Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2015
Татьяна Смолярова (Университет Торонто, профессор) /Tatiana Smoliarova (Toronto University, professor) tatiana.smolyarova@utoronto.ca.
УДК: 821.133.1.05+7.01 UDC: 821.133.1.05+7.01
Ключевые слова: Дидро, Станиславский, «Парадокс об актере», фантом, воображение, наблюдатель, чудесное, возвышенное, Лонгин.
Key-words: Diderot; Stanislavsky, “The Paradox of Acting”, Phantom, imagination, observer, marvelous, sublime, Longinus
Аннотация
Статья посвящена первому советскому изданию «Парадокса об актере», подготовленному Н.Е. Эфросом и увидевшему свет сначала в Москве и Петрограде, а затем в Ярославле, в 1922-м и 1923 годах соответственно. В обеих брошюрах тексту Дидро было предпослано восторженное и в то же время чрезвычайно проницательное предисловие А.В. Луначарского: «маленьким шедевром» Дидро театральный отдел Наркомпроса предполагал открыть «серию отзывов величайших людей Европы о театре». Этому замыслу не суждено было реализоваться, но появление в печати «Парадокса» стало заметным событием театральной жизни начала 1920-х годов. Литературные и театральные критики, а также актеры, откликнувшиеся на выход книги, писали о произведении полуторавековой давности так, как будто оно было создано их современником: спорили, восхищались, опровергали. Одной из наиболее значимых (хотя и опосредованных) реакций на первую публикацию «Парадокса» стала анкета, подготовленная театральной секцией ГАХН и предложенная ведущим актерам московских театров в сезон 1922/23 года. Анкета, почти семьдесят вопросов которой так или иначе касались «чувствительной» и «рациональной» составляющей актерской игры, была составлена Л.Я. Гуревич и Н. Е. Эфросом, верными соратниками К.С. Станиславского.
Abstract
The article focuses on the first Soviet edition of Diderot’s “The Paradox of Acting,” prepared for publication by Nikolai Efros, one of the leading theater historians and critics of the early 20th century, a devoted chronicler of the Moscow Art Theater. The book first came out in 1922 in Moscow and Petrograd and then, just a year later, in Yaroslavl’. Both editions opened with an enthusiastic yet subtle preface by Anatoly Lunacharsky, the first Soviet Minister of Public Education, who saw in the “Paradox” a true masterpiece, the cornerstone of a proposed new series of the most important theatrical manifestos in European history. This series never came to be, but the 1922/23 edition of the “Paradox” became an integral and important part of the uniquely rich theatrical life of the early 1920s. The literary and theater critics—as well as some actors—who responded to the publication of the book treated the “Paradox” as if it had been written by one of their contemporaries, arguing with it, expressing great enthusiasm for it, or rejecting it outright. Among the most relevant (although indirect) reactions to the new edition of the “Paradox” was a survey distributed among the leading actors of Moscow theaters in 1922–23. All seventy items on this questionnaire dealt in one way or another with the key questions formulated by Diderot about the necessary proportion of the “sensitive” and the “rational” in the art of acting. The questionnaire was prepared by Efros and Liubov’ Gurevich, another long-time collaborator of Stanislavsky.
«…А ведь это самый русский из всех французов! Его взволнованность, его горячий энтузиазм, порою необъятная ширь его охватов, постоянные смятенные противоречия рядом с замечательной ясностью выражения основных принципов, — все это делает его родственным, например, нашим людям 40-х годов…» — так писал о Дидро Анатолий Васильевич Луначарский, сетуя на малое (по крайней мере, в сравнении с Вольтером и Руссо) знакомство «русской общественности» с творческим наследием французского философа. Этими восторженными строками первый нарком просвещения заключал небольшое, но замечательно точное предисловие к новому изданию «Парадокса об актере», которое должно было увидеть свет в Ярославле, на родине русского театра, в 1923 году [Дидро 1923: V] (в дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи и в примечаниях с указанием номера страницы). Сам Дидро едва ли обрадовался бы подобной характеристике, а также оставшемуся за пределами приведенной цитаты сравнению с Виссарионом Белинским и Аполлоном Григорьевым одновременно. Но связь «Парадокса об актере», одного из самых известных, обсуждаемых и в то же время загадочных произведений Дидро, с Россией несомненна, хотя и опосредована: речь идет не столько о самом сочинении, сколько о его текстологических перипетиях. Первая редакция «Парадокса», рецензия с неспешным заглавием «Замечания о брошюре, озаглавленной Гаррик, или Английские актеры» (1769 — 1770), предназначалась для «Литературной переписки» («Correspondance Littéraire»), а потому среди наиболее вероятных своих читателей числила российскую императрицу; направляясь в Петербург осенью 1773 года по ее приглашению, Дидро завершал работу над финальным вариантом своего «памфлета об актерском искусстве»[1], уже обретшим диалогическую форму и полемическое заглавие. Там же, в Петербурге, несколько десятилетий спустя Антуаном Жёди-Дюгуром была обнаружена и скопирована окончательная версия текста, впоследствии известная как «петербургская рукопись» и изданная в 1830 году вместе с еще несколькими ранее не публиковавшимися произведениями Дидро.
1923 год был годом двойного юбилея: ровно сто пятьдесят лет прошло с приезда Дидро в Россию; столько же исполнилось «Парадоксу об актере». Ни та, ни другая «памятная дата» в предисловии Луначарского не упоминалась, но можно предположить, что они послужили дополнительным стимулом к выходу в свет нового издания «Парадокса» всего через год после предыдущей публикации (ярославскому изданию предшествовало еще одно, московско-петроградское, см.: [Дидро 1922]). Появление двух изданий-«погодков» одного и того же текста, в одном и том же переводе, с одними и теми же предисловием и примечаниями любопытно уже само по себе; обращение к французскому трактату XVIII столетия в 1922—1923 годах представляется тем более значимым, что эти годы сыграли особую, ни с чем не сравнимую роль в истории русской театральной культуры[2].
Предисловием Луначарского открывались обе книги (вариант 1923 года был «расширенным и дополненным»: так, например, приведенная нами цитата и весь заключительный, наиболее патетический раздел очерка о Дидро в предыдущем издании отсутствовали). На обложке обеих брошюр значилось: «Перевод с французского. Редакция и примечания Н. Эфроса». Имя переводчика не называлось; оставалось лишь имя редактора перевода — Николая Ефимовича Эфроса, ведущего театрального критика начала века, автора многочисленных книг по истории театра и верного летописца МХТ[3]. Текст «Парадокса» в изданиях 1922—1923 годов представлял собой существенно отредактированную, но все же вполне узнаваемую версию перевода Федора Гриднина, с которым русский читатель мог познакомиться сорока годами раньше, в 1882 году (на перевод Гриднина, драматурга, издателя и театрального критика, известного также под псевдонимом Барон Май, ссылался и Луначарский, цитируя пассажи из Дидро в своем предисловии)[4].
