(Филологический факультет МГУ, 20—21 марта 2015 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2015
Петр Андреевич Вяземский сравнил однажды романтизм с домовым: «…убеждение есть, что он существует, — но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» Таких «домовых» в истории филологии, пожалуй, найдется немало. И один из них — это «советская школа перевода». Понятие это употребляется очень широко, причем подчас с совершенно противоположными оценками: для одних советская школа перевода — предмет гордости (Александра Борисенко, доцент кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ и устроительница круглого стола, описывая в своем вступительном слове эту позицию, которую она вовсе не разделяет, упомянула «заплачки» о том, что раньше все переводы были грамотны, художественны и совершенно прекрасны), для других — устаревшая догма, от которой нужно во что бы то ни стало избавиться.
Круглый стол (а по сути конференция) стал очередной попыткой разобраться, что же все-таки следует понимать под «советской школой перевода» и как нужно к ней относиться. Собственно говоря, круглых столов как таковых было целых два, в начале и в конце: «Советский перевод: взгляд снаружи, взгляд изнутри» и «Редактура и издательское дело». А между ними было прочитано восемь докладов о разных аспектах переводческого дела в советское время.
В первом круглом столе (20 марта) приняли участие переводовед и историк литературы из Упсалы Сусанна Витт, переводчик и главный редактор журнала «Иностранная литература» Александр Ливергант и Елена Калашникова, автор книги «По-русски с любовью», в которую вошли интервью с восемью десятками советских и постсоветских переводчиков. Сусанна Витт представляла, как нетрудно догадаться, «взгляд снаружи», то есть с позиций западного переводоведения, Александр Ливергант — взгляд изнутри, а Елена Калашникова — взгляд одновременно и внешний (поскольку сама она принадлежит к другому, более молодому поколению), и внутренний (поскольку выслушала огромное количество монологов переводчиков старшего поколения).
Из выступления Сусанны Витт стало понятно, что западные переводоведы ничего особенно существенного о «советской школе перевода» не сказали, да и вообще обращают на нее очень мало внимания, во всяком случае, во всех главных англоязычных переводоведческих журналах за последнее десятилетие ей посвящены один-два материала, да и те касаются таких частных вопросов, как цензура переводных произведений детской литературы или переводы текстов рок-музыкантов. Англоцентризм западной научной системы не способствует распространению работ даже на французском или немецком языке, не говоря уже о русском, поэтому о наличии советских работ по теории перевода известно, как правило, только славистам, а неслависты начали их открывать для себя лишь в самое последнее время (Елена Земскова в ходе обсуждения добавила, что историю советского перевода плохо знают не только иностранцы, но и русские исследователи). Впрочем, за последнее пятилетие появились и англоязычные книги, позволяющие расширить и уточнить представления об истории перевода в Советском Союзе: это и антология Брайана Бера и Натальи Ольшанской «Russian Writers on Translation: An Anthology» (2013), и работы Александра Бурака (Alexander Burak), и работы самой Сусанны Витт, например ее статья на английском языке «Стенографированная империя: практика подстрочника и создание советской литературы» (Ab Imperio. 2013. № 3). А сейчас Сусанна Витт вместе с Брайаном Бером готовят комментированную антологию документов, посвященных советской школе перевода.
Александр Ливергант начал свое выступление с уточнения: по возрасту он бы мог принадлежать к «советской школе перевода», но в реальности к ней не принадлежит, хотя и начал переводить в советское время; дело в том, что эта самая «школа» была довольно элитарным и закрытым образованием и далеко не всякого человека «с улицы» охотно причисляли к «касте»; нужно было заниматься в каком-нибудь литературном семинаре, но и это само по себе еще не гарантировало успеха. Подтверждением этого стала реплика Александры Борисенко, напомнившей о том, как М.Ф. Лорие отказалась принимать Н.М. Демурову в переводческую секцию Союза писателей на том основании, что та никогда не посещала никаких семинарских занятий; между тем Демурова к этому времени уже была автором перевода «Алисы в стране чудес». Елена Калашникова вспомнила по тому же поводу рассказ переводчицы с немецкого Нины Федоровой, которую «допустили» к художественному переводу только благодаря заступничеству А.В. Карельского. Ливергант выделил в истории советского перевода четыре важных этапа, а точнее, четыре крупных проекта: 1) основанное по инициативе Горького в 1919 году для просвещения народа издательство «Всемирная литература», где вышло много переводных книг; 2) продолжившая эту традицию в 1970-е годы серия «Библиотека всемирной литературы», давшая работу многим переводчикам; 3) организованное в 1930-е годы первое переводческое объединение под руководством И. Кашкина; 4) созданный в середине 1950-х годов в качестве «либеральной витрины» журнал «Иностранная литература». Ливергант наметил несколько пунктов, по которым современная ситуация в переводе отличается от советской. Во-первых, в советское время занятия художественным переводом и публикации на страницах «Иностранной литературы» считались весьма престижными, поэтому жены или подруги больших начальников охотно приносили в редакцию свои не слишком грамотные творения, а редакторам приходилось их переписывать. Кроме того, на качество переводов весьма неблагоприятно влияло редакторское цензурирование, причем исправлялись даже самые невинные вещи, не имеющие отношения ни к идеологии, ни к политике (например, восклицание: «Ах ты сукин сын!» — превращалось в: «Ах бедняга!»). Наконец, говоря о советском периоде в истории перевода, нужно упомянуть и тех переводчиков, которые работали за пределами Советского Союза, в эмиграции, и из-под пера которых выходили так называемые «тамиздатовские» переводы. С одной стороны, эти переводчики делали благое дело, так как позволяли тем счастливцам, которые получили к доступ к их творениям, изданным в США или во Франции, прочесть Оруэлла или Генри Миллера, не имевших шансов появиться в подцензурной советской печати, но, с другой стороны, переводчики эти, как правило, были люди неквалифицированные, и переводы их оставляли желать лучшего. На просьбу Александры Борисенко ответить одним словом, лучше или хуже стала сейчас ситуация с переводом, Ливергант попросил позволения ответить двумя словами и ответил: «Гораздо лучше».
