Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2016
Фещенко В.В., Коваль О.В. Сотворение знака: очерки о лингвоэстетике и семиотике искусства
М.: Языки славянской культуры, 2014. — 640 с. — 600 экз.
Первая половина книги написана В.В. Фещенко, вторая — О.В. Ковалем. Ряд разделов, написанных Фещенко, напоминают учебное пособие: задачи и история семиотики, посвященные ей журналы, что такое «внутренняя форма», как в русской лингвистике, поэтике и поэзии распространялись идеи В. фон Гумбольдта, история понятий «форма» и «содержание» в России конца XIX — начала ХХ века, вклад Андрея Белого в языковедение и Г.Г. Шпета в семиотику, взаимодействие живописи и текста у Кандинского. Есть порой неожиданные сопоставления — например, идей Шпета с древнеарабской семиотической традицией (с. 176), но все же кажется, что описание преобладает над анализом.
Фещенко призывает к точности в использовании терминов, например «метаязык», который применяется для языка второго уровня, описывающего естественный язык, и подвергает сомнению корректность его использования при изучении художественного языка, который не является разновидностью естественного. Исследователь предлагает выявлять язык описания в самом произведении, «анализировать художественное произведение “на его собственном языке”» (с. 98). Это и будет аутопоэтика как метод. Но насколько применимо это при малой доле саморефлексии в тексте? И не опасно ли чрезмерное доверие к автору? Порой Фещенко увлечен корнем «ауто» — так, в автоматическом письме сюрреалистов рефлексия в принципе отсутствует. Он отмечает, что «аутопоэтика — это творческое самоощущение художника, материализующееся в той или иной форме деятельности» (с. 107). Но это тем более ненадежно как объективный метод.
Ненадежны и аналогии из математики. «Художественный объект, выражаясь в терминах фрактальной теории, самоподобен, сериален. Он сохраняет сходную конфигурацию на всех своих уровнях» (с. 85) — но такое выдержанное математически фрактальное подобие в литературе было бы довольно унылым — и сделало бы ненужным различные уровни, если на них приблизительно одно и то же. Точно так же обстоит дело и с аналогиями из биологии, откуда Фещенко заимствует понятие аутопоэзиса. Художественная система часто не заинтересована в поддержании собственной стабильности, как живой организм, и, кажется, более интересна, когда не озабочена самосохранением.
Интересен предпринятый Фещенко анализ концепта «творчество», включающий и русскую этимологию, и греческие варианты этого понятия, и формирование идеи личного творчества на основе теологических представлений о творчестве Бога — до понимания в ХХ в. языка как препятствия познанию и творчеству («творческий акт теперь заключается как бы в “рас-творении” языка, в сдерживании его энергийного механизма, в “борьбе со смыслом” и “поэтической критике разума”», с. 30), до инфляции понятия «творчество», которое теперь означает «всякое действие человека, выходящее за рамки простого восприятия» (с. 77). Интересно, как индивидуацию описывает практически в авангардных терминах не слишком близкий к авангарду А.Ф. Лосев. Видимо, ее требование в культуре было настолько настоятельным, что ни один серьезный мыслитель или практик не мог это обойти.
Лучшей частью книги представляется очерк, посвященный А. Введенскому и музыке. Музыка у Введенского связана со смертью, сущностью и свободой. Вероятно, его привлекала и присущая музыке подвижность различия и тождества (на которую обращал внимание и А.Ф. Лосев), что близко к интересовавшей Введенского проблематике самопротиворечивости субъекта, его взаимопроникновения с объектами (с. 254). Содержательной представляется аналогия Введенского и додекафонии, которая, по Адорно, стремилась освободиться от словесного языка, а Введенский решает еще более сложную задачу: «как словесными средствами избавиться от словесного языка, не прибегая при этом к зауми» (с. 261). Данный очерк хорошо поддержан очерком о неотделимых от музыки работах Е. Мнацакановой. Жаль, что Фещенко лишь упоминает связи с музыкой Г. Стайн, Э. Паунда, Л. Зукофски и не развивает тему, хотя, несомненно, мог бы сказать немало нового.
Часть, написанная Ковалем, радикально отличается от работы Фещенко. Банальности: «…умозрительные, концептуальные построения нисколько не вредят актуальному искусствоведению» (с. 581). Громкие и пустые слова: «…материя текста здесь принимает саму форму исследуемого предмета, становясь семиотическим образованием нового типа, равнодушного к жесткой регламентации дискретного и континуального, научного и художественного» (с. 423; разумеется, не показано, как эта декларация осуществляется). Произвольная аргументация. Так, тезис об ориентации картины Репина «Крестный ход в Курской губернии» на звучащее слово не подтверждается ничем, кроме представленной на картине толпы, чье многоголосие подразумевается — но тогда на голос ориентированы множество картин, начиная с помпейской мозаики «Битва Александра Македонского с Дарием», и нет необходимости записывать на этом основании Репина в непосредственные предшественники Кандинского.
Коваль очень часто использует термин «минимализация», подразумевая под этим то, «как семиотическое действие, в котором визуальные, вербальные коды взаимососуществуют в знаковом единстве как трансляторы культурных ментальных смыслов» (с. 421). Но представляется, что эти сосуществование и трансляция ведут не к минимализации, а к разрастанию смыслов и связей. На основе минимализации у Коваля появляются странные объединения художников: «…предельная минимализация <…> это, конечно, “прозрачный мазок”, как у Рембрандта и Караваджо, но и как у Шагала и Кандинского. Ослабленная — подвижный мазок, как на холстах Моне и Филонова» (с. 425). Под минимализацию подверстываются Кандинский и Малевич, Пикассо и Миро (с. 503). Но то, что Коваль говорит более детально о связи слова и пластического образа, применимо разве что к концептуализму, в котором предмет действительно легко разворачивается в текст (вплоть до взаимозаменяемости).
Множество перечисляемых Ковалем имен — чаще всего только поверхностные упоминания без отсылок к деталям их концепций. Он может заявить, что «уже в наше недавнее время Александр Шило снял надуманную мелкотравчатым искусствоведением антиномию “традиционное — авангардное”, полагая последнее органичной составляющей инструментария современного пластического мышления» (с. 492; интересно, что после этой великой революции Коваль на с. 561 вполне традиционно говорит о традиционном искусстве).
Многие цитаты повторяются по нескольку раз (например, из С. Эйзенштейна на с. 438 и 458, и не маленькая, 13 строк, из Ю.М. Лотмана на с. 449 и 466—467, из Ю.С. Степанова на с. 338—339, 384 и 537 — 17 строк, причем ссылки на разные страницы книги Степанова; из Пикассо совсем рядом — с. 462 и 468). Повторяются примеры текстов (из В. Мельникова трижды — с. 350, 366 и 401). Повторяются фразы самого Коваля, часто тоже протяженные (например, 11 строк на с. 455 и 473—474).
Коваль не видит, что футуристическое стихотворение А. Чужого не только выражает лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», но и растворяет его в глоссолалии. Не понимает, насколько европейски аналитичен взгляд Эйзенштейна на гравюры Утамаро, что этот взгляд можно отнести к «ориенталистскому экфрасису» только по теме. Стремившийся к «прекрасной ясности» Ходасевич был бы очень удивлен обнаружению у него чего-то «симметричного базовому предикату шаманического трепетания» (с. 325).