Редакторская правка Эфроса возвращала тексту Дидро отрывистость, спонтанность, диалогичность — собственно театральное его измерение, напряжение, несколько ослабленное в переводе 1882 года (видимо, не случайно само слово «Парадокс» было перенесено издателем из заглавия в подзаголовок, удалено с титульного листа и спрятано на второй странице; в библиотечных каталогах перевод Гриднина до сих пор фигурирует под миролюбивым названием «О сценическом искусстве», не предвещающим никаких парадоксов)[5]. Исправления, внесенные Эфросом, — разбивка сложноподчиненных и сложносочиненных предложений на простые, введение в текст большого количества тире и многоточий — не только приближали русский перевод к стилю французского оригинала, но и делали его созвучным телеграфному стилю прозы двадцатых годов. Если редактура Эфроса приближала «Парадокс» к современности, то его предисловие и комментарии, наоборот, вписывали текст в традицию, соотносили французскую теорию с русской практикой. Многие положения Дидро Эфрос иллюстрировал примерами из истории русского театра XIX века (так, например, устойчивой параллелью к паре Дюмениль — Клерон на французской сцене XVIII столетия становятся актерские пары Щепкин — Каратыгин и Мочалов — Шумский в русском театре XIX века[6]).
Вне зависимости от того, разделяли или опровергали основные положения «Парадокса» литературные и театральные критики, а также актеры и режиссеры, откликнувшиеся на выход в свет изданий 1922 и 1923 годов, почти все они писали о книге так, как будто полторы сотни лет не отделяли их от времени ее создания[7]. Одна из первых и чрезвычайно любопытных рецензий на издание 1922 года была опубликована на страницах журнала «Мастерство театра» — печатного органа таировской труппы[8]. Автором рецензии, подписанной инициалами Б.Г., был актер Камерного театра Борис Глубоковский. Как и Луначарский в своем предисловии к «Парадоксу», Глубоковский писал о неожиданной «злободневности» рассуждений Дидро, об их удивительной созвучности задачам и чаяниям современного театра. Текст рецензии, состоящий из коротких отрывистых предложений, своим расположением на странице напоминающих скорее «лесенку» Маяковского (введенную в обиход в том же, 1923 году), чем критическую статью в серьезном театральном издании, открывался восклицанием:
Вот небольшая книжка томов премногих тяжелей…
Читаешь и дивишься.
Как остро — современно звучат слова изумительного Дидро!
После дилетантской макулатуры отечественных «теоретиков»
Эта книга —
отдохновение, радость несказанная для каждого любящего театр…
<…>
В наше время много кричат об актере,
но плохо умеют говорить о нем…
[Глубоковский 1923а: 93] (курсив автора. — Т.С.)
По словам Глубоковского, текст полуторавековой давности вырывался вперед, как бы заслоняя собой все написанное за это время о сценическом искусстве (по крайней мере, в России) и предлагая ответы на «ряд неотложных вопросов <…> театрального сегодня». Современность «Парадокса» виделась автору статьи, прежде всего, в ироническом отношении французского философа к «апологетам голого нутра», в твердой уверенности в необходимости создания «закономерно организованного театра» и, наконец, в общей склонности к парадоксальным построениям[9].
Но, пожалуй, самым важным откликом на новое издание «Парадокса» — и, возможно, стимулом к его «повтору» через год — стала анкета, предложенная в сезон 1922/23 года пятнадцати ведущим актерам московских театров театральной секцией Государственной академии художественных наук (ГАХН), которой в этот момент заведовал Н.Е. Эфрос. Чрезвычайно подробная и сложная по структуре анкета была подготовлена так называемой «группой актера», работавшей в театральной секции под руководством Л.Я. Гуревич, историка и теоретика театра, верной помощницы и друга К.С. Станиславского. «Опросный лист», составленный Гуревич по образу и подобию анкеты французского психолога Альфреда Бине, предложенной девяти актерам в середине 1890-х годов «с целью проверить основательность парадокса Дидро», включал в себя почти семь десятков вопросов, так или иначе связанных с проблематикой «Парадокса»[10]. «Считаете ли вы необходимым сценическое переживание в самом спектакле, при каждом его повторении, как это считал Сальвини, или лишь в процессе подготовки роли?» — так звучал один из центральных вопросов анкеты, — вопрос о способности актеров переживать исполняемое на сцене. Сумма полученных ответов была призвана «дать материал по всем вопросам, связанным с подготовкой роли, ее исполнением, «жизнью образа на сцене» и проч.[11] Хотя большинство респондентов гахновской анкеты (среди которых были такие выдающиеся театральные деятели, как Михаил Чехов и Василий Качалов, Мария Ермолова и Алиса Коонен[12]), так же как их французские предшественники, двадцатью годами раньше отвечавшие на вопросы Бине, почти единодушно отрицали возможность аналитического подхода к подготовке роли, парадокс, сформулированный Дидро, не терял своей актуальности и не находил разрешения[13].
Анкета, составленная Н.Е. Эфросом и Л.Я. Гуревич, много лет работавшими бок о бок со Станиславским, не могла не заинтересовать его (тем более, что среди отвечавших на вопросы ГАХН были и ведущие актеры его театра). Впрочем, во время проведения основного опроса, в сезон 1922/23 года, так называемая 1-я группа МХАТ во главе со Станиславским в Москве отсутствовала. Организации двухгодичного турне — сначала в Европе, потом в Америке — способствовал все тот же Луначарский, предполагавший таким образом выиграть время и дать театру возможность разобраться с новыми формами существования. Свое двадцатипятилетие МХТ отмечал в октябре 1923 года, также в отсутствие одного из основателей[14]. Станиславский вернулся в Москву почти год спустя, в начале августа 1924 года. Незадолго до этого вышло в свет торжественное издание in quarto, подготовленное к юбилею Н.Е. Эфросом. Сам Эфрос до публикации книги и возвращения Станиславского с гастролей не дожил: массивный том с силуэтными портретами основателей МХТ на золотистой обложке и надписью «Московский Художественный Театр. 1898 — 1923» знаменитым чехонинским шрифтом № 3 стал последним памятником своему автору. Предпоследним был «Парадокс об актере».
Станиславский возвращался в Москву к новой труппе и к новому репертуару[15], успев незадолго до отплытия из Америки увидеть опубликованной свою художественную исповедь — книгу «Моя жизнь в искусстве». За время зарубежных гастролей книга была заказана автору, продиктована им секретарю театра О.С. Бокшанской, переведена на английский язык и напечатана в 1924 году в Бостоне, в издательстве «Little, Brown & Co.». Вскоре по возвращении в Москву Станиславский начал переговоры с издательством «Academia» о подготовке русского издания (в итоге книга вышла два года спустя, в 1926-м, в издательстве «Экономическая жизнь» под грифом ГАХН)[16]. Вторая главная книга его жизни — «Работа актера над собой» — создавалась гораздо дольше и мучительнее: Станиславский обдумывал и готовил ее уже больше пятнадцати лет; до публикации оставалось еще почти столько же[17]. 1924 год был годом некоторой паузы, интервала, поворота. Вероятно, ощущение промежутка было общим ощущением времени: не случайно в том же, 1924 году Тынянов именно так назвал одну из лучших своих статей о русской поэзии. Судя по всему, как раз в этот переходный, тревожный, но все же обращенный в будущее момент в руки Станиславскому попало ярославское издание «Парадокса об актере». Можно предположить, что желание перечитать «Парадокс» (известный ему во французском оригинале) было не только данью памяти чтимого Станиславским Н.Е. Эфроса, но и следствием знакомства с результатами гахновской анкеты, «выросшей» из вопросов, поставленных Дидро. Ответы актеров, вероятно, обсуждались Станиславским с Л.Я. Гуревич, которая как раз в это время помогала ему редактировать рукопись «Моей жизни в искусстве» для русского издания. Экземпляр «Парадокса» с карандашными пометами, сделанными рукой Станиславского, хранится в Музее Московского Художественного театра, где нам и удалось с ним ознакомиться[18].
