(О книге В. Подороги «Антропограммы»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2016
Оксана Тимофеева (ЕУСПб; старший преподаватель факультета политических наук и социологии; Институт философии РАН; старший научный сотрудник сектора аналитической антропологии; кандидат философских наук) otimofeeva@eu.spb.ru.
Oxana Timofeeva (European University at St. Petersburg; Department of Political Science and Sociology, senior professor; Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences; Department of Analytic Anthropology, senior researcher; PhD), otimofeeva@eu.spb.ru
Исследовательский проект, над которым с начала 2000-х годов работает В.А. Подорога, называя его «аналитической антропологией литературы», бросает серьезный вызов традиционному российскому литературоведению. Под традиционным литературоведением я здесь подразумеваю довольно широкую область гуманитарного знания, связанную с формированием устойчивой традиции чтения и интерпретации текстов русской литературы. Устойчивость этой традиции такова, что выделяемый и утверждаемый ею канон — как собственно литературный, так и литературоведческий, который над ним надстраивается, — обладает характерным иммунитетом: при любой констелляции деспотической власти гигантская машина русской литературы продолжает свой ход, как будто очерчивая некое пространство внутренней свободы и правды, несмотря ни на что. Машину русской литературы не сломить и не сломать, в ней сила и жизнь нашей культуры.
Из этого иммунитета, из этой живучести и универсальности канона рождается своего рода филологическое априори, связанное, в частности, с идеей чистоты, незапятнанности этой науки, ее способности быть по ту сторону идеологии или политики. Как если бы соприкосновение с литературой само по себе открывало непосредственный и исключительный доступ к сокровенному и суверенному духовному миру культуры по ту сторону противоречивой и полной насилия социальной реальности. Так, именно литературоведение в позднесоветские годы воспринималось как некий островок интеллектуальной свободы и глубины, единственно возможное укрытие от грубых и нелепых идеологических интервенций государства в жизнь общества. Островок, защищенный текстами, которые пережили войны, пережили революцию. Островок, где универсальная ученость обладает своим собственным, и притом невероятно высоким, этико-политическим статусом. Где гуманитарные знания стоят на страже гуманистических ценностей, сберегают их в трудные времена.
Сознательно или нет, постсоветская российская филология демонстрирует тенденцию отождествления себя с охранительной миссией по отношению к классическим текстам русской литературы как памятникам культуры. Эта тенденция исторически оправдана идеологическим противостоянием между властью и знанием, или культурой, однако в какой-то момент она неизбежно оказывается реакционной и приводит в тупик, поскольку, стремясь защитить и себя, и свой ставший сакральным предмет, филология начинает закрываться от каких-то внешних элементов, которые подтолкнули бы ее к развитию. Слом этой тенденции возможен на границах, на обочинах дисциплины, там, где она встречается с другими науками — философией, антропологией, социологией, психоанализом и т.д. От них как раз и исходят те внешние элементы, потенциальное проникновение которых нарушает привычное движение по кругу (литературоцентризм) и выводит филологию «из себя».
Среди таких наук философия — самая проблематичная, поскольку, если применять все тот же критерий противостояния знания и власти, существует некий консенсус, сам по себе, кстати, крайне сомнительный, в соответствии с которым философия, в противоположность филологии, в этом противостоянии исторически проиграла, сдалась, запятнала себя истматом и диаматом и на протяжении всего периода существования советской власти оставалась вторичной и подцензурной служанкой идеологии. Это, наверное, один из главных мотивов, заставляющих филологию с ее утопией автономии с подозрением смотреть на философию и сопротивляться ее интервенциям в свое поле — ни к чему хорошему эта интервенция не приведет. Во всяком случае, подобный образ складывается из продолжающихся дискуссий вокруг литературоведения в России и его отношений со своими научными «соседями»[1].
Среди таких дискуссий вошел в историю круглый стол «Философия филологии», состоявшийся осенью 1995 года и опубликованный в журнале «НЛО» [Философия филологии 1996]. Помимо того, что в этой дискуссии приняли участие виднейшие российские гуманитарии и интеллектуалы — М. Гаспаров, В. Бибихин, Б. Дубин, А. Зорин, С. Козлов, С. Зенкин, В. Подорога, М. Рыклин, И. Прохорова и другие, — дискуссия эта известна тем, что предпринятая попытка философов и филологов найти общий язык симптоматически не увенчалась успехом. Подорога в ней занимал одну из крайних позиций, активно оспаривая табу на пересечение дисциплинарной границы и проникновение философии на территорию русской литературы (на которой обитает охраняющая ее от посягательств филология)[2].
