Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2016
Наталия Арлаускайте (Вильнюсский университет; доцент Института международных отношений и политических наук; доктор гуманитарных наук) natalija.arlauskaite@gmail.com.
УДК: 77
Аннотация
В этой статье речь идет о художественных фильмах, посвященных блокаде и снятых во время Второй мировой войны и после ее окончания, вплоть до 1966 г., когда начинается отход от сложившегося способа использовать хронику в игровом блокадном киноповествовании. Эти фильмы объединены тем, что в разных формах перерабатывают блокадный хроникальный канон, утвердившийся начиная с фильма «Ленинград в борьбе» (1942). Основное внимание уделяется набору и сочетанию визуальных режимов для передачи блокадной истории в игровом кино. В первую очередь — приемам и механизмам использования хроники в блокадном киноповествовании в контексте контроля за репродуцируемой версией блокадного опыта, прежде всего манипулированию изображением, подавляющим разницу между используемыми визуальными режимами. В статье показано, что документальная съемка блокады с самого начала ее использования в игровом кино помещается в преодоленное и «обеззараженное» (pastеризованное) прошлое, понимание которого полагается неизменным. Хроникальные кадры, потенциально обладающие субверсивностью по отношению к основному способу исторического киноповествования — ретросценарию, оказываются усмирены за счет контроля за эксцессивностью и случайностью, многократно анестезированной.
Ключевые слова: блокада Ленинграда, кинематограф, документальное кино, Ольга Берггольц, визуальный режим
Natalija Arlauskaitė (Vilnius University; associate professor at the Institute of International Relations and Political Science; PhD) natalija.arlauskaite@gmail.com.
UDC: 77
Abstract
Natalija Arlauskaitė’s article examines feature films about the siege of Leningrad produced during the Second World War and until 1966, when the usual way of using documentary footage of the Siege started experiencing changes. All of these films recycle certain “Siege canon” material, established by the documentary “Battle for Leningrad” (1942). Arlauskaitė scrutinizes the selection and combination of visual regimes used to convey the Siege story during the first twenty years after its occurrence. She demonstrates the mechanisms and techniques used to tame the documentary footage employed in these films in order to control the reproduction of Siege history and experience. These are techniques of manipulation of the moving image, camouflaging the difference and ruptures between visual regimes. Arlauskaitė argues that from the very beginning, in Siege films, documentary footage is placed into a “pasteurized” past, which is fully controlled and stable. In this way, documentary footage, potentially subversive when incorporated into the dominant historical film narrative — into retroscenario — is tamed: its excessiveness is controlled, its contingency is anaesthetized.
Keywords: siege of Leningrad, cinema, documentary film, Olga Bergholz, scopic regime
Вынесенную в заглавие фразу произносит экскурсовод в фильме Игоря Таланкина «Дневные звезды» (1966), основанном на одноименной автобиографической книге Ольги Берггольц, вышедшей в 1959 году. Гид ведет экскурсию по Угличу и заученным голосом выпаливает текст о месте убийства царевича Дмитрия, которым только что себя представляла Берггольц (Алла Демидова). В воображении героини фильма и киноповествовании история убитого царевича продолжится — Берггольц еще увидит себя в том возрасте, в каком она была во время войны, на отпевании царевича, а затем одной из участниц подавленного бунта. Ольга Берггольц в фильме непрестанно «примеряет» разные позиции для показа истории — на отпевании царевича она и царевич (актриса, игравшая Берггольц в детстве), и мстительница за него (Демидова в гриме блокадной Берггольц), — участвуя в истории в разных ролях и временных комбинациях — в качестве наблюдательницы за устоявшимся способом рассказа о событии и его же переиначивательницы. Слова гида, скрепленные казенно-профессиональной интонацией и произносимые в окружении анонимной группы туристов, утрированно демонстрируют устоявшийся, институционализированный способ исторического повествования, которому оппонируют «Дневные звезды».
Вне зависимости от того, насколько удачен этот опыт, фильм ставит вопрос о том, из чего состоит, из чего собран наличный визуальный порядок истории, набор каких визуальных режимов находится в распоряжении игрового кино, обращающегося к блокадному материалу. В определенном смысле эту проблему сформулировала сама Берггольц в «Дневных звездах». В главке «Главная книга» смысл такой книги видится в том, чтобы быть насыщенной «предельной правдой нашего общего бытия, прошедшего через мое сердце» [Берггольц 2014: 325], двумя основными повествовательными режимами для истории полагаются исповедь и проповедь с возможностью их переключения друг в друга[1], а предпочтительной формой называется дневник.
В скудном советском и постсоветском игровом киноархиве блокады[2] «Дневные звезды» помечают тот момент, когда происходит отход от работы с блокадной хроникой, как правило, исчерпывающейся тем объемом, в каком жизнь блокадного города была увидена в фильме «Ленинград в борьбе» (1942). В разных дозах и комбинациях хроника блокады, в том виде, в котором она присутствовала в «Ленинграде в борьбе», использовалась во всех первых фильмах о блокаде: «Непобедимые» (1942)[3], «Два бойца» (1943), «Жила-была девочка» (1944), «Ленинградская симфония» (1957) и «Балтийское небо» (1960). В 1966 году вышли сразу два блокадных фильма: «Дневные звезды» и «Зимнее утро» Николая Лебедева. Черно-белое «Зимнее утро» ограничивается документальными кадрами Гитлера и бомбежек, с которых начинается фильм, а в первом цветном фильме о блокаде, в фильме «Дневные звезды», появляется уже современная, выполненная в цвете документальная съемка. В последующих игровых фильмах о Ленинградской блокаде документальные съемки практически исчезают[4] и вновь появляются уже в «Ленинграде» (2014) Игоря Вишневецкого, который, как и «Блокада» Сергея Лозницы (2006)[5], существенно расширяет хроникальный видеоряд блокады.
