(От составителя)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2016
Полина Барскова (Хэмпшир-колледж, Амхерст, Массачусетс, США, профессор русской литературы) polibars@yahoo.com.
Polina Barskova (Hampshire College, Amherst, MA USA, Associate professor of Russian Literature) polibars@yahoo.com.
Я бы хотела начать вступление к блоку статей, посвященному изучению блокадной текстологии сегодня, с фразы, в которую мне показалось трудным поверить, увидев ее набранной в качестве субтитра на экране[1]: в выпуске «Ленинградского журнала» от лета 1942 года мы видим румяных, довольных жизнью карапузов, воспитанников блокадного детского сада. Камера умиляется, а невидимый комментатор поясняет, что перед нами городская идиллия: «Безмятежные дни в осажденном городе».
Сегодня мы имеем возможность узнать из документальных источников, что идиллия касалась не всех, именно в это время, в конце весны — начале лета 1942 года, в городе продолжали болеть и умирать от дистрофии и ее последствий, собственно, в наиболее читаемых сегодня блокадных текстах — Лидии Гинзбург, Любови Шапориной, Софьи Островской, Павла Зальцмана — описывается именно весенняя и летняя гибель, но даже те, кто выжил, жили в состоянии непрекращающейся тревоги о предстоящей зиме и в голоде, в городе ели одуванчики и лебеду.
При этом в пропагандистском тексте, предназначенном, если не исключительно, то в первую очередь, не для города (очевидно, в первую очередь, для Ленинградского фронта), этот исторический момент изображается как «безмятежный» момент осады. Этот оксюморон, на мой взгляд, демонстрирует, насколько изображение блокадных событий могло отстоять далеко от того, что испытывали блокадники на самом деле, насколько рассказ о блокаде зависел от задачи рассказывающего и его ориентации на аудиторию, иллюстрирует впечатляющий диапазон блокадных нарративов, среди которых мы можем найти все, от идиллии до готического гротеска, от водевиля и частушки до заумного текста, воссоздающего дистрофический распад сознания.
Этот блок статей является первой публикацией материалов, подготовленных в связи с конференцией «Narrating the Siege: The Blockade of Leningrad and its Transmedial Narratives», прошедшей в мюнхенском Университете Людвига-Максимилиана летом 2015 года. Этот блок предвосхищает более полную публикацию материалов конференции в виде сборника. Одним из наиболее ярких событий конференции была встреча исследователей с режиссерами документального кино, посвященного блокаде, Сергеем Лозницей и Джессикой Гортер. Казалось бы, их фильмы глубоко различны: Лозница в «Блокаде» смотрит на архив, хронику, Гортер в «900 днях» — на производство блокадной памяти сегодня, при этом становится ясно, что у этих фильмов, этих подходов есть одна сложная, актуальная точка пересечения: блокадное молчание, проблематичность нарративизации этого опыта.
Лозница отказывается сопровождать свой монтаж фрагментов блокадной хроники разъясняющим комментарием: его зритель остается в молчании, наедине с отсутствием текстуального нарратива, прерываемом лишь звуками города в катастрофе, в фильме же Гортер на ее прямые вопросы блокадникам также вместо ответов часто фигурирует молчание. О блокаде сложно говорить.
И здесь лежит один из основных парадоксов, выявляемых в процессе исследования этой темы: о блокаде сложно говорить, но не говорить о ней невозможно, это высказывание проблематично, но при этом обязательно, неостановимо. Казалось бы, блокада породила не травматическую тишину, столь часто диагностируемую исследователями исторической травмы, но, напротив, травматическую логорею, графоманию. По крайней мере, с 8 сентября 1941 года (а вернее, уже с конца лета, когда многим в городе стало ясно, что блокада неизбежна) производятся мощные объемы культурной продукции. Чем можно это объяснить? Прагматически, сотни тысячи образованных людей оказались в ситуации травматического «свободного времени» в блокадной ночи. Они писали, чтобы унять физическое страдание и тревогу, чтобы осознать невероятные блокадные события, запечатлеть их и себя в них для будущего, которое, как они понимали, они могут и не увидеть. Еще одним важным качеством блокадной культуры являлась возможность вслух говорить о своем страдании, разительная в сравнении с опытом террора 1930-х, когда происходящее вообще не могло быть предметом публичного высказывания. Хотя следует понимать, что возможность эта была ограничена цензурой, особенно после весны 1942 года.
Блокадные события, смерть около миллиона людей от голода в модерном городе при попустительстве городских властей были катастрофой такого масштаба, что огромное количество причастных к ней оказались в ситуации необходимости придания телоса происходящему: в своих текстах они отчаянно искали и «делали» смысл блокады.