За обозначенной таким образом позицией «вмешательства» намечалась уже долгосрочная теоретическая программа. Ее горизонт сформировался, как пишет сам Подорога в предисловии к первому тому книги «Мимесис», к концу 1990-х. Тогда же определилась и задача проекта:
На материале одной из ведущих традиций русской литературы XIX—XX веков (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Платонов, А. Белый, Д. Хармс и А. Введенский), которую я определяю как другую или экспериментальную, отделяя от так называемой «придворно-дворянской» или «классицистской» литературы, литературы образца, проследить становление идеи произведения (литературного) [Подорога 2006: 9].
Начинается же этот путь с середины 1980-х, когда автор решается «проверить, насколько может быть удачно применена техника антропологического анализа к явлениям литературы и искусства» [Подорога 2006: 9]. Антропологический анализ применяется и к произведениям философии, исследуемым на предмет их «ландшафтных миров»: так, главы книги «Выражение и смысл» посвящены Кьеркегору, Ницше, Хайдеггеру, но также Прусту и Кафке. В 2000-е годы — время активной работы над «Мимесисом» — траектория плавно меняется, и главными героями становятся Достоевский, Гоголь, Платонов, Андрей Белый, обэриуты.
Однако речь идет не столько о «повороте» (условно говоря, от европейской философии к русской литературе) — осуществившемся, как это может показаться на первый взгляд, в творчестве Подороги, — сколько о последовательном разворачивании одного и того же проекта. Собственно, дисциплинарный вопрос о том, кто в этом списке авторов литератор, а кто философ, теряет смысл. Граница между литературой и философией, или метафизикой, не то чтобы даже стирается, а как будто взрывается целым партизанским отрядом авторов. «Говорить, что я пытаюсь превратить литературу в метафизику, — это ломиться в открытую дверь. Я действительно это делаю», — признается Подорога в «Антропограммах» [Подорога 2014: 8]. Это, кстати, еще одна из причин, по которой проект оказывается «не принятым» в филологических кругах, где действует негласный позитивистский запрет на любую метафизику. Подорога же не боится слова «метафизика». Философ вообще не может его бояться, для него не может существовать такого запрета, а есть только разные способы понимать, что это такое. Подорога понимает метафизику как темпоральную, всякий раз конкретную и «остро чувствующую потоки современности»: «Сколько литератур, столько и темпоральных метафизик и столько же им соответствующих миметических форм» [Подорога 2014: 8].
Существенное для автора различие, стало быть, проводится не между философией и литературой, антропологией и литературой, философией и антропологией или метафизикой и наукой. Такие различия являются нормативно-дисциплинарными и большого интереса в рамках обсуждаемого проекта не представляют. Что значимо, так это линии различия, проходящие по границам конкретных произведений-миров, в которые автор проникает как антрополог, чтобы исследовать, как, из каких элементов они устроены. Вычленение таких элементов, их приближение и рассмотрение вне логики некоего условного нарративного целого называется анализом. Отсюда — название, а вернее, самоназвание «аналитическая антропология», повсеместно рождающее путаницу. Те, кто слышит его в первый раз, до сих пор иногда думают, что речь идет о каком-то синтезе антропологии с аналитической философией. Однако аналитическая философия тут, конечно, ни при чем. Зато самые разные направления философии континентальной образуют в аналитической антропологии Подороги уникальную констелляцию[3], в которой литература обнаруживает себя как метафизика, а философия — как антропология.
Прежде всего, почему антропология? Отдадим себе отчет в том, что антропология не одна. Существует целый набор антропологических дисциплин. Есть физическая антропология, изучающая строение человеческого тела. Есть антропология культурная, или социальная, исследующая этнографический материал — структурную организацию, традиции, ритуалы и другие культурные практики различных племен и народов. Есть, наконец, философская антропология, под которой, в свою очередь, понимаются две разных традиции. В широком смысле это раздел традиционной философии, т.е. учения о человеке, имеющийся почти во всех известных философских системах. В узком смысле философская антропология — это школа, существовавшая в 1920-е годы в Германии и представленная, в частности, такими именами, как М. Шелер, Х. Плеснер и А. Гелен.
