Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2015
Hellman B. FAIRY TALES AND TRUE STORIES: THE HISTORY OF RUSSIAN LITERATURE FOR CHILDREN AND YOUNG PEOPLE (1574—2010). — Leiden; Boston: Brill, 2013. — XI, [1], 588 p. — (Russian History and Culture. V. 13).
Выход «на Западе» монографии по истории русской детской литературы — событие само по себе значительное, поскольку отечественная литература для детей и юношества не избалована вниманием зарубежных исследователей. И тем более значимое, когда за дело берется заслуженный ученый. Бен Хеллман, как можно прочесть в аннотации, — специалист «по русской детской литературе, русской литературе начала XX века и финско-российским культурным связям», преподаватель (senior lecturer) Хельсинкского университета, автор монографии и сборника статей. В 1991 г. на шведском языке вышла его монография о советской литературе для детей и юношества в период с 1917 по 1986 г. Поэтому первое чувство, которое испытываешь при виде этой книги, — благодарное волнение, тем более что обобщающих трудов подобного объема и временного охвата в отечественной литературе, за исключением уже девятикратно изданного пособия И.Н. Арзамасцевой и С.А. Николаевой, до сих пор нет. Тот факт, что книга написана высокопрофессиональным и признанным филологом, для которого история детской литературы — лишь одна из областей научных интересов, следует отнести к несомненным достоинствам монографии. Это стоит приветствовать хотя бы потому, что историографии русской детской литературы очень не хватает взгляда на нее не изнутри, а извне, со стороны специалистов соседних предметных областей. И, возможно, отчасти именно изначальной сугубой отстраненности — иностранца и филолога «общего профиля» — книга обязана ровным, спокойным, ясным и беспафосным слогом, который при этом не делает текст скучным. Симпатия автора к объекту исследования быстро заражает, и в конце концов даже подумываешь, не стоит ли на самом деле писать о детской литературе именно так: с уверенностью опытного мастера цепляя друг за друга биографические, литературоведческие и библиографические справки и зачастую не выходя в обобщениях за рамки уютных банальностей. Связи между общелитературным процессом и творчеством для детей, между общей историей издательского дела и детским книгоизданием, между искусством книжной иллюстрации и иллюстрацией в детской книге прослеживаются не слишком систематически, но нет ощущения, что мы имеем дело с каким-то существенным недостатком, поскольку основной задачей автора было не столько решить конкретные научные задачи, сколько открыть иностранному читателю такую малоизвестную область, как русская детская литература (российская «литература для детей и юношества <…> остается неизвестной вне России», c. IX). В связи с этим показательно отсутствие традиционного в научном издании заключения. Широкий хронологический и персональный охват, новый шаг на пути превращения истории детской литературы в предмет изучения общей филологии, обновление стиля описания — все это само по себе дорогого стоит. С другой стороны, полнота описания разных эпох оказывается различной. В соответствии с кругом научных интересов автора наиболее подробно в книге рассмотрен период с 1890-х по конец 1960-х гг. (более 3/5). Но сокращение объема объясняется не только этим фактором, но и тем, что следующий период автор склонен рассматривать как постепенную деградацию русской детской литературы в условиях политической несвободы и забюрократизированности, с чем, конечно, трудно согласиться.
Кризис детской литературы в позднесоветский период (1986—1991; гл. 11), обусловленный, по мнению автора, чрезмерной централизацией и бюрократизацией издательского процесса, описан емко и выразительно, однако понять, что представляли собой как детское книгоиздание, так и «детский» литературный процесс, совершенно невозможно. Упомянуты только переиздания «Пантелеева, Житкова, Беляева» и стихотворения О.Е. Григорьева. При этом очерк истории группы «Черная курица» и антологии «Ку-ка-ре-ку» (1990), упоминание о возникновении журнала «Трам» (1990), начало литературной карьеры А.А. Усачева по неизвестным причинам перенесены в следующую главу.
Серьезным достижением Б. Хеллмана стал отход от традиционных подходов к истории русской детской литературы, сложившихся еще в СССР и существующих по сей день (периодизация вне общелитературной и сосредоточение на круге классических авторов). У Хеллмана досоветский этап разбит на периоды в соответствии со сменой литературных направлений: период складывания, «от Просвещения к сентиментализму», романтизм, реализм, модернизм. Советский и постсоветский — по политическим эпохам. Разумеется, подобная периодизации спорна в своей основе, поскольку резкая смена эстетического принципа политико-идеологическим требует развернутого обоснования, а периодизация детской литературы по литературным направлениям была разработана еще дореволюционными авторами, которых Б. Хеллман резко критикует за описательность. Автор сам частично признает спорность своего подхода, заявляя, что границы между периодами могут быть предметом обсуждения (с. XI), однако нельзя не заметить, что сама уязвимость концепции провоцирует дискуссию о месте детской литературы в литературном и политическом процессах XVIII—XXI вв. Предсказуемой «жертвой» авторской концепции стал постсоветский период. Кроме ошеломительной краткости (1991—2010 гг. уделено 8 неполных страниц, тогда как, к примеру, 1932—1940 гг. — более 70) соответствующая глава «провисает» методологически, поскольку политико-идеологический принцип в качестве ключевого уже неприменим, а возвращение к отброшенному ранее эстетическому, да еще при разрозненности и фрагментарности отобранного материала, оказывается невозможным.
Отказ Б. Хеллмана от почти исключительного внимания к творчеству литературных классиков представляется более важной и бесспорной заслугой. Из наиболее ярких примеров — фигура Л. Чарской (Л.А. Чуриловой), которой уделено места куда больше, чем, к примеру, В.М. Гаршину и В.Г. Короленко вместе взятым, причем имеется и отдельная подглавка о ее последователях — Н.А. Лухмановой, К.В. Лукашевич, С.И. Лаврентьевой, М.А. Лялиной. Творчество для детей Куприна, Чехова, Шмелева представлено в одном фрагменте наряду с произведениями А.И. Свирского, Н.Д. Телешова, Е.Н. Чирикова.