Пишущий об эстетике языка не в состоянии выбраться из падежей: «поскольку поэтическая (эстетическая, эстетико-образная) функция языка есть струк-
туро- и системоопределяющей, вершинной в иерархии функций языка, наряду с функцией когнитивной и функцией эффективной коммуникации, постольку лингвоэстетику можно рассматривать как эписемиотику самой лингвистики, обращенной к живым формам языкового существования человека» (с. 306). Не понимает различия между «не» и «ни»: «…когда бы ни комплексы и не язык, то кто бы думал и писал на холсте» (с. 514; это не опечатка, подобная ошибка употребления «ни» появляется на этой странице еще несколько раз). Кажется, Коваль в каком-то смысле продолжает линию учебника у Фещенко, показывая на своем примере, как не надо писать.
Что же все-таки такое — лингвоэстетика, которой, судя по заглавию, посвящена книга? Объединение теории языка и теории искусства (с. 340—341)? Метапоэтика языка и одновременно самой лингвистики (с. 305)? Соединение семиотического и культурологического подходов (с. 10)? Дополнение лингвистического формализма вниманием к эстетическим категориям (с. 145)? А первым, по утверждению Фещенко, термин употребил Дж.Р.Р. Толкиен в связи с собственным «Властелином колец» (с. 144). Вопрос сложен и в книге не слишком прояснен. Кстати, в лучших местах книги Фещенко прекрасно обходится без этого понятия.
Александр Уланов
Word and image in russian history: Essays in Honor of Gary Marker
Eds. M. di Salvo, D.H. Kaiser, V.A. Kivelson.
Boston: Academic Studies Press, 2015. — 416 p.
Contents: Kaiser D.H. A biographical essay: the making of the historian; Kivelson V.A. From publishing to Prokopovich: Gary Marker’s scholarly contributions; Zhivov V. Once again on whether byzantine law was applied to the administration of the law in medieval Rus’; Di Salvo M. About Peter the Great’s ship Predestinatsiia; Ruane Ch. Eighteenth-century botanical literature and the origins of an elite russian gardening community; Smilianskaia E. Catherine’s liberation of the greeks: high-minded discourse and everyday realities; Steila D. A proletarian Encyclopédie; Kaiser D.H. The Parsuna of Gavrila Fetiev: can a picture speak?; Kollmann N.S. Tracking the Travels of Adam Olearius; Whittaker C.H. Catherine the Great and the art of collecting: acquiring the paintings that founded the Hermitage; Simon D. Rozanov’s Peter; Anisimov E.V. The question of women in power in the eighteenth century; Kamenskii A. Businesswomen in eighteenth-century russian provincial towns; Bercoff G.B. Dialogue and conflict in the Ostroh principality: the year 1636; Weinberg R. Connecting the dots: jewish mysticism, ritual murder, and the trial of Mendel Beilis; Hartley J.M. Education and the east: the Omsk Asiatic School; Kosheleva O. What should one teach? A new approach to russian childhood education as reflected in manuscripts from the second half of the seventeenth century; Iaremenko M. The education of parish clergy in the Kyiv eparchy in the 1770s; O’Meara P. «The opinion of one ukrainian landowner»: V.N. Karazin, Alexander I, and changing Russia; Bartlett R. The imperial russian noble elite and westernization: the family Eizen-fon-Shvartsenberg; Bradley J. «Only the principle of public life and the full rights of citizenship»: the Russian Technical Society, the public sphere, and the Revolution of 1905; Publications of Gary Marker / Comp. D.H. Kaiser.
Сорочан А.Ю. Формы репрезентации истории в русской литературе XIX века. Монография
Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2015. — 448 с. — 200 экз.
В обширном предисловии к книге, призванной рассмотреть развитие форм представления прошлого в русской словесности позапрошлого столетия, подчеркивается, что «для решения этих проблем необходимо освоение всего репертуара русской прозы, поэзии, драматургии XIX в.» (с. 5). «Всего репертуара» — так и заявлено!
Это напоминает заявление редактора-издателя журнала «Московский телеграф» Н.А. Полевого, который в 1825 г. провозгласил «фронтальное рецензирование» всей отечественной литературной продукции: журнал не оставлял без соответствующей оценки ни одной новой книги. Но уже лет через пять, к началу 1830-х количество литературной продукции, выходящей из «типографического снаряда», настолько возросло, что от оценок «всего на свете» пришлось отказаться…
В заключении к рецензируемой книге А.Ю. Сорочан как будто раскаивается в своем, тоже нереализованном, замысле: «В этой работе рассматривалось превеликое множество самых разных текстов. И не раз у автора (я уверен, что и у читателя) возникал вопрос — нужен ли подробный анализ сочинений такого разного уровня? Слишком велик соблазн оценить иные произведения так, как они того заслуживают. <…> Может, и следует оставить лежать в грязи всю “литературу толкучего рынка”, неважно в каком роде и в какое время она написана?» (с. 427). На этот риторический вопрос автор дает отрицательный ответ и доказывает, что здесь нельзя разделять «высокое» и «низкое», «тривиальное» и «подлинное».
В такой постановке вопроса ощущается некий исследовательский эпатаж. Вот я, дескать, какой: не пожалел времени на освоение «всего массива» той «макулатуры», которая появлялась на «толкучем рынке» в позапрошлом веке, чтобы выявить-таки те тенденции, какие определяют пути развития «исторической» беллетристики. Но подобное представление изначально обманчиво.
Во-первых, даже при освоении (и соответствующем представлении) «всего репертуара» определенного рода словесности мы непременно определяем для себя глубинные границы и «срезы» такого вот освоения. Ибо под произведениями «первого ряда» тут же отыскивается «второй», а под ним «третий», «четвертый»… «сто пятнадцатый» и т.д. «Монографически» заостренная исследовательская мысль не способна докопаться до каждого гимназического эссе на историческую тему. А ведь и среди них могут отыскаться нетривиальные тексты («Панорама Москвы» Лермонтова). Автор действительно представил обширный и разнообразный материал, но, конечно, не исчерпывающий. Главные персонажи книги — творцы расхожей беллетристики вроде Р.М. Зотова, Д.Л. Мордовцева, Г.П. Данилевского, Е.В. Салиаса, Е.П. Карновича, Вс.С. Соловьева, М.Н. Волконского и т.п. — писатели, удостоившиеся переизданий (а то и многотомных собраний сочинений) и своеобразного «массового» почитания. А.Ю. Сорочан явно тяготеет к «квазиисторическим» конструкциям репрезентации истории — забытым, но периодически возрождающимся едва ли не из пепла: вспомним возникшее на рубеже 1980—1990-х гг. читательское тяготение к такой «истории».
Во-вторых, автор явно лукавит, заявляя, что он в равной степени касается «русской прозы, поэзии, драматургии XIX в.» — сочинений «всех родов». Его книга, в основном, касается русской исторической повести и романа. Об исторической теме в русской поэзии (а образчиков исторической элегии, баллады, поэмы можно бы найти не меньше, чем романов) он вспоминает разве что «попутно». Не говоря уже об исторических драмах: беглое упоминание произведений этого жанра (Л.А. Мей, А.К. Толстой, Н.А. Чаев, Д.В. Аверкиев) находим на с. 377 (почему-то вслед за характеристикой романа М.А. Филиппова «Патриарх Никон» — почему?). А дальше — широковещательная заявка: «В этой связи был бы плодотворен анализ исторических пьес А.Н. Островского» (с. 378). Но этого «плодотворного» анализа автор почему-то избегает, и Островский, единожды появившись на страницах книги, навсегда ее покидает.
«Взаимоотношения литературы и истории всегда драматичны» (с. 5). И репрезентация исторических сюжетов — дело, что называется, «драматичное». Пушкин, как известно, не выполнил рекомендации Николая I переделать свою драму о Борисе Годунове «в роман наподобие Вальтера Скотта». А когда это деяние совершил Булгарин (роман «Димитрий Самозванец»), — обвинил того в плагиате, то есть фактически согласился, что «драму» в принципе можно переделать в «роман».