Немецкая философская антропология — это, собственно говоря, вершина антропоцентризма, его доведение до предела перед неизбежным крушением в XX веке, опрокинувшим привычные представления о человеческой исключительности. Немецкие философские антропологи возгоняют начатый еще Кантом антропологический поворот в философии. Строгой наукой, по мысли Шелера, философия может быть только в качестве антропологии, синтетической науки о человеке. Одним из главных вопросов этой науки, принципиально гуманистической, является вопрос о том, чем человек отличается от животного. Как правило, имеется в виду радикальное, качественное различие, основанное при этом на идее универсального человечества, единства человеческого рода. Провести такое различие немецким антропологам позволяют понятия мира, жизненного мира, окружающего мира, — приходящие, с одной стороны, из феноменологии (Гуссерль), а с другой, из зоологии (Якоб фон Икскюль). В представлении немецких антропологов человек, животное и растение находятся в разных отношениях с миром. Человек миру открыт, он может его постигать, преобразовывать в своей деятельности и т.д., тогда как животное замкнуто, ограничено своим миром и жизнью инстинктов, пребывает только в своей среде. Так же думал и Хайдеггер, не являвшийся, впрочем, ни антропологом, ни гуманистом (его интересовал не столько человек, сколько бытие, и сравнение бедного миром животного и формирующего мир человека важно было для него лишь в перспективе доступа экзистирующего существа к бытию).
Подорога пишет свою, альтернативную философскую антропологию. Идея мира здесь также принципиально важна, но преломляется она по-своему. Прежде всего, именно в этом случае определение «аналитическая» более всего уместно и понятно. Те миры, которые исследует Подорога, не складываются ни в какие синтетические конструкции, ни в какой универсальный образ человека. Это перцептивные миры литературы, каждый из них уникален и сделан из собственных элементов. С тем, что мы понимаем под реальностью, эти миры находятся в сложных и опасных миметических связях. Мимесис — это и есть главное отношение, которое осуществляется между реальностью, миром и тем, кто его населяет. Антропограммы же помогают выявить и описать структуру этого отношения. Сами по себе, говорит Подорога, они ничего не значат [Подорога 2014: 82]. Однако это не значит, что они — нечто незначительное. Антропограммы для Подороги ничего не значат почти так же, как для Хайдеггера ничего не значит бытие [Подорога 2014: 81]. Само по себе бытие пусто, это лишь связка языка, но только за счет этого пустого «есть» и есть то, что есть. В отличие от хайдеггеровского бытия, антропограммы Подороги обсуждаются на уровне не онтологическом, а скорее методологическом. Это «прием, с помощью которого мы “схватываем” основную фигуру чтения, в ее начальной определенности и одновре-
менности для всех ситуаций произведенческого мимесиса» [Подорога 2014: 82].
Среди известных незаполненных, пустых антропограмм, теоретических инструментов схватывающего высказывания о мире Подорога перечисляет, среди прочих, архетипы К. Юнга, доминанты А. Ухтомского, мифемы К. Леви-Стросса, эпистемы М. Фуко, анаграммы Ф. Соссюра, ризомы Ж. Делёза и Ф. Гваттари. «И этот список можно продолжить», — говорит автор, а мы, в свою очередь, понимаем, что в продолжение списка антропограмм должны возникнуть сами же антропограммы. То есть антропограммы — это тоже антропограммы. Перед нами не просто рефлексивная, а самореферентная фигура, элемент, именующий множество, включающее его самого. Антропограммы, числящиеся в ряду антропограмм, — это с точки зрения здравого смысла парадокс. Зато с точки зрения философии они — новый концепт. Говоря об антропограмме как о новом концепте, я, конечно, держу в уме знаменитое определение, которое дают философии Делёз и Гваттари: «…философия — это искусство формировать, изобретать, изготавливать концепты» [Делёз, Гваттари 1998: 10].