Елена Калашникова рассказала об истории советского перевода, как она видится тем переводчикам, у которых она брала интервью. Картина оказалась весьма неоднозначной. За перевод брались литераторы, которые, если бы могли зарабатывать деньги другим способом, переводить бы, скорее всего, не стали (Аркадий Штейнберг или Семен Липкин). «Сглаживанием» переводов и выкорчевыванием из них «опасных» мест занимались не только редакторы, но и сами переводчики; механизм самоцензуры функционировал исправно, и если, например, в оригинале было написано, что в сортире висел портрет Троцкого, то неугодное имя убиралось уже на стадии перевода (хотя, казалось бы, по советским понятиям, Троцкому было самое место в сортире). Однако у переводческой деятельности была и положительная сторона: перевод был своеобразной форточкой на Запад не только в отношении содержания, но и в отношении формы: в переводе власти допускали многие стилистические эксперименты, не дозволенные в оригинальной советской прозе, причем основания для этого подыскивались порой самые экзотические: например, перевести авангардные стихи разрешалось, чтобы продемонстрировать на конкретных примерах загнивание Запада. Калашникова старалась осветить и положительные, и отрицательные моменты переводческой жизни в Советском Союзе, она, например, упомянула о существовании «негритянских» переводов, когда переводили одни, а подписывали перевод другие (потому что имя реального переводчика было неугодно властям). Но было все-таки заметно, что ностальгические интонации многих ее собеседников оказали на нее немалое влияние: она, например, с большим энтузиазмом говорила о существовании в советское время института экспертов, которые способствовали продвижению иностранных авторов, о большей финансовой защищенности переводчиков (тех, разумеется, кто сумел попасть в «элитный» цех). Ей возразил Ливергант, четко сформулировавший дилемму: в советское время государство платило деньги, но оно же жестко ограничивало свободу выбора; сейчас выживать труднее, но зато выбор несравненно шире. Кроме того, Калашникова напомнила о выходившем в советское время альманахе «Мастерство перевода», в котором практики перевода писали статьи на высоком теоретическом уровне и пытались научить других, как надо переводить. На противоречивость этой формулировки указала Александра Борисенко: теоретические статьи пишутся, исходя из описательной установки, а «поучительные» — исходя из установки предписательной, и именно эта, вторая установка господствовала в советских работах о переводе.
Все выступавшие на круглом столе следом за тремя основными докладчиками пытались подступиться к ответу на вопрос о том, существовала ли все-таки советская школа перевода и если существовала, то что она из себя представляет. Наталья Мавлевич, например, предположила, что следует различать переводы советского периода и школу советского перевода (с ее самоцензурой, установкой на гладкость текста и т.д.). По-видимому, самым концептуальным и функциональным было выступление на эту тему Александры Борисенко, которая предположила, что единство советской школы перевода следует искать не в переводчиках, а в институте централизованного редактирования. Эту точку зрения поддержал Ливергант, напомнивший, что именно редактор отвечал за текст перед государством и потому именно он старался обеспечить переводу максимальную гладкость. «Но не точность!» — продолжила Борисенко, указавшая на присутствие в некоторых переводах советского времени, на первый взгляд очень гладких, большого количества самых обыкновенных словарных ошибок (никак не связанных ни с идеологией, ни с поэтикой). Дальнейшая дискуссия переключилась с разговора собственно о советской школе перевода на обсуждение вопроса смежного, но все-таки другого: отчего в наши дни очень многие переводные книги вызывают живейшее обсуждение в Интернете («холивар», по выражению одной из слушательниц; для тех, кто, как и автор этого отчета, слегка отстал от развития современного русского языка, поясняю: холиваром нынче называют бесконечные споры между непримиримыми оппонентами) и возможны ли были такие обсуждения в советское время? На первый вопрос были даны очень оригинальные ответы: Екатерина Кузнецова объяснила возникновение таких дискуссий доставшейся в наследство от советской эпохи убежденностью «продвинутых» читателей в том, что их обманывают и преподносят им не то, что в оригинале; Виктор Сонькин напомнил о возникновении большого числа людей, которые уже выучили иностранный язык, но еще не усвоили, что художественный перевод отличается от машинного (и потому критикуют переводчика, написавшего «он радостно бросился мне на шею», потому что в оригинале-то написано «бросился мне на грудь»); наконец, Александр Пиперски, бывший участник переводческого семинара Борисенко и Сонькина, сказал, что в уме многих людей еще жив «читатель советской школы перевода», который привык к гладкости стиля и остро реагирует на любое отступление от нее. «Я и сам до