Несомненным достоинством книги (помимо впечатляющего количества привлеченных для исследования художественных текстов) является и четкая постановка отправной проблемы. Предлагая в качестве опорного термин «репрезентация» (то есть представление одного в другом и посредством другого), А.Ю. Сорочан отвергает ряд новомодных уточнений его и ратует за «возвращение к философской традиции в трактовке термина»: «Феномен репрезентации изначально задается как “запаздывающий” или вторичный относительно присутствия — презентации, то есть репрезентация возникает в силу отсутствия (в момент репрезентирования) объекта, который она репрезентует». Предметом исследования в данном случае становятся как раз «вторичные» словесные тексты (подчеркивается: не научные сочинения, а художественные или публицистические произведения), «в которых фиксируется не самый объект (история), а представление о нем». Задачей автора становится «осмысление различных целевых установок и методик их художественной реализации» с целью представить, «как постепенно менялась роль истории в литературе и как структурировались и эволюционировали репрезентационные практики (с. 12).
В отличие от прежних монографий А.Ю. Сорочана, посвященных проблемам отражения истории в литературе («Мотивировка в русском историческом романе 1830—1840-х годов», «Квазиисторический роман в русской литературе XIX века. Д.Л. Мордовцев»), здесь отсутствуют четкие границы исследовательского объекта.
Монография четко структурирована: помимо введения и заключения — четыре главы, в которых отражение истории последовательно рассматривается то «как тенденция», то «как вымысел», то «как факт», то «как вневременной опыт». В рамках этой «конструкции» — установка на нарочитую необязательность, произвольность сменяющих друг друга исследовательских эссе, каждое из которых по-своему интересно. Но собранные воедино, эти эссе несколько затуманивают четкую типологию репрезентационных практик, которую собирается представить автор («тенденциозная», «сказочная», «случайная», «вневременная» и т.д.). Иногда неоправданно большое место занимают «попутные» ответвления от основной темы (например, рассуждения на с. 110—127 о критическом творчестве А.А. Фета).
В оглавлении книги присутствуют только четыре имени конкретных авторов: Пушкин, Толстой, Полевой и Лажечников. Названным творцам исторических произведений уделено несколько больше места, чем другим. Но, по существу, они отнюдь не определяют то важное, к чему приходит автор в итоге: «Итогом стало создание общей картины взаимоотношений истории и литературы в русской литературе XIX в. и системы описания всех основных форм репрезентации истории в указанное время. Однако выводы при всей масштабности не претендуют на окончательное решение вопросов. Материал этого исследования весьма обширен, он позволяет поставить ряд важных проблем, связанных с разработкой словаря исторических сюжетов русской литературы, а также по-новому рассмотреть многие вопросы исторической поэтики» (с. 441). Эту задачу рецензируемая монография выполнила. Более того, она, при всей композиционной «неорганизованности», рождает у внимательного читателя постоянные вопросы и желание уточнить однозначные порой выводы. Это и есть основной признак хорошей книги: она не «закрывает», а «открывает» проблему.
Например, оценивая те или иные конкретные примеры репрезентации прошлого, неплохо бы включать и последующие читательские рецепции. Весьма невысоко, например, оценивается «нелепая» повесть А.К. Толстого «Князь Серебряный»: здесь отыскиваются и «готовые модели авантюрно-исторического романа», и «ироническое переосмысление канона исторической прозы 1830-х гг.», и «обращение к готической традиции», и неудачная «попытка обрисовать духовную жизнь эпохи на основе обширного фольклорного и этнографического материала», и «пародирование жанровых конвенций» вальтер-скоттовского романа, и «архаичная по замыслу книга» (с. 188—189).
Но почему тогда, вышедший в самое неудачное время (в 1863 г., когда людям было «не до истории»), разруганный журнальной критикой всех направлений, «Князь Серебряный» удостоился шумного читательского успеха? И после смерти А.К. Толстого его «повесть из времен Иоанна Грозного» продолжала переиздаваться: за три десятилетия (1880—1910), по подсчетам И.Н. Розанова, она выходила 44 раза (см.: Рыскин Е.И. Основные издания сочинений русских писателей. XIX век. М., 1948. с. 141), издавалась она и в советское время. Еще при жизни автора появились ее переработки для народного чтения (в лубочных изданиях). А Д.К. Зеленин, записывая народные сказки, услышал, как один «хваленый сказочник точно и со всеми подробностями пересказывал» это произведение (Зеленин Д.К. Великорусские сказки Вятской губернии. Пг., 1915. С. 14). Наконец, «Князь Серебряный» прочно вошел в детское и юношеское чтение. Почему бы это?
Или, к примеру, совсем «детский» вопрос: где лежит граница между собственно историей и литературой? Читаешь вполне справедливое утверждение автора о том, что «История государства Российского» Карамзина «считалась в первые десятилетия XIX в. и произведением изящной словесности, и ученым сочинением» (с. 203). Это утверждение подкрепляется, например, наблюдениями Пушкина, что при появлении первых томов «все, даже светские дамы бросились читать историю» и что проза «Истории…» — «лучшая в нашей литературе» (тут, правда, уточнение: «Это еще похвала небольшая»).
Дальше А.Ю. Сорочан замечает, «что собственно исторические факты до определенного момента не были основой репрезентаций истории», — и сразу же хочется спросить: до какого именно «момента» и что именно в восприятии истории этот «момент» определил? Зачем потребовалось и осознанное «отношение к истории как к вымыслу» — как будто сочинение Карамзина без всякого «вымысла» обошлось? И почему через 170 лет, в конце 1980-х гг., журнал «Москва» стал на своих страницах печатать, главу за главой, с продолжением, именно «Историю…» Карамзина, предложив тем самым воспринять ее именно как «произведение изящной словесности», одновременно являющееся «ученым сочинением»? И как отграничить собственно исторические сочинения признанных историков вроде Н.И. Костомарова или того же Полевого — от их же «беллетристических» созданий?
А стоит ли вообще — «отграничивать»? Может быть, то, что мы называем историей, — это и есть литература?
В.А. Кошелев
Вельмезова Е. История лингвистики в истории литературы
М.: Индрик, 2014. — 416 с. — 300 экз.
Книга Екатерины Вельмезовой «История лингвистики в истории литературы» — произведение и академичное, и необычное одновременно. Читатель, обратив внимание на гриф «Научное издание», может предположить, что перед ним сугубо научный труд, посвященный историческим проблемам лингвистики, диахронический анализ некогда популярных лингвистических теорий в контексте мировой культуры, и будет отчасти прав.
Стремление максимально объективно и системно представить свидетельства отражения лингвистических идей в литературе, наличие богатого теоретического и культурологического материала позволяют считать книгу полноценным научным трудом в области лингвистики. В первой ее главе рассматривается новелла Мериме «Локис», во второй — «Пигмалион» Шоу, в третьей теории Шкловского, Марра и Поливанова анализируются на материале каверинского романа «Скандалист», в четвертой — идеи бахтинского направления в романах Вагинова «Гарпагониана» и «Бамбочада», в пятой — лингвистика советской эпохи 1940—1950-х гг., отраженная в «Круге первом» Солженицына, и, наконец, в шестой главе читателя ожидает анализ того, как структурализм отразился в повести братьев Стругацких «Попытка к бегству». Соединение лингвистического анализа с историческим контекстом, сравнение литературных персонажей с реальными прототипами является одной из интересных и ярких особенностей этой книги.