«Парадокс» прочитан Станиславским с величайшим тщанием и, кажется, с волнением. Он использует целую систему отчеркиваний (прямые и волнистые, вертикальные и горизонтальные линии, то простым, то синим и красным карандашами, то едва намеченные, то сделанные с таким нажимом, что следы грифеля ясно видны на следующей странице). Об эмоциональном характере чтения свидетельствует и обилие восклицательных знаков на полях (при всего одном вопросительном у слов: «И не все ли нам равно, чувствует ли актер или не чувствует, только бы мы этого не знали…»). Живая, взволнованная реакция Станиславского-читателя, ясно ощутимая в этих карандашных восклицаниях, совершенно созвучна воспоминаниям Л.Я. Гуревич об их совместной работе над выписками из старинных европейских трактатов о театральном искусстве, см.: [Гуревич 1948: 117—177]. Эти выписки были подготовлены Гуревич по просьбе Станиславского еще зимой 1913/14 года и тогда же переведены с нескольких европейских языков [см.: Гуревич 1948: 141]. Летом 1914 года, накануне войны, Станиславский и Гуревич встретились в Мариенбаде, где и приступили к чтению и обсуждению обширных выдержек из Риккобони-отца и Риккобони-сына, Ремона де Сент-Альбина и Дидро, Сальвини и Коклена. Гуревич пишет о «радости узнавания» Станиславским собственных мыслей в сочинениях XVIII века[19]:
Ясно, как сейчас, вижу я его перед собой на горной мариенбадской террасе за чтением выдержек Луиджи Риккобони «Pensées sur la declamation», который еще в 1737 году отстаивал тот вид сценического искусства, которое сам Станиславский именовал «искусством переживания», в отличие от «искусства представления». То самое, что он и давно уже формулировал не только в сознании, но и в записях своих, находил он в этих «Мыслях о декламации» старого итальянского актера-теоретика, но он буквально весь трепетал от восторга. «О, миленький! миленький! душоночек! Обнял бы… расцеловал бы его!» — говорил он с бесконечной нежностью в голосе и, не помня себя, простирал к нему руки, словно видя его перед собой и желая прижать его к сердцу. Я записываю эту сцену — его слова, его движения — с полной точностью, потому что они глубоко поразили меня своей неожиданностью, детской непосредственностью и страстностью. Таким, как в эту минуту, я никогда не видела его ни раньше, ни позже [Гуревич 1948: 141].
Но, кажется, и десять лет спустя, в 1924 году, Станиславский читал Дидро с той же страстью и с тем же трепетом, по-прежнему испытывая потребность в живом диалоге с голосами прошлого, радуясь внезапным совпадениям реплик Первого собеседника с собственными мыслями[20]. Настоящих маргиналий — замечаний и комментариев на полях «Парадокса» — Станиславский не оставил. Перечисление слов, фраз и параграфов, отмеченных в тексте тем или иным способом, — занятие неблагодарное и бессмысленное. Однако попытка прочитать подряд выделенные Станиславским фрагменты дает любопытный результат: мы имеем дело с почти связным текстом — постольку, поскольку связным может считаться текст самого Дидро, целиком построенный на разрывах и осечках, начинающийся in media res призывом закончить разговор и заканчивающийся на полуслове, на знаке вопроса — предложением не медлить с ужином. Этот «воображаемый конспект» объединен темой актера-наблюдателя, сначала внимательно (и сочувственно!) изучающего поведение человека в «предлагаемых обстоятельствах», затем фиксирующего его жесты и интонации и, наконец, перед выходом на сцену по памяти рисующего в своем воображении некоторую картину, которую ему предстоит воспроизвести перед зрителем.
Станиславский не оставляет без внимания (то есть без подчеркивания или восклицательного знака на полях) ни одной параллели с живописью, ни одной зрительной аналогии, приводимой Дидро. При этом собственно «парадокс» — идея о том, что хороший актер не должен (и, более того, не может) быть чувствительным человеком, — остается как бы «за кадром». В трактате Дидро Станиславского привлекает идея нераздельности переживания и представления, синтагматика их отношений (в противоположность парадигматике, предполагающей необходимость выбора). Описанные фазы поведения актера-наблюдателя (созерцание—переживание—запоминание—представление—воспроизведение) важны для него именно как стадии, как элементы определенной последовательности[21].
Исходной точкой «конспекта» становится описание и анализ сценической манеры Ипполиты Клерон — один из самых знаменитых и широко цитируемых пассажей Дидро:
Можно ли играть с большим мастерством, чем Клерон? А последите за ее игрою, изучите ее и вы убедитесь, что на шестом представлении пьесы она так же знает наизусть все детали своей игры, как все слова своей роли. Конечно, она предварительно создала себе образец и старалась быть возможно ближе к нему; конечно, образец этот — самый возвышенный, самый, самый значительный, самый совершенный, какой только был ей доступен; но этот образец, который она взяла из истории или создала своею фантазией, он только великий призрак, он — не она сама[22] (6).
Образ «[великого] призрака» (fantôme) — сквозная метафора «Парадокса», с помощью которой Дидро пытается объяснить себе и своим читателям отношения актера и его роли, — чрезвычайно занимает Станиславского. «Призрак» предстает некоей промежуточной сущностью, умозрительным посредником между действующим лицом и исполнителем. В «Парадоксе» Дидро использует эту фигуру (мысли, а не речи!) шесть раз, и каждое из обращений отмечено в экземпляре К.С. двойной сине-красной чертой[23]:
В чем же ее (Клерон. — Т.С.) талант? В том, чтобы создать воображением возвышенный призрак и потом с гением его воспроизвести. Она воспроизводила движения, жесты, все внешние проявления существа, которое много выше ее самой… (34)
Дидро демонстрирует здесь семиотический (avant la lettre) подход: более всего его интересует отношение между настоящей эмоцией (означаемым) и ее разнообразными означающими («движения, жесты, все внешние проявления существа»), которые, в свою очередь, способны вызвать настоящую эмоцию у зрителя (то есть как бы вернуться от знака обратно к «денотату», восстановить его — но уже в мыслях и чувствах другого человека). Как работает этот механизм? Как из серии почти технических операций рождается магия сцены (а уж ее Дидро не отрицал никогда: французское слово magie — одно из самых частых в его лексиконе; не случайно долгие годы именно ему приписывалось авторство одноименной статьи в «Энциклопедии»)? Подобными вопросами он задавался и раскладывая на простейшие составляющие сложные технологические процессы в статьях для «Энциклопедии», и анализируя в «Салонах» живописные приемы Шардена, позволяющие создавать на полотне удивительную по осязаемости и теплу реальность, и, наконец, размышляя в «Сне Д’Аламбера» о том, как многосложное собрание атомов и молекул оказывается в итоге мыслящим и чувствующим человеком[24].