В этой статье речь пойдет о сочетании визуальных режимов блокадной истории в игровом кино. О том, как в связи с динамикой использования блокадной кинохроники в игровом кино устанавливается/меняется киноархив блокады, если архив, вслед за Мишелем Фуко, понимается не как совокупность текстов и предметов, а как условия производства суждений об истории. Эти условия — правила, по которым происходит отбор, приоритизация, дисквалификация или изменение статуса тех или иных объектов, в данном случае — документальных кадров в соотношении с возможностями «говорить об истории», которыми располагает повествовательное игровое кино. Основное внимание уделяется приемам и механизмам использования хроники в блокадном киноповествовании в контексте контроля за репродуцируемой версией блокадного опыта.
* * *
Здесь используемая и развиваемая идея визуального/скопического режима обладает искусствоведчески-киноведческой генеалогией. Мартин Джей заимствует этот термин у Кристиана Метца, который через взаимодействие между желанием, дистанцией, взглядом и его объектом объясняет специфику функционирования кино, в котором дистанция между зрителем и плоским экраном и отсутствие объекта неустранимы и необходимы для работы скопического удовольствия [Метц 2010: 93—94].
Джей подхватывает термин «скопический режим» для обозначения различных способов визуального восприятия, которые свойственны Новому времени и могут быть обозначены как конкурирующие друг с другом «скопические режимы модерности»: «…скопический режим модерности следует понимать как спорную территорию, а не как гармоничный и последовательный комплекс визуальных теорий и практик. Его можно охарактеризовать путем дифференциации визуальных субкультур, разделение которых позволяет понять множественность импликаций видения» [Jay 1988: 4]. Основными скопическими режимами модерности, практически никогда не существующими в чистом виде, Джей считает (ренессансный) перспективизм, дескриптивный, картографический взгляд (прежде всего в голландской живописи XVII века) и барочный способ видения. Эти режимы оперируют различными концепциями «реалистичности» и конструируют разных субъектов взгляда, оставаясь при этом неиерархичными и не привязанными к месту и времени своего возникновения.
То есть разные типы (кинематографической) визуальности можно понимать одновременно и как специфический «скопический режим контроля и доминирования» [Elsaesser, Hagener 2010: 102], восходящий к оптике социального контроля, описанной Фуко, и как «тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем» и который, вместе с различными степенями миметичности, будет различным «в разных техниках вымысла» [Метц 2010: 100]. В данном случае разные визуальные режимы и разные «техники вымысла» связаны прежде всего с хроникальностью и повествовательностью, задействованными в игровом кино. Речь идет о том, как, на каких условиях и с какими последствиями традиционное (классическое) киноповествование [Bordwell 1985] «принимает» хроникальные кадры в «блокадных» фильмах 1942—
1960-х годов, т.е. о том, как взаимодействуют разные «техники вымысла».
Визуальная идеология нарративного кино в целом состоит в последовательном «подавлении материальной гетерогенности» [Doane 1985: 57], а его идеологическая цель — в том, чтобы «скрыть ту огромную работу, которая необходима для создания эффекта спонтанности и естественности» [там же: 61], порождающего, в свою очередь, иллюзию гиперсвязности мира, единства знания и его субъекта. То есть все анализируемые фильмы «рискуют» своей связностью в тот момент, когда становятся проницаемыми для иного режима визуальности. Этот иной режим визуальности — хроника — обращается к уже готовому архиву блокады, который, начиная с «Ленинграда в борьбе», описывается тем, что Полина Барскова называет «телеологическим большим нарративом с позиции Смольного» [Barskova 2009], будь то игровое кино или документальное (кроме «Ленинграда в борьбе» тот же тип нарратива реализуют «Подвиг Ленинграда», 1959, «900 незабываемых дней», 1964, и другие фильмы).
В то же время хроникальные кадры блокады обращаются к эфемерности и случайности, заложенным в кино и создаваемом им архиве, как их описывает Мэри Энн Дон: «…кино напрямую работает с проблематикой репрезентируемости эфемерного, архивируемости настоящего» [Doane 2002: 25]. В целом особенность кино состоит в том, что если преимущественная его ценность заключается в запечатлении случайного, то сама природа кино, его существование в режиме потенциального репродуцирования и повтора вступает в противоречие с идеей случайности, эксцесса, эфемерности. Основной способ контролировать случайность и эфемерность настоящего — различные формы монтажа. Именно с появлением монтажа эфемерное, случайное, настоящее (время, презентивность) приобретают свойство прошедшего и начинают принадлежать истории — «монтаж переводит настоящее в только что минувшее» [там же: 105][6].
Присущая реалистическому историческому киноповествованию гетерогенность потенциально субверсивна, и один из центральных вопросов, возникающих в связи с соседством различных режимов киновизуальности, — это вопрос о способах регулирования, «темперирования» этой визуальной гетерогенности. Другими словами, в контексте блокадных фильмов вопрос об использовании хроникальных кадров — это вопрос о способах контроля за случайностью, за эфемерным, о способах включить этот контроль в идеологию нарративного игрового кино.