Но многое выделяет эту книгу среди научных трудов. Во-первых, сама проблематика, объект анализа. Книги по истории гуманитарных идей — популярный и хорошо разработанный жанр. Но, пожалуй, никто до Е. Вельмезовой не брался рассказать о языкознании через призму произведений, героями которых являются лингвисты и языковеды. Как правило, в художественных и публицистических произведениях по истории гуманитарных идей речь персонажей, не являющихся лингвистами по замыслу авторов, либо пассивно отражает языковые и социальные аспекты среды (например, лагерная лексика у Солженицына или Шаламова), либо активно пополняет словарь дискурсивных неологизмов, как в повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу». В обоих случаях читатель воспринимает речь героев как нейтральную и естественную в описываемом контексте, а не как рефлексию лингвистических споров и борьбы гуманитарных идей определенной эпохи. Нелингвист может с интересом читать про технические или социальные детали той или иной исторической коллизии, но определить степень значимости языковых дискуссий и социальный драматизм последних неспециалисту не под силу. В таких книгах привлечь и удержать внимание не только узких специалистов-языковедов — задача не из простых.
Этот эффект достигается разными средствами. Так, можно упростить семантическую составляющую проблемы, превратив текст из строго научного в научно-популярный. В этом случае потеря академической точности компенсируется широтой аудитории. Можно привязать фабульные детали к наиболее знаковым и всегда востребованным аудиторией историческим событиям. Е. Вельмезова очень умело и ненавязчиво использует этот прием, и у читателя не возникает ощущения директивной подгонки сюжетных линий под временные рамки эпохи — напротив, все описываемые события и персонажи анализируются автором как естественные и органично вписанные элементы темпоральной схемы. А можно пойти по наиболее сложному, но эффективному пути активации скрытых внутритекстовых возможностей, попытаться интенсифицировать семантические и эмоциональные нюансы через функциональную призму, создать своего рода текст в тексте, как, например, в романе «Имя розы» Умберто Эко, в котором роль пропавшей рукописи «Поэтики» Аристотеля до кульминации сюжета не очевидна, представляя собой скрытый механизм построения смысла романа. Параллель между книгами Вельмезовой и Эко здесь вполне уместна: оба произведения рассчитаны, с одной стороны, на сравнительно широкую аудиторию, с другой — на аудиторию подготовленную. Конечно, «Имя розы» по жанру — детективный роман на средневековом материале, а книга Вельмезовой — сборник эссе, охватывающих гораздо более поздние периоды. Но и у Эко и у Вельмезовой время — не просто фон; темпоральный контекст является одним из смыслообразующих элементов, поведение героев обусловлено конкретными особенностями своего времени.
И важно не только время. Солженицынская шарашка, институт Стругацких с машинно-лингвистическими задачами и средневековый скрипторий — герметичные пространства, в которых происходит драматическая борьба идей и людей. Эта борьба происходит вокруг незримого феномена, вокруг Слова и Языка. Но если у Эко это еще и физически отсутствующий объект, то у Вельмезовой само слово, сама лингвистика есть объект, требующий определения, objecti determinationem. Так можно ли считать лингвистический дискурс текстом в тексте, как предлагает автор? (см. с. 396). Возможную принадлежность текста о лингвистике тексту лингвистики в литературе Е. Вельмезова определяет через положение московского семиотического круга, согласно которому любой текст лингвистики можно считать текстом о лингвистике, но не наоборот, при этом такой текст должен отвечать определенным закономерностям. Формат рецензии не предполагает детального анализа формальных текстовых аспектов, но достаточно будет остановиться на одном из основных, а именно — функциях лингвистического текста как семиотической структуры. Первая, сама простая — передача информации, сообщения, кодированного одним языком и поэтому константного. Оно моноструктурно, инвариантно и представляет собой пассивный блок информации, при этом оперирующих сообщением интересует именно содержание, остальное как бы не замечается и является стилистическим обрамлением. Эта функция текста в книге Е. Вельмезовой проявляется в полной мере: знания автора в области лингвистики и литературы поражают своей широтой.
Каждая глава воспринимается как подробный информационный кластер (при этом стилистическая бесстрастность языка Вельмезовой оставляет достаточно места для фактологической рефлексии). С точки зрения информативного канала эта книга — фрагменты истории лингвистики, рассмотренные через призму литературных произведений. Второй функцией текста можно считать выработку новых смыслов. Согласно Ю. Лотману, именно смыслопорождение выступает средством развития культуры. Эта функция превращает текст из пассивного звена передачи некоторой константной информации в генератор новых множественных смыслов; текст становится активным. Говорить о серьезном смысловом смещении в книге Е. Вельмезовой, конечно, не приходится, но научный труд, даже не строго академический, этого и не предполагает, как не предполагает ни одно произведение, ставящее во главу угла точность информации. Но если рассуждать с уже упомянутой авторской позиции нейтралитета по отношению к исследуемой проблематике, с позиции приглашения к диалогу, то определенные интерпретационные аберрации не только возможны, но и, скорее всего, будут иметь место, учитывая спорный статус эпох, анализируемых автором. Вообще, функция смыслообразования есть функция творчества. В этом плане Вельмезовой удалось найти баланс между сухой академической стилистикой и повседневным языком изложения. Наконец, третья функция — это функция памяти. Она обеспечивает тексту статус не только генератора новых смыслов, но и хранилища культурной памяти. Для читателя такой текст — это процесс реконструкции целостного культурного контекста через фрагментарные, в большей или меньшей степени законченные информационные блоки. Эти блоки создают вокруг себя контекстуальное пространство. Взаимодействие текста с культурной сферой актуализирует его смысл и акцентирует тематический вектор, со своей стороны делая текст не пассивным конденсатором памяти, но активным параллельным смысловым генератором. Эта последняя функция текста представлена у автора в полной мере, поскольку ее книга есть не что иное, как диахронический анализ лингвистических теорий в произведениях разных эпох и культур.
Таким образом, «История лингвистики в истории литературы» — это не только интересный лингвистический труд, предлагающий неожиданный языковедческий подход к анализу литературных произведений, но и удачная попытка представить отображение лингвистики в литературе как особый лингвистический текст.
Глеб Нечволодов
Костин Е.А. Достоевский против Толстого: Русская литература и судьба России
СПб.: Алетейя, 2015. — 456 с.
Монография Евгения Костина посвящена ключевым фигурам русской литературы XIX в. — Достоевскому и Толстому. Слово «против» имеет более десяти лексических значений, но «враждебное отношение» (согласно «Словарю современного русского литературного языка» 1961 г.) занимает в семантической иерархии лишь четвертое место, тогда как понимание сложности «встречного движения» и «поиска направления навстречу друг другу» явно превалирует. Такой поиск точек взаимного понимания и объяснение фактов отсутствия такового и составляют главный сюжет книги. Е.А. Костин рассматривает подходы писателей к описанию человека и действительности как разные типы литературного дискурса и как потенциальную возможность разных исторических сценариев для России. «Литературоцентричность» русского культурного сознания, его влияние на психологию, поведение, социальные идеалы массы людей привели, по мысли автора, к тому, что выбор между Толстым и Достоевским стал одновременно выбором между героями писателей и их «теориями».