Попыткой ответить на вопросы о «механизме магии» была и обдумываемая Станиславским «система»:
Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает «система». Ее магическое «если б», предлагаемые обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. «Система» умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство [Станиславский 1990: 366] (курсив мой. — Т.С.).
Тремя синими карандашными полосами на полях Станиславский отмечает следующее описание передачи актером «внешних знаков чувства» в тексте Дидро:
Жесты его отчаяния запечатлены в его памяти и были предварительно выучены перед зеркалом <…> Этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содрогающееся тело, подкашивающиеся колени, обмороки, бурные вспышки, все это — чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное обезьянство (singerie sublime) (10).
Замечательное выражение «великолепное обезьянство», дополнительно подчеркнутое Станиславским и снабженное очередным восклицательным знаком, заслуживает особого внимания. Ключевое слово — французское sublime, переданное по-разному в каждом из трех русских переводов[25], — заставляет задуматься о связи «Парадокса» с представлением о высоком или возвышенном — одним из центральных понятий европейской эстетики XVII—XVIII веков[26]. В одноименном сочинении Псевдо-Лонгина, переведенном Буало на французский язык в 1674 году под названием «О высоком, или О чудесном в речах» и положившем основу всем дальнейшим новоевропейским теориям высокого, автор дает следующее определение фантазии:
Кроме сказанного нами, любезный Теренциан, весьма много способствуют к важности, великолепию и cиле слова Изображения, называемые от некоторых Мечтаниями или Видениями [Είδωλοποιΐας]. Видением (φαντασία) вообще называется всякая мысль, рождающая слово и представляющая уму под каким бы то ни было видом. Но сие слово берется в теснейшем смысле, когда в изступлении и сильной страсти кажется нам, что мы сказываемое нами как будто видим и представляем пред глаза нас слушающих… [Лонгин 1803: 56]
По мысли Лонгина (как по традиции продолжают называть неизвестного римского автора знаменитого греческого трактата), поэт и ритор работают с ментальными образами (Είδωλοποιΐαι), которые потом облекают в слова, — слова настолько живые, что на их основании перед мысленным взором слушателя/читателя должны предстать те же картины, что стояли перед глазами говорящего[27]. Описываемые «видения» суть те же «призраки»: их нет, но они живут в воображении актера или поэта — и потому возникают в сознании зрителей или слушателей. Поэт и оратор «рисуют» словами[28], актер, по слову Дидро, — «всеми внешними проявлениями существа».
В отличие от «обманутого» им зрителя, актер постоянно осознает ту дистанцию, которая отделяет его от представляемого им персонажа. В каком-то смысле то же можно сказать о дистанции, отделяющей язык драматической поэзии (и поэтический язык как таковой) от обычной человеческой речи. Подобно тому, как актер на сцене изображает не собственные чувства и переживания, но копирует некий идеальный, возвышенный образец, подобно тому, как его жесты и интонации суть лишь знаки соответствия реальным жестам и интонациям, язык сцены оказывается совершенно не тождественен языку повседневности, пусть даже исторической. Эти слова Дидро Станиславский также выделяет подчеркиваниями в тексте и восклицательными знаками на полях:
…это не язык Агамемнона, ни Генриха. Это — язык Гомера, язык Расина, язык поэзии. И могут говорить этим пышным языком лишь какие-то неведомые существа; так говорят лишь поэтические уста, поэтическим тоном (14).
От рассуждений о языке Дидро, а вместе с ним и восторженный карандаш Станиславского переходят к ключевому вопросу «Парадокса» — проблеме сценической естественности:
Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста тому идеальному образу, который создала фантазия поэта и который часто преувеличивается актером. Этот образ окажет влияние не только на тон речи — он видоизменяет все вплоть до походки, манеры держаться. Вот почему актер на улице и актер на сцене — два совершенно различных человека, различных почти до неузнаваемости. Когда я в первый раз увидел m-lle Клэрон у нее дома, я самым искренним образом воскликнул: «О, мадмуазель, мне казалось, что вы на целую голову выше! (15)[29].
В переводe отсутствует одна короткая фраза между вторым и третьим предложением. Во французском оригинале читаем:
Qu’est-ce donc que le vrai de la scène? C’est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imagine par le poète, et souvent exagéré par le comédien. Voilà le merveilleux. Ce modéle n’influe pas seulement sur le ton; il modifie jusqu’à la démarche, jusqu’au maintien [Diderot 2000: 51] (курсив мой. — Т.С.).
«Voilà le merveilleux…» («Вот — чудесное»): по непонятной причине эти слова отсутствуют во всех русских переводах «Парадокса». Между тем, в представлении о необязательности, факультативности этих слов, то есть возможности пожертвовать ими в переводе, заключена самая суть непонимания «Парадокса» Дидро (как, впоследствии, и «системы» Станиславского). Не случайно именно слово «merveilleux», «чудесное», Буало добавил к оригинальному названию трактата Псевдо-Лонгина.
Общим для Дидро и Станиславского оказывается представление об «усердном наблюдателе», без которого невозможна ни успешная игра актера в театре, ни взаимодействие людей в обществе: «Большой актер наблюдает явления; чувствительный человек служит ему образцом; первый думает над тем, что видит, путем размышления ищет и находит, что нужно прибавить и что — выкинуть, чтобы достигнуть наилучшего результата; <…> великие поэты, и особенно — драматурги, — усердные наблюдатели того, что совершается вокруг них, и в мире физическом, и в мире моральном» (8)[30]. По мысли Дидро, без наблюдения, воображения и эмоциональной (или «аффективной», как назовет ее Т. Рибо) памяти оказывается невозможным человеческое единство. Требование этого единства в «Парадоксе» выглядит несколько утопично:
Спектакль, это — то же хорошо организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого. Кто лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе это лучше всего сделает человек справедливый, а в театре — актер с холодным умом. Ваша уличная сцена так относится к драматической сцене, как дикая орда — к сообществу культурных людей… (17)
Отсюда Дидро переходит к мысли о необходимости многочисленных репетиций и взаимной поддержки актеров в процессе подготовки спектакля:
Что же представляют два актера, взаимно поддерживающие один другого? Это — два лица, которые, с соблюдением всех пропорций, или равны, или подчинены один другому, сообразно с тем положением, в какое поставил их поэт; без этого один был бы излишне силен или излишне слаб; чтобы избежать этого диссонанса, сильный редко поднимает слабого до своей высоты, а чаще сознательно опускается до уровня слабого. Знаете, в чем задача столь многочисленных репетиций? Установить равновесие между различными талантами актеров, чтобы в результате такого равновесия получилось единое и целостное действие… (17—18) (курсив мой. — Т.С.)
