первых в 1928 году поставить предметы на службу абстрактным идеям предлагает главный хранитель Русского музея М.В. Фармаковский. Он рекомендует простую схему для разработки экспозиции: исследуются производственные отношения в тот или иной период, затем определяются соответствующие им формы быта и подбирается подходящее «вещевое оформление» [Фармаковский 1928: 5]. По мнению Фармаковского, музей «должен давать в наиболее выпуклых, кратких и решительных формах изложение в своей экспозиции тех научных выводов, которые он считает доказанными» [Фармаковский 1928: 24]. Помочь в достижении этой цели должна дополнительная экспозиция, выполняющая роль своего рода комментария к основной. В задачи ее входит «объяснение» предмета с помощью надписей, диаграмм, архивных документов, графических материалов, фотографий и т.п. Ф.И. Шмит формулирует тезис, легший в основу новых экспозиций: «Музеевед должен в каждом отдельном дворце, в каждой отдельной комнате дворца иметь четко осознанную тему, которой должны быть подчинены и подбор вещей подлинных, и дополнительная экспозиция» [Шмит 1929: 139]. Тема же должна явиться результатом трактовки соответствующего исторического периода в духе диалектического материализма. Так исторический нарратив открыто подчиняет себе материальную часть музея, и консервация утрачивает прежнее значение, становясь лишь одним из приемов создания экспозиции. В труде, подводящем итоги развития нового музейного метода, А.А. Федоров-Давыдов, описывая первые экспериментальные опыты, отмечает и некоторые весьма характерные «перегибы». Так, на выставке «Война и искусство», открывшейся в 1930 году в Русском музее, использовались в функции дополнительной экспозиции «выросшие» из авангардного искусства инсталляции: «картина… в обрамлении колючей проволоки и противогазных масок», лубок, на световом транспаранте превращавшийся в икону и т. д. [Федоров-Давыдов 1933: 62]. Эти и другие подобные им объекты, по словам Федорова-Давыдова, могли восприниматься как самостоятельные экспонаты [Федоров-Давыдов 1933: 63]. Монтажную организацию устроенной им самим выставки «Произведения революционной и советской тематики» в Третьяковской галерее Федоров-Давыдов объясняет влиянием кинометода Льва Кулешова [Федоров-Давыдов 1933: 60—61]. При этом приводимая им цитата из листовки, напечатанной к выставке, указывает на основной элемент, скреплявший всю конструкцию: «Зрительный образ и словесно-логический материал должны друг друга дополнять, и выставка развертывается как одна за другой следующие темы-фразы» [Федоров-Давыдов 1933: 60]. Вместо того чтобы множить неподвижные и глухие к задачам современности музейные предметы, отныне следовало заставить их замолчать, дав слово надежным современным медиа и средствам пропаганды[1].
То, что советский музей все равно сталкивался с рядом проблем, ясно показывает опыт антирелигиозных музеев. Как уже было сказано ранее, антирелигиозная пропаганда вообще была направлена на анализ, критику и нейтрализацию средств и приемов, якобы используемых идеологическим противником. Подобно тому, как церковные праздники заменялись антицерковными лишь с незначительной переменой названия (ср. «красная пасха»), антирелигиозные музеи часто размещались в бывших церквях. Этот факт далеко не способствовал лучшему пониманию смысла таких учреждений публикой. К. Келли приводит письма рабочих в редакцию «Ленинградской правды», свидетельствующие о том раздражении, которое мог испытывать от одного архитектурного облика церковного здания житель советского города. Автор одного из писем не против использования таких построек для новых целей, однако настаивает на необходимости их перестроить не только из экономических соображений, но и для того, чтобы изменить их внешний вид [Kelly 2012: 792—793]. С другой стороны, как показывают цитаты из заметок французского писателя Марка Шадурна о поездке в Советский Союз, которые приводит А. Джоулз, новая функция церкви как антирелигиозного центра могла осмысляться как не вполне отличная от прежней: так, бывший Исаакиевский собор в Ленинграде казался Шадурну «святым местом» для большевиков [Jolles 2005: 449—450]. Как бы то ни было, советские пропагандисты опасались, что верующие могли использовать церкви по их прежнему назначению. У одного из авторов журнала «Антирелигиозник» вызывает сомнение необходимость выставлять в антирелигиозном музее иконы, поскольку «на иного крестьянина [они] могут оказать даже обратное действие, в особенности если руководитель музея почему-либо не дает подробных объяснений» [Зыков 1931: 67].