Подорога как философ идет именно этим путем изобретения концептов. Вот почему книгу «Антропограммы» можно, конечно, воспринимать в качестве своего рода резюме проделанной работы (в частности, объемного двухтомного «Мимесиса»), но такое восприятие будет неполным. Это не просто резюме. В «Антропограммах» Подорога тщательно прописывает изобретаемый им концепт, который уже закручивается в этом прописывании вокруг себя самого, пытается сам себя охватить. В попытке объяснить его смысл другим автор исследует собственное изобретение. В подзаголовке книги эта работа обозначена как «Опыт самокритики». «Самокритика», правда, порой больше напоминает самозащиту. Автор не просто объясняет, а как будто объясняется с читателем, который может сопротивляться пониманию. Он снова и снова обращается к тем же фигурам, всякий раз выводя их на новый уровень рефлексии. Впрочем, выстраивание самокритики как самозащиты — это вообще, на мой взгляд, одна из характерных черт почти любой по-настоящему недогматической или антидогматической науки, которая через такую непрерывную самокритику утверждает себя, — а аналитическая антропология литературы именно такова. В ней легко разглядеть некий волюнтаризм — философ «не просто» придумывает концепт (по правде говоря, концепт придумать непросто — это дело жизни), а сам устанавливает правила своей игры, при этом тут же «раскрывая карты» и обнажая механизм актуализации этих самых правил.
Если философия, по Делёзу и Гваттари, изобретает концепты, то литература изобретает народ — «некий народ, которого не хватает» [Делёз 2002: 15]. Это, конечно, необыкновенный народ — Делёз также называет его «малым народом», противопоставляя идеологическим, имперским конструкциям некоего большого, державного народа:
Вся соль в том, что речь не о призванном господствовать в мире народе. Речь о малом, вечно малом народе, втянутом в революционное-становление. Может статься, что существует он лишь в атомах писателя — народ-бастард, низший народ, угнетенный, все время в становлении, все время далекий от завершения. Бастард означает уже не семейное положение, но процесс или дрейф целых рас. Я зверь зверем, на веки вечные негр низшей расы. Вот становление писателя [Делёз 2002: 15].
Здесь стоит отметить, что антропология в том смысле, который вкладывает в это слово не Шелер, Плеснер и Гелен, а, например, Леви-Стросс, — это, собственно, обогащенная научным аппаратом этнография, изучающая народы и племена. Так, антропограммы Леви-Стросса — мифемы — образуют своего рода другой план действительности — бессознательную формальную матрицу наподобие двоичного кода. Эта пустая всеобщая форма представляет собой инвариант для различных уровней жизни и туземных народов.
Таким же образом и Подорога идет со своими антропограммами в литературу как в «малый народ». Литературная традиция, которую он избирает в качестве объекта антропологического анализа, как нельзя лучше отвечает этому определению «малой» («другой», «поперечной») в противовес большой, имперской, канонической, образцовой. Это различие двух литератур представляет собой, на мой взгляд, самый спорный момент обсуждаемого проекта: как вдруг так получается, что Пушкин и Толстой оказываются по одну сторону, а Гоголь, Платонов и Достоевский — по другую? Почему одни ассоциируются с идеологией и морализмом, а другие — с сопротивлением власти и творением новых миров? Разве не придумывают Пушкин и Толстой свой малый народ? Разве невозможно изобрести субверсивное, близкое, недогматическое чтение этих авторов вопреки сложившейся вокруг них канонической традиции?
Впрочем, этот вопрос следовало бы адресовать скорее «Мимесису», чем «Антропограммам». В «Антропограммах» же в этом отношении важнее отметить вот какой принципиальный момент. Существуют не только изобретаемые философами незаполненные, пустые антропограммы (анаграммы, ризомы, архетипы, мифемы и т.д.), которые, как в структурной антропологии Леви-Стросса, именно в силу своей пустоты находятся в универсальном обращении. Есть еще наполненные антропограммы: такие Подорога находит в литературе. «Литературные антропограммы уникальны, несводимы и неповторимы, они не пусты и не могут быть пустыми по определению. Каждая литература — особый мир…» [Подорога 2014: 82]. Этим антропология литературы отличается от культурной антропологии. Она идет в народ, «которого не хватает», в народ с уникальной антропограммой, в мир, определяемый «единственно возможным содержанием» [Подорога 2014: 82], к которому неприменима никакая общая формальная матрица. Таких миров, как этот, больше нет, поэтому к нему подбирается собственная, новая антропограмматическая модель, которая не повторяется. Ее действие распространяется только на этот изобретенный, фантастический мир, — мир Достоевского, или Гоголя, или Платонова.