В большинстве своем эти нарративы были связаны с задачами советской пропаганды и катастрофа осажденного города нарративизировалась здесь как жертва, необходимая для скорейшей победы. Главной задачей пропаганды было риторически представить осажденный Ленинград как воюющий город-фронт. Начиная с фильма Романа Кармена «Ленинград в борьбе» (1942), — история создания которого может служить своего рода учебником для понимания того, как выстраивался «образцовый» блокадный нарратив, — зима оказывалась кратким выразительным эпизодом, лишь подчеркивающим хорошо организованную героику осени и весны. Эта версия абсолютно преобладала в официальном послании, направляемом осажденным городом на «Большую землю».
Однако рядом с ней (и даже зачастую прячась в ней, рядом с ней) с самого начала блокады существовали и другие нарративы, чаще всего создававшиеся не для официальной публикации. В настоящем блоке представлен анализ двух таких нарративов: блокадных «дневников» Павла Зальцмана и Лидии Гинзбург, причем сразу следует оговориться, что оба текста нельзя назвать дневниками в строгом смысле слова: они создавались не только во время, но и после событий, подвергались интенсивной ретроспективной редактуре.
Не имея перед собой задачи соответствовать требованиям официальной цензуры, Зальцман и Гинзбург строили свидетельство в соответствии с собственными задачами, амбициями и нуждами, как творческими, так и психологическими, для обоих эта работа стала переработкой травмы, актом ее осознания и остранения.
В то время как кино о блокаде, о котором пишет Наталия Арлаускайте, и тексты Зальцмана и Гинзбург, которые исследуют Илья Кукуй и Риккардо Николози, могут восприниматься как противоположные полюса в смысле предполагаемой аудитории (кино должно было быть официально «одобрено» на каждом уровне производства, Зальцман и Гинзбург не искали для своих текстов ничьего одобрения, разве что внимания ближайших друзей и домочадцев), в блоке рассматривается и компромиссная позиция: случай Ольги Берггольц, предмет исследования Кэтрин Ходжсон: невероятная востребованность творчества этой поэтессы у блокадников, кажется, объяснялась именно удачной нарративной стратегией компромисса.
Берггольц нашла формы превращения частного блокадного опыта в публичное послание, точнее, это было письмо с мутирующим, подвижным адресатом, ее «множественное» блокадное Ты могло читаться (сначала быть услышанным по радио) и как конкретный возлюбленный (один из предметов ее блокадной нежности), и как любой, каждый блокадник, и как город Ленинград, о чьем страдании она пишет, и как город Москва, чьего одобрения ищет. Мы здесь имеем дело с уникальной поэтической способностью Берггольц к телеологической гибкости, которая проявилась именно в этой ситуации, при том что после блокады она «замерла» и более никак превращаться не умела, так и оставшись неприемлемой для новой ситуации власти «Музой блокадного страдания».
Еще одним слоем, соединяющим эти статьи, является проблема блокадной памяти: как меняются задача и способ блокадного высказывания по мере удаления от исторического момента катастрофы? В статье Наталии Арлаускайте утверждается, что блокадное кино, как документальное, так и художественное, использовало одни и те же «иконические» кадры, однако с разными целями. Работа памяти также является одной из центральных для Берггольц, именно ей и посвящена статья Кэтрин Ходжсон, рассматривающая, в частности, выдающийся, до сих пор не вполне прочитанный и оцененный текст блокадной памяти — «Дневные звезды».
Илья Кукуй и Риккардо Николози исследуют механизмы воссоздания блокадной действительности в воспоминаниях Павла Зальцмана и (основанных на дневниковых записях) воспоминаниях Лидии Гинзбург. В обоих случаях перед читателем предстает сложный случай «сплетения» письма непосредственно в момент событий, много раз переписанного, переосмысленного ретроспективно: авторы пытаются писать то, что писать, казалось бы, невозможно: обоим этот процесс дается трудно, чему свидетельство множество повторений, которые можно интерпретировать и как дефект дикции памяти, и как настойчивое желание дойти до самой сути произошедшего. Они преодолевают сопротивление материала, пытаясь писать «по-другому», там, где «фронтальное», прямое, немедленное изображение затруднено либо невозможно. Отсюда версия об апофатическом письме Гинзбург, где худшее так же неописуемо, как божественное, и все же оно описывается методом отслаивания неверного и чужого.
Вероятно, это ускользание предмета письма и его мощная власть над сознанием выживших были одной из причин возникновения огромного корпуса блокадных нарративов, начальную стадию изучения которых обозначают статьи, предлагаемые здесь вниманию наших читателей.
[1] Я благодарю Ирину Сандомирскую за возможность совместной работы в Российском архиве кинофотодокументов и Наталию Арлаускайте за совместное обсуждение блокадной кинопропаганды.