Это особенно важно для реалистического исторического киноповествования, которое в целом непригодно для передачи сложности исторического опыта, так как представляет такой тип исторического воображения, который Томас Эльзассер с отсылкой к Жану Бодрийяру называет «ретросценарием»:
…пребывающие в состоянии политической стагнации граждане Западной Европы при помощи кино предаются воспоминаниям о тех временах, когда в истории их стран еще существовали отдельные злодеи и жертвы, существовали имевшие значение цели, принимались решения о жизни и смерти. В таком подходе к истории привлекала возможность предложить рассказ с началом, серединой и концом, который создавал бы иллюзию повествования о судьбе человека или нации. Эту потребность фашизм пытался удовлетворить в массовом масштабе. Поэтому Бодрийяр считает, что кинематографический возврат в историю — это не попытка примириться с прошлым, а фетишизация совсем другого, связанного с настоящим переживания [Эльзассер 1994: 60].
В контексте блокадных фильмов важно, что режим ретросценария остается практически неизменным в течение двадцати лет — начиная с фильмов военного времени и до начала 1960-х годов: все это время используется практически идентичный набор хроникального материала, подчиняемого нуждам ретросценария.
* * *
С 1942 года до начала 1960-х годов из фильма в фильм, принадлежащих игровому киноархиву блокады, переходят те же самые или родственные кадры (напомню: в центре внимания — не собственно цитатная ткань фильма, а тип изображения, режим визуальности, задействованный в блокадном архиве, в том его виде, который «практикуется» в советском игровом кино). Пять блокадных фильмов («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония» и «Балтийское небо») перерабатывают и воспроизводят хроникальное изображение блокады, какой она, не раз отцензурированная, предстала в 1942 году в фильме «Ленинград в борьбе». Однако воспроизведение никогда не является идентичным, повтор сопровождает различие, вводящее нюансы как в репрезентацию блокады на киноэкране, так и во взаимодействие режимов киновизуальности.
Хроникальный набор
В «Ленинграде в борьбе» жизни блокадного города зимой 1941/42 года отведено двадцать минут из семидесяти: с 27:30 до 46:50, т.е. город и его жители обрамлены повествованием о военных действиях, так что блокадная повседневность полностью подчиняется военным целям и маневрам, прежде всего сохранению производительности — созданию оружия. В этой двадцатиминутной нарезке блокадной хроники содержатся кадры, затем кочующие по блокадным фильмам и составляющие своего рода иконографический блокадный канон в кино. Этот канон функционирует двумя разными способами: как прямое, цитатное воспроизведение хроники и как определенный тип изображения, «переведенный» в режим игрового реалистического кино. Можно выделить ряд подобных постоянно повторяющихся элементов блокадного кинематографического канона, которые функционируют как в ранних фильмах о блокаде, так и в фильмах, созданных после 1960 года.
Далее приведены соответствующие кадры из фильма «Ленинград в борьбе»: в перечне указаны некоторые элементы и перечислены те фильмы, в которых они встречаются; при этом в случае, если эти элементы функционируют в фильме первым образом, название фильма дано курсивом, а если вторым — то полужирным шрифтом. В некоторых фильмах употребляются оба способа — их название дано полужирным курсивом:
1. Сбор воды («Жила-была девочка», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Дневные звезды», «Мы смерти смотрели в лицо»).
2. Ребенок в блокадном городе («Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды»).
3. Перевозка умерших («Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).
4. Замерзшие трамваи («Жила-была девочка», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо», «Соло»).
5. Зимний фонарь («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»).
6. Громкоговорители на улицах («Жила-была девочка», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).
7. Очистка улиц от снега («Ленинградская симфония», «Зимнее утро»).
8. Дирижабли («Непобедимые», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зеленые цепочки»).
9. Петропавловская крепость («Непобедимые», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Соло»).
10. Набережная Невы («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония»).
11. Плакаты и стенгазеты («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Зеленые цепочки», «Мы смерти смотрели в лицо», «Порох»).
12. Стрелка Васильевского острова («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Зеленые цепочки»).
Ил. 1. «Ленинград в борьбе», «Балтийское небо»
Ил. 2. «Балтийское небо»
Ил. 3. «Балтийское небо»
Своеобразный иконографический «блокадный минимум» повторяется с вариациями во всех блокадных фильмах в полном или усеченном виде. К концу обсуждаемого периода он кажется прочно усвоенным игровым кино, и в «Балтийском небе» (1960) некоторые фрагменты хроники продублированы в игровом киноповествовании: например, кадр с зимним фонарем получает постановочную пару, у которой к тому же появляется свой микросюжет — «фонарь умирает» (ил. 1—3).
Некоторые элементы хроникального блокадного канона обретают продолжение, «невидимое» в самой хронике, но прочно устоявшееся в игровой части канона. Например, если в хроникальной части, снятой исключительно в публичном пространстве, неизменно присутствуют громкоговорители, то в игровой, приобретающей частное измерение, так же неизменна домашняя радиоточка.
Длительность, порядок и ритм
Как правило, хроника группируется в небольшие отрезки (2—3 в фильме) и 1) появляется в самом начале фильма, обозначая место («Непобедимые»[7], «Жила-была девочка»); 2) вкомпоновывается в повествование как часть городской повседневности («Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»); 3) используется для обозначения иного пространства, перевода повествования в символический регистр («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония»). Длительность хроникальных кадров по сравнению с «Ленинградом в борьбе» остается практически неизменной, за исключением «Двух бойцов», где не только ускоряется монтажный ритм, но и кадры накладываются друг на друга (об этом дальше), и «Ленинградской симфонии», где ритм подчинен музыке Шостаковича: в последнем фильме хроника разделена на два блока, каждый из которых монтируется с исполнением «Ленинградской симфонии» (вначале — репетиция, затем — исполнение на радио).