Именно эти строки приводил Борис Глубоковский в качестве наиболее насущных и своевременных в уже упоминавшейся рецензии на новое издание «Парадокса»[31]. Что касается Станиславского, то для него идея «сыгранности актеров», необходимость установления «равновесия» между различными актерскими талантами (невозможного при индивидуализме хотя бы одного из них) ни новой, ни «злободневной» не была. Окружая восклицательными знаками слова Дидро о «задаче столь многочисленных репетиций», Станиславский, вероятно, узнавал в них собственные мысли об исключительной важности совместных репетиций в работе каждого актера над своей ролью.
Первым спектаклем, в постановке которого Станиславский применил принципы будущей «системы», был знаменитый «Месяц в деревне», поставленный в 1909 году в тесном творческом содружестве с М.В. Добужинским[32]. Эта «самая несценичная» пьеса Тургенева (по мнению самого писателя, с готовностью подхваченному критиками) требовала новых решений и ставилась Станиславским по-новому. Может быть, потому, что «Месяц в деревне», как любая пьеса о жизни в усадьбе, представлял собой некоторую, отчасти утопическую, модель мира, и общество, показанное Тургеневым, было если не «хорошо организовано», то, по крайней мере, проникнуто той самой смитовской «симпатией», основанной на способности одного человека представить, что бы он чувствовал на месте другого. Почти все действующие лица «Месяца в деревне» ведут себя благородно, стараясь не изменить собственным представлениям о чести и не причинить друг другу ненужной боли, не отдаваясь полностью природному «естеству», но подчиняясь некоторым внутренним, самим для себя сформулированным законам и пределам. Вспоминая об истории и атмосфере постановки «Месяца» — «сотрудничестве равновеликих», — Станиславский писал в «Моей жизни в искусстве»:
Это — главное и непременное условие всякой коллективной работы. Для нее необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер — в желания артиста, все идет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем [Станиславский 1980: 344—345].
Эти важнейшие для театральной философии Станиславского слова отсутствуют в английском варианте книги 1924 года, но появляются в первом же русском издании: вероятнее всего, Станиславский добавил их во время работы над русской рукописью, — работы, в процессе которой он и обратился к чтению «Парадокса».
* * *
«Я думаю, — писал Луначарский в заключительной, отсутствовавшей в 1922 году и добавленной в 1923-м части своего предисловия, — что Театральный Отдел начинает прекрасно необходимую нам серию отзывов величайших людей Европы о театре этим маленьким шедевром». «Прекрасно необходимой» серии не суждено было состояться: «Парадокс об актере» стал первой и единственной реализованной частью большого и важного замысла.
БИБЛИОГРАФИЯ/REFERENCES
[Боборыкин 1869] — Боборыкин П.Д. Денис Дидро как критик сценической игры // Всемирный труд. 1869. Т. 2.
(Boborykin P.D. Denis Didro kak kritik stsenicheskoy igry // Vsemirnyy trud. 1869. Vol. 2.)
[Гаевский 2014] — Гаевский В.М. Книга ожиданий: Заметки об актерах и режиссерах. М.: РГГУ, 2014.
(Gaevskiy V.M. Kniga ozhidaniy: Zametki ob akterakh i rezhisserakh. Moscow, 2014.)
[Глубоковский 1923а] — [Глубоковский Б.] «Парадокс об актере» (Март 1923 г. ГИЗ) // Мастерство театра. Временник Камерного театра. 1923. № 2.
([Glubokovskiy B.] «Paradoks ob aktere» (Mart 1923 g. GIZ) // Masterstvo teatra. Vremennik Kamernogo teatra. 1923. № 2.)
[Глубоковский 1923б] — [Глубоковский Б.] Бокс на Театре // Мастерство театра. Временник Камерного театра. 1923. № 2.
([Glubokovskiy B.] Boks na Teatre // Masterstvo Teatra. Vremennik Kamernogo Teatra. 1923. № 2.)
[Гуревич 1948] — Гуревич Л.Я. Воспоминания // О Станиславском: Сборник воспоминаний. 1863—1938 / Под. ред. Л.Я. Гуревич и Н.Д. Волкова. М.: Всероссийское театральное общество, 1948.
(Gurevich L.Ya. Vospominaniya // O Stanislavskom: Sbornik vospominaniy. 1863—1938 / Ed. by L.Ya. Gurevich and N.D. Volkova. Moscow, 1948.)
[Гуревич 2002] — Гуревич Л.Я. Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене (1927). М.: ГИТИС, 2002.
(Gurevich L.Ya. Tvorchestvo aktera: O prirode khudozhestvennykh perezhivaniy aktera na stsene (1927). Moscow, 2002.)
[Дидро 1882] — Дидро Д. О сценическом искусстве / Пер. Ф.Д. Гриднина. СПб.: Н.Г. Мартынов, 1882.
(Diderot D. Paradoxe sur le comédien / Trans. by F.D. Gridnin. Saint Petersburg, 1882.)
[Дидро 1922] — Дидро Д. Парадокс об актере. М.; Пг.: ГИЗ, 1922.
(Diderot D. Paradoxe sur le comédien. Moscow; Petrograd, 1922.)
[Дидро 1923] — Дидро. Парадокс об актере / Пер. с франц. Ред. и примеч. Н. Эфроса. Предисл. А.В. Луначарского. Ярославль, 1923.
(Diderot D. Paradoxe sur le comédien / Trans. from French. Ed. by N. Efros. Foreword by A.V. Lunacharsky. Yaroslavl’, 1923.)
[Дидро 1980] — Дидро Д. Парадокс об актере / Пер. Р.И. Линцер // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Худож. лит., 1980.
(Diderot D. Paradoxe sur le comédien / Trans. by R.I. Lintser // Diderot D. Estetika i literaturnaya kritika. Moscow, 1980.)
[Жихарев 1955] — Жихарев С.П. Записки современника / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.: Изд-во Академии наук, 1955.
(Zhikharev S.P. Zapiski sovremennika / Ed. by. B.M. Eykhenbaum. Moscow, 1955.)
[Лонгин 1803] — Лонгин. О высоком или величественном / Пер. И. Мартынова. СПб., 1803.
(Longinus. On the Sublime / Trans. by I. Martynov. Saint Petersburg, 1803.)
[Немирович-Данченко 2003] — Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие: В 4 т. Т. 3: Письма [1923—1937]. М.: МХТ, 2003.
(Nemirovich-Danchenko V.I. Tvorcheskoe nasledie: In 4 vols. Vol. 3: Pis’ma [1923—1937]. Moscow, 2003.)
[Программы 1923] — Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий. 1923. № 11. 22—28 мая.
(Programmy moskovskikh gosudarstvennykh i akademicheskikh teatrov i zrelishchnykh predpriyatiy. 1923. № 11. 22—28 maya.)
[Смит 1868] — Смит А. Теория нравственных чувствований / Пер. П.А. Бибикова. СПб., 1868.
(Smith A. The Theory of Moral Sentiments / Trans. by P.A. Bibikov. Saint Petersburg, 1868.)