Ясно, что для обеспечения единой непротиворечивой интерпретации выставки вспомогательного материала было недостаточно. Наследование принципа монтажа у авангардного искусства означало не только взаимодополнительность элементов, но и их известную автономию. К тому же посетитель музея, в конечном счете, способен был самостоятельно осуществлять отбор материалов для ознакомления в нужном ему порядке. Чтобы в полной мере выполнять дидактическую функцию, музею, как и фильму, требовался устный комментатор — экскурсовод. Он должен был не только направлять внимание посетителя, но и транслировать завершенный текст, к пониманию которого должно было сводиться знакомство с выставкой. Не охваченную экскурсиями публику старались обеспечивать путеводителями, причем так, что путеводитель и выставка, в сущности, оказывались функционально взаимозаменяемыми. Например, автор методической разработки экскурсии в воронежский антирелигиозный музей прямо сравнивает экспозицию с книгой: «Когда бегло просматриваешь книгу, стараешься уловить в ней все самое главное и заключаешь из этого просмотра — заслуживает ли эта книга более тщательного изучения. Подобно этому, и экскурсия по всем отделам музея — ставит своей целью дать возможность зрителю схватить основное содержание, получить общее представление, не вдаваясь в подробности, отвлекающие от главного стержня экскурсии» [Востоков 1934: 1]. Итог экскурсии для посетителя задан предельно жестко: «Осмотрев музей, зритель приходит к определенному выводу. Религия враждебна строительству социализма, она противоположна мировоззрению пролетариата, необходимо вступить в ряды СВБ (Союз воинствующих безбожников. — Г.Ш.) и активно и последовательно вести борьбу против религии» [Востоков 1934: 32].
При этом методические разработки экскурсий часто напоминают монтажный сценарий для кинокартины, будучи оформленными в виде таблиц: характеристика предмета в одной из колонок соответствует тексту, который должен произносить экскурсовод, и описанию предполагаемой реакции публики. Все это позволяет нам реконструировать модель идеального средства пропагандистской коммуникации, равно как и идеальную коммуникативную ситуацию конца 20-х — первой половины 30-х годов, — квазикинематографическое зрелище, сопровождаемое гидом, который разом и ограничивает, и дополняет его, и одновременно контролирует восприятие и действия зрителя.
4
Фильм «Праздник святого Йоргена» дает зрителю возможность лицезреть практически полный набор экспонатов антирелигиозного музея: это и сама храмовая архитектура, и церковные облачения вместе с утварью и реликвиями, и документы, разоблачающие персонажей-клерикалов, и церковные издания, и живопись[2], и даже киноафиша, рекламирующая «мировой религиозный боевик» «Жизнь и чудеса святого Йоргена». При этом немало внимания уделяется именно производству и функционированию этих предметов. Антирелигиозная пропаганда, действовавшая скорее как контрпропаганда, была в большой степени сосредоточена на этом аспекте конструируемого ею образа религиозного культа. Так, возникают понятия «церковный агитпроп», «церковная реклама», религиозные обряды сравниваются с театром; переодевания, фокусы и чудеса, сопровождающие представителей церкви на страницах антирелигиозной литературы, вызывают стойкую ассоциацию с чрезвычайно популярным в это время цирком — все внимание переносится на сами средства, и оказывается совсем непросто выяснить, плохи ли разоблачаемые методы, или же все зависит от того, кто ими пользуется. Антирелигиозная пропаганда, таким образом, становится вынужденно автореференциальной. С учетом этого усложненность конструкции фильма Протазанова кажется объяснимой.