Хроникальный набор и длительность его частей не многим отличается от источника канона — «Ленинграда в борьбе», иногда в точности повторяя монтажный порядок. Наиболее существенное в использовании хроникального материала происходит на шве визуальных режимов, местах монтажного ввода и вывода хроники из реалистического киноповествования.
Монтаж и соединение режимов киновизуальности
Практически все случаи ввода хроникальных кадров (кроме начальных) и вывода из них монтажно скрепляются с игровым повествованием либо путем создания иллюзии общего диегетического пространства (т.е. путем диегетизации гетерогенных фрагментов хроники), либо с помощью визуальной рифмы:
1. Диегетизация хроники:
«Жила-была девочка», хроника, затем игровой фрагмент
«Ленинградская симфония», игровой фрагмент, затем хроника
2. Визуальные рифмы:
«Ленинградская симфония», хроника, затем игровой фрагмент
«Ленинградская симфония», игровой фрагмент, затем хроника
Диегетизацию хроники подкрепляет введение (квази)диегетического звука, прежде всего воя сирены или залпов орудий, который с большей или меньшей убедительностью создает иллюзию пространственной непрерывности, устанавливая общность пространственных ориентиров для хроникального и игрового фрагментов (акустическая проксемика). Возможности закадровой музыки в этом отношении куда более ограниченны, но и ее использование на стыке разнородных фрагментов в рамках доминирующего нарративного режима направлено на погашение разнородности.
В «Ленинградской симфонии» документальные кадры используются в рамках того же нарратива производительности, что и в «Ленинграде в борьбе»: коллективное тело, сложенное из различных родов войск, производит совершенное произведение, само существование которого приводит к прямой аналогии между производством оружия и производством зовущей и вооружающей музыки. Хроника вводится таким образом, что она воспроизводит канон и практически растворяется в диегезисе либо, нанизанная на музыкальный ритм симфонии, переводится в символический регистр, в котором подчеркнутая ритмизация визуального ряда уравнивает орудия войны и музыки, гасит случайность, непреднамеренность хроники и стирает различие в режимах визуальности, задействованных в партитуре противостояния в качестве разных партий.
В этом и в других фильмах хроника (именно в таком составе и порядке), с одной стороны, обозначает тот блокадный архив, которому тот или иной фильм принадлежит, служит его метой, знаком причастности к основному и проверенному (скопическому) «режиму контроля и доминирования» блокадной истории, а с другой стороны, из-за постоянной диегетизации либо подчеркнутой символизации и репродуцирования иконографического канона, образующего достаточно ригидный визуальный словарь блокады, рискует утратить привилегии индексальности, а потому уникального, единичного свидетельства.
В «Двух бойцах», одном из самых ранних блокадных фильмов, блокадная хроника обрабатывается в несколько приемов и слоев: она становится дробнее, подчиняется скорости закадрового голоса (и текста, бегущего снизу вверх) и служит своего рода нарративным резюме (по выражению Жерара Женетта) блокадной зимы. Хроника здесь монтируется с музыкой и появляющимся на экране текстом, а диегетизацию производят титры («Саша вышел из госпиталя» и т.д.), вовлекающие судьбу персонажей фильма в хроникальный обзор. Некоторые фрагменты монтируются при помощи наплыва, «сгущающего» время и пространство. С точки зрения функционирования хроникального блокадного словаря наплыв при достаточно быстром темпе может быть связан с легкой узнаваемостью кадров, их достаточной укорененностью в памяти, а потому с отсутствием необходимости в более или менее подробном их «проговаривании». Даже на этом раннем этапе архивирования блокады они действуют, скорее, как знаки архива, а не как одна из его версий, находящихся в процессе становления.
Ил. 4. Кадры из фильма «Два бойца»
Ил. 4. Кадры из фильма «Два бойца»
В контексте взаимодействия и переключения визуальных режимов для блокадной истории последнее обстоятельство чрезвычайно важно, так как свидетельствует о том, что и в начальный момент формирования блокадного кинематографического архива хроника стремительно «pastеризовалась», а ее потенциальная эксцессивность подавлялась строгим отбором и монтажными фигурами. «Пастеризация» здесь, при всей рискованности каламбуров, понимается двояко: с одной стороны, она обозначает перевод настоящего в завершенное прошлое (в «только что минувшее», по Мэри Энн Дон), с другой — указывает на возможность длительного хранения хроникального материала и одновременно на его «обеззараживание», освобождение от эксцессов и случайности индексальности.
* * *
Процесс пастеризации можно наглядно показать на примере другого блокадного фильма, снятого также во время войны, — «Жила-была девочка» (1944). Этот фильм позволяет вписать формы «анестезирования» хроники в активные на тот момент споры о повествовательности в кино.
В фильме есть отрезок, в котором семилетняя Настенька, проводив мать дежурить на крыше, во время тревоги отправляется в бомбоубежище. Когда Настенька спускается туда, она видит, как старая женщина зачитывает обращение к женщинам Ленинграда, опубликованное в «Ленинградской правде» 28 сентября 1941 года (так мы точно узнаем время действия): «Не было, нет и не будет у женщин врага более страшного, нежели фашизм». Пока зачитывается текст, видим крупные планы женщин и фрагмент хроники (площадь Зимнего дворца, набережную с танками на фоне Петропавловской крепости, ворота Кировского завода). Затем Настенька, усыпленная горящей свечой, засыпает, а свеча превращается в елочную.