[Соловьева 1988] — Соловьева И.Н. Книга о счастье // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1: Моя жизнь в искусстве.
(Solov’eva I.N. Kniga o schast’e // Stanislavskiy K.S. Sobr. soch.: In 9 vols. Moscow, 1988. Vol. 1: Moya zhizn’ v iskusstve.)
[Соловьева 2007] — Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: МХТ, 2007.
(Solov’eva I.N. Khudozhestvennyy teatr. Zhizn’ i priklyucheniya idei. Moscow, 2007.)
[Станиславский 1926] — Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Изд-во ГАХН, 1926.
(Stanislavskiy K.S. Moya zhizn’ v iskusstve. Moscow, 1926.)
[Станиславский 1980] — Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980.
(Stanislavskiy K.S. Moya zhizn’ v iskusstve. Moscow, 1980.)
[Станиславский 1990] — Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1990. Т. 3.
(Stanislavskiy K.S. Sobr. soch.: In 9 vols. Moscow, 1990.)
[Старобинский 2002] — Старобинский Ж. К понятию воображения: вехи истории // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. М., 2002. Т. 1.
(Starobinski J. K ponyatiyu voobrazheniya: vekhi istorii // Starobinskiy Zh. Poeziya i znanie: Istoriya literatury i kul’tury. Moscow, 2002. Vol. 1.)
[Фельдман 2014] — Фельдман О.М. «Самое существенное в актере — преображение»: об ответах А.Г. Коонен на ответный лист ГАХН // Вопросы театра (Proscaenium). 2014. № 1/2. Вып. XV.
(Fel’dman O.M. «Samoe sushchestvennoe v aktere — preobrazhenie»: ob otvetakh A.G. Koonen na otvetnyy list GAKhN // Voprosy teatra (Proscaenium). 2014. № 1/2. Vol. XV.)
[Шпет 1923] — Шпет Г.Г. Искусство театра // Мастерство театра. Временник Камерного театра. 1923. № 1.
(Shpet G.G. Iskusstvo teatra // Masterstvo teatra. Vremennik Kamernogo teatra. 1923. № 1.)
[Chaouche 2012] — Chaouche S. Formes du théâtral diderotien // Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie. 2012. № 47.
[Dictionnaire 1771] — Dictionnaire Universel Français et Latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux… Paris, 1771. T. IV.
[Diderot 1963] — Diderot D. Corréspondace. Paris, 1963. Т. 13.
[Diderot 2000] — Diderot D. Paradoxe sur le comédien / Ed. par S. Chaouche. Paris: Flammarion, 2000.
[Sermain 2005] — Sermain J.-P. Le Comédien Fantôme dans le «Paradoxe sur le comédien» de Diderot // Dramaturgie de l’ombre / Sous la dir. de Françoise Lavocat et François Lecercle. Rennes: Presses Universitares de Rennes, 2005.
[Webb 2009] — Webb R. Ekphrasis, imagination and persuasion in ancient rhetorical theory and practice. Farnham: Ashgate, 2009.
[1] Так Дидро характеризовал «Парадокс» в одном из писем к г-же д’Эпине, отправленном из Голландии в августе 1773 года («Un certain pamphlet sur l’art d l’acteur est presque devenu un ouvrage» [Diderot 1963: 46]).
[2] Емкую и точную характеристику 1922 года и его места в историко-театральном календаре дает В.М. Гаевский в своей недавно вышедшей «Книге ожиданий»: «В тот год, в интервале двух-трех месяцев, в Москве было показано три легендарных спектакля: “Федра” в Камерном театре, “Принцесса Турандот” в Третьей студии (впоследствии театр имени Вахтангова), “Великодушный рогоносец” в Вольной мастерской Вс. Мейерхольда (впоследствии театр имени Мейерхольда). Все три спектакля во многом определили судьбу трех названных коллективов, а в своей совокупности определили и движение русского, а также европейского театра в целом. На целое десятилетие, если не на больший срок <…> Москва вновь, как и после первых лет Художественного театра, стала театральной столицей мира. Они были совсем не похожи друг на друга, эти три шедевра 1922 года. <…> …Общее было то, что все три спектакля являли собой высокое достижение так называемого режиссерского театра, поразительный взлет театральной режиссуры…» [Гаевский 2014: 18].
[3] В 1921—1922 годы Н.Е. Эфрос редактировал еженедельное «Театральное обозрение» и журнал «Культура театра», созданный по инициативе В.И. Немировича-Данченко.
[4] См.: [Дидро 1882]. Луначарский писал об этом издании: «Трактат был уже издан в русском переводе сорок лет назад, но книга давно стала редкостью, и наш читатель знал ее больше понаслышке, да по упоминаниям в учебной литературе». Перевод Гриднина не был первым. Ему предшествовал еще один, малоизвестный, опубликованный пятью годами ранее, в десяти номерах петербургской театральной газеты «Музыкальный свет». Автором перевода (скрытым под инициалами С.А.Б.) была С.А. Боборыкина, в прошлом — актриса Александринского театра, оставившая сцену после замужества. Вероятно, именно ее мужу, писателю и театральному деятелю П.Д. Боборыкину, и принадлежала идея перевода полного текста «Парадокса» на русский язык. В конце 1860-х — начале 1870-х годов Боборыкин посвятил Дидро и его трактату две публикации — обширную статью «Денис Дидро как критик сценической игры», опубликованную во второй и третьей книжках журнала «Всемирный труд» за 1869 год, и целую главу своего монументального труда «Театральное искусство» (СПб., 1872). Подробнее о переводах Гриднина, а также С.А. и П.Д. Боборыкиных в контексте русской театральной культуры второй половины XIX века см. статью О.Н. Купцовой в настоящем блоке. Ей же я обязана приведенными выше сведениями о ранних переводах «Парадокса» и пользуюсь случаем выразить благодарность за помощь в работе над статьей.
[5] Среди необъятной научной литературы, посвященной «Парадоксу об актере», нам хотелось бы выделить работу французской исследовательницы Сабины Шауш, представившей генезис этого текста — от «Замечаний о брошюре…» к окончательной версии — как историю его постепенной театрализации, осложнения центральной тезы-парадокса — о необходимости играть «головой», а не «нутром» (судя по письмам Дидро к Гримму 1769—1770 годов, этот тезис ему самому поначалу представлялся противоречащим здравому смыслу) большим количеством театральных анекдотов, отступлений, реплик, сцен и других элементов, призванных усилить постановочное, перформативное начало, превратить трактат в череду театральных картин, связанных общей темой, см.: [Chaouche 2012: 105—117].
[6] К этой же параллели, призванной подчеркнуть универсальность оппозиции двух актерских типов, обращался в своих работах о Дидро и П.Д. Боборыкин.
[7] Ср., например, весьма критический и раздраженный отзыв В. Волькенштейна на издание 1922 года, опубликованный в журнале «Печать и революция» (1923. № 2. С. 243—244).
[8] В первой книжке того же издания была опубликована «программная» статья Г.Г. Шпета «Искусство театра», в которой он чрезвычайно близко, может быть, ближе всех своих современников, подходил к сути театральной философии Дидро («В последней реальности актер, как таковой, так же мало “переживает” Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют…» [Шпет 1923: 25]).