Я сравнила эти миры с малыми народами литературы, в которые приходит антрополог, однако это сравнение — не совсем точно. Вообще-то народ, даже если он совсем «малый», — это последнее, что приходит в голову при прочтении описаний уникальных литературных миров. В действительности эти миры скорее описываются не как народы — в смысле культурной или структурной антропологии, — а все-таки как среды обитания — в смысле, опять же, антропологии философской и феноменологической. И населяют эти миры не столько народы, сколько отдельные существа, тела или даже органы (например, глаз). Не один общий на всех мир (нормативная реальность), а столько миров-существ, сколько существует литератур[4]. Это существо вовсе необязательно является антропоморфным. Более того, его миметические отношения с миром (а это всегда мир произведения) больше напоминают отношения животного со своей имманентной средой. Это такой мир, который существо все время, так сказать, носит с собой и который никогда не покидает. Оно всегда обретается, выражаясь словами Плеснера, посередине центра своего мира. Но он одновременно и всегда на периферии (как, например, платоновский евнух души). Парадоксальность его природы объясняется тем, что это — фантастическое существо, а фантастическое существо никак не может быть обычным человеком и вообще человеком. Каждое такое существо населяет свой единственный мир и наполняет свою уникальную антропограмму, в которой записана его жизнь.
Уникальность таких заповедных миров объединяет литературу и философию, которая, по мысли Подороги, тоже «существует в границах неповторимого и индивидуального опыта мысли, не как коллективное и всеобщее дело» [Подорога 2014: 8]. Однако здесь у меня вновь возникает вопрос: как такое возможно? В каком-то смысле сама я понимаю философию именно как «коллективное всеобщее дело» — хотя, может быть, за этим стоит разное понимание коллективности философского процесса. Разве не является опыт сообщества конститутивным по отношению к опыту индивидуальному (как утверждает, например, Жан-Люк Нанси, радикализирующий хайдеггеровскую аналитику Mitsein и, по сути, отождествляющий сообщество и бытие [Нанси 2004])? Подорога признает, правда, что философия «всегда вырывается за собственные границы, поскольку исследует не только саму себя, находя нарциссическое упоение в философствовании, но и мир» [Подорога 2014: 8], но каков онтологический статус этого мира? Находит ли наш одинокий фантастический зверь, выходя за пределы своего мира, какой-то общий мир? Является ли этот общий мир, если таковой есть, для него своим или чужим? Вступает ли он с ним в противостояние, меняет ли его и меняется ли под его воздействием? Как вообще — без помощи другого или других — мог он преодолеть «границы неповторимого и индивидуального опыта мысли» и как сам этот опыт мог возникнуть (если перед нами не лейбницевская монада, которая вдруг взрывается, и не отделяющий себя от мира картезианский субъект)? Коротко говоря, при том, что на нем строится очень многое, одиночество обитателя своего собственного мира представляется мне не вполне убедительным, но, возможно, это говорит о моем все еще недостаточном понимании этого интригующего и важного проекта, которое необходимо преодолеть.
Многие образцы искусства и литературы XX века ознаменовали себя отказом от миметических практик — исчерпанием диалектики художественного образа. Кризис мимезиса совпал со многими видами кризиса — кризисом наук о духе, отказом от образа в искусстве, от драматизации и катарсиса в театре, от мелодии и лада в музыке. Практики подобия были отвергнуты как недостаточно когнитивно нагруженные, но и как эстетически устаревшие.
Сегодня понятие художественного образа звучит как анахронизм. Это происходит еще и потому, что образ ассоциируется с изображением воображаемого, тогда как методы и практики, которые сменяли в течение века практики мимезиса, — производство, концептуализация, аффективные и трансгрессивные прорывы в области искусства и политического активизма, социальная инженерия — претендуют на то, чтобы занять место в самой реальности. Они пытаются быть, а не повторять, вставить себя в реальность, а не миметически играть ее.
В этом смысле очень многие опыты художественного творчества для нас — современников семиокапитализма — несчитываемы, неузнаваемы.
