(Рец. на кн.: Стрелков Е. Молекулы. Нижний Новгород, 2015)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2016
Стрелков Е. Молекулы
Послесл. С. Завьялова. — Нижний Новгород: Дирижабль, 2015. — 128 с.
Наверное, можно говорить, что в поэтических текстах, написанных художниками — людьми, занятыми визуальным искусством, есть что-то общее, роднящее их друг с другом. Правда, уловить это общее и тем более систематизировать его едва ли возможно. А в ином случае могло бы быть столь же важное исследование, как статья Р. Якобсона «О прозе поэта», — «О стихах художника».
Первое, что может прийти в голову, когда сталкиваешься с таким явлением, а оно далеко не редкое в современной ситуации и каждый раз интересное, неожиданное, новое, исходящее от художника, — итак, первое, что может прийти в голову в таком случае, — установка на зрительное восприятие. Но тут же возникает законное возражение: это совсем не прерогатива художников; очень зримые в образном отношении стихи встречались и встречаются у людей, никак профессионально (или любительски) не связанных с изобразительным искусством.
Можно сказать, стихотворения, составившие книгу «Молекулы», как никакие другие, подтверждают сформулированное выше — расхожее — правило. Ведь автор их, Евгений Стрелков, — прежде всего художник, работающий на ниве графического дизайна, инсталляций, пейзажного искусства, фотографии, книжного оформления… Издаваемый Стрелковым альманах «Дирижабль» — яркий пример органичного сплетения текстового и визуального материала; в качестве издателя этого органа, а также журнала «Черное / Белое» Стрелков принимал участие в международной выставке Русского художественного книгоиздания, проходившей в Брюсселе в 2008 году.
В 2015 году Евгений Стрелков выпустил стихотворную книгу (под эгидой издательства «Дирижабль», образ которого сопровождает всю его деятельность). По сути, это — сборник, составленный из циклов, созданных за 10 лет — с 2005-го по 2015-й. Этих циклов, или разделов, четыре: «Радиопары», «Молекулы» (давший название и всему сборнику), «Мотивы» и «Поводы» — имя каждого заключает определенный концепт, в котором следует разобраться. Тексты перемежаются графическими композициями, фотоинсталляциями и даже схемами, выполненными автором книги.
Первый, пожалуй, весь связан с затрудненной или трансформированной коммуникацией, хотя уже первый мини-цикл, открывающий книгу, называется «Парабиоз» — с почти обязательным для всего сборника правилом объяснения в сноске значения слова: «парабиоз — метод искусственного сращивания двух живых существ, при котором между ними устанавливается общее кровообращение» (с. 4)[1]. Интересно, что заглавие всего цикла и заглавие открывающего его текста сообщаются в звуковом отношении: «радиопары» (кстати, «пары» или «пары»?) — передача сигналов путем спаривания или испарения — «радио-пара-биоз», при котором сращивание оказывается мнимым или виртуальным. Через весь раздел «Радиопары» проходит мотив движения-сближения в надежде встречи-соединения:
Бабочкой зимней
прилечу к тебе,
Астрахань(С. 9)
Даже медитация, названная такой геометрической абстракцией, как «Парабола» (с. 10; опять в слове присутствует «пара-»!), говорит о равноудаленности, что может означать трудность достижения. Привыкший к точным линиям глаз отмечает расчерченность ночного мироздания на одинаковые «нескончаемые циркульные траектории» (с. 10).
Затрудненность речи особенно очевидна в цикле «Английский пассажир», видимо передающем впечатления от перелета на борту самолета с иноязычным экипажем (вообще Стрелков не боится смешивать, даже сталкивать бытовое с беспредметным, абстрактным, высоким): три из четырех стихотворений отсюда заканчиваются: «не хватает слов» (с. 12, 1), «i am. i must. i am caused» (с. 12, 2), «i don’t understand… i don’t understand» (с. 13, 4)…
Концепт «радиопар» уточнен еще в ряде текстов. Так, например, он сближен с «Радио будущего» Хлебникова (с. 14, 1), помехами со стороны демонических сил («суккуб или инкуб», с. 15, 3) или просто живого / неживого — и тогда герой стихотворения уходит в себя, отказываясь от искомой связи:
— и тогда это экран, непроницаемый ни для какого радио.