Б.С. Лихачев в книге «Кино в России» приводит сведения о демонстрировавшемся в 1907—1908 годах в России «сверхбоевике» фирмы братьев Патэ «Рождение и жизнь Иисуса Христа». Картину следовало смотреть без головных уборов, а во время эпизода распятия «почти на каждом сеансе происходили истерики» [Лихачев 1927: 39]. Н.Я. Шагурин посвящает несколько страниц своей книги «Безбожное кино в деревне» кинематографу на службе у церкви. Помимо того, что такого рода фильмы, по мнению автора, являются орудиями пропаганды, они, согласно транслируемым им представлениям, должны быть в какой-то мере еще и частью обряда, то есть их просмотр подразумевал некую активность со стороны зрителя [Шагурин 1930]. На афише «боевика» из фильма Протазанова можно прочесть призыв: «Верующие, спасайте ваши души!» Образ религиозного фильма конструируется в точности на основе соответствующих контрпропагандистских методичек. Религиозная пропаганда опирается на ту же модель, что и советская.
Здесь мы должны задаться вопросом, не предполагал ли и «Праздник святого Йоргена», по аналогии с конструируемым религиозным фильмом, зрительского соучастия в некоем комплексном акте. Едва ли можно было оставить зрителя этой картины, вмещавшей в себя целую антирелигиозную выставку, без гида. Каждый предмет, изображенный в фильме, каждое действие, каждая деталь должны быть объяснены и получают объяснение в антирелигиозных текстах. По «Празднику…» вполне можно судить о том, как руководство по кинопоказу может стать руководством для съемки кинокартины: фильм содержит в себе и материал для выставки, и инструкцию для комментатора, и викторину для зрителей. Как показывает Познер, приход в кино звука вовсе не означал отказа от устного сопровождения [Познер 2006: 340]. В то время как синхронный звук к 1935 году уже мог функционально заменить комментатора, озвучивание «Праздника», соотносимое как с ранними звуковыми киноопытами, так и с рекомендованным для агитаторов устным комментированием, как будто все еще предполагает наличие регулирующей инстанции.
Было бы, однако, некорректно сводить замысел фильма к простой схеме. Общие места антирелигиозной пропаганды, обнаруживая в «Празднике святого Йоргена» свой эстетический потенциал, оказываются переформулированными в русле кинематографической традиции. Так, например, трюки и псевдочудеса соответствуют комическому стилю в чаплинском вкусе. Но гораздо важнее другой пример, благодаря которому фильм становится своеобразной репликой в рамках эстетической полемики. В 1927 году С. Третьяков говорил: «Хроника и неигровая для нас не фетиш. Как только хроникальность станет очередным эстетическим приемом, мы должны будем кричать об опасности. А такая опасность есть, и порой игровая уже не прочь гримироваться под неигровую. Обнажение приема, обнажение “кухни” кино-“творчества” — первая обязанность ЛЕФа» [ЛЕФ и кино 1927: 54][3]. Фильм Протазанова как будто следует этому призыву, предъявляя наряду с другими фикциональными документами кинодокумент[4] и тут же его разоблачая. Изображению технической стороны кинопроизводства и кинопоказа в «Празднике…» также уделено немало внимания. В самом начале картины зрителю показывают работу кинофабрики: съемочную площадку, осветительные приборы, работу гримера, коробку с пленкой, режиссера, вырезающего кадры, проекционное оборудование и сам процесс просмотра религиозного фильма, который носит то же название, что и картина Протазанова. Однако, будучи использованным в авантюрной комедии и попадая в описанный нами пропагандистский контекст, где любой прием оказывается амбивалентным, такое остранение выполняет явно пародийную функцию по отношению к первоисточнику.