конца его в себе не вытравил», — признался Пиперски. «Ну, значит, мы с Виктором Валентиновичем [Сонькиным] недоработали», — мгновенно отреагировала Борисенко. А затем продолжила разговор об этой гладкости, которая, по всей вероятности, отражает определенное представление о мире, исходящее из того, что язык русской классики — идеальный и единственно возможный и менять в нем что бы то ни было нежелательно. Что же касается читательских «холиваров» по поводу перевода того или иного произведения в советское время, то выступавшие констатировали, что история читателя советских переводов не изучена и непонятно даже, сохранились ли материалы для ее изучения; Елена Земскова рассказала о существовании читательских писем в журнал «Интернациональная литература» — но эти письма касались содержания переводимых произведений, а не качества переводов. Выступавшие обсудили также вопрос о «перепереводах» (в советское время в основном исходили из того, что от добра добра не ищут и если произведение однажды переведено советским переводчиком, вряд ли стоит обращаться к нему еще раз) и вопрос о поисках стиля и языка для перевода такой литературы, которая еще не имеет аналогов в русской словесности (Наталья Мавлевич напомнила о существовании иностранных авторов, которых «нечем» было переводить на русский, а Виктор Сонькин сослался на М.Л. Гаспарова, который утверждал, что переводчик при необходимости может и должен быть творцом и первопроходцем в языке). В заключение круглого стола Елена Земскова анонсировала скорую публикацию чрезвычайно полезной работы, которую она делает вместе с коллегами, — роспись содержания журнала «Интернациональная литература», который с 1933 по 1943 год выходил в Москве, причем не только на русском, но и на четырех европейских языках, и печатал переводы не только на русский язык, но, например, с немецкого на английский.
Второй день работы конференции начался вновь с выступления Сусанны Витт (Университет Упсалы). Она прочла доклад «Советская школа перевода — к проблеме истории концепта». Начала она с того, о чем уже говорилось в первый день, — с недостаточной исследованности проблемы. Советская школа перевода долгое время была таким же официальным предметом гордости, как и советская космонавтика, но если вторую уже начали «деконструировать», то позиции первой пока еще непоколебимы (впрочем, обозреваемая конференция, пожалуй, свидетельствует об обратном). Сусанна Витт подробно отреферировала несколько важнейших выступлений советских переводчиков конца 1940-х — начала 1950-х годов, в которых были сформулированы основные особенности того, что тогда подразумевали под советской школой перевода. Поскольку дело происходило в разгар борьбы с космополитизмом, то даже самые здравомыслящие и «вегетарианские» авторы (Андрей Федоров) настаивали на том, что наша русская советская теория перевода есть совершенно новое и беспрецедентное явление в мировой науке, что она противостоит пессимистической концепции Гумбольдта и Шлейермахера и, отрицая необходимость рабски следовать оригиналу, исходит из того, что порой ради адекватности следует кое-что из него удалять. Федоров, впрочем, был еще относительно либерален: одной из положительных особенностей советской школы он называл тот факт, что она признает разные типы перевода — и те, которые основаны на приближении к оригиналу, и те, которые приветствуют удаление от него. Впрочем, слепое поклонение оригиналу Федоров, вполне в духе эпохи, называл низкопоклонством перед всем иноязычным. Эту тему — разоблачение тех, кто ради «псевдоточности» искажает русский язык, — подхватил чуть позже Иван Кашкин. Конкретное применение все эти тезисы нашли во время обсуждения нового перевода байроновского «Дон Жуана», выполненного Георгием Шенгели. Кашкин и его единомышленники ставили в вину Шенгели прежде всего тот факт, что ради стремления к пресловутой точности он злоупотребляет деталями, которые хоть и есть у Байрона, но советскому читателю в таком количестве не нужны, а кроме того, что он исказил благородный образ Суворова (возражения Шенгели, напоминавшего, что именно так описал русского полководца Байрон, не принимались). В ход был пущен весь арсенал советской зубодробительной критики: переводческий метод Шенгели и ему подобных обвиняли в формализме (к этому времени формализмом называли любой модернизм), в «небрежной бальмонтовщине и схоластической шпетовщине» и даже — после публикации статьи Сталина с разоблачением Марра — в марризме, хотя последний никакого отношения к дискуссии о переводе не имел. Докладчица оговорила, что она разбирает примерно тот же материал, что был подробно проанализирован в книге Андрея Азова «Поверженные буквалисты» (2013), но ее, в отличие от Азова, интересует прежде всего история концепта «советская школа перевода». Так вот, в основе этой истории лежат превращение переводоведческого дискурса в прескриптивный, вытеснение любой чуждости и невозможность концептуализации чего бы то ни было в неоценочных терминах.