Этому сдвигу есть простое объяснение. Для Б. Хеллмана совершенно не актуальна установка, которая была свойственна едва ли не всем советским и постсоветским авторам обобщающих курсов истории русской детской литературы: выявить и закрепить в сознании читателя актуальное литературно-педагогическое наследие, с одной стороны, и вклад авторов-классиков в его формирование, с другой. Б. Хеллман смотрит на детскую литературу как на развивающийся процесс взаимодействия различных акторов — главным образом писателей, издателей и читателей, причем читатель, в том числе массовый, оказывается незримым, но важным участником литературного процесса, формирующим спрос и провоцирующим ответное предложение. Отсюда установка — это относится, впрочем, только к периоду с 1890-х до 1940-х гг. — на полноту репрезентации. Это касается и круга авторов, независимо от их идеологической позиции, места в текущей литературной иерархии и литературном каноне (из забытых поэтов раннего советского периода, включенных Б. Хеллманом в «детсколитературный» процесс, упомянем, к примеру, Е.Г. Полонскую и Н.А. Павлович), и периодики (почти все мало-мальски заметные издания удостоились справки), и различных составляющих детской литературы как социального института. Автор уделил немало внимания складыванию критики и историографии детской литературы, в том числе основоположнику российской истории детской литературы Н.В. Чехову.
По всей видимости, эта многофакторность и многоаспектность описания обусловила едва ли полную непредсказуемость композиции каждой конкретной главы. Подглавки могут быть посвящены конкретным авторам и их группам (как формальным, так и объединенным общностью художественного метода), отдельным жанрам и темам, складывающимся и развивающимся вокруг детской литературы социальным институтам (книгоиздание, критика) и их представителям и т.д. К примеру, четвертая глава, «Реализм (1860—1890)», состоит из таких подглавок, как «Критики [1860-х гг.]», «Новые книги для начального чтения», «Женщины-писательницы», «Тур, Анненская и Желиховская», «Мужчины-реалисты», «Волшебные сказки и фэнтези», «Познавательная литература», «Поэзия для детей», «Детские журналы», «Критика [1880-х гг.]», «Переводы». Нельзя не пожалеть, что это живое многообразие совершенно не отражено в оглавлении, а из указателей в книге имеется только именной.
Важная особенность авторской манеры изложения, которую обязательно необходимо учитывать, состоит в том, что сведения о републикациях даются в справках о первом издании. Таким образом, переиздания, составляющие значительный массив книгоиздания для детей, почти никогда не попадают в более поздние главы. Но иногда наоборот — сведения о ранних изданиях приведены в главах, посвященных более позднему периоду. Так, к примеру, повесть Г.Б. Остера «Петька-микроб», впервые опубликованная в 1979 г. в журнале «Мурзилка» (что сразу обеспечило ей широкую аудиторию и живой читательских отклик), упоминается только в рассказе о постсоветской детской литературе.
В заключение хотелось бы пожелать этой монографии быстрого и хорошего перевода на русский язык и превращения в одно из настольных пособий отечественных студентов. Их знакомство с тем, как иначе, вне сложившегося отечественного канона, можно писать о русской детской литературе, может немало поспособствовать ее дальнейшему изучению, а обращение видного европейского ученого к истории русской детской литературы создает удачную возможность для быстрой интернационализации исследовательского процесса, в котором методологический скачок станет исключительно делом времени, тем более, что в России изучение истории детской литературы в последние десять-пятнадцать лет неуклонно выходит на более высокий уровень исследовательской техники.
К. Боленко
ЖИВОЕ СЛОВО: ЛОГОС — ГОЛОС — ДВИЖЕНИЕ — ЖЕСТ: Сборник статей и материалов / Сост., отв. ред. В.В. Фещенко. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 480 с. — 1000 экз.
Содержание: Сироткина И.Е., Фещенко В.В. Почему слово живое? (О проведенной конференции и этом сборнике); История «живого слова»: люди, институты, теории: Бирюков С.Е. Эпиграф; Богатырева С.И. Страницы биографии Сергея Бернштейна (по материалам семейного архива); Корчикова С.Л. Разве Вас можно забыть? (Воспоминания о С.И. Бернштейне); Шмидт В. Сергей Игнатьевич Бернштейн и его теория декламации; Золотухин В.В. Деятельность Кабинета изучения художественной речи (при Государственном институте истории искусств) в контексте исследований театральной декламации; Brandist C. «Живое слово», Isegoria and the Politics of Deliberation in Revolutionary Russia; Чоун Е. «Музыка» и «партитура» живого слова: творчество и предписания в теории раннего советского словесного искусства;Сережников В.К. Отчет о деятельности Государственного Института Слова в связи с историей его возникновения / Публ. К. Брандиста и Е. Чоун; Дворник Ф.С. Итоги исследований В.Н. Всеволодского-Гернгросса в области декламации и их связь с деятельностью Экспериментального театра; Сироткина И.Е. «Тьфу, черт, опять они тут пляшут!» Пластика, ритмика и музыкальное движение в Институте живого слова; Торшилов Д.О. «Письмо, написанное в сердцах» в теории слова Андрея Белого и в стихах О. Мандельштама на его смерть; Андрей Белый. Теория художественного слова. Творчество речи (набросок лекции) / Публ. Е.В. Глуховой и Д.О. Торшилова; Современные подходы к исследованиям и практике «живого слова»: Валиева Ю.М. О звуковом архиве «Лица петербургской поэзии: 1950—1990»;Князева Е.М. Живое поэтическое слово: ритмика звучащего стиха и языковые факторы ее актуализации; Азарова Н.М. О понятии саунд в поэзии (саунд как категория коммуникации в современной поэзии); Иоффе Д. «Музыка» как текстуальность кода: К вопросу о звуковой топике московского концептуализма; Бирюков С.Е. О мастер-классе по звучащему стиху и о лаборатории живого слова; Аристов В.В. Гипотеза Сепира—Уорфа как аксиома поэзии и лингвистические инварианты внутреннего движения в стихотворении; Слово звучащее в литературе, искусстве, духовном опыте: Бранг П. Тургенев как чтец; Вельмезова Е. Об исследованиях неповторимости «живых голосов», отраженных в романе А. Солженицына «В круге первом»; Дейнека Э.А. Теория «устности» Анри Мешонника; Бочавер С.Ю. Театральное слово: устное или письменное?; Коваль О.В. Визуальное высказывание и живая речь; Постовалова В.И. «Живое слово» в мистико-аскетическом опыте православия (исихазм и имяславие); Никитина С.Е. «Живое слово» в русском народном протестантизме; Коротаева Е.В. Рукодвижения в фольклоре и авангарде; Фещенко В.В. Голоса за пределами логоса: глоссолалия как коммуникативный феномен; Слово и движение. Слово и танец. Слово и музыка: Зинченко В.П. Гетерогенез слова, образа, действия; Патяева Е.Ю. Звучащее слово: семь уровней воздействия; Теперик Т.Ф. Невербальный компонент в образах персонажей: «Энеида» Вергилия; Фатеева Н.А. Языковое отображение танца в стихах и прозе; Ташкеева К.И. Кармен бросает вызов — самой себе, или Образно-символическая организация внутренней формы танцевального высказывания; Айламазьян А.М. О механизмах музыкального переживания: опыт музыкального движения; Сильницкая А.С., Гусев А.Н. Отражение демонстративности и коммуникативной активности личности в вокальных характеристиках речи; Хлопова В.Н. Понятие «интонация» в музыке: происхождение и развитие; Горбатов Д.Б. Тематический и рематический компоненты как сущностная основа речевой и музыкальной интонации; Ландо П.Б. Роль живого поэтического слова в композиции сцены дуэли оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин»; Hedberg Olenina A. Embodying the Literary Form: Approaches to the Corporeal Aspects of Poetry in the Works of Russian Formalists at the Institute of the Live Word and Beyond.