Толстого автор соотносит с культурой эпохи Просвещения, на новом уровне продолжая старую дискуссию о соотнесенности исторического и культурного развития России со стадиальными вехами европейской культуры, начатую, видимо, работами И. Иоффе (я имею в виду статью: Русский Ренессанс // Ученые записки ЛГУ. Вып. 9. Серия филологических наук. Л., 1944), а спустя два десятилетия продолженную статьями Д.С. Лихачева, В.В. Кожинова, Г.П. Макогоненко и др. Костин не следует за своими предшественниками буквально, он берет только саму потенциально продуктивную схему (так, для него «Пушкин — это наша античность…»). Толстой в таком понимании становится символом самоопределения всей русской культуры в «ее остро рациональном, просветительском духе, с беспредельной верой в разум человека, в его способность все постичь собственными интеллектуальными усилиями…». Также Костин видит у Толстого явную программу совершенствования общества и конкретного человека и обнаруживает в этом основания постпросвещенческого взгляда на личность у Кьеркегора и Шопенгауэра. Таким образом, как считает автор монографии, при посредничестве именно Толстого, через преломление идей европейской философии в его художественных и публицистических трудах в русскую культуру проникает массив идей, ставших, благодаря авторитету писателя, приоритетными для поколений русских мыслителей. «С Толстого же начинается вовлечение русской культуры в мировой контекст», — заявляет Костин. И тут автор книги делает важное наблюдение: претворенные европейские идеи не только «привились» на капризной русской почве, но и показали того человека, ту личность, которая в самой Европе уже к тому времени «помельчала». Русская культура откликнулась на эти идеи, обнажив глубинность русского художественного образа, и — таким же образом — «вернула» мировой литературе обновленный и обогащенный «подарок». Эта мысль сближает построения Костина с концепциями А.В. Михайлова («Обратный перевод. Русская и западноевропейская культура: проблемы взаимосвязей» (2000)). Но тут же автор «Достоевского против Толстого» идет дальше: говорит о «корректировке» европейского Просвещения у Толстого. По мнению Костина, корректировка эта касалась, в первую очередь, просвещенческого атеизма (как это ни парадоксально звучит по отношению к отлученному Толстому) и неизученного, в сущности, явления, названного неуклюжим термином «народознание». Автор пишет: «Потому-то Толстой, с одной стороны, открыл “внутреннего” русского человека, создал тип и модель его рефлексивной жизни, но с другой стороны, он тут же и боролся с таким героем, отказывался от него во имя Каратаева, Поликушки и Алеши Горшка».
Заголовки разделов монографии, посвященных Достоевскому, говорят сами за себя: «Личность Достоевского как роман Достоевского», «Христианское у писателя: ничего вне этого», то есть это вечный круг тех проклятых проблем и вопросов, над которыми бьются поколения интеллектуалов. Костин видит у Достоевского истоки того трагического опыта, который привил русской духовной культуре ростки эгоцентризма и драматического сомнения (как пишет автор, «сомнения в самом главном»). Исследователь прямо дает оценку такому опыту как отрицательному, приведшему к кровавым процессам ХХ в. Достоевский раздвигал пределы человеческого в анализе нравственных явлений (поэтому, как полагает автор книги, он — вместе с Толстым — представил избыточную полноту знаний о человеке; избыточную, читай — вредную). Здесь Костин усматривает истоки сложнейших поисков творцов следующего века: А. Платонова, М. Булгакова, Л. Леонова…
Завершая свои размышления, Костин признается, что иногда книги двух гигантов русской литературы хочется отложить в сторону: Толстого — от благоговения, смешанного с благодарностью, Достоевского — от ужаса, смешанного с потрясением. Думается, нехитрую эту операцию проделать очень легко, но все дело в том, что, закрыв их книги, явственно осознаешь, что давняя и порядком поднадоевшая некогда метафора с зеркалом («зеркало русской революции») не так уж неверна, только зеркало не одно — их несколько, и отражение касается не кого-то, а непосредственно самого себя. Поэтому книга Е.А. Костина на старую тему не стала лишней и проходной.
П.С. Глушаков
Русская эмиграция в Италии: журналы, издания, архивы (1900—1940)
Emigrazione russa in Italia: periodici, editori ed archivi (1900—1940)
A cura di S. Garzonio e B. Sulpasso.
Salerno, 2015. — 377 c. — (Europa Orientalis. 23).
Очередной выпуск серии «Europa Orientalis» содержит материалы международной конференции, проведенной в 2013 г. в Пизанском университете в рамках проекта «Русские в Италии» при поддержке Венецианского университета Ка’ Фоскари и фонда «Русский мир» в сотрудничестве с университетами Салерно и Милана. Книга — новое свидетельство активности исследователей, одним из результатов которой должен стать библиографический указатель, объемлющий упоминания о России в итальянской прессе в указанный период. Задача эта непроста, поскольку, как отмечает О. Коростелев в статье «Эмигрантские архивы: проблемы сохранения, изучения и публикации в современных условиях»: «Италия <…> страна уникальная, здесь не было такой массовой и долгопребывающей эмиграции, как во Франции и Чехословакии. Однако хотя бы ненадолго здесь отметились почти все. Именно поэтому здесь едва ли не труднее, чем где бы то ни было, определить, следует ли считать того или иного человека эмигрантом в Италии или просто туристом, останавливавшимся в стране на несколько дней-месяцев-лет» (с. 186). В силу чрезвычайной культурной нагруженности Италии и характера русской эмиграции в эту страну главной сферой взаимодействия новых жителей с принявшей их землей стало искусство, что подтверждается тематическим уклоном статей в сборнике. А. д’Амелия исследовала, как «неожиданный симбиоз культур» (с. 11) проявился в деятельности художественных журналов: обозначено одиннадцать изданий, где «творческая сила зарубежной России в межвоенные годы проникала в глубь итальянских размышлений о значении искусства и роли художника» (с. 22). Журнал «Пластические ценности», стремившийся к решительному переосмыслению философии искусства, напечатал, помимо прочего, фрагменты книги Кандинского «Живопись как чистое искусство». В журнале «Эмпориум» многочисленные обильно иллюстрированные статьи В. Пики содействовали сближению в восприятии советских и эмигрантских творческих проявлений, поскольку подавали их как часть единой художественной парадигмы. Первым итальянским изданием, целиком посвященным литературе, истории и философии нашей страны, стала «Russia». Основатель журнала Э. Ло Гатто был знаком с Горьким, который рекомендовал к публикации рассказы начинающих писателей М. Зощенко, И. Бабеля, Л. Леонова и др. О руководителе «Russia», возобновившем издание после девятилетнего перерыва, Лино Каппуччо (Леониде Тресковском), рассказывает статья Ч. Де Микелиса. Сын итальянского чиновника и российской подданной в редакторской статье объявил: «Это издание не является и никогда не будет органом или рупором какой-то определенной политической группы русской эмиграции», однако завершил статью лозунгом подпольной террористической организации «Братство русской правды»: «Коммунизм умрет — Россия не умрет!» (с. 24). По мнению автора статьи, вклад Каппуччо в итальянскую русистику состоит в формировании взгляда, «параллельного» как академическому (представленному тем же Ло Гатто), так и «воинствующему» (Т. Ландольфи, Л. Гинзбург). Театральный журнал «Comoedia», публиковавший пьесы Пиранделло и Маринетти, отводил место и русским драматургам. На страницах журнала появились пять пьес Л. Андреева, отзывы об их постановках, исследовательские и мемориальные статьи. Был опубликован перевод чеховского «Дяди Вани» и пушкинского «Бориса Годунова» — к столетию создания. Отличительной чертой журнала стала активная визуализация, при которой фотографии могли составлять основное содержание публикации. В сборнике воспроизводятся страницы с такого рода статьями о труппе «Русские маски» и русских танцовщиках (с. 256—257). Визуальная составляющая «Comoedia» дает представление о творчестве балерины, ставшей впоследствии руководительницей Академии танцев в Риме, — Евгении Борисенко, выступавшей под псевдонимом Ия Руская в Экспериментальном театре независимых А. Дж. Брагальи. Актриса из России, чье лицо украшало обложку «Comoedia» (с. 247), — героиня статьи М.