— и тогда вслушиваешься в себя.(С. 15, 4)
Все же главное для Стрелкова — речь. И мы встречаем текст «Сумма речи», который является «поэтическим комментарием к одноименному медиа-арт-проекту». Само название заставляет многое припомнить: и «Сумму теологии» Аквината, и «Сумму технологии» Ст. Лемма, и «Сумму поэтики» А. Скидана; но не только: тут присутствует и полемический отсыл к «Чести речи» Бродского и даже к «Речке» Б. Ванталова… Такое суммирование утверждает неизбежность коммуникации, сопровождаемой богатством ассоциативных откликов на самые неожиданные явления. Судя по описанию медиа-арт-проекта, устроенного Стрелковым и его группой, сама акция была призвана спровоцировать непрекращающийся диалог, пусть и идущий вразрез со смыслом:
темнота лишь фигуры речи:
шляпы головы…
нёбо рта, гортань, рёбра, плечи:
оформление голоса.
суммы, разности, дроби, сбои:
заполнение пустоты
и оправданные лишь собоют е к с т ы
(С. 16)
Обращает на себя внимание в полностью приведенном здесь тексте стихотворения графическая организация слов: некоторые помещены с отступом от предыдущего, что отражает ситуацию случайности говорения или ответа, созданную для посетителей «звуковой инсталляции». Заключающее этот «конспект» слово «тексты» (с разрядкой — тоже графический прием, намекающий на долготу и множественность произнесения) затрагивает внетекстовую реальность — результат, порожденный без участия устроителей акции. Вероятно, устроенное «текстами»-монологами говорение должно было перерасти в сплошное легато (в чем-то напоминающее звуковые коллажи Курта Швиттерса); но этот стратегический ход Стрелкова не исключает и противоположного — стаккато. Так и в стихотворении «Линия кефали», вновь являющемся «поэтическим комментарием» к проекту: стоящие вдоль берега рыбаки, окруженные соответствующими частями ландшафта и деталями, кажутся поэту «прорезями» на перфоленте «для производства музыки»:
И музыка лилась,
и темы две текли, переплетясь:
legato недоступной
(глазу)
жизни рыб —
staccato видимой,
но столь же
недоступной(мозгу)
жизни человеков.(С. 23)
Надо сказать, что в этой книге много водной стихии: она перемещается в водоемах, в том или ином виде падает с неба, оседает на стекле в виде запотевания… Часто у Стрелкова фигурируют реки, угадываются моря… Или нет-нет, да возникающие фигуры рыбаков. А вот образ залитого до краев дождем Роттердама — «котлована / вавилонской башни», в котором парадоксально заключена идея А. Платонова. Все эти разные ландшафты с видом на воду помогают поэту обрести ясную и многослойную перспективу. Так поэт «окольцовывает реку» (с. 25, 2) — окольцовывает саму речь.
Второй раздел в книге дает ей название. «Молекулы» — раздел более традиционный по форме: здесь тексты преимущественно ритмически однородны и скреплены рифмой. Предложенное автором название можно понять как указание на взгляд живого существа на разрозненные частицы живого космоса. Показательно, что здесь опять — и более органично — появляется образ Хлебникова[2] (в книге мы путешествуем по Волге и ее притокам, по Приазовью, оказываемся в Астрахани — как раз местах будетлянина, да и сам наш поэт живет в Нижнем Новгороде):
Животным космоса
растением тоски
я воздух пил
на берегу Окив компании друзей.
Кузнечик жестокрыл
им пел
я молча
воздух
пил(С. 28, 5)
…Прибрежных много трав и вер.
И тарарахнул зинзивер.
Там есть один мотив:
Ты жив?(С. 29, 6)
В приведенных строках из цикла «Возвращение» можно видеть, наряду с мотивом молчаливого созерцания, мотивы переживания своей общности с разнообразием Вселенной и недоумения перед собственным бытием, в которое внезапно оказывается погруженным лирический герой, стоило ему услыхать древний призыв синички.
Народная поэзия «шансонеток» Нижегородской ярмарки, «прослушанных» сквозь стилистику немого кинематографа, — такова стилистика цикла «Сиренада»: уже название являет собой симбиоз слов «сирена» и «серенада», и сирены появляются — как и сам Одиссей, в ушах спутников которого тает воск. Страшноватые образы уличных празднеств — кукол? выдуманных или примерещившихся существ? — несут с собой опасность: мир под стрекотание старых киноаппаратов распадается на составные части — молекулы, но и готовит явление нового звучания:
пентаграмма и квадраты
круг, триангл, две спирали
тонки, звонки, полосаты
звук неясный издавали
открывая этот звук
словно бабушкин сундукчуть скрипуч
под стука ключ.и структурой обнажён
на лице пентакль гримасы
(как вуаль из цифр кассы)
в звукоряд преображён.(С. 41)[3]
Стрелков словно «поправляет», или — лучше сказать — усиливает Заболоцкого, видимо, основываясь на его полемике с А. Введенским: зримое переходит в звучащее — таким образом в книге в целом обнаруживается поэтологический конфликт между двумя установками — на представляемое, с одной стороны, и слышимое, с другой.