Мария Елифёрова (РГГУ) в докладе «Что такое советская школа перевода?» продолжила ту же тему, но перевела ее в другой регистр. Она задалась целью рассмотреть социологический и деловой аспекты переводческой борьбы. Главным ее тезисом было указание на то, что в основе борьбы между переводчиками лежала конкуренция: они боролись за издательские заказы и по этой причине, а не потому, что следовали каким-то особым принципам, клеймили друг друга (и Шенгели в этом смысле мало отличался от Кашкина, которому, со своей стороны, предъявлял «симметричные» обвинения в работе на мировой империализм, идеологическом вредительстве и выборе для перевода реакционных писателей). В качестве примера того, как группы переводчиков навязывали свои вкусы издателям, докладчица привела внутреннюю рецензию Норы Галь 1965 года на некий роман Агаты Кристи: рецензия отрицательная, Галь считает, что издавать Агату Кристи — значит из коммерческих соображений потакать читательским вкусам. Елифёрова назвала мифом, не имеющим отношения к реальности, утверждение, что в Советском Союзе не было конкурирующих переводов (примеров, впрочем, было приведено всего три: «Гамлет» Пастернака и Лозинского, «Алиса в стране чудес» Заходера и Демуровой и «Таинственный остров» Жюля Верна). Кроме того, докладчица назвала прискорбным расхождение между лингвистической теорией перевода и теорией литературоведческой (иначе говоря, тем, что пишут переводчики-практики, как правило, даже не подозревающие о существовании теории, выработанной коллегами-лингвистами).
Елифёрова заранее оговорила, что доклад ее полемичен, и он в самом деле вызвал полемические отклики. Виктор Сонькин напомнил, что сосуществование нескольких вариантов перевода в советское время было отнюдь не правилом, а редким исключением, а Ирина Алексеева поделилась собственными воспоминаниями: для того чтобы добиться заказа на новый перевод уже переведенного текста, нужно было буквально смешать с грязью своего предшественника, иначе на новый перевод издатели не соглашались. Со своей стороны, Елена Земскова поддержала тезис об относительной автономности издательств (особенно в 1930-е годы) от теоретических дискуссий в Союзе писателей: там все время провозглашали необходимость наконец «нормализовать» работу издательств, где переводят неведомо что и неведомо как (видимо, тому обстоятельству, что «совписовским» чиновникам это не всегда удавалось, читатели и были обязаны появлением переводов некоторых хороших книг).
Ирина Алексеева (Высшая школа перевода, Санкт-Петербург) начала свое выступление с того, что сожалеет о заглавии, которое придумала для доклада: «Пятьдесят оттенков правильного: советская школа перевода», поскольку оно заставляет ожидать чего-то скандального. Скандального в докладе не было ничего, если не считать скандалом разительные и поразительные отличия русских советских переводов немецких детских книг от их оригиналов. Начала Алексеева с нескольких теоретических замечаний; она, во-первых, призвала не подменять изучение теории и практики советского перевода исследованием «борьбы крокодилов». Во-вторых, она напомнила, что некоторые из «крокодилов» были таковыми не всегда, например, Андрей Федоров (у которого она сама училась) не всегда стоял на тех позициях, о каких говорила Сусанна Витт, но в сороковые годы надо было спасаться и говорить то, что требуется. Кроме того, Алексеева предположила, что было бы правильнее говорить о разных тенденциях в советском переводе, а не о школах как таковых, потому что частые разговоры, например, о московской и ленинградской школах перевода могут создать иллюзию, что это и впрямь были разные школы, тогда как на самом деле это скорее миф, чем реальность. Если же говорить в общем об особенностях перевода в советское время, тут, по мнению Алексеевой, на первом месте стоит идеологическая обработка переводимых текстов (особенно тех, что адресованы детям). Как проходила эта обработка, Алексеева показала на нескольких примерах. В переводе научно-популярной книжки Вальдемара Бонзельса о пчелке Майе переселение части пчел из тесного улья в другой, более просторный (обычный факт в жизни пчел) превращается в следующую душераздирающую картину: рабочие пчелы страдали под жестоким гнетом пчелиной царицы; трутни жирели; рабочие пчелы подняли восстание, разрушили старый мир и решили строить новый. Не вполне совпадает с оригиналом и всем известная история олененка Бемби, знакомая русским читателям в пересказе Юрия Нагибина, сделанном по подстрочнику неизвестного переводчика (впервые опубликована в 1946 году и потом многократно переиздавалась). Автор книги, Феликс Зальтен (по совместительству автор эротических романов), начинает ее с описания того, как Бемби появляется на свет, но советским читателям об этом знать не полагалось, и потому у Нагибина в самом начале книги Бемби уже стоит на подгибающихся ножках возле матери весь мокрый, но отчего он мокрый, остается только догадываться. Но еще радикальнее правка, произведенная Нагибиным в финальной сцене, где выросший Бемби встречается с большим оленем и тот призывает его беречь слабых и уважать природу (важная для Зальтена экологическая тема). У Нагибина же олень велит Бемби помнить, что жизнь — борьба и в этой борьбе он обязан не щадить ни себя, ни других. Обработке подвергались «Приключения Гулливера» и «Путешествие Нильса с дикими гусями». Интерес к сказкам (которые очень пропагандировались в маршаковской редакции «Детгиза») противостоял мрачному детскому милитаризму, господствовавшему в 1930-е годы в литературе для детей (в частности, в произведениях Аркадия Гайдара). Но и сказки нельзя было издавать в натуральном виде. Из них вытравляли все христианские мотивы, и вместо боженьки герои обращались к солнышку. Наконец, в советской детской литературе существует множество «дублей» — псевдооригинальных произведений, которые на самом деле представляют собой переделки иностранных книг: «Волшебник Изумрудного города» Волкова вместо «Удивительного волшебника из страны Оз» Баума, «Буратино» вместо «Пиноккио», и даже Николай Носов заимствовал своего Незнайку у русской писательницы Анны Хвольсон, а та, в свою очередь, обязана книгой «Царство малюток» канадскому художнику и писателю Палмеру Коксу. Докладчица демонстрировала на экране обложки книг, о которых говорила, и когда после всего этого богатства детской литературы на экране возникла обложка русского издания «Иосифа и его братьев», аудитория встретила ее хохотом. Однако роман Томаса Манна появился на экране не случайно: по мнению Алексеевой, Соломон Апт существенно упростил стиль оригинала; почти все придаточные он превратил в прилагательные; Манн стал проще и эмоциональнее, но остался ли он Манном?