Асоян А.А. ПУШКИН AD MARGINEM. — СПб.: Алетейя, 2015. — 192 с. — Тираж не указан.
Рецензируемая книга открывается многозначительной аннотацией: «Пушкинистика — наиболее разработанная, тщательно выверенная область гуманитарного знания. И хотя автор предлагаемой книги в пушкиноведении не новичок, — начало его публикаций в специальных пушкиноведческих изданиях датируется 1982 г., — он осмотрителен и осторожен, потому что чуждается торных путей к поэту и предпочитает ходить нехожеными тропами. Отсюда и название его книги “Пушкин ad marginem”. К каждой работе в качестве эпиграфа следовало бы предпослать возглас “Эврика!”. Книга Арама Асояна не сборник статей. Здесь все главы одного целеполагания, одного фокуса, одной перспективы, точка схода которой целостность пушкинского наследия и судьба поэта. Книга адресована всем, кто читал и читает Пушкина».
В русском языке издавна существует понятие «маргиналия» (от латинского «margo, margius» — «край») — заметка, помещенная на полях книги. Значит, автор просто представляет распространенный жанр: «заметки на полях» пушкинских текстов. Но если речь идет о «заметках на полях» (пушкинской статьи «Александр Радищев», допушкинских и пушкинских эпиграмм, переводов «Онегина» и т.д.), то их трудно рассматривать как «главы одного фокуса, одной перспективы». Автор как будто демонстрирует, что читает Пушкина «по краям», уходя от магистральных тем, оставляя их авторитетным пушкинистам.
Установка на «мыслительную» оригинальность — основное достоинство рецензируемой книги. И чем дальше я читаю, тем более увлекаюсь высказанными в ней нескучными и действительно «не торными» наблюдениями.
Если выделять заявленное единое «целеполагание» в этой, в общем-то пестрой, книге, а говоря проще, некую объединяющую идею внешне не связанных друг с другом очерков, то ее можно определить как проблему пушкинского остроумия. Остроумия в самом широком смысле, не сводящемся к умению «острить» (ср. у Даля: «остряк — человек острого ума и охочий острить, говорить остроты, шутливые либо едкие насмешки»). Автора книги интересует не столько «веселый Пушкин», сколько Пушкин «острящий», постоянно оттачивающий и упражняющий свой ум, слух, память. У того же Даля: «остроум — то же, что остромысл», а «остроумие — острота ума». В данном случае предметом исследования оказывается «механизм» подобного остроумия.
У Пушкина, по наблюдению А. Асояна, этот механизм оказывается особенно совершенным. Основным предметом наблюдений становятся пушкинские эпиграммы и максимы — два жанра, которым пушкинисты не часто уделяют внимание.
Пушкинским эпиграммам автор посвятил целых четыре очерка. Он рассматривает их «предысторию» и «прелюдию»: эпиграмматические опыты XVIII столетия. И тут же пробует утвердить путем стилистического анализа принадлежность Пушкину-лицеисту «дубиальной» эпиграммы «Двум Александрам Павловичам» (которая явно «выбивается» из традиций «столетья безумного и мудрого»). И — отыскивает множество «эпиграмматических стихов», определивших основную повествовательную стихию в «Евгении Онегине».
С этим можно спорить, возразив, например, что в пушкинскую эпоху эпиграмма вообще оказывалась естественным образом выражения мысли, а остроумие выглядело само собою разумеющимся (не случайно же лучшие эпиграмматические высказывания этой эпохи принадлежат не поэтам-профессионалам, а «любителям» вроде «неизвестного сочинителя всем известных эпиграмм» Сергея Соболевского). Но уже постановка вопроса оказывается и неожиданной, и интересной.
То же касается и жанра афоризмов и максим — именно в этом жанре Пушкин дебютировал как прозаик («Отрывки из писем, мысли и замечания», 1827). А. Асоян проводит множество параллелей между пушкинскими «замечаниями» и классическими максимами французских моралистов (прежде всего, Никола Шамфора). Эти параллели неожиданно приоткрывают глубинный смысл совсем не «афористических» произведений поэта — например, полемической статьи «Александр Радищев». Рассмотрев основные тенденции в истолковании этого сочинения, автор выстраивает оригинальную концепцию о том, что «автобиографическая интенсиональность пушкинской статьи не исчерпывает ее метаповествования, оно строится не только на саморефлексии автора, но и на характеристике Радищева как “истинного представителя полупросвещения”» (с. 28—29). В черновике, уточняя свое определение, Пушкин употребил афоризм: «Отымите у него (Радищева) честность, в остатке будет Полевой».
Этот афоризм, в котором «революционер» XVIII столетия сопоставляется с журналистом-самоучкой, который посмел покуситься на величественное здание «Истории государства Российского» Карамзина, настолько понравился автору, что он дважды подробно проанализировал его в своей книге: помимо очерка о метатексте статьи Пушкина о Радищеве (с. 28—31), это высказывание стало в центре очерка «Пушкин и Шамфор» (с. 106—109). В последнем случае оно призвано демонстрировать соответствие систем мышления двух «остроумцев» разных времен и различных национальностей. А в финале очерка автор приводит еще одну известную максиму: «Хорошо бы мыслить самостоятельно, но разве это возможно?» И резюмирует: «Пушкин был настолько укоренен в мировой культуре, особенно во французской, что, вероятно, принял бы и эту галльскую шутку» (с. 117).
Пушкинскую «укорененность» в мировой культуре автор демонстрирует виртуозно, обращаясь к данностям мифологии («Орфический сюжет в стихотворном романе Пушкина»), античности («Античная культура и Пушкин в телеологическом дискурсе»), современной поэту европейской культуре и т.д. А. Асоян известен прежде всего как признанный исследователь Данте Алигьери, член Дантовской комиссии РАН. Одновременно с рецензируемой книгой вышла его большая монография «Данте в русской культуре» (М.; СПб., 2015) — и одна из глав этой монографии («Il gran padre A.P. в зеркале реминисценций из “Божественной комедии”») в несколько измененном виде вошла отдельным очерком в эту книгу о Пушкине.