В следующем эпизоде (сон героини: новогодняя елка), интенсивно насыщенном визуальными эффектами и комбинированными съемками (например, игрушечный Дед Мороз вырастает до человеческого роста, а затем превращается в Снегурочку), Настенька дожидается новогоднего чуда и получает в подарок гигантский треугольник письма «Настеньке от папы». Обратным превращением свечи действие вновь ненадолго переносится в бомбоубежище. Затем следуют хроникальные кадры блокадной зимы, а возвращение в домашнее пространство приводит зрителя к Настеньке, ухаживающей за больной матерью. Таким образом, Настенька входит в бомбоубежище в сентябре, а выходит глубокой зимой (после Нового года). При этом ее реальный (темнота убежища), воображаемый (сновидческий) и символический (политический — зачитанное обращение) опыт артикулируется посредством нескольких кинематографических режимов, указывающих на различные модусы реальности.
Хроника сопровождает газетную публикацию. Обращение к женщинам Ленинграда посредством голоса зачитывающей его женщины представляет институционализированный голос власти: первоначально обращение вписано в политический ритуал (зачитано на женском митинге), а затем репродуцировано с помощью медиа. Точно так же кадры хроники, иллюстрирующие и аргументирующие это сообщение, задействуют зрение, оптику власти, многажды проверенную и воспроизведенную. В то же время обращение к хорошо знакомой хронике для разнообразных нарративных нужд, в том числе для «затыкания» сюжетных пробелов («пришла зима»), позволяет говорить о том, что использование хроникального материала буквально за два года его циркуляции уже стало автоматизированным.
На многократном использовании хроники настаивал А.А. Жданов, возражавший против создания разового изображения на обсуждении фильма «Ленинград в борьбе» (тогда — «Оборона Ленинграда») 17 апреля 1942 года:
С точки зрения картины, картина не удовлетворяет. Она представляет из себя большую кашу. Все дело надо привести в систему. Недостаток в том, что раньше не давали хроники[8]. Она сейчас представляла бы из себя соответствующую систематизацию, монтаж материала и подачи. <…> «Разгром немцев под Москвой» — вышло много кадров и киножурналов, и можно на основе отдельных материалов создать большую форму. Маленькие формы могли служить основой. Получается, что раз была показана бомбежка раньше, значит, в эту картину она уже не включена. Это неправильно [Кино на войне: 2005: 214].
То есть идеальное (с точки зрения власти) функционирование хроники — ее повторение: повторение и набора воспроизводимых фрагментов, и порядка воспроизведения («монтаж материала и подачи»).
Заканчивая статью «Чужая реальность», посвященную спорам об архивировании и использовании хроники в 1920-х годах, Михаил Ямпольский заключает, что кризис левого художественного мышления оставил в наследство сталинскому классицизму идею «отчужденной незыблемости материала», совмещенную с «идеологией непрестанной борьбы и свершений» [Ямпольский 2004: 224]. На примере работы с блокадным архивом в игровом кино можно заметить, что хроникальный материал отчуждается вместе с порядком его использования: кадры минувшего практически мгновенно становятся формой истории, так как они не существуют вне (пусть и не буквально) воспроизводимого монтажного строя. При включении таким образом заготавливаемых и используемых хроникальных кадров диегетизация и пастеризация хроники одновременно работают на подавление эксцессивности индексального изображения и исходят из институциональной логики ее функционирования — тиражирование позволяет оперировать хроникой как знаком власти, контролирующей и идеологическую, и нарративную связность либо маскирующей ее недостаточность.
Еще во время обсуждения киноитогов 1944 года некоторые участники заседания в Доме кино, например открывавший заседание Иван Пырьев, сетовали, что на некоторых картинах, в том числе и на фильме «Жила-была девочка», лежит «печать повествовательности, очерковости, фрагментарности»[9]. В самом деле, все визуальные режимы, задействованные в только что описанном отрезке, собраны достаточно механически, мотивация их сцепления самая поверхностная, ощущавшаяся современниками в терминах недостаточной связности. «Повествовательность» же здесь понимается, скорее, как соединение сцен помимо сюжетной логики, например следуя формальной хронологии, игнорирующей степени реальности (сон, хроника) и мотивацию временных разрывов.
Все заседание 1944 года проходило под знаком спора о повествовательности и сюжетности. Так, режиссер Лев Арнштам, оппонируя Пырьеву и предваряя значительно более поздние споры о пригодности нарративного кино для артикулирования сложного исторического опыта [Эльзассер 1994] и пользуясь терминами формалистов, говорит о «сдвиге» всего привычного уклада и разъятии «бытового ряда», которые существующие формы сюжетности не могут передать[10]. Далее Арнштам перечисляет фильмы, выигравшие от хроникальности, в том числе «Малахов курган» Иосифа Хейфица, названный и Пырьевым, но в качестве объекта критики. В ответ Абрам Роом накидывается на хроникальность как модную болезнь игрового кино, и теперь уже фрагменты хроники в фильме самого Арнштама «Зоя», которые, по его собственному признанию, «перекрывают актерские сцены», вызывают протест, если этот прием предполагается узаконить, — «это крайне опасно»[11].
Со временем «сюжетная партия», или ретросценарий, побеждает, и к середине 1960-х годов документальные кадры блокады, насколько можно судить, совершенно исчезают из игровых фильмов, хотя касающиеся этого тонкости внутренней институциональной полемики следовало бы изучить отдельно. Как кажется, это обстоятельство если не напрямую связано, то соседствует с уходом блокадных фильмов в жанр — шпионский триллер, невозможное задание, мелодраму, формульность которых едва ли предполагает, пусть и контролируемую, индексальность и эфемерность кинохроники.
