(Рец. на кн.: Соколовский С. Добро побеждает зло: Повесть. М.; СПб., 2015)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2016
Соколовский С. Добро побеждает зло: Повесть
М.: Проект Абзац; СПб.: Свое издательство, 2015. — 78 с. — (Библиотека альманаха «Абзац»)
Тот редкий случай, когда для полноты восприятия книгу стоит начинать читать не с заглавия, а с краткой аннотации, гласящей: «“Добро побеждает зло” Сергея Соколовского — художественная повесть о парадоксах стигматизации, написанная в 1995 году». И это, пожалуй, самое удивительное в судьбе повести С. Соколовского — то, что она не вышла в год написания или в ближайшие последующие годы (скажем, хотя бы к началу 2000-х). В ряде публикаций С. Соколовского в краткой биографической справке повесть указывалась как написанная, но не опубликованная, то есть в информационном поле она существовала и, вероятно, была известна нескольким редакторам и издателям, которые могли бы ее опубликовать. У меня нет никаких сомнений в том, что она была бы внимательно прочитана и оценена в конце 1990-х и тогда же могла получить довольно широкое признание.
Однако случилось так, что вышла она именно сейчас и оказалась своевременной на фоне регулярной медийной травли различных социальных групп, от атеистов до курильщиков, я не говорю уже о транслируемой ненависти и взаимном унасекомливании групп, имеющих разные позиции по украинскому вопросу, где все стороны считают себя правыми, объявляя инакомыслящих париями. Легкий налет «неоцененности» пошел повести даже на пользу. Во-первых, мы уже можем смотреть на историческое время и пространство, в которых текст писался, достаточно отстраненно — девяностые уже стали достоянием памяти (иногда — как ни странно — ностальгии), они пережиты и даже частично отрефлексированы. Во-вторых, погружение в повесть Соколовского усиливается нынешней российской действительностью с ее неопределенностью в отношении имперского и советского наследий, постулируемой светскостью и пассивно-агрессивной политической позицией Русской православной церкви. В-третьих, это в какой-то мере уникальная возможность взглянуть на поэтику автора в немного странной, но интересной перспективе, ведь свежеопубликованная повесть является едва ли не первым литературным опытом автора. Язык, разрабатываемый Соколовским с конца 1990-х, разительно отличается от языка рецензируемого текста. Соколовский сейчас — это минимализм, «неправильный» сжатый синтаксис, столкновение разнонаправленных речевых и логических построений, постоянное присутствие чего-то или кого-то, стоящего «за левым плечом» или прячущегося «в углу у окна за шторой», использование поэтики абсурда, стремление прозы к стихотворной плотности. Этот тип письма развивается от цикла «Ужасная новость»[1] к циклу «Желтые фигуры»[2]. Иной тип представлен в другой повести Соколовского, «Фэст фуд»[3]: будто бы дневниковый, выдержанный в доверительном тоне, с легкими украшательствами и прямыми апелляциями к читателю, позволяющими повествователю выдержать дистанцию между собой как автором и собой как персонажем и идти по границе между вымыслом и нон-фикшн. «Добро побеждает зло» по стилистике ближе к «Фэст фуду», однако здесь стилистический выбор имеет другие основания, причины и цели, он подчинен иным задачам.
Старая-новая повесть Соколовского — довольно редкое в русской прозе обращение к теме наркотиков и отношения к ним (отношениям с ними). Редкое в том плане, что повествование здесь строится не на браваде «торчка» и физиологичности описаний (см. «Низший пилотаж» Баяна Ширянова), не на иронической игре с темой наркотических переживаний или вплетении ее в качестве детали («Generation П» и рассказы Пелевина); мы видим мир изнутри той стигматизированной социальной группы, о которой пишут по большей части в газетах, в медицинской или публицистически-пропагандистской литературе: главные персонажи книги — героиновые наркоманы. Сразу хотелось бы отмести возможные параллели с Уильямом Берроузом («героин — это ключ, прототип жизни») или Томасом де Куинси; Соколовский к ним не отсылает и не продолжает, здесь наркотик — не губительный опыт («Роман с кокаином» М. Агеева), не эксперимент и не ключ, он больше и страшнее: «…пока ехали по Волхонке, Фёдор успел изложить попутчикам свою теорию спасения Отечества с помощью рок-н-ролла, сексуальной свободы и психоделических средств. Щемилов и Лиза промолчали; Алексей взял на себя труд ответить:
— Наше Отечество — героин. Что именно вы спасать собираетесь?» (с. 27).