Вместе с тем оживает прошлое: «И голос обрела судеб немая пряжа, / И слухом полнится столетняя пропажа» (с. 40). В заключительном стихотворении цикла «Сиренада» усилен мифологический компонент: наряду с сиренами и Одиссеем здесь появляется Орфей, и два великих греческих героя сопровождаются лаконичными, но очень емкими характеристиками: «…никто как одиссей и как орфей нигде» (с. 42): в первом случае содержится намек на имя, которым назвался хитроумный путешественник при встрече с Циклопом; во втором — также намек на растерзание легендарного лирника менадами. Здесь же — в духе классической философской лирики — наш поэт утверждает: «Гармония есть мысль…» (с. 42).
В третьем разделе книги, «Мотивы», часть которого составляют циклы, на передний план выступает тема путешествия, причем поэту удается совместить перемещение в пространстве с возможностью метаморфозы:
Зверем печальным сидел у подножья Богдо
(omne animal triste…)[4].
Птицею счастья парил над вершиной.Рыбою глупою бросился в соль Баскунчака
(будто рвался на нерест в предгорья Китая…).
Алые капли на вспоротой коже — словно икра.Бабочкой зимней
прилечу к тебе,
Астрахань(с. 9),
— и с уловлением в словесных созвучиях неожиданных смыслов:
Плоское место. Бега
— горелки со временем.
Берега
Кисельные.
Реки…
Жаркие страны…
Удильщики рыб
имяреки
греки и раки
на безрыбье.
на бесперспективье.
есть что-то птичье в этом слове
в его (орнито)основе.Утешение натуралиста —
слышать тон там где тень
от ничтожного
птичьего
свиста.(С. 45, 1)
Большой цикл «Русский космизм» уже подготовлен рядом прежних стихотворений и проникнут ощущениями необозримых, неизмеримых пространств, «сверхвременных скоростей», перебрасывающих из знакомого космоса в непредсказуемый хаос. Важно, что Стрелкову, объятому этим чувством космизма, знакомо перевоплощение в слово («здесь ты в невесомости / словом паришь над столом», с. 56).
Последний раздел книги, «Поводы», открывается большим стихотворением под примечательным заглавием: «Краткий стихотворный конспект трактата о воздушном электричестве Михаила Васильевича Ломоносова». Это вполне подтверждает высказанное ранее утверждение о склонности Стрелкова расширять границы поэзии научной тематикой и терминологией. Хотя здесь все немного иначе: во-первых, установка на XVIII век с его особым языком и местом в нем Ломоносова — именно ученого и поэта, автора стихотворного «Письма о пользе стекла»; во-вторых, воздушное электричество, изучением которого, вслед за Рихманом, занимался русский ученый и о котором поведал в «Слове о явлениях воздушных, от электрической силы происходящих…», — это прообраз тех самых «(э)лектромагнитых волн» (с. 60, II), описанных в упомянутой ранее «Радиооде». К тому же в «Кратком стихотворном конспекте…» наш поэт ориентирован не только на его научный труд, он апеллирует и к «Утреннему…», и к «Вечернему размышлению о Божием величии». Действительно, Е. Стрелкову отчасти удалось придать некоторую архаичность этому четырехчастному стихотворению, но не обошлось и без изъянов: например, наличия буквы «ё»; к другим можно отнести и парную рифмовку, которой Ломоносов пользовался в исключительных случаях — скажем, в эпике (как в неоконченной поэме «Петр Великий»). Правда, судить об этом замечательном «конспекте» можно только при уяснении себе авторской позиции: дистанцировался ли он во времени от Ломоносова — или создавал имитацию поэтической речи его современника?