* * *
Возникновение жанровых фильмов сдвигает кинематографический блокадный канон сезонно (не обязательно зима) и пространственно (действие, иногда почти все, происходит за пределами центральной, музейной части города). Жанр позволяет отделить изобразительный ряд от канонических мест блокадной памяти (Пьер Нора), поэтому, например, шпионский фильм, начавшийся на набережной Невы, вполне может практически целиком сдвинуться к анонимным окраинам («Зеленые цепочки»), а фильм о «невыполнимом задании» и, в конечном счете, аттракцион перманентной бомбардировки [Gunning 1990: 56—92] — к причалу в Кронштадте и водному пространству вокруг одинокой баржи, груженной смертельным грузом («Порох»). Точно так же триумф юных голодных танцоров, оставивших зимний Ленинград, чтобы примкнуть к фронтовой музыкальной бригаде, происходит уже вне блокадного города — в спортзале деревенской школы («Мы смерти смотрели в лицо»). Движение в сторону жанрового кино предполагает отдаление от узнаваемого, музейного центра в сторону «ничейного», окраинного пространства.
Сдвиг блокадного игрового кино в сторону жанра, с одной стороны, позволяет преодолеть ограниченный визуальный словарь блокады, каким он сложился в предшествующем блокадном кино, а с другой — оказывается шагом за пределы блокадной истории в целом, так как не столько служит способом, хоть и окольным, рефлексии блокадного опыта, сколько коммодифицирует блокадный антураж.
Чем дальше по времени от Второй мировой войны, тем меньше советское игровое кино интересуется «следом настоящего», оставленным в хронике блокады. Этот след полностью поглощен блокадным иконографическим каноном и легко переводим в режим игрового повествовательного кино. Однако некоторая зона для эксперимента вне жанра — в рамках «поэтического кино» — существует, и этот эксперимент непосредственно связан с характером использования документальной съемки.
В «Дневных звездах», с которых началось это рассмотрение блокадной хроники в советском игровом кино первых послевоенных лет, появляются современные фильму документальные кадры, которые существуют полностью в символическом режиме и не предполагают «уколов» индексальности, всегда чреватой неожиданным пунктумом даже при многократном воспроизведении. Место хроникальности (т.е. хроники, инкорпорированной в игровое повествование) как способа говорить и думать об истории, связанного с контролируемой случайностью, эксцессом, занимает эпичность и связанные с нею визуальные режимы.
В этом контексте фильм «Дневные звезды» — эксперимент по сочетанию фрагментарной дневниковости (лиричности) и эпичности, практически несовместимых в споре о повествовательности (хроникальности) и сюжетности. Именно в таких терминах фильм анонсировался в печати, например:
Сейчас И. Таланкин приступает к постановке цветного широкоформатного фильма по повести Ольги Берггольц «Дневные звезды». Он задуман как монументальное эпическое повествование о связи художника с жизнью народа и страны и в то же время как лирическая исповедь художника, насыщенная поэтическими раздумьями о человеке, мире, искусстве, об ответственности каждого за то, что происходит на земле [Плотников 1965].
Обсуждение второй версии сценария фильма, подвергшегося значительным правкам, на художественном совете начинается с замечания Оскара Курганова:
Фильм поэтический, не потому что он о поэте. Вся форма взывала к поэтическому строю. Я хочу напомнить замечания главка. Они касались эпизодов 37 года. Кроме того, было мнение — расширить блокаду. Таланкин все это учел в своей работе. Этот вариант полностью отвечает требованиям редколлегии главка [Протокол 1965].
Однако Юлия Солнцева высказалась следующим образом:
Все персонажи сделаны на каком-то большом обобщении. Но почему-то в конце они выступают очень уж локально. Мне хотелось, чтобы начало и конец были сделаны на каком-то обобщении. В образе Ольги мало общественного поведения.
Начало и конец сценария не нужно сводить к Ольге. Нужно расширить рамки сценария и свести все на обобщение [там же].
Как упоминалось в начале статьи, Берггольц считала исповедь и проповедь двумя основными — взаимопереключаемыми — режимами исторического повествования, а искомым режимом — дневник. Именно в качестве исповеди фильм «Дневные звезды» квалифицировался еще на стадии создания[12], а документальные кадры переводят его скорее в регистр проповеди, если принимать жанровую номенклатуру Берггольц.
Несмотря на то что сценарий был в целом поддержан, в начале и конце фильма появились документальные кадры, как раз работающие на «обобщение» (эпичность). Это обобщение устроено символически-буквально: если главное значение — «преклонение», то к нему подводят и ракурс съемки (снизу вверх), и прямое содержание происходящего (кадры коленопреклонения следуют сразу же за нижними ракурсами памятников). Если отец Берггольц рассказывает о мечте разводить розы сорта «Слава мира», то документальный фрагмент на фоне продолжающегося рассказа начинается кадрами роз на Пискаревском кладбище:
Ил. 5. Кадры из фильма «Дневные звезды»
Обобщение здесь функционирует как официальный ритуал памяти, в который входят путешествие вечного огня, военный парад, возложение цветов и другие хорошо знакомые элементы. Частный человек в этом ритуале — человек перед памятником, вписанный в предусмотренную властью мемориальную аффективность торжественной скорби. Смена визуального режима с поэтического/дневникового/игрового кино на документальный, фиксирующий прежде всего официальный порядок памяти, с одной стороны, устанавливает рамки видимости и границы интерпретации частного опыта, а с другой, помечает вытесненные из игрового кино на много лет хроникальные кадры как избыточный визуальный режим, потенциальная эксцессивность которого полностью нейтрализована доминирующей исторической оптикой.