Александра Борисенко (МГУ) назвала свой доклад парадоксально: «Буквализм — антоним буквализма». В буквализме верные сторонники «советской переводческой школы» обычно подозревали своих соперников и противников, но этот термин остается таким же туманным и многозначным, как и сама эта школа. Борисенко рассмотрела несколько толкований понятия «буквализм». Первым буквализмом она назвала нечто подобное машинному переводу, то есть случаи, когда переводчик просто не умеет смотреть в словарь. Разумеется, такой буквализм неуместен, но, собственно говоря, ни один из тех, кого обвиняли в буквализме, никогда ничего подобного не пропагандировал. Тот «порочный метод», который клеймили последователи Кашкина, заключался в ином — в использовании переводчиком права на языковой эксперимент, на то, чтобы «напрягать» язык, в процессе перевода создавать то, чего в нем еще не существует, но уже появилось в языке иностранном. Этот, второй буквализм — полная противоположность машинному переводу, с которым, кстати, тоже не все так просто. Борисенко подвергла аудиторию увлекательному тестированию: предлагалось определить, какой из двух фрагментов взят из Андрея Платонова, а какой представляет собой машинный перевод (как выяснилось позже, не чего-нибудь, а новеллы Мопассана). Так вот, как минимум в одном случае добрая половина присутствовавших ошиблась и приняла-таки натурального Платонова за машинный перевод. Борисенко напомнила о роли М.Л. Гаспарова, который первым превратил «буквализм» из бранного слова в научное понятие. Между тем в спорах «кашкинцев» с Ланном буквализм был не более чем «жупелом», оружием, к которому прибегали противники Ланна. Сам Ланн неоднократно говорил, что он против калькирования иностранного текста, что все, чего он хочет, — это следовать стилю переводимого автора, так чтобы Томаса Манна не превращать в Хемингуэя. Но его понимание точности проиграло, а выиграло популярное среди советских редакторов переводной литературы понятие «художественной правды». Оно было особенно удобно своей полной неопределенностью и заранее отменяло все апелляции переводчика к оригиналу: какая разница, что там написано, если «художественная правда» диктует совсем иное. В споре с «буквалистами» выработалась редакционная стратегия, заставлявшая редакторов следить не за устранением ошибок, а за гладкостью русского языка.
Последнее утверждение вызвало не столько возражение, сколько сомнение Натальи Мавлевич: она напомнила о том, что восприятие и «горизонты ожидания» у читателей разных национальностей разные, и привела весьма пикантный пример из собственной переводческой практики: современные французские прозаики, описывая эротическую связь персонажей, никогда не преминут упомянуть о том, как герой нюхал трусики героини. Француз не обратит на эту деталь особого внимания, а для русского читателя она того и гляди заслонит все остальное содержание романа. И точный перевод приведет к неточному восприятию текста.