[9] Любопытно, что непосредственно за отзывом Глубоковского о книге Дидро в журнале следовала другая его заметка, в которой обосновывалась необходимость включения бокса и шведской гимнастики в программу физической подготовки актеров таировского театра. В заметке, написанной в столь же эмоциональной манере, что и рецензия на новое издание «Парадокса», автор развивал некоторые положения Дидро, точнее, предлагал конкретные варианты их приложений: «Творческий театр требует здорового, вытренированного актера. Довольно неврастении! Довольно физического уродства! Переживание и нутро — вещь прекрасная, но на театре недостаточно исключительно их. Актер должен быть здоровым, подвижным, пластичным» [Глубоковский 1923б: 93—94] (курсив автора. — Т.С.).
[10] Ответы французских актеров на анкету Бине были обобщены им в статье «Réflexions sur le paradoxe de Diderot» (L’année psychologique. 1896. Vol. 3. № 1. P. 279—295); ответы, полученные гахновцами, легли в основу книги Л.Я. Гуревич «Творчество актера. О природе художественных переживаний актера на сцене», опубликованной ГАХН в 1927 году.
[11] Так эти задачи были сформулированы в хроникальной заметке о деятельности «группы актера», составленной П.А. Марковым, принимавшим активное участие в проведении опроса [см.: Программы 1923: 12].
[12] Анкеты Ермоловой и нескольких участников опроса были опубликованы в 1948 году в «Театральном альманахе ВТО» (№ 7); анкеты Чехова и Качалова вошли в собрания их сочинений; ответы А. Коонен — с предисловием и комментариями О.М. Фельдмана — были опубликованы совсем недавно, в 2014 году, в журнале «Proscaenium. Вопросы театра» (№ 1—2. С. 227—240). «Задуманная с целью раскрыть проблемы актерского творчества, — пишет Фельдман, — гахновская анкета повела к возникновению бесценных актерских автопортретов. Именно в этом качестве их следовало бы издать все вместе…» [Фельдман 2014: 228].
[13] Несколько лет спустя, в 1926 году, Гуревич писала: «Вопрос о переживании в искусстве продолжает быть важным и поныне <…> в наше время, у нас, он приобретает еще небывалую остроту. Дело идет уже не о теории только, но и о практике, ибо та или иная теория определяет собой — в значительно большей степени, чем когда-либо прежде, — и методы обучения сценическому искусству, и требования, предъявляемые к актерам со стороны режиссеров. Внутренний опыт театральных деятелей накопил данные для более глубокого и тонкого проникновения в творческие процессы актера и позволяет им сказать нечто новое по занимающему нас вопросу. Но два виднейших представителя господствующих течений в театральном творчестве — Станиславский и Мейерхольд — еще не высказали в печати того, что составляет последнее слово их учений о сценическом искусстве…» [Гуревич 2002: 12].
[14] Четверть века существования МХТ были «прекрасной эпохой», конец которой тем горше и отчетливей сознавали его создатели, чем ближе был юбилей. «Художественного театра, каким он был, нет, — писал Немирович-Данченко Станиславскому в Америку. — Кто еще думает, что играющая сейчас в Америке труппа (в которой имеются превосходные артисты) может продолжать Художественный театр, тот только тешит свое самолюбие и задерживает будущее театра. Когда я рисую себе, с чем вы вернетесь, что будете играть и как, и чего от вас будут ожидать и требовать, то думаю, что будет даже конфузная неловкость… Художественный театр, тот, преславный, кончился» [Немирович-Данченко 2003: 19]. Искания не прекращались ни на минуту: в марте того же, 1923 года Немирович-Данченко обсуждал с Наркомпросом несколько проектов нового театра (с рабочим названием «Новый Художественный»).
[15] «По приезде в Москву К.С., в сущности, имеет дело с незнакомой ему труппой <…> Из тех, кто при основании МХТ пришел со Станиславским из Общества искусства и литературы, осталось три женщины (Лилина, Раевская, Григорьева <…>). Из мужчин остались сам К.С., Лужский, Александров, Бурджалов» [Соловьева 2007: 267—268].
[16] Подробнее об истории текста «Моей жизни в искусстве», о сходствах и различиях английской и русской версий см. замечательную статью И.Н. Соловьевой «Книга о счастье», открывающую первый том девятитомного собрания сочинений Станиславского [см.: Соловьева 1988: 12—50].
[17] У задуманной Станиславским книги было несколько «рабочих» названий, за каждым из которых стояла определенная — и каждый раз иная — жанровая форма: «Настольная книга драматического артиста», «Начало сезона» (так он назвал серию лирических заметок, опубликованную в 1907—1908 годах в журнале «Русский артист»), «Искусство переживания» и т.д. В 1921 году Н.Е. Эфросу удалось уговорить Станиславского опубликовать один из разделов будущей книги — «О ремесле» — в издаваемом им журнале «Культура театра».
[18] Опись О.А. Радищевой. Ед. хр. № 11264. Пользуюсь случаем поблагодарить сотрудников Музея МХТ за предоставленную возможность работы с книгой.
[19] К 1913 году, по свидетельству Гуревич, «основные положения его [Станиславского. — Т.С.] системы были <…> твердо установлены и захватывали вопросы актерского творчества гораздо глубже, шире, полнее, чем попадавшиеся ему “старые книги”. Но они давали ему то, в чем он психологически так нуждался во все времена <…>, что сам [он] называл “ободрением”, — в понимании со стороны окружающих, которое являлось для него поддержкой в его творческих исканиях. <…> “Старые книги”, особенно те, которые были написаны крупными актерами, черпавшими свою мудрость из собственного художественного опыта <…> как бы доносили до него из далекого прошлого голоса его подлинных единомышленников. И не только умом, но и всем живым и страстным существом своим откликался он на эти голоса <…> Один раз, когда мы говорили об Экгофе, судьба которого, очевидно, взволновала его, он вдруг замолк, лицо его изменилось, стало каким-то тихим, торжественным и до того прекрасным, что я не решилась спросить его, о чем он думает. Потому он словно опомнился и произнес вполголоса с нежной улыбкой: “Мне показалось, что тень его прошла мимо нас…”» [Гуревич 1948: 140—142].
[20] Собственно, «Парадокс» занимал Станиславского уже в Мариенбаде: «С величайшим вниманием вникал он в тонкие противоречия и скрывающиеся за ними верные мысли Дидро, добивался у меня дополнительных сведений о Клерон и Дюмениль…» [Гуревич 1948: 141].
[21] «Разница между “искусством переживания” и “искусством представления”, — писала Л.Я. Гуревич, — заключается для него (Станиславского. — Т.С.) <…> лишь в том, что в искусстве представления актер заканчивает творческий процесс до появления на сцене, зрителю же показывает готовые результаты своего творчества, тогда как в искусстве переживания он, в известном смысле, продолжает творить и на сцене» [Гуревич 2002: 13].