П. Пагани «Дузизм Татьяны Павловой» — о трепетном отношении русской звезды немого итальянского кино, а затем и театра к фигуре по тем временам галактического масштаба — актрисе Элеоноре Дузе, проявившемся как в выборе репертуара, во многих аспектах созвучного творчеству последней, так и в манере представления. Итальянская актриса отвечала на «дузизм» (свойственный многим театральным деятелям из России и подмеченный А. Амфитеатровым, который и ввел это слово) вниманием к русской театральной традиции: одной из причин возвращения Дузе на театральную сцену после тринадцатилетнего перерыва исследователи называют ее интерес к системе Станиславского, одной из первых ролей, сыгранных в этот период, стала роль Раневской. Заметным оказалось влияние в Италии и русской оперно-балетной сценографии благодаря активной деятельности Н.А. Бенуа в театре Ла Скала — как художника, а затем и заведующего постановочной частью. Жизнь Бенуа, полную бытовых и психологических трудностей в «свинцовой атмосфере» военного времени, но «интеллектуально яркую» (с. 176), реконструирует в своей статье «Николай Бенуа в Милане сороковых годов» П. Деотто. Несмотря на бомбежки города, начавшиеся сразу после вступления Италии в войну в 1940 г., оперный театр продолжал представления, и Бенуа активно и регулярно работал над спектаклями: в 1942 г. состоялось пышное юбилейное представление «Паяцев» Леонкавалло, в сотрудничестве с режиссером А. Саниным были поставлены «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Таис» Массне, «Король» Джордано. Взаимодействие русских жителей Италии с самой итальянской сферой искусства — музыкой — выразилось и в их композиторской деятельности, которая стала предметом исследования в статье Л. Чиони «Три русских композитора в Италии: Элла Адаевская, Николай Амани, Игорь Маркевич». Адаевская и Амани не были эмигрантами, они жили в Италии на рубеже веков (первая — 11 лет в Венеции, второй — 3 года в Палермо) и именно там создали свои главные позднеромантические произведения, навеянные творчеством Брамса и Шопена. Сицилийский поэт Акилле Лето посвятил Амани (страдавшему туберкулезом) вполне позднеромантические стихи: «О как он был бледен, играя, / Страдальца Нарцисса бескровней; / От рук исходило рыданье, / Рыдание глубже, чем пропасть» (с. 354). Игорь Маркевич охарактеризован в статье как главная фигура музыкальной жизни Флоренции, а затем Рима во время и после Второй мировой войны. Маркевич оставил воспоминания о своей жизни «Made in Italy», написанные по-французски, а затем по просьбам друзей переведенные им на итальянский, редактором выступила его старинная подруга Н. Гинзбург. Переплетение языков в судьбе Маркевича, его творческий космополитизм наводят на мысль о В. Набокове, с которым композитор, судя по фото, данному в статье, имел заметное внешнее сходство. Связь — очень опосредованная — может быть прослежена через С. Дягилева, который был дальним свойственником американского композитора Н.Д. Набокова — двоюродного брата писателя. Дягилев сделал очень много для продвижения Маркевича на заре его музыкальной карьеры. Многоликий художественный эксперимент, ознаменовавший межвоенный период в Европе, в своих экстремальных проявлениях перерастал в хулиганство, о чем свидетельствует статья Л. Флейшмана, посвященная поэтическому сборнику «Пердо-клич», изданному в 1922 г. в Польше, и судьбам его редакторов В. Рыхлинского и В. Гриненко (статья несколько выбивается из тематики сборника, поскольку никак не касается Италии). Сборник полностью воспроизведен в статье. «Комический эффект достигался сниженно-пародийным использованием классических жанров, авторов и текстов и смешением разнородных стилистических феноменов или регистров в применении к общей теме, стоящей за пределами эстетически допустимого» (с. 51). Крупные творческие фигуры были в состоянии сохранить самобытность в условиях жизни вне родной земли и культуры, средние же представители эмиграции растворялись в итальянском окружении, русская диаспора не формировала себе прочной опоры, что с горечью подметила З. Гиппиус в 1936 г. — ее восприятие отражено в статье Ч. Кадаманьани «Женский диалог: неизданные письма Зинаиды Гиппиус к Татьяне Варшер» (с. 232): «В Риме нет и тени России. В Риме нет, попросту нету, “эмиграции”, ни даже беженцев. Эмигранты, какие были, — женщины повыходили замуж за итальянцев, мужчины приспособились к итальянским местам, женились на итальянках <…>. Никакой связи между этими отдельными лицами нет, да и какая связь? Ведь здесь (в Риме даже) ни русской газеты, ни даже типографии; ни книг русских не продается» (с. 232). Из многочисленных иллюстраций в сборнике особый интерес представляют те, что сопровождают статью Р. Вассены «Богатыри, ведьмы, волки и большевики. Образ России в итальянской детской периодической печати для детей 1920-х и 1930-х годов». Это фото страниц с рисунками и переложениями русских сказок: «…изящные (и не очень детские) иллюстрации И.Я. Билибина», а также работы итальянских художников, некоторые из них «наполнены шаблонным вкусом à la russse, характерным для 20-х гг.» (с. 270). Сказки иногда назывались «сказаниями» (leggenda), хотя в итальянском есть слово, означающее именно сказку, — «fiaba». Вероятно, необходимо было придать фольклорным материалам бóльшую антикварность. «Русская сказка сочетала в себе ту комбинацию экзотики и тайны, которой была покрыта Россия в представлении итальянцев» (с. 268). Помимо сказок, итальянские детские журналы «Маленькая воскресная газета», «Вестник для малышей» печатали переводы рассказов Чехова, Л. Толстого, Куприна, сказок Пушкина (прозаические) и заметки типа «Маленький русский эмигрант».
Г. Заломкина
Русская интеллектуальная революция 1910—1930-x годов: Материалы международной конференции (Москва, РАНХиГС, 30—31 октября 2014 г.)
М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 222 с. — 1500 экз.
Содержание: Дмитриев А. Русская интеллектуальная революция 1910—1920-х годов в европейском контексте (пересекающиеся «круги» Лукача, Бахтина и Шпета); Маслов Б. Эволюционизм как проблема революционного сознания; Клигер И. Археология движения или система систем: О несинхронных моделях истории в работах формальной школы; Тиханов Г. Память теории: О наследии русского формализма; Хенниг А.Ретроформалистские приемы спекулятивной поэтики: Переобосновывая понятие «сдвиг»; Смирнов И. К критике гуманитарных наук; Зенкин С. Там, где кончается слово: Об одной тенденции в филологии 1920—1930-х годов; Гланц Т. (Интеллектуальные) революции Романа Якобсона, 1910—1930-е годы; Флак П. Русская интеллектуальная pеволюция как европейский культурный трансфер: Пример Зиверса — Бекинга — Якобсона;Светликова И. Об идеологии «Обратной перспективы» Павла Флоренского; Серио П. Насколько революционным было «Новое учение о языке» Н.Я. Марра?; Сироткина И. По эту сторону социального: Революция в понимании научного знания, от Волошинова до SSK; Шукуров Д. Русский авангард и психоанализ: Опыт интерференции дискурсов; Фокин С. О формальном методе в русской теории перевода 1919—1928 годов; Левченко Я.Контрапункт к мейнстриму. Управление звуком в советском кино начала 1930-х годов; Бёрд Р. Соцреализм как теория.
Зайцев О. Український інтегральний націоналізм (1920—1930-ті роки): Нариси інтелектуальної історії
Київ: Критика, 2013. — 488 с.
В издательской аннотации тема этой монографии охарактеризована как «наименее исследованная» в новейшей украинской истории, при том что дискуссии о месте ОУН в этой истории не прекращаются в течение последних десятилетий. В концептуальном вступлении автор определяет «украинский интегральный национализм» как «один из влиятельных, но нереализованных проектов», и не в последнюю очередь поэтому менее всего напоминающий «историографическую окаменелость». Будучи одним из существенных факторов современной политики, он остается тем не менее предметом академического изучения. Сознательно дистанцируясь как от героизации, так и от демонизации своих персонажей, Александр Зайцев сосредоточивается на соотношении уникальных особенностей и общеевропейских тенденций в идеологии и практике движения, которое возникло в Западной Украине и в кругах украинской политической эмиграции в 1920-х гг., было представлено Дмитрием Донцовым и его последователями, ОУН (Организацией украинских националистов), а также несколько менее известным Фронтом национального единства Дмитрия Палиева.