Репрезентация, как мы уже убедились, была одним из главных сюжетов антирелигиозной пропаганды, в том числе и в кино[5]. Картина П. Коломойцева «Негр из Шеридана» (1933) содержит эпизод демонстрации религиозного фильма «из жизни Христа» священником-«агитатором». Иисус в одном из кадров этого вставного фильма смотрит в камеру и простирает руки к публике, кадры с ним перемежаются титром «Возлюби ближнего своего, как самого себя». В фильме А. Дмитриева «Когда пробуждаются мертвые» (1926) есть эпизод расстрела красноармейцев белыми, который, когда в кадре появляется режиссер, оказывается эпизодом со съемок «диверсионного» фильма. В комедии А. Попова и М. Каростина «Крупная неприятность» (1930) здание церкви становилось в один и тот же день местом архиерейской службы и культурного вечера — доклада и постановки пьесы Г. Гейерманса «Гибель надежды». Афиша вечера наклеивается поверх объявления Церковного совета так, чтобы оба были показаны крупным планом и сопоставлены. Архиерей, появляющийся на экране позже, также должен был соотноситься с актерами, занятыми в постановке, что, как уже было отмечено, являлось одним из общих мест антирелигиозной пропаганды.
Любопытно, что те же приемы со схожими целями употреблялись и режиссерами совершенно другого толка. Так, в лефовском киноманифесте «Стеклянный глаз» (1928) пародия на игровой фильм соседствовала с хроникальными материалами. Соавтор «Стеклянного глаза» Лиля Брик в 1929 году написала сценарий «Любовь и долг», развивающий принципы предыдущего фильма: пародия на игровой фильм должна была достигаться за счет показа нескольких перемонтированных версий одной и той же картины [Renfrew 2013: 178]. Характерно, что недостаток политической ясности в такой конструкции фильма был отмечен в Главреперткоме: «Претензия на сатиру… на деле является маскировкой для обыгрывания буржуазного сюжета. Социальная сущность буржуазной кинематографии в сценарии, конечно, не вскрывается» [Босенко 1998]. Пародия, автореференция и прямое высказывание в очередной раз оказываются неразличимы.
Ю. Цивьян пишет о пародийном аспекте «Человека с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Согласно первоначальному замыслу, в первой части фильма разоблачалась кинофабрика, где посредством бутафорских вещей создается иллюзия жизни [Цивьян 1991: 386]. В снятом Вертовым фильме есть неявная пародия на игровое кино — во фрагменте, показывающем пробуждение женщины. Этот эпизод маркирован как пародийный, в частности за счет своей структуры, имитирующей начало кинематографической драмы. Следом идут кадры в «утрированно документальном стиле» [Цивьян 1991: 387]: мусорная урна, пьяный, беспризорник, автобусный парк и т. д. Здесь мы видим уже известный нам способ разоблачения за счет монтажа. Кроме того, по наблюдению Цивьяна, полемика с «художественным» кино проводится в «Человеке с киноаппаратом» и такими уже известными нам способами: демонстрация плакатов различных фильмов 1920-х годов и реклама фильма «Пробуждение женщины» (отсылающая к соответствующему эпизоду и обнажающая его пародийную природу) [Цивьян 1991: 385—389].
Критические выпады Вертова против типичного игрового фильма напоминают те, что использует Протазанов в «Празднике…», но с принципиальной разницей — у последнего под разоблачением фабрики, производящей фикцию, скрывается разоблачение средств производства «враждебного» фикционального продукта. Тем не менее некоторые элементы структуры вертовского фильма удивительным образом повторяются в «Празднике…». Так, в начале обоих фильмов есть эпизоды, пародирующие определенные киножанры, а также эпизод показа фильма. В «Человеке с киноаппаратом» во время киносеанса демонстрируется сам вертовский фильм, о чем, помимо прочего, зрителю говорит появляющаяся в кадре коробка с названием картины [Цивьян 1991: 386]. У Протазанова церковники смотрят фрагменты фильма, который называется «Праздник святого Йоргена». Он противопоставлен разоблачающему его протазановскому фильму — при этом название «фильма в фильме» введено таким же образом, как у Вертова, — через показ коробки с пленкой. Есть основания предполагать, что в «Празднике…» сознательно пародируется вертовский фильм, и в этом отношении картина Протазанова является подлинным продуктом господствовавшей на тот момент идеологии, согласно которой невозможно и вредно противопоставление «документального» и «художественного», а смысл имеет противопоставлять лишь верную и неверную идеологические линии [Босенко 1998]. Поэтому жанр «Праздника…» — авантюрная комедия — нисколько не противоречит показанному в фильме разоблачению механизмов создания иллюзии. Показывая, как и Вертов, технические особенности съемки и монтажа фильма, Протазанов следует не программе, берущей истоки в производственном искусстве, а конкретному требованию антирелигиозной пропаганды — разоблачать чужие методы агитации.