Автор остается верным своей «краеугольной» методике. Предпоследний очерк книги носит заглавие «Маргиналии к пушкинским текстам». И выделенные им сюжеты этих «маргиналий», толкования их вполне оригинальны и привлекают с первого взгляда: «Почему поэзия должна быть глуповата?», «Зачем сержант Курилкин приходил к гробовщику?», «Ты спрашиваешь, какая цель у “Цыганов”?» — и т.п. Очень ярким оказывается Post scriptum к отмеченным «маргиналиям»:
«“Прощайте, друзья”, — сказал Пушкин, и в это время глаза его обратились на его библиотеку. С кем он прощался в эту минуту, с живыми друзьями или с мертвыми, не знаю».
За два года до смерти, в 1372 году усталый Ф. Петрарка восклицает в письме к Дж. Боккаччо: «“Прощайте, друзья, прощайте, книги”. Странные бывают сближения, сказал бы Пушкин» (с. 164).
Необычен последний очерк книги, написанный в соавторстве с Т.И. Подкорытовой. Он озаглавлен цитатой из пушкинского письма: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением» — и состоит из большой подборки фрагментов из писем Пушкина, представленных без каких-либо комментариев. Она направлена против показательной тенденции «низвержения» поэта, некогда превращенного в «хрестоматийный монумент». Сейчас налицо другая крайность: наш современник все чаще чувствует себя «с Пушкиным на дружеской ноге»: «Хлестаковское отношение к Пушкину приобрело характер национального бедствия. Самые искушенные потомки пишут о его “некрофильстве”, сочиняют о его “греховной любви”, другие обращают его в догматическую веру, отказывают поэтической Истине в праве на существование. Уважение к поэтам — не в духе времени, расхожим промыслом стало «разоблачение» поэтов под шаловливой вывеской “NN без глянца”».
Эту тенденцию и развенчивает замечательная подборка фрагментов пушкинского «попутного остромыслия», проявленного в дружеской переписке. «Пушкинское слово самодостаточно и прежде всего потому, что тождественно личности поэта. Право, странной кажется нынешняя склонность “внимать” всякого рода полетикам, игнорируя Слово самого Пушкина. Может быть, это вызвано тем, что Пушкин весь — отрицание сегодняшней “публичной” России с ее пошлостью, бульварным языком, бесплодной мыслью и натужным юмором» (с. 177).
С этой финальным публицистическим высказыванием книги нельзя не согласиться.
В.А. Кошелев
ДАЛЕВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2014: Материалы Международной научной конференции, посвященной 213-й годовщине со дня рождения Казака Луганского (22 ноября 2014 г.). — Луганск: Изд-во Луганского ун-та им. Вл. Даля, 2014. — 236 с. — 100 экз.
Содержание: Евгений Степанович Отин; 1932—2015 (некролог); I. Конфликт: Фесенко Ю.П. Наш современник Даль и русский мир; Шелюто В.М. Представления о сакральном в сборнике В. Даля «Пословицы русского народа»; Ильченко В.И., Лукьяненко К.А. Казак Луганский и пылающая Луганщина: Поиск истины в свете конечного и вечного; Орехов В.В. Гибель «старого мира» как финал русского литературного мифа о Европе; Исаев В.Д. Народ и его роль в государстве по Далю и по Марксу. II. Слово: Артамонова И.М. Трансформация понятия коммуникация: от В. Даля до Н. Лумана; Кошелев А.В. Об одной «литературной» пословице из собрания В.И. Даля; Отин Е.С. Варианты и функции личных имен в русских пословицах, поговорках и загадках (по материалам В.И. Даля); Соболева И.А. В.И. Даль и история русского арго; Пономарева Т.А. Словарь В.И. Даля и современная русская поэзия; Петров А.В. Микрополе эпилоговых глаголов с ядром «убить» в русском языке; Звонок Н.С. Художественный символизм образа Богоматери. III. Диалог: Кошелев В.А. «Уральский казак»: литературный тип и жанровая функция: Пушкин — Аксаков — Даль; Лустенко А.Ю. Экзистенциальная аналитика Владимира Даля; Первых Д.К.Публикации журнала «Современник» как комментарий к позиции В.И. Даля; Бахмач В.И. Традиции В.И. Даля в творческой биографии В.С. Высоцкого; Шеремет А.С. «…А молодежь — про Беранже, про Кукольника и про Даля»: В.И. Даль в «Поэтических очерках Украины, Одессы и Крыма» И.П. Бороздны; Белых А.С. Проблема духовного развития человека в творческом наследии В.И. Даля в контексте современной общепедагогической проблематики; Пробейголова Н.В. Влияние наследия В.И. Даля на политическую жизнь общества. IV. Текст: Орехова Л.А. Этюды народного миропонимания в языковой картине мира В.И. Даля; Федоров В.В. Проблема онтологического статуса персонажа; Даревский В.Ю. Образ «универсального человека» в физиологическом очерке В.И. Даля «Денщик»; Охременко А.А. Сюжет путешествия в повести В.И. Даля «Бедовик»; Будивская Л.П. Своеобразие конфликтов в рассказах Даля (на примере произведений «Невеста с площади» и «Серенькая»); Шипулина М.Б. В.И. Даль в 1810—1820-е годы: поиски форм коммуникации.
ГОГОЛЬ. ТУРГЕНЕВ. ДОСТОЕВСКИЙ. КОГДА ИЗОБРАЖЕНИЕ СЛУЖИТ СЛОВУ. — М.: Бослен, 2015. — 192 с. — 1000 экз.
Вышел первый из задуманной серии альбомов, призванной на материале рисунков писателей помочь читателю взглянуть на традиционную классическую литературу через призму изобразительного искусства.
Текст (исследовательский) в издании главное, он не иллюстрирует малоизвестные не только широкому читателю, но и большинству русистов рисунки Гоголя, Тургенева и Достоевского, а трактует изображения и несет основную смысловую нагрузку.
Что рисуют писатели (лица, фигуры, здания, пейзажи или виньетки), где размещены их рисунки (на полях их сочинений или на отдельных листах), в каком отношении к письму находятся (иллюстрация к написанному или отражение бессознательной составляющей в писательской рефлексии), чем они рисуют (тем же самым ли пером, которым за секунду до этого писали, тушью ли, карандашом), наконец, в чем отличие подходов разных писателей к рисованию — вот примерный круг вопросов, общих для трех статей: Е.Е. Дмитриевой — о рисунках Гоголя, Ю.П. Пищулина — о рисунках Тургенева, Б.Н. Тихомирова — о рисунках Достоевского.