[22] В более позднем русском переводе Р.И. Линцер этот ключевой для понимания «Парадокса» образ ослаблен, лишен мистических и вместе с тем антропоморфных коннотаций : «Но образ этот — взятый ли из истории, или, подобно видению, порожденный ее фантазией, — не она сама» [Дидро 1980: 562].
[23] В современном Дидро французском «Словаре Треву» существительному fantôme давалось несколько определений, в том числе «образ, формирующийся в сознании под влиянием впечатлений, произведенных предметами на наши чувства», и «видение, которое нас волнует или ужасает… образ, заставляющий нас представлять себе вокруг нас существа, на самом деле не существующие» [Dictionnaire 1771: 45]. О месте метафоры «великого призрака» в «Парадоксе об актере» и шире — в структуре философской мысли Дидро см.: [Sermain 2005: 277—296].
[24] Эти вопросы были чрезвычайно близки русским формалистам с их интересом к «искусству как приему», к механизму создания того или иного текста, — не подвергающим при этом сомнению ни авторского вдохновения, ни эмоционального воздействия этих текстов на читателя. Любопытно, что именно работы формалистов — Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума и др. — стали своего рода «публикационным контекстом» «Парадокса»: эти книги были напечатаны одним и тем же шрифтом, в одном и том же формате, лежали на одних и тех же прилавках и обсуждались критиками на страницах одних и тех же изданий. Так, например, с рецензией В. Волькенштейна на «Парадокс» в журнале «Печать и революция» (1923. № 2) соседствовал отзыв С.С. Боброва на книгу Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (с. 214—217). Причем претензии, предъявляемые Волькенштейном к чрезмерной рассудочности построений Дидро, удивительно созвучны критике Эйхенбаума Бобровым.
[25] П.Д. Боборыкин перефразирует этот пассаж Дидро следующим образом: «Все патетические моменты сценического исполнения — не что иное, как затверженный урок воображения, трогательная гримаса, высокое обезьянство, которые актер хранит в своей памяти, долго после того, как усвоил их себе» [Боборыкин 1869: 63] (курсив мой. — Т.С.).
[26] Подробнее о связи «Парадокса» с эстетическими теориями XVII столетия (в том числе с представлениями о возвышенном) см. статью М.С. Неклюдовой в этом блоке. Пользуюсь случаем выразить М.С. благодарность за помощь и поддержку в работе.
[27] Жан Старобинский считает этот пассаж Лонгина одной из важнейших вех в истории понятия воображения: «У Квинтилиана и в известном пассаже Лонгина (XV) φαντασία обозначает некое присутствие предмета, человека, страстного восторга, предвосхищенное автором и переданное слушателю. <…> Благодаря то зримой детали, то страстному переживанию мы как бы присутствуем на сцене, видим происходящее собственными глазами. Φαντασία здесь — средство, благодаря которому подражание (μίμησις) доходит до предела, достигает чудесной вещественности и переносит нас в сферу возвышенного. <…> Поразительна эта связь между воодушевлением и φαντασία у Лонгина. Она, я бы рискнул сказать, позволяет примирить платонизм и φαντασία. <…> Когда образ — уже не жалкий сколок материального мира, не бесплотная тень предмета, а точка перехода от чувственного к сверхчувственному, реабилитированное воображение становится как бы особым телесным оком, обращенным к духовной реальности, которую оно интуитивно постигает в символах и аллегориях. Эту трактовку разовьют неоплатоники» [Старобинский 2002: 74].
[28] Не случайно «динамическое» понимание фантазии, предложенное Лонгином, лежит в основе античного экфрасиса — словесного воссоздания (или создания) отсутствующих изображений. Подробнее об этом см.: [Webb 2009: 96].
[29] Любопытные вариации на тему сценической манеры и внешности Клерон мы находим в воспоминаниях знаменитого русского артиста И.А. Дмитревского, воспроизведенных С.П. Жихаревым: «…и вот отворилась дверь, и показалась сама хозяйка, разряженная в пух, в платье с шлейфом и в фижмах, с высокой прической à la corbeille, набеленная, нарумяненная и с мушкою на левой щеке, что означало на модном языке того времени:неприступность. Девица Клерон была роста чрезвычайно малого, но держала себя очень прямо и походку имела важную и величественную. Лицо ее было несоразмерно велико противу ее статуры, но черты лица были правильны» [Жихарев 1955: 570—571] (Курсив автора). Сравнивая Клерон и Дюмениль, Дмитревский, в отличие от Дидро, отдает безусловное предпочтение последней: Клерон продолжает играть и возвышаться над собой, даже находясь дома, в то время как Дюмениль являет собой самое естество; Дмитревский признается, что поначалу принял ее за обыкновенную прачку и даже полагал, что ошибся адресом (этот эпизод созвучен одному из самых трогательных анекдотов, рассказанных Станиславским в «Моей жизни в искусстве», — истории его визита к Метерлинку, которого он также принял поначалу за простого шофера). Жихарев передает слова Дмитревского так: «…бесцеремонный, радушный прием (Дюмениль. — Т.С.) восхитил меня до чрезвычайности. Дюмениль была женщина более нежели среднего роста, довольно плотная, с доброю подвижною физиономиею, имела сильный, звучный и вместе приятный орган, достигавший до сердца, говорила быстро, и заметно было, что она говорила только то, что чувствовала; все движения ее были просты и натуральны, хотя и не отличались величавостью…» [Жихарев 1955: 572—573].
[30] Это представление об «усердном наблюдателе», вероятно, восходит к одной из важнейших книг XVIII века — «Теории нравственных чувств» Адама Смита (1759), почти сразу переведенной на французский язык и изданной под названием «Метафизика души» уже в 1764 году. Эта книга была хорошо известна Дидро (как и ее автор, с 1764 по 1766 год живший в Париже и тесно общавшийся с энциклопедистами). Центральные понятия «Теории нравственных чувств», залог нормального функционирования общества — «sympathy», всеобщие симпатия и сочувствие, основанные на способности каждого поставить себя на место другого человека, живо представить себе его ощущения и не причинить ему той боли, которой не хотел бы испытать сам. Согласно Смиту, важнейшую роль в этом процессе играет воображение: «Очевидно, стало быть, что источник нашей чувствительности к страданиям посторонних людей лежит в нашей способности переноситься воображением на их место, в способности, которая доставляет нам возможность представить себе то, что они чувствуют, и испытывать те же ощущения…» [Смит 1868: 25]. Театральное измерение этических систем Дидро и Адама Смита в их взаимовлиянии — тема, заслуживающая отдельного исследования.
[31] Эти строки, так же как и вся рецензия Глубоковского, напечатаны на странице «лесенкой»: «Дидро затрагивает ряд “неотложных” вопросов нашего театрального сегодня. Он — сторонник закономерного организованного театра <…> Разве не злободневны эти строки: “Знаете ли вы, в чем задача столь многочисленных репетиций? — Установить равновесие между различными талантами актеров, чтобы в результате такого равновесия получилось бы единое и целостное действие”» [Глубоковский 1923а: 74—75].
[32] «Главный же результат этого спектакля [«Месяца в деревне». — Т.С.] был тот, что он направлял мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну, давно известную истину о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы» [Станиславский 1926: 433].