Фильм «Праздник святого Йоргена» кажется структурно избыточным, так как он имплицирует те практики, которыми должен был в идеальном случае сопровождаться его показ. С другой стороны, с пропагандистской точки зрения так сделанная картина могла стать наиболее успешной, поскольку «нормативной поэтикой» для нее становится агитационное руководство. Очевидно, что использованные в ней приемы заимствованы у киноавангарда. Однако было бы недостаточным объяснить это стремлением «сохранить» или «адаптировать» опыт авангарда к четко заданным агитационным целям. Поэтому имеет смысл говорить о том, что мы бы назвали прагматикой фильма в узком понимании, — о том, как в самом тексте могут быть заложены и затем прослежены подразумеваемые практики его потребления и интерпретации в определенный момент времени, задан набор коммуникативных ситуаций, в которых он может оказаться, и адресатов, к которым он может быть обращен. В этом отношении «Праздник…» демонстрирует многоплановость — он может восприниматься и в контексте полемики с авангардом, и как фильм, преследующий чисто пропагандистские задачи, и как чистый образец жанрового кино. Усложненная структура фильма является отражением той многосоставной коммуникативной ситуации, в которой фильму надлежало участвовать: являясь по необходимости сырым материалом для агитационной работы, придание формы которому зависело еще от одного члена коммуникативной цепочки — комментатора, он допускал использование амбивалентных приемов и ситуаций. Таким образом, прагматические в бытовом смысле цели обусловливают художественную прагматику «Праздника…»: целый арсенал агитационных средств (выставка, пропагандистская методичка, лекция, коллективная игра), имплицитно заложенный в фильме и регулирующий его рецепцию, ложится в основу эстетической стратегии. В свою очередь, художественные приемы должны действовать как эквиваленты приемам агитации. То, что могло бы по недоразумению восприниматься зрителем как критика медиума кино, как метарефлексия, в идеале должно было объясняться, сопровождаться обширным мультимедийным комментарием. Понять эту логику нам помогает обращение к методам создания музейных экспозиций.
Дж. Хикс в своей книге о творчестве Дзиги Вертова описывает картину «Человек с киноаппаратом» как своего рода руководство, объясняющее, как делать фильмы и как их смотреть, его цель — создать нового, активного зрителя [Hicks 2007: 65—67]. Различные эстетические программы в рамках авангарда стремились к воздействию на сознание человека, изменению его социального и психического бытия, к размыванию границы между искусством и человеческой активностью[6]. Такая установка помогает нам понять, как бы парадоксально это ни звучало, фильм «Праздник святого Йоргена». Идеальная ситуация показа фильма рассчитана на активность зрителя, но на конкретную, ограниченную во времени и введенную в определенные рамки. Протазанов оказывается куда прагматичнее (в бытовом значении этого слова), чем художники авангарда, но использованный им метод является лишь организационным следствием из пропагандируемых ими идей.
Библиография / References
[Асеев 1928] — Асеев Н. Спор с путеводителем: (Из дневника путешествия) // Новый ЛЕФ. 1928. № 5. С. 15—23.
(Aseyev N. Spor s putevoditelem: (Iz dnevnika puteshestviya) // Novyi Lef. 1928. № 5. P. 15—23.)
[Беляев 1939] — Беляев В.А. Государственный антирелигиозный музей. Бывший Исаакиевский собор. Л.: Государственный антирелигиозный музей — Бывший Исаакиевский собор, 1939.
(Belyayev V.A. Gosudarstvennyi antireligioznyi muzey. Byvshiy Isaakiyevskii sobor. Leningrad, 1939.)
[Бенуа 1968а] — Бенуа А.Н. Дворцы-музеи // Александр Бенуа размышляет. М.: Советский художник, 1968. С. 72—81.