* * *
Включение документальной съемки может по-разному «модерироваться» изнутри игрового фильма. В случае блокадных фильмов первых послевоенных лет преобладает а) оперирование спешно установленным и строго контролируемым иконографическим блокадным каноном, визуальным словарем блокады, а также б) манипулирование изображением, подавляющее разницу между используемыми визуальными режимами (диегетизацией, ритмизацией, наслоением, соединением с графическим текстом и закадровым голосом, регулирующими режим и пределы индексальности). Документальная съемка блокады с самого начала ее использования в игровом кино помещается в преодоленное прошлое, понимание которого полагается неизменным. Хроникальные кадры, потенциально обладающие субверсивностью по отношению к ретросценарию, оказываются усмирены за счет контроля за эксцессивностью и случайностью, многократно анестезированной. Когда же хроникальный блокадный канон оказывается прочно усвоенным, а ригидная интерпретация самого события блокады упрочивается, документируется уже не столько прошлое и опыт его переживания, сколько легитимированные и ритуально оснащенные формы государственной мемориальной политики.
Библиография / References
[Арлаускайте 2015] — Арлаускайте Н. Пределы архива: «Блокада» Сергея Лозницы // Гетеротопии: миры, границы, повествование [Literatūra. № 57(5)]. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2015. С. 157—171.
(Arlauskaitė N. Predely arkhiva: «Blokada» Sergeya Loznitsy // Geterotopii: miry, granitsy, povestvovanie [Literatūra. № 57(5)]. Vilnius, 2015. P. 157—171.)
[Барскова 2015] — Барскова П. В город входит смерть // Сеанс. 2015. № 59/60 (http://seance.ru/blog/xronika/smert/#text-15).
(Barskova P. V gorod vkhodit smert’ // Seans. 2015. № 59/60 (http://seance.ru/blog/xronika/smert/#text-15).
[Берггольц 2014] — Берггольц О. «Не дам забыть…». Избранное. СПб.: Полиграф, 2014.
(Bergholz O. «Ne dam zabyt’…». Izbrannoe. St. Petersburg, 2014.)
[Кино на войне 2005] — Кино на войне. Документы и свидетельства / Авт.-сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.
(Kino na voyne. Dokumenty i svidetel’stva / V. Fomin (Ed.). Moscow, 2005.)
[Метц 2010] — Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010.
(Metz Ch. Le signifiant imaginaire. Psychanlyse et cinéma. St. Petersburg., 2010. — In Russ.)
[Плотников 1965] — Плотников В. Новости кино. …фильм снимается: «Дневные звезды» // Ленинградская правда. 1965. 26 ноября.
(Plotnikov V. Novosti kino. …fil’m snimaetsya: «Dnevnye zvezdy» // Leningradskaya pravda. 1965. November 26.)
[Протокол 1965] — Протокол заседания Художественного совета и редакционной коллегии Первого творческого объединения от 27 сентября 1965 г. // Госфильмофонд. Секция 1. Ф. 3. Оп. 1. Ед. хр. 622.
(Protokol zasedaniya Khudozhestvennogo soveta i redaktsionnoy kollegii Pervogo tvorcheskogo ob”edineniya ot 27 sentyabrya 1965 g. // Gosfil’mofond. Sektsiya 1. F. 3. Op. 1. Ed. khr. 622.)
[Цена кадра 2010] — Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941—1945 гг. Документы и свидетельства / Авт. и сост. В.П. Михайлов, В.И. Фомин. М.: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2010.
(Tsena kadra. Sovetskaya frontovaya kinokhronika 1941—1945 gg. Dokumenty i svidetel’stva / V.P. Mikhaylov, V.I. Fomin (Eds.). Moscow, 2010.)
[Эльзассер 1994] — Эльзассер Т. История — всего лишь старый фильм? // Искусство кино. 1994. № 10. С. 61—65.
(Elsaesser Th. Elsaesser, Is History an Old Movie? // Iskusstvo kino. 1994. № 10. P. 61—65. — In Russ.)
[Ямпольский 2004] — Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
(Yampol’skiy M. Yazyk — telo — sluchay: Kinematograf i poiski smysla. Moscow, 2004.)
[Barskova 2009] — Barskova P. Sergei Loznitsa, The Siege (Blokada, 2006) [Review] // KinoKultura. 2009. № 24 (http://www.kinokultura.com/2009/24r-blokada.shtml).
[Bordwell 1985] — Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.
[Didi-Huberman 2008] — Didi-Huberman G. Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. Chicago: The University of Chicago Press, 2008.
[Doane 1985] — Doane M.A. Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing // Film Sound: Theory and Practice / E. Weis, J. Belton (Eds.). New York: Columbia University Press, 1985. P. 54—62.
[Doane 2002] — Doane M.A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge et al.: Harvard University Press, 2002.
[Elsaesser, Hagener 2010] — Elsaesser Th., Hagener M. Film Theory: An Introduction through Senses. New York: Routledge, 2010.
[Gaudreault 2009] — Gaudreault A. From Plato to Lumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema. Toronto: University of Toronto Press, 2009.
[Gunning 1990] — Gunning T. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema: Space, Frame, Narrative / Th. Elsaesser, A. Barker (Eds.). London: BFI Publishing, 1990. P. 56—62.
[Jay 1988] — Jay M. Scopic Regimes of Modernity // H. Foster. (Ed.). Vision and Visuality. Seattle: Bay Press, 1988. P. 3—23.
[Kracauer 1960] — Kracauer S. The Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford: Oxford University Press, 1960.