Что же открывается нам в рисунках писателей? Кроме самого неожиданного: что все трое прекрасные рисовальщики. Личность автора через его излюбленные образы? Или глубже открываются его тексты? Подобно ли наше восприятие рисунков авторов хорошей экранизации их книг? Или же мы способны лучше понять механизм создания текста, с которым связано то или иное изображение?
При внимательном прочтении выясняется, что писательское изображение способно «толкать» слово, как гоголевское колесо, которое то ли доедет, то ли не доедет до искомого пункта, толкает повествование, и понимание, что повествование непременно «доедет» куда надо, продиктовано именно отсутствием словесного изображения этого самого колеса на фоне весьма подробного описания внешности Чичикова, к примеру. Так действие в литературном произведении «питается» изображением, обогащающим слово.
Каждой из статей издания предпослан свой эпиграф. «Если бы я был живописец…» Гоголя из «Старосветских помещиков» далеко не единственный его пассаж о близости слова и изображения. «Это была картина» из «Тараса Бульбы» и повелительное «Художник, бери кисть и пиши» из описания внешности и поведения Чичикова — лишь неполный список гоголевских словесных картин, столь им любимых.
При этом у Гоголя, любившего уроки рисования в гимназии и позже посещавшего уроки в Академии художеств, не чуждого рефлексии об изобразительном искусстве (результатом чего явилась статья «Скульптура, живопись и музыка» в «Арабесках»), как отмечает Е.Е. Дмитриева, сравнительно мало рисунков, они редко помещены на полях рукописи, чаще на отдельных листах, а если все же сопутствуют тексту, то зачастую не соотносятся с содержанием. Это архитектурные детали, почти «конструкторы» архитектурных стилей, план переустройства отчего дома в готическом стиле, перерисовки иллюстраций, но нет ни персонажей собственных книг, ни портретов знакомых (если портреты — то неизвестных лиц). Это делает их не столько иллюстрациями, сколько отдельным «текстом», в бартовском смысле. Но самое в них любопытное — идея метаморфозы / множественности: носы и клювы в эскизе обложек к «Носу» и черепа в виньетках на обложке «Мертвых душ», узнаваемые абрисы лиц с бакенбардами в портрете Пушкина, составленном из трех портретов, образцы европейской архитектуры в иллюстрациях в письмах к сестрам, представляющих своего рода экфрасисы путевых впечатлений с признаниями, что виденное не поддается изображению ни рисунком, ни словами и потому должно храниться в душе.
Такая «нековертируемость» визуального в словесное и обратно приводит автора статьи о рисунках Гоголя к выводу о близости их к барочной эмблеме, или криптограмме, в которой слово и образ — вариации друг друга.
Эпиграфом ко второй части издания служат слова Андре Мазона, автора версии о трехступенчатом принципе создания образа у Тургенева: «Изображение у него всегда помогало слову…»
Для Тургенева, всю жизнь много общавшегося с художниками, в числе которых Верещагин, Ге, Крамской, характерны рисунки в письмах, а также «игра в портреты», начавшаяся еще в студенческие годы и продолжавшаяся всю жизнь, в том числе в кругу Полины Виардо. Об этой игре в письме Тургенева к Боткину: «Я рисовал пять или шесть профилей, какие только мне приходили — не скажу в голову — в перо; и каждый писал под этим профилем, что он знает тоньше и вернее всех. Я воспользуюсь некоторыми из них для будущих повестей». Эти портреты воображаемых персонажей, которых домочадцам и гостям нужно было угадать, записывая строчку за строчкой «рассказ» о нем, уместно было бы назвать разгадыванием архетипа: профессии, национальности, характера. В таких подписях часто изложено будущее персонажа, его запах, голос. Цель этой игры, как полагает Ю.П. Пищулин, в преодолении того недостатка русских писателей, о котором говорится в том же письме Боткину: «Мы мало соприкасаемся с действительной жизнью, то есть живыми людьми; мы слишком много читаем и отвлеченно мыслим».
Автор статьи приводит еще одну характерную для своего героя мысль из его письма к Фету, иллюстрацией к которому стали фигуры Художества и Ума, стоящие порознь: «…художество — такое великое дело, что целого человека едва на него хватает — со всеми его способностями, между прочим, и с умом…» Таким образом, для Тургенева визуальное в какой-то мере предстает более реальным (реалистичным?), чем словесное. Как и Гоголь, он рисует титульные листы к собственным произведениям, но скорее это композиции с пробами размеров шрифтов нарисованными буквами, похожие на современные компьютерные макеты.
Зарисовки (с охоты, своего дома) в его рукописях и письмах служат словесной формулировке. И даже рисунки Тургенева к «Запискам охотника», сделанные много позже первого издания книги и, таким образом, тоже являющиеся «текстом», словно призваны уточнить этот самый текст.
Эпиграф к статье о рисунках Достоевского — cлова Д.С. Лихачева о «виртуозно выполненных рисунках писателя».
Из статьи Б.Н. Тихомирова мы узнаем, что в Инженерном училище, где учился Достоевский, были уроки рисования, но сохранились лишь рисунки послекаторжного периода, так как ранние были изъяты во время процесса.
Выразительное высказывание в «Униженных и оскорбленных» о персонажах, что «как будто выкарабкались из каких-нибудь страниц Гофмана, иллюстрированного Гаварни», говорит о чувствительности Достоевского к связи слова и образа.
В его поздних тетрадях масса рисунков, в том числе портретов, размещенных прямо в центре страницы, среди которых смеющийся Вольтер (в черновиках статьи «Коен и католицизм»), Сервантес (во время размышлений над созданием «положительно прекрасного человека» в окружении десяток раз повторенного слова «Семипалатинск»), карикатура на Наполеона III (с фамилией Свидригайлова на том же листе).
Более поздние рисунки представлены зарисовками пером на полях рукописей, сопровождающими творческий процесс, как у Пушкина, но иллюстративность рисунков Достоевского, их связь с сюжетом гораздо слабее пушкинской, скорее они иллюстрируют специфический тип образности его мышления. Все они при этом — в записных тетрадях, но ни одной — в записных книжках (дела и творчество Достоевский разводил по разным «носителям», как сказали бы сейчас).