Однако здесь надо также отметить, что художественный образ и его миметическое измерение — это вовсе не визуально или риторически артикулируемые категории, которые уподобляются некоему первоисточнику. То есть это не воображаемая и представляемая картинка. Образ нельзя себе представить как изображение ни внутренним, ни внешним зрением, ибо это не оптическая категория. Образ — топология события, которая артикулируется через чувственное, нетеоретическое (миметическое) подключение к миру в Произведении. Например, вторая часть концерта Бетховена № 4 G-dur — это музыкальное произведение, оно с онтической точки зрения необразно. Но само по себе в своей внутренней креационной логике и идеации оно развертывается как художественный образ. Или в пьесе «Мухи» Сартра говорится, что Юпитер в качестве наказания за совершенное Клитемнестрой преступление насылает на город мух и эриний. Однако в пьесе нет описания этой эпидемии в конкретных образах. Но сама драматическая риторика настолько сконцентрирована на распаде — плоти, воли, свободы и пр., что возникает почти физическое (телесное) ощущение приторности и липкости, привлекающих насекомых.
В книге «Антропограммы» Валерий Подорога демонстрирует метод аналитического описания именно такой, миметической топологии, — «топологии чувственного», как он это сам определяет [Подорога 2014: 47]. Собственно, картография чувственного измерения художественного образа — это то, чем Подорога занимается в проекте «Мимезис» в целом.
Как уже было сказано выше, сложность этой задачи связана с тем, что измерение чувственного, миметического во многом утрачено искусством сегодня и пребывает в разных остаточных формах в массовом искусстве. Событие — если к нему вообще можно подступиться в режиме современного искусства — не транслируется через практику чувственного (Sinnlichkeit). Критическая же теория и современная социально-политически-ориентированная мысль главным образом заняты описанием и моделированием экстернальных, внешних реалий — инфраструктур, геополитических анклавов, политэкономических контекстов, биофизических материальностей. В этом случае событие может переводиться в художественную работу через документ, информацию, концептуализацию или теоретический обзор. Тем более важно сегодня совершить философскую работу по «экскавации» миметического, чтобы понять, что было изъято и утрачено художественным опытом.
Подорога отмечает вышеупомянутую черту экстернализации и экспонированности в современной культуре уже в пору работы над проектом феноменологии тела. Особенно тщательно он останавливается на вопросе невозможности «внутреннего» и миметического в послесловии к книге Жан-Люка Нанси «Corpus» [Подорога 1999].
Так называемая постструктуралистская философия — несмотря на огромные различия между философией становления Делёза и деконструкцией — ставила задачей радикальный отказ от идеалистической философии Субъекта и синтетического метода мышления. Несмотря на разное понимание тела, образа, в обеих стратегиях (в деконструкции и шизоанализе) упор делался на раз-во-площ-ение образности, тела, лица (вспомним «бестелесность» Делёза). Для Нанси, как это показано в его книге «Corpus», тело не является чем-то внутренним, целым, образным, а наделяется смыслом только в результате пред-положенного человеку существования, которое не имеет сущности и благодаря этому экспонировано. Любая чувственность и аффект такого тела экспозиционны, размещаемы. Сущность и лицевость в нем заменены на haecceitas[5] — cингулярное пребывание этим или другим. У Деррида так же: довербальное остается текстуальным. Образ, жест, поведение, тело являются у него всего лишь одной из модальностей письма; поэтому любой аффективный режим не инороден тексту. Язык, письмо и текст всегда есть внешнее. Поэтому и образ — это всего лишь семиотический феномен, и любая попытка его наполнения, «овнутрения» лишь возвращает нас к метафизике.
Согласно Подороге, такое инсталлированное, экспонируемое тело западноевропейской философии — это тело-труп. Именно над таким телом-трупом возникло ego cogito «как метафизическое освидетельствование мертвого тела» [Подорога 1999: 176]. Художественный же образ рождается среди живых тел, их телесность Подорога включает в особый пластический режим. «Живое» тело не только перемещается вниз, вверх и в стороны, оно еще при-гибается и с-гибается под тяжестью собственной плоти, в попытке во-площения (мимесиса) в себя [Подорога 1999: 208].
Собственно проект феноменологии тела, предшествующий проекту Мимезиса, служил тому, чтобы простроить топологию внутреннего, картографировать «ландшафты», в которых возможен художественный образ. Анализ состоит в постоянном отводе Внутреннего (телесного) опыта чувствования от трансцендентального. Отказ же от трансцендентального «я» предполагает «регрессивную» технику записи тела. Творчество, согласно Подороге, «регрессивно», ибо миметическое движение регрессирует к телу как «к начальной близости с миром». Произведение — это не текст, а та самая чувственная «точка сцепления тела художника с миром». Обнаружение этой точки и есть главная задача как аналитика, так и самого художника.