Лейла Лахути (ИВ РАН / Институт лингвистики РГГУ) использовала в названии своего доклада знаменитую строку Арсения Тарковского; доклад назывался «“Ах, восточные переводы…”: о советских переводах персидской классики». Переводчиков этой поэзии она разделила на четыре группы: 1) филологи-иранисты, получившие образование еще до революции и создававшие прозаические филологические переводы; 2) специалисты по культуре Ирана; 3) поэты, знающие персидский язык; как ни парадоксально, эта группа была презираемой; тем, кто переводил стихами без подстрочника, платили меньше, потому что считалось: поэт — только тот, кому нужен подстрочник, а кто знает язык — тот не настоящий поэт; и наконец, 4) эти самые поэты, превращавшие прозаические подстрочники в гладкие и бойкие русские стихи. Кое-что из особенностей оригинала переводчики-поэты соблюдали; например, они старались придерживаться рифмовки оригинала — парной (в эпической форме) и газельной, при которой нечетные стихи остаются незарифмованными, а четные рифмуются, причем одна и та же рифма повторяется на протяжении всего стихотворения. Однако очень многое они не воспроизводили — и по соображениям общекультурным, и потому, что исполняли требования цензуры. Так, поэты, переводившие по подстрочникам, не могли воспроизвести очень частую в персидской поэзии поэтическую двусмысленность, когда за одним значением мерцает другое. Кроме того, при переводе создавался своего рода эффект «испорченного телефона»: слова подстрочника «проливала она кровь» превращались под пером поэта в строку «из лона кровь у ней сочилась», хотя в оригинале героиня просто плакала кровавыми слезами. Упоминание «рабского кольца в ухе» вдохновляло поэтического переводчика на инвективы по поводу тяжелой подневольной судьбы сочинителя стихотворения, страждущего под гнетом угнетателя-шаха, тогда как на самом деле «кольцо шаха в ухе», упомянутое в оригинале, — всего лишь метафорическое обозначение преданности. Наконец, самые большие метаморфозы претерпевали в переводах персидской поэзии прекрасные юноши. В русских стихах то и дело восхвалялись усики девиц (каковые девицы в оригинале были отроками, воплощениями божественной красоты); поэт-переводчик, не моргнув глазом, мог приписать переводимому автору восхищение девушками в мечети, хотя никаких девушек в мечети не было и быть не могло, а были только прекрасные юноши.
Елена Земскова (НИУ ВШЭ) в докладе «Сборник “Творчество народов СССР” 1937 года как советский переводческий проект» продолжила рассказ об этом издании, выпущенном к двадцатилетию Октябрьской революции и составленном из фольклорных и/или псевдофольклорных стихов[1]. Вопрос о том, что представляют собой собранные в книге тексты, разрешить не так легко. С одной стороны, известно, что в ходе подготовки сборника поэты в самом деле отправлялись в экспедиции и что-то записывали за представителями разных советских народностей. Однако даже если такие записи существовали, они подвергались очень существенной обработке, и притом обработке анонимной — в книге было указано только «Перевод с чувашского» или «Перевод с армянского», а кем именно он сделан, читателю книги оставалось неясным. Зато во многих случаях это ясно Земсковой, которая провела огромную работу в РГАЛИ, где хранится архив этого издания. Как шла работа, докладчица продемонстрировала на примере армянской песни о тракторе. В архиве сохранилась даже запись оригинала, сделанная кириллицей и сопровожденная пояснениями касательно его рифмовки и ритма. Хранится там и подстрочник. А также два стихотворных перевода: первый был сделан Александром Гатовым, который много работал с армянскими поэтами. Но его творение попало на редактуру к поэтессе Адалис, которая так увлеклась, что переписала его целиком. Докладчица любезно познакомила всех присутствующих с этими шедеврами поэтического слова; не откажу и я себе в удовольствии их процитировать. Гатов начинает «песню» так: Трактор партия дала. / Рад бедняк — нужда прошла. / На земле его дела. / Ах ты трактор, трактор джан. / Трактор, ты — бальзам для ран. Армянская специфика здесь проявляется в слове «джан»; дальше Гатов еще пару раз употребляет армянские слова, а «джан» даже дает ему повод для упоительной рифмы: Ах ты трактор, трактор джан, / За тебя я пью стакан. Перевод Адалис еще дальше от чего бы то ни было народного; зато в нем хорошо различим круг чтения культурной поэтессы: здесь фигурируют и «Трактор, трактор наш прекрасный», и «Друг любимый, друг бесценный» (это тоже о тракторе, который с «выправкой военной») и даже «Трактор, трактор, наша слава, / Выступаешь величаво». Не все эти цитаты можно опознать точно без специальных разысканий (например, вряд ли кто-то знает, что строка «Хлопнем, други, по стакану» восходит к стихотворению Александра Грина 1922 года), но почти все стихотворение вызывает эффект, который Михаил Гронас назвал «безымянным узнаваемым». Таким образом, здесь мы имеем дело с предельным случаем переводческой обработки: в сущности, переводчик заменяет оригинал собственным текстом, но именно эта «собственность» весьма проблематична; перед нами скорее набор поэтических клише. Относительно цели, которую преследовали создатели подобных «центонов», возникла дискуссия: докладчица осторожно предположила, что это делалось ради приближения к народу; этот тезис вызвал решительное несогласие Нины Брагинской, которая возразила, что народу до цитат из Пушкина не было никакого дела, а если переводчик кого-то и имел в виду, так только стоявшего над ним редактора и свой же круг поэтов-переводчиков, которым доказывал, что пишет «настоящие стихи».
Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ) назвала свой доклад «На полях 15-томного собрания сочинений Бальзака». Доклад в самом деле представлял собой демонстрацию ряда фрагментов, почерпнутых из этого издания, которое выходило в первой половине 1950-х годов и относительного которого (как и относительно многих других фундаментальных издательских проектов советского времени) существует уверенность, что уж там-то все безупречно. Оказывается, однако, что это не совсем так. Докладчица оговорила деликатность своего положения: она сама много переводила Бальзака, и если она демонстрирует некоторые несуразности в старых переводах, то вовсе не хочет сказать, что ее переводы лучше; цель другая — убедить, что в некоторых случаях русская публика читает не совсем то, что написано в оригинале. Недостатки старых переводов докладчица поделила на несколько категорий. Самые безобидные — это те, которые бросаются в глаза при внимательном чтении даже тому, кто не видел оригинала и не знает французского. Например, если в переводе новеллы «Прославленный Годиссар» о некоем человеке говорится: «у него в усах было что-то от июльских событий», то это вызовет изумление у всякого читателя; меж тем правильнее было бы написать: «по усам видно, что он за революцию», а в комментарии объяснить, что усы и борода в 1830-е годы считались признаком революционного настроя их обладателя. В приведенном примере читатель «спотыкается» о корявость стиля; в других случаях его не может не смутить нелогичность русского текста. Например, в рассказе Бальзака «Сердечные муки английской кошечки» кошка-повествовательница, с горя сделавшаяся писательницей-феминисткой, говорит в русском переводе: «Даже в том случае, если прославятся нацарапанные мною статьи, я думаю, что мисс Генриетта Мартино выскажется обо мне одобрительно». Поскольку мисс Мартино была тоже писательницей, боровшейся за права угнетенных, непонятно, в чем тут противопоставление. Обращение к оригиналу показывает, что кошка имела в виду совсем другое: «хотя общеизвестно, что у кошек очень скверный почерк, надеюсь, что мои писания удостоятся одобрения мисс Генриетты Мартино». А еще лучше было бы сказать: «хотя общеизвестно, что кошки пишут как курица лапой». Это случаи менее коварные, потому что более заметные; но бывают ситуации куда хуже — когда русский текст совершенно гладкий и логичный и только сравнение с французским показывает всю степень расхождения перевода и оригинала. Случается, что переводчики просто выбрасывают те реалии, которые им непонятны. Случается, что они не столько переводят с языка на язык, сколько превращают непонятную им реалию в понятную (и вместо «няньки водили нас к Серафену», то есть в театр теней и марионеток, которым владел некто Серафен, в русском тексте возникает фраза: «няньки толковали нам о серафимах»). А иногда совершенно прозрачный в грамматическом отношении французский текст ставит их в тупик и они опять-таки превращают непривычное в привычное. Так, в хрестоматийном «Отце Горио» хозяйка пансиона г-жа Воке путает факты и несет вздор (Бальзак обожал таких персонажей). Поэтому она говорит про некую ультраромантическую пьесу, что ее «сочинила Атала Шатобриана». Между тем Атала — это индианка, героиня одноименного романа Шатобриана, и в сочинении пьес не замечена. Почтенный французский комментатор написал, что Бальзак вложил в уста г-жи Воке такую чудовищную глупость, которую он, Пьер-Жорж Кастекс, считает излишним комментировать. А русский переводчик Е.Ф. Корш счел излишним ее переводить и предложил свой, очень гладкий и совсем не смешной вариант — «произведение на манер “Атала” Шатобриана». Именно этот вариант русские читатели и получают в бесчисленных переизданиях «Отца Горио».
Екатерина Кузнецова (МГУ) выступила с докладом «Формирование образа автора: Эрнест Хемингуэй в СССР в 1930-е — начале 1940-х годов». Название это в ходе обсуждения вызвало критическое замечание Тамары Теперик, которая указала на двусмысленность выражения «образ автора»: обычно его употребляют, когда речь идет об образе повествователя, который сам литератор создает в своем произведении; в данном же случае Хемингуэй никакого образа не создавал: за него этим занимались советские переводчики, критики и функционеры. Так что, по-видимому, правильнее было бы говорить просто об «образе Хемингуэя». Широкой публике более памятен образ Хемингуэя 1960-х годов — это «бородатый Хем», чей портрет был обязателен едва ли не в каждой интеллигентской квартире. Кузнецова говорила о предыдущей стадии формирования этого образа. В то время советская власть была крайне озабочена поисками союзников среди «буржуазных писателей», и среди тех, на кого сделали ставку, одной из центральных фигур был Хемингуэй. Поэтому, хотя авторы предисловий и не закрывали глаза на то, что они называли трагичностью и противоречивостью его творчества, они строили положительные прогнозы касательно его дальнейшего развития. Переводили Хемингуэя очень много: начиная с 1934 года почти каждый год выходила очередная его книга по-русски: в 1934 году сборник «Смерть после полудня», в 1935 году «Фиеста», в 1936 году «Прощай, оружие», в 1938 году «Иметь и не иметь», в 1939 году «Пятая колонна и первые 49 рассказов»; переводились и публицистические произведения писателя. Фигура Хемингуэя как борца с фашистами в Испании вызывала большое одобрение и у авторов предисловий, и у чиновников из инокомиссии Союза писателей, которые были уже уверены, что Хемингуэй — «наш», и даже посылали ему для закрепления успеха партийные брошюрки. Однако и чиновников, и переводчиков ждало большое разочарование: в 1940 году Хемингуэй выпустил роман о войне в Испании «По ком звонит колокол», который оказался совсем не таким, какого ожидали советские литераторы. О Долорес Ибаррури и прочих коммунистических деятелях американский романист высказался крайне скептически. Тем не менее советские переводчики все-таки попытались опубликовать из этого романа отдельные главы, предварительно подвергнув их существенной обработке, с тем чтобы сохранить облик «прогрессивного» Хемингуэя. Обработка, сделанная в 1941 году для публикации в журнале «Знамя», заключалась не только в выбрасывании «неблагонадежных» кусков, в результате чего смысл менялся на противоположный, но и в перекомпоновке текста: например, фраза «Мы все братья» переставлялась из середины в конец главы и начинала звучать как лозунг. Впрочем, и такой смягченный текст опубликовать не удалось, и перевод этот уже после войны ходил по рукам в самиздате. Таким образом, получилось, что основы того образа Хемингуэя — близкого, но одновременно и запретного, — который тревожил умы русских читателей в послевоенное время, были заложены еще до войны самой властью. В ходе обсуждения Елена Земскова указала на противоречивость запросов советских начальников в их «культурной политике» применительно к иностранным писателям: с одной стороны, они стремились помыкать этими писателями и заставлять их писать под свою диктовку, а с другой — хотели иметь дело не со второстепенными авторами, а со «звездами». Естественно, что совместить две эти установки было очень трудно.