Одно можно сказать с уверенностью: текст «Конспекта…» продолжен из XX—XXI века человеком, знакомым с новейшими физическими открытиями, — «Одой гиротрону. Подражанием Ломоносову». В последнем мы имеем дело с высокой пародией, которая описывает действие некоего прибора, способного, генерируя энергию, участвовать в процессах термоядерного синтеза. На ломоносовскую традицию намекают еще два стихотворения — «Летнее…», «Зимнее…» «Осеннее…» и «Весеннее чтение поэтов-энтомологов» (в последнем процитированы стихи из поэмы Я. Полонского «Кузнечик-музыкант» и последние строки из «Стихов, сочиненных на дороге в Петергоф…» Ломоносова).
К поэтике XVIII — начала XIX века тяготеет и стихотворение «Философ и истина» (с. 76), в котором используется разрабатывавшийся от Ломоносова («Случились вместе два Астронома в пиру…») до Пушкина («Движенья нет, сказал мудрец брадатый…») и дальше сюжет философской беседы на заданную тему.
Вообще, можно сказать, что главной темой книги Е. Стрелкова выступает сама поэзия, поэты, в сотворческий акт с которыми автор охотно пускается, используя все возможности более или менее явного цитирования. Большой цикл «Арзамас», в котором 17 стихотворений, воссоздающих образ города в самых разных ракурсах, завершается восемнадцатым, имеющим то же название, как и все предшествующие, но только закавыченное:
Отечества поэзии Парнас —
насмешливый и вольный Арзамас
собрание пиитов и риторов
— поднимем же без долгих разговоров
гранёные посудины за вас!Жуковский, Блудов, Вяземский, Уваров!
За вас и пунш из чаш, и чай из самоваров,
За вас! — мы посетили Арзамас,
Его трактир, где солоно, где квас,
где к водке хлеб и лук с щепоткой соли.
Вы сами — соль! Мы до сих пор в рассоле тех
ваших шалостей, шедевров и гримас.
Закажем же настойки, не спрося
цены — первей цены наука
разлить — а на закуску лука
и в память Пушкина — копчёного гуся.(С. 109)
Обойдемся без комментариев. Важно, что современный поэт готов разделять шаловливый настрой поэтической дружбы, дружбы поэтов. Кажется, Стрелкову удалось не впасть в опасную фамильярность и незаметно, деликатно соблюсти верность «ценной и неизбежной речи».
[1] Интересно, что в этом же разделе, в цикле «Red Route», 1, встречается помещенная в скобки (смена звукового регистра!) строка: «закон сообщенья сосудов», поддерживающая лейтмотив, заданный первым разделом и первым стихотворением книги; под конец книги мы найдем стихотворение «Сообщающиеся сосуды» (с. 92) про переливы красок «осеннего гербария». А в третьем разделе, «Мотивы», присутствует «Радиоода», которую можно классифицировать как новый извод «научной поэзии», где столкнулись ирония и высокопарность, серьезность и лиризм: «И я превозношу твой разум дерзновенный, / гермес любви моей, блистательный Попов!» (с. 61, IV).
[2] Есть еще один «диалог» с Хлебниковым: в книге присутствует стихотворение «Крымское», повторяющее название хлебниковского, написанного «вольным размером» и положившего начало новым ритмам и рифмам. Однако Стрелков в подзаголовке к своему тексту указывает, что оно написано в подражание Некрасову, что во многом подтверждается при прочтении текста, хотя там есть прямая цитата из хрестоматийных лермонтовских «Туч».
[3] Замечу вскользь, что и лексикой, и ритмикой этот текст вызывает в памяти стихотворение Заболоцкого периода «Столбцов» — «Царица мух». Мне представляется, что в создании этого текста отразился прекрасный разбор названного стихотворения Игорем Лощиловым (см.: Лощилов И.Е. «Царица мух» Николая Заболоцкого: буква, имя и текст // «Странная» поэзия и «странная» проза. Филологический сборник, посвященный 100-летию со дня рождения Н.А. Заболоцкого. М., 2003. С. 86—104). Интересно, что фигура Заболоцкого появляется еще как минимум один раз, и более отчетливо: в стихотворении «На Клязьме» (с. 73, 1) процитированы два стиха из поэмы «Безумный волк»: «Я закрываю глаза / и вижу стеклянное здание леса»; как известно, на Клязьме расположен город Таруса, где в последние годы Н.А. Заболоцкий проводил летние месяцы (см. его позднее стихотворение «Городок»).
[4] Интересно, что здесь поэт приводит неполную цитату, приписываемую то ли Аристотелю, то ли Клавдию Галену: «Каждое животное после соития печально». Это вносит некоторую поправку в то движение, которое совершает лирический герой книги в надежде на встречу-соединение.