«Наше Отечество — героин». Эта фраза дважды звучит в книге, и оба раза очень спокойно, в контексте обыденной (в рамках текста) речи, естественного (для персонажей) замечания. Вообще стилистика текста отсылает к русской дореволюционной прозе, не испытавшей влияния 1920—1930-х годов, а то и к прозе XIX века: «Алексей был родом из старинной дворянской семьи. Он имел правильные черты лица, светло-русые волосы, был высокого роста, носил деловой костюм и похож был скорее на подающего большие надежды молодого депутата, чем на студента. В сравнении с ним Пётр Ильич Щемилов явно проигрывал, поскольку, хотя был на несколько лет всего старше, казался моложе и вместе с тем потрёпанней…» (с. 14). При этом в повести нет прямых «рифм» к классической русской прозе, лишь на уровне самого конструирования образа и довольно условной отсылки к «Леди Макбет Мценского уезда». Лесков и Шекспир по одному разу косвенно поминаются в речи повествователя и одного из персонажей.
Конструирование образов по лекалам русской прозы второй половины XIX — начала XX века — тоже элемент стилизации. С ее помощью Соколовский нарушает едва ли не главное табу, присутствующее во всех упомянутых выше текстах, работающих со схожим материалом. В тексте повествователя нет явных или скрытых оценок зависимости, более или менее нейтральны они и в речи персонажей. «Наркотики — это зло, — обычно говорит нам писатель, — даже если оно и приносит кайф». Так, например, в «Низшем пилотаже» Ширянов использует обсценную лексику и обильно усеивает текст наркоманским сленгом, вводит элементы физиологического очерка, создавая (или, скорее, укрепляя) некоторый, уже существующий образ «винтового» наркомана; Агеев (при большей стилистической близости с Соколовским) склонен к морализаторству и подробным описаниям физиологического и психологического плана. «Взгляд изнутри» же, который дает Соколовский, лишен этих точек лексической или рефлективной опоры для читателя, не знакомого с жизнью под наркотиками и с тем, как возникают сообщества по принципу приверженности определенным их видам. Здесь мы раскавычиваем «взгляд изнутри». Образы персонажей, хотя пространство и время книги не связаны напрямую с девяностыми (о чем чуть позже), — это образы именно постсоветских героинщиков-интеллектуалов, в сознании многих из которых загадочным образом уживалась религиозность (иногда и воцерковленность) со страстью к веществам: для них нормальным, не выходящим за рамки обычного поведения, было соблюдать Великий пост, ходить на церковные службы, но при этом сидеть на «белом» или барбитуратах (все-таки — пост). Соколовский языковыми средствами заставляет погрузиться в эту достаточно шизофреническую картину мира, хотим мы того или не хотим. В этом мире существование между «приходами» и ломками не просто обычное дело, норма жизни. Выясняется, что оно не обязательно ведет к скорой гибели, мало того, некоторым оно даже не мешает в социализации и коммуникациях с внешним миром, можно сидеть на героине и при этом иметь свое небольшое дело, двух любовниц и регулярно посещать своего духовника. Если приглядеться, что предлагает читателю Соколовский, жизнь в «героиновом сообществе» не так просто и понятно устроена, как это кажется.
На погружение в эту картину работает и штрихами намеченный хронотоп повести. Соколовский вводит читателя во внутреннее пространство и время повествования короткими ремарками, естественными для рассказчика: он живет в них и не стремится их объяснить. В хронологически неопределенном тексте (поначалу время действия можно отнести к 1990-м или даже 2000-м) сперва появляется «привратник», сбивая языковое восприятие времени, затем упоминается чин действительного статского советника, отца Алексея, центрального персонажа, затем — пунктирное описание пространства, где советские палисадники 1960-х окружены автостоянками и супермаркетами, возможными не ранее середины 1990-х. А далее — ключевой для понимания внутреннего времени текста фрагмент: «Город готовился к предстоящему визиту императорской семьи основательно, в чём-то даже чрезмерно. Когда, чтобы попасть в Хамовники, они проезжали мимо Китай-города, а после мимо Кремля, Алексею бросилась в глаза обильная иллюминация на стенах и крышах близлежащих домов; со всем возможным патриотизмом выражалась преданность москвичей конституционной монархии и святой православной церкви…» (с. 26).
Действие происходит отнюдь не в России 1990-х, и не в СССР 1970-х (прямое указание на семидесятые годы появляется в тексте чуть позднее), на что мы настраиваемся с первых абзацев текста, а в иной России семидесятых. В ней не произошло Великой Октябрьской революции, форма правления — конституционная монархия, государственная религия — православие. Уродливые доходные баухаусы, правда, присутствуют. По сути — развивающаяся страна третьего мира, однако избежавшая, судя по всему, многих трагических перипетий XX века (или же не ставшая одной из их причин).