В книге «Антропограммы» Подорога как бы собирает воедино те аналитические инструменты выявления миметического, чувственного, образного, с которыми он работал многие годы, — и называет матрицу описания различных аспектов миметического антропограммой.
Художественный образ и его чувственное измерение предполагают работу с тем, от чего современный исследователь совершенно отвык, — не описывать медиум, не описывать языки, но проникнуть туда, где писатель или художник, влекомый своей миметической манией, создает тела, народ, существ, живущих своей жизнью. Это жизнь, которой номинально в реальности нет, но при этом она существует в образах / событиях, в движениях и порывах, в поступках и этических предпочтениях. У этой жизни своя совершенно уникальная логика — пластическая, гаптическая, аудиальная. Такие наборы элементов и создают антропограмму — художественный образ. Аналитик проникает в эту жизнь и пытается совершить почти невозможное — описать динамику порождения художественного образа. Но зачем нужно ее описывать? Потому что произведение неизбежно читается, а чтение возвращает во внутренний опыт, в тот гештальт, где еще не было самого текста, где этот текст готового произведения вторичен по отношению к той сцепке событий, которая его породила.
Важнейший вопрос, возникающий при размышлении о миметическом, об образе и «теле», — это антропологическая контекстуализация этих категорий. Не зря матрицу миметической образности Подорога определяет как антропо-грамму, т.е. тот опыт чувственного, который связан с мимезисом, неизбежно связан с человеческим. Но что это значит: что мимезис антропологичен? Здесь, конечно же, не идет речь о какой-либо гуманистической установке. Измерение человеческого означает, что миметическое повторение представляет собой специальный опыт чувственного соединения с реальностью. Кстати, когда Гегель в первом томе «Эстетики» говорит о все меньшей способности искусства говорить об истине, по причине чего эту функцию должна взять на себя философия, он как раз имеет в виду схлопывание чувственного контакта с реальностью в художественном опыте, кризис мимезиса. Подорога очень часто напоминает, что мимезис и его выявление связаны с поиском этой почти органической связи с реальностью, а не с описанием и интерпретацией поэтики языков и текстов (отсюда и необходимость видеть опыт мимезиса через «тело»).
В результате этого специального чувственного соединения с реальностью — соединения, по определению, не теоретического, но и не эстетического (ибо эстетика вводит нас в область суждения, а не повторения) — и возникает синдром чувственной, почти фатальной вовлеченности в реальность как в связку с «другим» и «другими». Реальность, в которую субъект входит миметически, не исследуется, не изучается, не документируется: она «поражает». Именно в этом смысле «я» становится другим и вступает в манию «подражания себе как другому» (Подорога). Образ не формируется без этой миметической мании становления другим, и такая способность становиться другим (другими) и конституирует человеческое.
Сегодня отсутствие и почти невозможность чувственного, миметического контакта с реальностью не осознается как утрата потенциальности, которая необходимо формирует не только социально-политический горизонт, но и этику и онтологию коллективного субъекта. Напротив, экстернализация контакта с реальностью, его номиналистическая, сциентистская объективация, изъятие субъекта из чувственной связи с реальностью — вызванные высоким когнитивным уровнем технологий и экономики — считаются освободительным завоеванием, способствующим социально-политической эмансипации общества.
Проект «Мимезис» Валерия Подороги можно считать опытом и примером удержания чувственного контакта с измерением «событийного», без которого ни мысль, ни искусство, ни общество не могут себя осознать.
[1] См., например, дискуссию вокруг эссе С. Козлова «Осень филологии» с участием Б. Дубина, М. Ямпольского, К. Платта, Т. Венедиктовой и т.д. на страницах журнала «НЛО»: [Времена филологии 2011].
[2] См., например, обсуждение материалов этого круглого стола: [Автономова 2001].
[3] Об особенностях рецепции в творчестве Подороги различных направлений европейской философии см. статью Э. Ландольта: [Ландольт 2012].
[4] О существах — персонажах философии как объектах аналитической антропологии Подороги см. также мою статью: [Тимофеева 2006].
[5] Haecceitas (лат.), «этость» — понятие, введенное Дунсом Скотом (1266—1308), теологом и философом-схоластом, для характеристики индивидуальной вещи. В отличие от нетелесных субстанций — бога, души и т.д., — которые описываются с помощью формального различия, в телесных вещах различие свойств является реальным различием, «этостью» вещи.