Известно также, что он любил делать карандашные портреты собеседника во время общения. Интересно, что это не профили, как у Тургенева, а лица, повернутые к зрителю в три четверти, словно скрывающие часть своей натуры, так что кажется, что все изображенные на его портретах — интроверты, что визуальное закрывает нечто потаенное от словесного, как Настасья Филипповна на своем фотографическом портрете, подаренном Гане Иволгину, скрывает за насмешкой трагедию. Эта частичная закрытость взгляду зрителя, его проникновению в характер проявляется и в характерах Достоевского, способных, кажется, на непредсказуемые для самого автора поступки.
Иногда вокруг его портретных зарисовок — будто опыты каллиграфии (как тут не вспомнить героя романа «Идиот», считавшего «превосходный почерк» своим единственным талантом, потому что он помогает «перевести характер в буквы… а это трудно», так говорит генералу при первой встрече Мышкин, ясно читающий в сердцах этих самых полузакрытых непредсказуемых персонажей). Что скрывается за этим симбиозом, как не жажда идеального слияния слова и визуального? Вот ведь и «князь-Христос» сразу назван генералом «не каллиграфом, но артистом».
Кажется, что автор этих изображений мыслил «образами образов», почти иконологическими, вызванными масштабными идеями рождающихся произведений.
Поскольку к моменту написания «Подростка», как отмечает автор статьи, картина меняется (почти не остается рисунков в черновиках), напрашивается вывод, что слово словно впитало образ.
Издание не содержит общих выводов, но тем не менее показывает богатый спектр возможных механизмов взаимодействия слова и изображения на материале творчества ярких русских писателей XIX в.
М. Черкашина
Michalska-Suchanek M. SAMOBÓJCY FIODORA DOSTOJEWSKIEGO. — Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2015. — 300 s.
Творчество Достоевского давно привлекает внимание польских русистов, пытающихся, с одной стороны, дать нетрадиционную интерпретацию традиционных проблем биографии и творчества писателя, а с другой, выявить и изучить совокупность новых проблем, актуализированных развившимися в современной гуманитаристике междисциплинарными связями (см. об этом содержательный обзор: Де Лазари А., Сухарски Т. Достоевский в польской литературе, литературоведении и философской мысли с 1970-х гг. по настоящее время // Ф.М. Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 2013. Т. 20. С. 25—43). Есть сторонники и третьего пути, стремящиеся к синтезу указанных подходов. Рецензируемая книга, на мой взгляд, как раз и является исследованием подобного рода.
В монографии Мирославы Михальской-Суханек, выпущенной издательством Шлёнского университета в Катовице, рассмотрена проблема самоубийства в прозе писателя. При наличии массы работ, посвященных Достоевскому, суицид и связанные с ним мотивы и образы в его творчестве не подвергались в польской русистике всестороннему систематическому изучению. В то же время многие стороны указанного явления уже рассматривались в специальных статьях, монографиях и популярных книгах, изданных в последнее время в России и за ее пределами (среди авторов филологи, философы, медики: С. Аванесов, Ч. Горбачевский, И. Евлампиев, В. Ефремов, Н. Наседкин, О. Осетрова, Г. Чхартишвили и др.).
Во Введении автор подчеркивает, что Достоевский — первый великий русский мыслитель, который стал рассматривать самоубийство как одну из главных этических проблем. Причем русский писатель, по верному наблюдению Михальской-Суханек, не только создал разнообразные образы самоубийц в своем художественном творчестве и в публицистике, но и детально воспроизвел специфическую атмосферу, провоцирующую на подобный поступок. Удачным оказалось использование в монографии заимствованного из психиатрии словосочетания «суицидогенное пространство» для обозначения некой совокупности динамически развивающихся обстоятельств, деструктивно влияющих на человеческую личность и в то же время помогающих более глубокому раскрытию ее психики. Это словосочетание приобрело в книге понятийное значение, что, на мой взгляд, важно и значимо для анализа аналогичных явлений в произведениях не только Достоевского, но и других авторов. Свою цель автор монографии видит в полном и всестороннем рассмотрении образов самоубийц, созданных русским писателем, в широком контексте. Для этого автор счел необходимым прежде всего представить габитус писателя как результат его индивидуальной истории и cуществующего социального опыта, что нашло отражение в первой главе монографии, названной «Россия второй половины XIX века и проблема самоубийства».
Эпоха Великих реформ, как известно, стимулировала преобразования в экономической, социальной, общественной, культурной жизни русских людей. Первая «оттепель» не только обусловила потепление общего климата в стране, но и вызвала небывалую активность среди молодежи, выразившуюся в возникновении разнообразных общественных группировок, объединений, движений. Утверждение социалистических и революционных идей сопровождалось распространением материализма, атеизма, нередко и нигилизма. Изменение традиционного порядка вещей, отказ радикально настроенной молодежи от христианских ценностей провоцировали «охоту на царя», возникновение террористических организаций, рост преступности. Достоевский связывал эти негативные факты современной ему жизни с утратой частью интеллигенции веры в Бога, с отказом от «нравственной почвы», приводившими, как он считал, в конечном счете к моральной и физической вседозволенности.
Автор монографии, характеризуя социально-историческую ситуацию в России второй половины XIX в., объясняет распространение суицидальных тенденций причинами социальными, этическими, психологическими и религиозными (кризисом веры). Конечно, для большей убедительности необходимо было обратиться к статистическим данным или хотя бы газетной информации за определенный период времени (например, за год), чтобы иметь реальные основания для тезиса о резком росте числа самоубийств в рассматриваемый период.
Вторая глава («Типы самоубийств») посвящена описанию методологии исследования. Автор исходит из типологии, применяемой не столько в литературоведении, сколько в суицидологии. В частности, основополагающим для Михальской-Суханек стал классический труд известного французского социолога Эмиля Дюркгейма «Самоубийство: социологический этюд» (1897), где ученый, анализируя статистические данные, пришел к выводу, что уровень самоубийств в современной ему Франции связан с типом и уровнем социальной интеграции личности в обществе. На основе типологии Дюркгейма, а также современной литературы по психиатрии автор монографии предложила свою типологию самоубийц. При этом Михальска-Суханек разработала структурно-семантическую «модель типового самоубийцы Достоевского» (лицо, поза, манера, а также необычная харизма, сильно выраженный индивидуализм, абсолютизация свободы, доходящая до своеволия, императив бунта, апология разума, целый ряд отступлений от общепринятых норм).