Альтернативная историческая составляющая позволяет отстраниться от прямой связи с ближайшим историческим прошлым, войти в текст и прочитать историю убиения Алексея — студента, наркомана и сына действительного статского советника, то есть наркомана обеспеченного и образованного, наблюдающего свысока, но с интересом за героиновым виварием, который он время от времени спонсирует (изредка даже кажется, что не только из исследовательских побуждений): «…эти люди располагали его к себе, причём не каждый по отдельности, а только все вместе взятые. Пётр Ильич сам по себе был скушен и мерзок; Лизу пришлось бы жалеть, дать ей денег, вообще как-то помочь; Фёдора, как подозревал Алексей, после искреннего приватного разговора о жизни пришлось бы спустить с лестницы. А все вместе они были хороши, смешиваясь пропорционально, как в химии или кулинарии» (с. 31).
В виварии собраны: Петр Ильич (как он сам себя величает) Щемилов, человек, который всегда знает, «где взять»; Лиза Локтева, профессорская дочка, единственная из персонажей думающая о том, чтобы «завязать»; Федор, знакомый Лизы, музыкант-неудачник, затерший до дыр первую пластинку группы «Velvet Underground» (ту самую, с песней «Heroin»); Николай, милейший в общении человек и открытый гей, влюбленный в Алексея. Завязывается действие после странного героинового «прихода», в котором Щемилову мерещится дверь подъезда дома, где он провел детство, и появляется желание узнать, живут ли там по-прежнему его сосед-профессор и его дочь Лиза. Склонный к авантюрам Алексей предлагает поехать и проверить. В квартире Лизы происходит встреча с Федором и самой Лизой, переживающей ломку. Алексей, понимая, что оба они тоже сидят на героине, предлагает поехать к нему и «употребить». Этим знакомством на героиновой почве Алексей пополняет свою коллекцию и на протяжении какого-то времени наслаждается ею, встречаясь со всеми «довольно часто — впрочем, не чаще, чем того требовали вполне конкретные обстоятельства» (с. 55), хотя сами обитатели вивария друг к другу относятся несколько иначе. Петр Ильич имеет некоторое предубеждение в отношении Николая из-за его «порочной склонности», но проникается искренней симпатией к Федору, Николай недолюбливает Лизу, так как Алексей ей покровительствует, Лиза, поначалу строившая планы на Алексея, вскоре понимает, что она интересует его лишь как объект благотворительности. Возможно, она осознает, что благотворительность эта сродни уходу за лабораторными мышами, но принимает такое положение как данность. Однако это не устраивает Николая. С невозможностью взаимности, вероятно, он мог бы примириться, но не с осознанием того, что он для Алексея — лишь одно из подопытных существ в коллекции, такое же, как и Лиза. Николай решается убить Алексея, устроив тому передозировку. Перед принятием последней дозы Алексей рассматривает иллюстрацию в книге по естествознанию: водолаз-исследователь приближается к гигантской морской звезде, вполне способной его уничтожить.
Убийство происходит в общенародный праздник — день Усекновения главы Иоанна Крестителя (церковные праздники в повести не называются, но достаточно легко высчитываются). Похороны — в праздник Воздвижения Креста Господня. В России «Добра, побеждающего зло» не астрономические даты, но церковный календарь является главным хронологическим ориентиром. В ней происходит шекспировская драма в пусть довольно милом, но притоне. Парадоксы стигматизации. Соколовский берет в качестве одной из основ текста максиму «Религия — опиум для народа» — и одновременно и иллюстрирует (буквализирует), и переворачивает ее, и обыгрывает во фразе: «Наше Отечество — героин». Перед нами стигматизированное сообщество, вырабатывающее собственные нормы, собственных изгоев, оно живет жизнью, мало отличающейся от жизни иных больших и малых сообществ, определяющих себя по какому-либо общему признаку. Героинщики Соколовского представляют группу, которую предлагается рассматривать наравне, скажем, с православными, веганами или футбольными болельщиками. Они считают себя нормальными: «…временами мне кажется, что быть содомитом — это почти то же самое, что быть торчком. В глазах рядовых людей, я хочу сказать.
— Рядовых людей, очень точно» (с. 71).
Каждый подставляет в формулу «Наше Отечество — N», что пожелает: церковь, героин, желание… И открывает для себя возможность провести границу между теми «особенными», кто разделяет с тобой «Отечество», и «рядовыми людьми»; возможность определить себя в качестве члена сообщества «не рядовых людей», подчеркнуть свою нормальность, утвердить то, что объединяет тебя с некоторой группой в качестве ценности, в качестве «добра».
Здесь можно заново перечитать, вероятно, единственную ироническую фразу в повести — заголовок.
[1] Соколовский С. Ужасная новость // TextOnly. 1999. № 1 (http://www.vavilon.ru/textonly/issue1/sokol.htm).
[2] Соколовский С. Желтые фигуры // Воздух. 2014. № 1. С. 96—102.
[3] Соколовский С. Фэст фуд: Повесть. М.: АРГО-РИСК; Тверь: КОЛОННА, 2002.