Определение «интегральный национализм» применительно к украинским праворадикалам первых десятилетий прошлого века само по себе заслуживает отдельного комментария, коль скоро американский историк Карлтон Хейс, который ввел это понятие в научный оборот, утверждал, что такая идеология свойственна лишь «государственным нациям». Однако затем Джон Армстронг продемонстрировал, что интегральный национализм может возникнуть у «негосударственных наций» (кроме ОУН в его работах фигурировали хорватские усташи и словацкие глинковцы), и в этом случае авторитарная идеология, поглощение человека «нацией», соседствует со стремлением к освобождению от тоталитаризма. Собственно, Армстронг и сформулировал основные отличия такого «национализма негосударственных наций»: это, главным образом, поддержка терроризма (то, что в случае государственного национализма проявляется как установка на силу), это романтический культ «чистоты» языка (мовы) и культуры, это увлечение «нелегальностью», это иррационализм, наконец, при том что иррациональные тенденции «модерных национализмов» (и «государственных» в том числе) заставляют говорить о них как о «политических религиях».
Сюжет о национализмах как политических религиях здесь ключевой, он проходит через всю книгу. В первом разделе, подробно рассматривая историографические интерпретации, Зайцев цитирует Эрика Хобсбаума, написавшего однажды, что «национализм требует слишком много веры в то, что очевидно неверно». И затем он повторяет ту, достаточно общую идею (здесь — со ссылкой на «Integral Europe…» Дугласа Холмса), что национализм с его «органическим подходом» и апелляцией к таинственным «внутренним истинам», по сути, является «контр-Просвещением»: отрицая интеллектуальную традицию «философского века», он выдвигает рационально непостижимое положение о нации как «коллективной личности». Буквально сразу же (здесь есть некоторое парадоксальное сближение, но нет противоречия) Зайцев обращается к Руссо — изобретателю «гражданских религий». Впрочем, в следующей главе, говоря о ранних опытах национализма, он вспоминает якобинцев, еще одну разрушительную рефлексию философского века.
В отличие от «гражданских религий», которые «освящают» некие коллективные объекты (собственно, государство), «политические» делают предметом сакрализации идеологию. В таком определении политических религий Зайцев следует главным образом за Эмилио Джентиле. И далее он прослеживает «сакрализующие» особенности интегральных национализмов: их стремление к созданию палингенетических мифов (так называемых мифов о перерождении нации), — с ритуализацией и «символами веры», с мобилизацией «верных» фанатиков на основе неких «кодексов», с культом мертвых и культом харизматиков, с созданием пантеонов и утопических версий будущего идеального государства. Теоретическая часть здесь предшествует исторической, и в целом теоретическое разграничение, различия в идеологии и исторических условиях составляют приоритет для автора, который жанром своей книги полагает «интеллектуальную историю». Причем даже в этих методологических предпосылках он входит в «тонкости разницы» между интеллектуальной историей и историей идей: для последней менее важны социальный и исторический контексты.
Фактически перед нами «история проблемных идеологий», и не случайно один из центральных разделов называется «Проблема фашизма». Это попытка внести некий логический порядок в «хаос интерпретаций и дефиниций». Кроме расхожих сопоставлений итальянского фашизма с немецким национал-социализмом нам представляют очерки истории французского «интегрального национализма» Ш. Морраса и М. Барреса, польской эндеции, румынского «Легиона» и хорватских усташей. По понятным причинам больше внимания автор уделяет восточноевропейским праворадикальным движениям. И при достаточно серьезных различиях в исторических и социальных контекстах («сумасшествие среднего класса» и правый радикализм как ответ на радикализм левых у немцев, католический акцент польского национализма, университетское происхождение румынских «легионеров») речь идет об идеологиях одного толка: авторитарных национализмах, каждый из которых несет в себе черты фашизма и может быть охарактеризован как «политическая религия».
На этом историческом фоне Зайцев переходит к феномену украинского интегрального национализма, по ходу уточняя хронологические рамки и «снимая» стереотипное представление (созданное, к слову, самими националистами) о том, что интегральный национализм был доминирующей идеологией на Западной Украине. По крайней мере до 1939 г. это было не так, и лишь после уничтожения независимой политической жизни и легальных партий — сначала СССР, потом немцами и румынами, потом снова СССР — он увеличил свое влияние. В целом, — и здесь автор отмечает общее свойство всех «фашизмов» — в основе лежал некий «травматический опыт»: поражение украинских армий и правительств, неудача государственного проекта, оккупация и репрессии.
Отдельного внимания заслуживает политическая и интеллектуальная биография «отца» украинского интегрального национализма Дмитрия Донцова. Здесь нет какой бы то ни было попытки психологической реконструкции, однако портрет неуживчивого журналиста, скандально порвавшего сначала с социал-демократами, потом с гетманатом, потом с ПРУН («Провод украинских националистов»), получился красноречивым и убедительным.
Был ли Донцов «беспринципным карьеристом» (определение Липинского) или всего лишь тщеславным эгоцентриком? Была ли у него некая самостоятельная и последовательная «доктрина»? Зайцев не разделяет скепсис Липинского и полагает, что, несмотря на некоторые противоречия, идеология Донцова между 1923-м и 1939 годами представляла собой «достаточно целостную систему, которая эволюционировала в деталях, но в основе осталась неизменной» (с. 173). При этом он характеризует Донцова как последовательного «врага рационализма», жертвующего логикой ради эмоционального воздействия на читателей. И в то же время он полагает его прагматиком: та политическая религия, которую Донцов исповедует, зиждется не на «верую, ибо истинно», но на том, что «нужна твердая вера, ибо только она принесет победу» (с. 222).
Зайцев формулирует философские и теоретические основания «доктрины Донцова»: «Wille zum Leben» Шопенгауэра отождествляется здесь с ницшеанской «Wille zur Macht», а принципиальная новизна, собственно, в том, что Донцов наделяет такой волей нацию как коллективную личность. Одновременно (и в этом есть противоречие, которое Зайцев отмечает, но не рефлексирует) Донцов не считает, что «носителем» воли выступает «народ», его национальная теория элитарна по определению: носителем воли выступает некое инициативное меньшинство, каста «луч-ших людей», которая в узком смысле и есть «нация». Прообраз этой «кастовой» тоталитарной идеи Зайцев, вслед за Карлом Поппером, находит в платоновском «Государстве», где уже существовало разделение на пастырей, сторожевых собак и стадо. В организационном смысле такая модель виделась Донцову неким воинственным «орденом», а идеальное украинское государство он мыслил иерархически кастовым: феодальное устройство вроде Киевской Руси или казацкого гетманата.
Национализм Донцова «аморален» в ницшеанском смысле и присваивает право на «спасительное насилие». Этот национализм в высших своих проявлениях становится империализмом, он точно так же имеет на это право, коль скоро несет покоренным народам «высшую культуру». Зайцев сопоставляет «доктрину Донцова» с фашизмом (гитлеризмом, итальянской bella vendetta и т.д.), находит сходства и различия, но интересным и неожиданным оказывается сближение, которое он приводит в конце соответствующей главы: риторика Донцова обнаруживает очевидное сходство с идеологией «третьего пути», с немецкой «консервативной революцией» Карла Шмитта, Освальда Шпенглера и… Александра Дугина: «…коль скоро пропасть между современностью и идеальным “прошлым временем” становится все глубже, то вернуться туда можно лишь путем тотальной национальной революции» (с. 236).