Третья — центральная и наиболее объемная — глава монографии («Самоубийцы Достоевского») посвящена образам самоубийц в художественном и публицистическом творчестве русского писателя. Она состоит из двенадцати параграфов, названных по именам рассматриваемых персонажей: «Аркадий Иванович Свидригайлов» («Преступление и наказание»), «Ипполит Терентьев» («Идиот»), «Николай Всеволодович Ставрогин», «Алексей Кириллов», «Мальчик из гостиницы» («Бесы»), «Оля», «Крафт» («Подросток»), «Кроткая» («Кроткая»), «NN» («Приговор»), «Лиза» («Два самоубийства»), «Смешной человек» («Сон смешного человека»), «Павел Федорович Смердяков» («Братья Карамазовы»). Во всех авторских интерпретациях доминирует морально-этический аспект. Наиболее полно и методологически убедительно охарактеризованы, на мой взгляд, образы Свидригайлова, Кириллова и Кроткой. Образы самоубийц и тема самоубийства в творчестве Достоевского, как отмечалось, неоднократно рассматривались в литературе, на это указывает и сам автор работы. Но если предшественники Михальской-Суханек сосредоточивали свое внимание на отдельных произведениях или на их избранной совокупности (например, на повести «Кроткая», на очерке «Два самоубийства» или самоубийствах персонажей знаменитого «пятикнижия»), то автор монографии предприняла попытку описания всех доступных опытов художественного и публицистического осмысления Достоевским указанного человеческого типа. В этом я вижу одно из главных достоинств книги.
Четвертая глава («Самоубийства и их общественные контексты») наименее удачна, поскольку автор стремится, подводя итоги проделанной работе, убедить читателя, что наиболее значимый результат состоит в констатации верности образов Достоевского социально-исторической реальности. Общеизвестно внимание писателя к газетной информации, когда действительные события и лица могли послужить прототипическим материалом для его произведений, но сводить художественный факт к простому отражению действительности все же не стоит. В целом интересное исследование завершается банальной парафразой наблюдений Б. Бурсова: «Каждый роман Достоевского обнаруживает лица самоубийц по отдельности и одновременно лицо всей России» (с. 285). Бросается в глаза, что автор старательно обходит теоретические литературоведческие проблемы, например, абсолютно не затронута проблема художественного образа, хотя она непосредственно соотносится с изучаемыми явлениями и само слово «образ» (как и слова «тип», «характер», «персонаж») постоянно упоминается в монографии. Cущественны для работы и такие проблемы, как соотношение условности и жизнеподобия, художественности и документальности. Внимание к теоретическим вопросам позволило бы избежать формулировок типа «самоубийство во времена Достоевского — это зеркало общества» (с. 267); «картины самоубийств на страницах произведений Достоевского <…> проявление кризиса нравственности в России XIX века» (с. 274); «добровольная смерть выполняет функцию зеркала» (с. 284). Безусловным упрощением является и представление о художественном мастерстве Достоевского как «технике наложенных клише» (с. 266), позаимствованное автором из книги Богдана Урбанковского (Dostojewski: Dramat humanizmów. Warszawa, 1978); трудно также согласиться и с общим выводом автора, что «таким способом родились типовые для Достоевского фигуры» (с. 266). Чувствуется также недостаток общей начитанности автора в фундаментальных исследованиях о Достоевском на русском языке, значимых для уяснения специфики творчества писателя в целом и изучаемой проблематики в частности (трудов Вяч. Иванова, К. Мочульского, А. Бема, Д. Чижевского, П. Бицилли, Н. Будановой, В. Ветловской, И. Волгина, В.Н. Захарова, Р. Назирова). Конечно, хотелось бы видеть в работе такого рода хотя бы кратко обозначенные русские литературные контексты рассматриваемого периода. Ведь разнообразные образы самоубийц, как и тема суицида, постоянно появляются на страницах произведений современников Достоевского — Тургенева, Гончарова, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Писемского, Толстого, других писателей. Не говорю уже о контекстах европейских.
Однако, несмотря на отмеченные недостатки, в целом автор достиг поставленной цели, представив в своей монографии фигуры самоубийц, созданные Достоевским, на фоне публицистической деятельности самого писателя и в связи как с социально-исторической жизнью России второй половины XIX в., так и с русской религиозно-философской (в основном Вл. Соловьева и Н. Бердяева) мыслью.
Людмила Луцевич
Karlinsky S. FREEDOM FROM VIOLENCE AND LIES: Essays on Russian Poetry and Music / Ed. by R.P. Hughes, Th.A. Koster, R. Taruskin. — Boston: Academic Studies Press, 2013. — 502 p. — (Ars Rossika).
Имя Саймона (Семена Аркадьевича) Карлинского (1924—2009) не назовешь малоизвестным в России. Как раз имя его известно, но это та известность, о которой, быть может, стоит и пожалеть. После нескольких дежурных советских инвектив 1970-х гг. российский читатель 1990-х узнал о Карлинском не как о крупном филологе-слависте, а как о своеобразном персонаже — эксцентрике, американском гей-активисте и человеке «с биографией». Биография Карлинского (во многих отношениях и впрямь замечательная) заслонила в России его многообразные труды. Собственно, Карлинский в России известен несколькими своими интервью, данными уже в старости, и считаными статьями. Ни одна из главных книг Карлинского (а это две монографии о Цветаевой (1966 и 1985), «The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol» (1976), «Russian Drama from Its Beginnings to the Age of Pushkin» (1985)) не переведена на русский. Лишь в 2013 г. в России был опубликован перевод переписки В. Набокова и Э. Уилсона, подготовленной и прокомментированной Карлинским (Дорогой Пончик, Дорогой Володя: Владимир Набоков — Эдмунд Уилсон, переписка, 1940—1971. М., 2013).
Кончина Карлинского в 2009 г. вызвала ряд откликов в российских медиа, но профессиональное сообщество, сколько можно судить, на это событие не отозвалось. Конференция памяти ученого прошла не здесь, а в Университете Беркли, где Карлинский преподавал без малого тридцать лет. Одним из результатов этой конференции и стало издание сборника избранных работ Карлинского. В числе редакторов — Роберт Хьюз и Ричард Тарускин, и это подчеркивает неразрывность истории русской поэзии и русской музыки в наследии Карлинского. Как указано в предисловии (с. 7), в книгу вошло не более 10—15% общего количества опубликованных ученым работ (так что гипотетическое собрание сочинений Карлинского составило бы около десяти объемистых томов). В книгу — в английских переводах, выполненных крупнейшими американскими славистами, — включен ряд труднодоступных ныне русских текстов. Большинство статей сопровождены редакторскими послесловиями, в которых используются материалы из архива Карлинского и фрагменты из работ, не включенных в книгу.