(Benua A.N. Dvortsy-muzei // Aleksandr Benua razmyshlyayet. Moscow, 1968. P. 72—81.)
[Бенуа 1968b] — Бенуа А.Н. Чудеса и благоразумие // Александр Бенуа размышляет. М.: Советский художник, 1968. С. 55—63.
(Benua A.N. Chudesa i blagorazumiye // Aleksandr Benua razmyshlyayet. Moscow, 1968. P. 55—63.)
[Босенко 1998] — Босенко В. Лиля Брик: «Любовь и долг». Сценарий. [Предисловие к публикации] // Искусство кино. 1998. № 10 (URL: http://kinoart.ru/
archive/1998/10/n10-article25 (дата обращения: 19.06.2015).
(Bosenko V. Lilya Brik: “Lyubov’ i dolg”. Stsenariy. [Predisloviye k publikatsii] // Iskusstvo kino. 1998. № 10 (http://kinoart.ru/archive/1998/10/n10-article25 (date accessed: 19.06.2015)).)
[Востоков 1934] — Востоков Е. Экскурсия в антирелигиозный музей. Воронеж: Тип. им. 16 годовщины ВЧК-ОГПУ, 1934.
(Vostokov Y. Ekskursiya v antireligioznyj muzey. Voronezh, 1934.)
[Глаголева и др. 1961] — Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог / Сост. Н.А. Глаголева, М.Х. Зак, А.В. Мачерет и др. Т. 1: Немые фильмы (1918—1935). М.: Искусство, 1961.
(Sovetskiye khudozhestvennye fil’my: Annotirovannyi katalog / Comp. by N.A. Glagoleva, M.H. Zak, A.V. Macheret. Vol. 1: Nemye fil’my (1918—1935). Moscow, 1961.)
[Зыков 1931] — Зыков И. Роль краеведческих музеев в антирелигиозной пропаганде // Антирелигиозник. 1931. № 2. С. 62—79.
(Zykov I. Rol’ krayevedcheskikh muzeyev v antireligioznoy propagande // Antireligioznik. 1931. № 2. P. 62—79.)
[Кефала 1932] — Кино на борьбу с религией / Сост. М.Н. Кефала. М.: Союзкино, 1932.
(Kino na bor’bu s religiyey / Comp. by M.N. Kefala. Moscow, 1932.)
[ЛЕФ и кино 1927] — ЛЕФ и кино: Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11-12. С. 50—70.
(Lef i kino: Stenogramma soveshchaniya // Novyi Lef. 1927. № 11-12. P. 50—70.)
[Лихачев 1927] — Лихачев Б.С. Кино в России (1896—1926): Материалы к истории русского кино. Ч. 1: 1896—1913. Л.: Academia, 1927.
(Likhachyov B.S. Kino v Rossii (1896—1926): Materialy k istorii russkogo kino. Vol. 1: 1896—1913. Leningrad, 1927.)
[Луначарский 1967] — Луначарский А.В. Охраняйте народное достояние // Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. Т. 2. М.: Советский художник, 1967. С. 50—51.
(Lunacharskiy A.V. Ohranyayte narodnoye dostoyaniye // Lunacharskiy A.V. Ob izobrazitel’nom iskusstve. Vol. 2. Moscow, 1967. P. 50—51.)
[Познер 2006] — Познер В. От фильма к сеансу: к вопросу об устности в советском кино 1920—30-х годов // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006. С. 329—349.
(Pozner V. Ot fil’ma k seansu: k voprosu ob ustnosti v sovetskom kino 1920—30-h godov // Sovetskaya vlast’ i media / Ed. by H. Günther and S. Hänsgen. Saint-Petersburg, 2006. P. 329—349.)
[Полтевский 1930] — Полтевский А.Н. Антирелигиозная фильма. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1930.
(Poltevskiy A.N. Antireligioznaya fil’ma. Moscow, 1930.)
[Редакция «Нового ЛЕФа» 1928] — Редакция. Записная книжка ЛЕФа // Новый ЛЕФ. 1928. № 7. С. 23—26.