[1] «Попытки отделить исповедь от проповеди, противопоставить их друг другу, наконец, предпочесть исповедь проповеди — или наоборот — вызывают активный внутренний протест не только в силу своей явной чуждости и вредности для дела советской литературы, но еще, я бы сказала, своей какой-то воинствующей малограмотностью. Эти попытки производятся людьми, которые явно не любят, не ценят и даже не знают опыта великой русской классики и советской литературы, никогда не отделявших исповеди от проповеди, но, наоборот, всегда стремившихся использовать форму исповеди как сильнейшее орудие пропаганды, то есть проповеди» [Берггольц 2014: 329—330].
[2] Это следующие фильмы: «Непобедимые» (1942) Сергея Герасимова и Михаила Калатозова, «Два бойца» (1943) Леонида Лукова, «Жила-была девочка» (1944) Виктора Эйсымонта, «Ленинградская симфония» (1957) Захара Аграненко, «Балтийское небо» (1960) Владимира Венгерова, «Дневные звезды» (1966) Игоря Таланкина, «Зимнее утро» (1966) Николая Лебедева, «Зеленые цепочки» (1970) Григория Аронова, «Мы смерти смотрели в лицо» (1980) Наума Бирмана, «Соло» (1980) Константина Лопушанского, «Порох» (1985) Виктора Аристова, «Красный стрептоцид» (2001) Василия Чигинского, «Ленинград» (2007) Александра Буравского, «Ленинград» (2014) Игоря Вишневецкого.
[3] Телевизионные сериалы не учитываются.
[4] Об организации хроники в этом фильме в контексте де- и реархивации исторического знания см.: [Арлаускайте 2015].
[5] Ср. идеи Зигфрида Кракауэра и Жоржа Диди-Юбермана о роли монтажа и Андре Гoдро о временнóм аспекте различия между наррацией и монстрацией [Kracauer 1960; Didi-Huberman 2008; Gaudreault 2009].
[6] Ср. идеи Зигфрида Кракауэра и Жоржа Диди-Юбермана о роли монтажа и Андре Гoдро о временнóм аспекте различия между наррацией и монстрацией [Kracauer 1960; Didi-Huberman 2008; Gaudreault 2009].
[7] В «Непобедимых» хроника используется и для рирпроекции. Об отснятых в Ленинграде фонах см.: «Краткая информация директора киностудии ЦОКС М.В. Тихонова и художественного руководителя студии Ф.М. Эрмлера о работе студии, 25 декабря 1941 г.» в: [Кино на войне 2005: 257]. В фильме также использован игровой материал, снятый в то же время в Ленинграде («около 80 игровых полезных метров»), см.: «Докладная записка Л.А. Гринкруга И.Г. Большакову о состоянии дел на киностудиях Алма-Аты, Ашхабада и Ташкента, 20 марта 1942 г.» [там же: 317].
[8] Имеется в виду, что ее мало производилось или она была некачественно снята. Фрагменты документов об организации документальных съемок в блокадном Ленинграде и воспоминания операторов см.: [Цена кадра 2010: 165—194].
[9] Из стенограммы творческой конференции Дома кино «Итоги работы советской художественной кинематографии за 1944 г., 13—15 февраля 1945 г.» [Кино на войне 2005: 711].
[10] «Кстати, я уверен в том, что основные удачи как советского, так и американского кино последних лет лежат именно в развитии повествовательных жанров. И это явление не случайное, а тоже закономерное. Дело в том, что современный материал — катастрофические сдвиги истории, трагедии целых народов, движения огромных масс — не укладываются в рамки традиционного сюжетосложения. <…> Сюжет — это почти всегда нарушение сложившегося бытового ряда. Но как же быть со временем, когда вся жизнь, весь уклад рушатся, сметаемые трагической и величественной поступью истории? Конечно, в будущем, возможно даже недалеком, появятся новые формы сюжетосложения. Но сейчас, когда каждый день рождает события, удивительные события небывалого исторического размаха, мы часто должны не бояться того, казалось бы, полухроникального размаха, в коем сделаны, повторяю, лучшие фильмы и наши, и американские. И разве не характерно, что и в ваших картинах более всего волнуют куски внешне хроникальные, повествовательные» [Кино на войне 2005: 722].
[11] Ср: «В истории нашего кинематографа очень часто появлялись болезни — это была “фактография”, “жизнь, как она есть”, потом была “типажность”. Сейчас об открытых высказываниях по этому поводу смешно даже говорить. Но эта прежняя болезнь стала более тонкой и опасной. Появилась этакая “хроникальность”, т.е. введение в наши киноленты в довольно больших дозах жизненных явлений, взятых без отбора, без подчеркивания, наиболее характерных отличительных деталей. Хроникальность — я понимаю как термин условный, когда явление воспроизводится только “физически-фактически”, без внутреннего его осмысления, без образного раскрытия человеческих фигур. Во время этой войны очерковая литература, публицистика сыграли огромную роль. Мы переносим в наш художественный кинематограф приемы и методы этой, совершенно законной в своей сфере, области литературы, и это перенесение есть дело неверное. <…> Мне кажется, что членский билет, который по уставу выдается лицам, работающим в художественной кинематографии, обязывает их быть целомудренными, соблюдать определенную законность, стержневую цельность того цеха и сферы, в которой они присутствуют и работают, и не делать из художественной кинематографии филиал фабрики кинохроники (у которой свои большие задачи)» [Кино на войне 2005: 741].
[12] Ср. характеристику А.М. Марьямова: «Это исповедь» [Протокол 1965].