Конференция закончилась еще одним круглым столом, на сей раз посвященным редактуре и издательскому делу. В нем приняли участие не только переводчики, но и представители издательского цеха: издатель и создатель сети книжных магазинов «Додо» Шаши Мартынова и редактор издательства «Corpus» Екатерина Владимирская. Ирина Алексеева пыталась выяснить у представителей издательств, как сегодня обстоит дело с цензурой. Она напомнила о существовавшей в советское время «системе трех карандашей»: подчеркивание красным означало «убрать беспрекословно», подчеркивание синим — убрать, но с предварительным обсуждением, а подчеркивание простым карандашом — обычные стилистические замечания. Даже в 1987 году еще нельзя было издать детскую книжку под названием «Сказка о плановом хозяйстве», потому что плановое хозяйство — это основа социализма и шутить над ним запрещено. Шаши Мартынова ответила, что бдительных редакторов и начальников кругом полно; по новому закону книги, где есть хоть одно «неприличное» слово, приходится завертывать в целлофан, а слова «жопа» хоть и не входит в список официально запрещенных, но, однако же, в издательстве АСТ его благополучно вымарали из автобиографии американского актера Билли Боба Торнтона (где оно было очень кстати), причем и переводчик, и редактор узнали об этом только после выхода книги. Но такое, подчеркнула Мартынова, происходит только в больших издательствах с большими тиражами. Маленькое издательство, выпускающее книги тиражом в две-три тысячи экземпляров, для власти все равно что мелкая букашка, на него никто не обращает внимания, и в этих малотиражных изданиях можно печатать, в общем, все, что угодно; но зато и аудитория у них крайне ограниченная. Екатерина Владимирская говорила о цензуре в другом смысле слова: это, если можно так выразиться, нравственное самоограничение издателя. «Corpus», например, не будет издавать книгу, написанную для прославления Сталина. Владимирская привела и поразительный пример не современного, а советского цензурирования переводных книг: оказывается, даже Майн Рид, которого мы все читали в детстве, не вполне соответствует (а порой и вполне не соответствует) английскому оригиналу. Например, из русского текста читатель не узнает, что Майн Рид был жутким антисемитом: едва ли не при каждом появлении героя-негодяя в романе «Мароны» писатель подчеркивает, что тот еврей. Разумеется, сглажены и отношения героев: в оригинале нехороший человек умыкает героиню, чтобы над нею надругаться, а в переводе объясняется ей в романтической любви. Кстати, как выяснилось, к сглаживанию переводимых текстов склонны не только советские и постсоветские редакторы. Нина Брагинская рассказала, как в Оксфорде ей вычеркнули из статьи о взаимоотношениях Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг слово «гений» (Брагинская истолковала мотивы редакторов следующим образом: мы сами не гении, и нечего нам о гениях писать).
Впрочем, не надо думать, что о редактировании во время круглого стола говорили только плохое. Сусанна Витт рассказала, как завидуют шведы наличию у нас института редактирования; у них в Швеции такого нет, и никакой «свежий глаз» не смотрит на текст и не выправляет в нем очевидных нелепостей, если они там встречаются. А автор этого отчета поделила редакторов на два разряда: те, которые исходят из презумпции виновности автора переводимого текста и его переводчика (от этих надо держатся подальше), и те, которые, напротив, исходят из презумпции их невиновности, которые доверяют автору и переводчику и потому становятся переводчику помощниками и друзьями. Именно таким редактором, сказала Александра Борисенко, стала для нее, Виктора Сонькина и всего их переводческого семинара Екатерина Владимирская.
Одним словом, конференция, может быть, и не прояснила до конца, что такое советская школа перевода, но показала, что разговоры о переводе далеко не всегда превращаются в борьбу крокодилов.
[1] О предыдущем докладе Земсковой на эту тему см. мой отчет о Лотмановских чтениях — 2014 (НЛО. 2015. № 132).