(Redaktsiya. Zapisnaya knizhka LEFa // Novyi LEF. 1928. № 7. P. 23—26.)
[Фармаковский 1928] — Фармаковский М.В. Техника экспозиции в историко-бытовых музеях. Л.: Государственный Русский музей, 1928.
(Farmakovskiy M.V. Tekhnika ekspozitsii v istoriko-bytovykh muzeyakh. Leningrad, 1928.)
[Федоров-Давыдов 1933] — Федоров-Давыдов А.В. Советский художественный музей. М.: Изогиз, 1933.
(Fyodorov-Davydov A.V. Sovetskiy khudozhestvennyi muzey. Moscow, 1933.)
[Хэнсген 2006] — Хэнсген С. Audio-vision: о теории и практике раннего советского звукового кино / Пер. c нем. Е. Шёфельд // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006. С. 350—364.
(Hänsgen S. Audio-vision: o teorii i praktike rannego sovetskogo zvukovogo kino // Sovetskaya vlast’ i media / Ed. by H. Günther and S. Hänsgen. Saint-Petersburg, 2006. P. 350—364.)
[Цивьян 1991] — Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896—1930. Рига: Зинатне, 1991.
(Tsivian Y. Istoricheskaya retsepsiya kino. Kinematograf v Rossii. 1896—1930. Riga, 1991.)
[Шагурин 1930] — Шагурин Н.Я. Безбожное кино в деревне. М.: Теакинопечать, 1930.
(Shagurin N.Y. Bezbozhnoye kino v derevne. Moscow, 1930.)
[Шмит 1929] — Шмит Ф.И. Музейное дело. Л.: Academia, 1929.
(Shmit F.I. Muzeynoye delo. Leningrad, 1929.)
[Hicks 2007] — Hicks J. Dziga Vertov: Defining Documentary Film. London: I.B. Tauris, 2007.
[Jolles 2005] — Jolles A. Stalin’s Talking Museums // Oxford Art Journal. 2005. Vol. 28. № 3. P. 429—455.
[Kelly 2012] — Kelly C. Socialist Churches: Heritage Preservation and “Cultic Buildings” in Leningrad, 1924—1940 // Slavic Review. 2012. Vol. 71. № 4. P. 792—823.
[Renfrew 2013] — Renfrew A. Facts and Life: Osip Brik in the Soviet Fil Industry // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2013. Vol. 7. № 2. P. 165—188.
[1] Вербальную метафору к новым музеям применил заместитель заведующего музейным отделом Наркомпроса К.Э. Гриневич, назвавший их «самоговорящими». См.: [Jolles 2005: 434].
[2] Так, портрет святого, который мы видим в заключительном кадре фильма, написан с одного из персонажей-воров, что соответствует общему месту в некоторых антирелигиозных экспозициях, демонстрировавших «портретный» характер религиозной живописи на примере сходства между людьми на иконах и членами царской семьи. См., например: [Беляев 1939: 11].
[3] Здесь же Третьяков объявляет о непримиримом отношении к «протазановщине».
[4] Надпись на выше уже упоминавшейся афише в фильме гласит: «Съемки по подлинным архивным материалам под наблюдением Совета храма святого Йоргена».
[5] В недавнем фильме А. Звягинцева «Левиафан» неожиданным образом антирелигиозные клише соседствуют с демонстрацией «враждебной» пропагандистской репрезентации (возникающий в кадре экран телевизора, по которому идет репортаж о Pussy Riot на государственном телевидении). Любопытно, что и фабула «Левиафана» некоторыми деталями напоминает фабулу несохранившегося антирелигиозного фильма «Часовня св. Иоанна» (1923, реж. Б. Чайковский). В советском фильме два брата-рыбака были обмануты богатым рыбопромышленником, поплыли на прогнившем судне и погибли в море. Часть страховой премии, полученной за судно, рыбопромышленник жертвует на строительство часовни св. Иоанна в память о погибших. См.: [Глаголева и др. 1961: 48].
[6] В. Познер соотносит практику агитационного кинопоказа с идеями авангарда, однако не считает, что они пересекались [Познер 2006: 345].