«Доктрина Донцова» дала жизнь так называемому «чинному» (активному, деятельному) национализму. Здесь есть некоторое напряжение в терминологии, коль скоро «чинный» национализм был скорее идеологией, тогда как активным, т.е. действенным, был национализм ОУН. Различия в идеологии между «чинным» и «организованным» национализмами не принципиальны, Зайцев различает лишь приоритеты: культ «стихийной воли» у Донцова и «создание иерархической дисциплинированной организации, способной осуществить национальную революцию и установить национальную диктатуру», в случае ОУН. В плане «политической религии» прослеживаются культивирование идеологии у Донцова и культовые практики в ОУН (от «курганов» — культа мертвых до «вождизма»).
Третьей разновидностью украинского интегрального национализма был «творческий» национализм Фронта национального единства, основанного в 1938 г. Дмитрием Палиевым. Идеологом «творческого» национализма был философ Мыкола Шлимкевич, чья интеллектуальная биография напоминает донцовскую, к национализму он пришел от марксизма. Миссия «творческого» национализма была в известном смысле синтетической: преодолеть разрыв между «революционной идеей» (у Донцова) и «органической» практикой (ОУН). Наиболее отчетливо различия национальной идеи Донцова и Шлимкевича обнаруживаются в «географических» приоритетах: не «окцидентализация» (Донцов), а «славянщина», собственно «осуществление славянства». Зайцев полагает, что эта разновидность украинского национализма ближе всего к «французскому прототипу».
В заключительных выводах Зайцев определяет украинский интегральный национализм во всех его разновидностях как одну из идейных доктрин «третьего пути», идеологию «закрытого общества», для которой «характерны две взаимозависимые тенденции: тоталитаризм и сакрализация политики». Но последовательно настаивая на концепции «политической религии», именно в этой особенности Зайцев видит причины неудачи украинского интегрального национализма как «проекта».
«Западные украинцы» в большинстве своем принадлежали традиционной культуре, не «пережили кризиса онтологии» и не испытывали нужды в «светской религии» (с. 425). Кажется, одна из принципиальных идей этой монографии (автор сформулировал ее во введении и возвращается к ней на последней странице) состоит в том, что ее предмет (украинский интегральный национализм) — «незаконченный» проект и, будучи «достоянием историка», продолжает творить историю, пытаясь «наполнить ее своими целями и своим смыслом». Единственный парадокс, который здесь напрашивается и который Зайцев никак не комментирует, состоит в том самом противоречии между определением Хейса («идеология государственных наций») и поправкой Армстронга о «негосударственных нациях», на каковой поправке и выстроена концепция этой книги. Однако вслед за Армстронгом поправку внесла сама история: отныне «украинский интегральный национализм» вполне может называться «идеологией государственной нации», и уже в этом качестве он становится фактором настоящей политической истории — описанные Армстронгом свойства и характеристики должны быть, по меньшей мере, откорректированы. Впрочем, говоря о современном украинском национализме, мы все же оказываемся в области политологии, тогда как автор монографии пишет историю «нереализованного» и «незаконченного» проекта, ограниченного в хронологических рамках несколькими десятилетиями ХХ века.
И.Б.
Татаринов А.В. Пути новейшей русской прозы:
Учебное пособие
М.: Флинта; Наука, 2015. — 248 с. — 300 экз.
Пособие по курсу современной русской прозы предназначено для студентов-филологов и преподавателей, между тем стилистически оно откровенно субъективно, автор оперирует «методами и риторическими технологиями литературной критики». В аннотации (судя по стилю — авторской) заявлена «допустимая эмоциональность в определении этического потенциала» и «парадоксальность историософских суждений». Эмоциональность в этих «риторических технологиях» в самом деле присутствует: с горячностью и пафосом на первых же страницах литература провозглашается «поистине русским делом», которое, как все русское, «нуждается в защите» (с. 6). Что же до «парадоксальной историософии», то здесь роли распределяются вполне предсказуемо. На материале романов, опубликованных в 2012—2013 гг., А.В. Татаринов прослеживает конфликт «нового реализма» и «нового модернизма»; первый метафорически определяется как «жизнь вместо судьбы», второй — как «судьба вместо жизни». «Новый реализм» занят, как нам показывают, неустанной «борьбой с постмодернизмом, со всеми пелевинами и павичами (sic!), которые погружают читателя в иронию и элитарные игры со словом, не проявляя никакого интереса к реальной жизни», а «новый модернизм» тяготеет к «идеологической риторике, ищущей эффектные формулы для символизации человеческого пути» (с. 8—9). Не можем не отметить, что автор пособия тоже неустанно борется с постмодернизмом, «со всеми пелевинами и павичами», и в то же время тяготеет к идеологической риторике и ищет эффектные формулы для символизации… литературной теории. В этом смысле его «пособие», вероятно, следует определить как образец «нового критического модернизма».
Как бы то ни было, «новый реализм» представлен здесь романами З. Прилепина, А. Рубанова, Р. Сенчина, А. Ганиевой и прочих. Прилепина автор готов был включить в раздел «Идеологи и учителя», но, поразмыслив, оставил ему время на дальнейшее «созревание», а в «учительский» раздел поместил А. Проханова и Э. Лимонова, которые (и в этом, надо думать, тот самый обещанный нам парадокс) оказались «модернистами». Вообще, ряд «новых модернистов» оказался длинным и пестрым, с Прохановым и Лимоновым здесь соседствуют Борис Акунин, Д. Быков, В. Попов, М. Кантор, Е. Водолазкин, а также гораздо менее известные читателям Ю. Козлов, П. Краснов и В. Лидский. Всего в этом пособии представлены три десятка русских романов. Каждому из них посвящено несколько страниц темпераментного разбора-спойлера, главным образом выясняются отношения романиста с «реальностью», к каковой «реальности» сам Татаринов относится чрезвычайно эмоционально. Выглядит это приблизительно так: «Реальность схватила Данилова, который любит футбол, и заставила выдать важные детали матча, состоявшегося год назад. Тут и я разволновался, потому что вспомнил эту игру» (с. 32, речь о романе Д. Данилова «Описание города»).
Современная русская проза, судя по всему, является попутным увлечением заведующего кафедрой зарубежной литературы Кубанского государственного университета и, без сомнения, вызывает у него серьезные чувства. Этого не скажешь о предмете его профессиональных занятий: две главы в «учебном пособии» посвящены «западному контексту современной русской прозы», и в контексте этом все беспросветно: «захлопнулось окно, принимавшее свет иной правды», «судя по последним текстам, [в западном романе] <…> наступила свобода от навязчивой боли духовного разума» (с. 215). Совсем иначе обстоит со «светом правды» в романах «идеологов и учителей», в частности в романе «действующего министра культуры Владимира Мединского» «Стена». Министр-писатель «свободен от литературности», в его романе «русский характер предстает в православно-гуманистической перспективе», читая его, «вспоминаешь Льва Толстого с его идеей нравственного человека» (с. 121). Хотя нужно отдать должное автору пособия, он все же оговаривает: «Но это странный Толстой, которого заставили сделать шаг в сторону православия и государственности» (с. 122). Иными словами, это правильный Толстой, это «наш Толстой», и Татаринов категорически не согласен с издателями Мединского («ОЛМА Медиа Групп»), представляющими его как «русского Умберто Эко и православного Дэна Брауна». Ничего подобного, уверяет А.В. Татаринов: деконструкция — враг Мединского, а Мединский — враг деконструкции. «По роману Мединского растекается мысль о спасающем стандарте» (с. 126).
И. Булкина