Сборник состоит из семи разделов: «Пушкин и романтизм», «Модернизм, его прошлое и его наследство», «Поэзия зарубежья», «О Чайковском», «О Стравинском», «О Шостаковиче», «Песня и танец». Тематический диапазон работ Карлинского, от драматургии Кюхельбекера до анализа поэзии Н. Моршена или — в сфере музыки — от русской комической оперы екатерининской эпохи до Равеля и Шостаковича, способен не только поразить воображение исключительной широтой, но и вызвать предположение если не о всеядности, то об исследовательской эклектичности. Предположение возможное, но неверное. В русской филологии наставником Карлинского был Глеб Струве, в истории русской культуры — Николай Рязановский. Карлинский был выучен крепко и академично. Не случайно книгу открывают две пушкиноведческие штудии 1963 г.: о Пушкине и Шатобриане и сравнительный анализ «крымских» текстов Пушкина и Мицкевича на фоне муравьевского «Путешествия по Тавриде». В них Карлинский демонстрирует не только блестящее знание пушкиноведческой литературы, но и способность к корректной и убедительной ее критике (см., например, высказывание о Жирмунском, с. 19).
Диалог с российской филологией в метрополии — вообще одна из характерных черт работ Карлинского о русской литературе XIX в. Причем это не только опосредованное академическое собеседование через океан, но и сочувственная рефлексия о судьбах самих ученых. Так, в статье «Мизантропия и садизм в пьесах Лермонтова» (1986) Карлинский замечает о поздних работах Эйхенбаума о Лермонтове: «Великий исследователь Толстого, не доживший до публикации своей великолепной работы об “Анне Карениной”, законченной почти тридцать лет назад, Эйхенбаум в последние десятилетия своей жизни был вынужден игнорировать собственные исследования и открытия и повторять официально одобренные идеологические пошлости» (с. 84).
Та же нота звучит и в рецензии 1982 г. на «Гамаюн» В. Орлова: «Это живо написанная, хорошо читаемая и лживая (dishonest) книга — не потому, что Владимир Орлов, выдающийся исследователь, хотел быть двурушником, но потому, что это был единственный разрешенный ему способ писать о выдающемся поэте и его эпохе» (с. 112).
Карлинский не был наивным антисоветчиком, он заинтересованно следил за русской филологией в Советском Союзе и в 1973 г. писал об изданиях Озерова, Шаховского и Катенина в «Библиотеке поэта»: «Эти превосходные издания <…> в 1960-х годах поразили многих историков литературы на Западе и, я убежден, в Советском Союзе, заставили их о многом задуматься» (с. 63). Карлинский в полной мере отдавал себе отчет в той свободе, которая была ему дана на Западе в занятиях русской литературой. Потому и в цитированной статье о Лермонтове речь идет не об эпатаже (как можно предположить из названия), а о мотивированном сопоставлении «юнкерских» поэм Лермонтова и его драматургии.
«Сопряжение» Карлинским «далековатых понятий» всегда базируется на солидном историко-литературном основании. Но «сопряжения» не теряют от этого первопроходческого значения. Так, например, Карлинский одним из первых сопоставил «Аргивян» Кюхельбекера с попытками воссоздания на русском языке древнегреческой трагедии русскими символистами, Вяч. Ивановым и И. Анненским (с. 64). О том же Анненском в другом месте Карлинский замечает, что близкой параллелью к «звукам и шумам повседневной жизни» в его поэзии может служить
11-я глава джойсовского «Улисса», «Сирены» (с. 93). Говоря о музыке в художественном мире Анненского, Карлинский предлагает еще одно сопоставление, по его словам, «более интересное, чем Вагнер и ницшеанская мистическая музыка»: это — «конкретная музыка» Пьера Шеффера и Пьера Анри (с. 93). И это отнюдь не окказиональное замечание.
Ф.Ф. Зелинский различал две категории филологов: «филологов только (по-немецки их называют Nurphilologen)» и «филологов, окрашенных в своем научном естестве еще какой-нибудь другой, научной или художественной предилекцией». Карлинский — редкий пример совмещения в одном человеке сочинения музыки и занятий филологией. (При том, что среди филологов-русистов известны хорошие музыканты; достаточно назвать имена С.М. Бонди, Б.М. Эйхенбаума, Дж. Смита, К. Эмерсон, К. Барнса.) Профессионально обученный композитор, занимавшийся у А. Онеггера и Б. Блахера, Карлинский оставил композицию ради изучения литературы, но навсегда остался причастным к миру музыки. (Отметим, что Карлинский, исключительно высоко оценивая, например, музыкально-теоретические познания Андрея Белого, обнаружил ошибки в музыкальной терминологии у Пастернака, в его переводе верленовского «Art poétique», с. 114). Потому в историко-литературных работах Карлинского музыкальные параллели не только часты, но и автобиографически мотивированы. Так, говоря о своем знакомстве с поэзией Поплавского, Карлинский замечает: «Я пытался сочинять музыку к его стихам. Я обнаружил, что третью и четвертую строфы его стихотворения “К Артюру Рембо” можно удобно распевать на мотив кларнетового соло из “Франчески да Римини” Чайковского» (с. 248). Обращаясь же к устойчивой параллели «Пушкин / Моцарт», Карлинский называет самую «пушкинскую» музыку Моцарта: для него это были соль-минорный струнный квинтет и ля-мажорный фортепианный концерт (с. 42) (увы, не уточнив, какой именно: у Моцарта два фортепианных концерта в этой тональности: № 12, К. 414, и № 23, К. 488; № 23 принадлежит к числу самых популярных произведений композитора). Закономерно, что в разговоре о посмертной реабилитации творчества исключительно высоко ценимого им Кюхельбекера Карлинский благодарно вспоминает не только Тынянова и Набокова, но и Шостаковича с его Четырнадцатой симфонией. Отдельные разделы в книге посвящены Чайковскому, Стравинскому и Шостаковичу. Первый и третий — открыто полемичны. И это — особенность не только историко-музыкальных высказываний Карлинского.
Карлинский несколько раз комплиментарно отзывается о Д.П. Святополк-Мирском. Между ними есть нечто общее: блестящий англоязычный стиль, эрудиция вне специальных цеховых рамок, профессиональный интерес к Цветаевой, борьба с искажающими и упрощающими переводами русской литературы на английский язык и особо — умение быть умно атакующим критиком. Таковы его атаки на посвященные Гиппиус работы Т. Пахмусс, англо-американский ажиотаж 1960-х гг. вокруг Е. Евтушенко, переводы из Пушкина работы Д.М. Томаса (с попутной критикой прославленного перевода «Евгения Онегина» Ч. Джонсоном), выпущенную Соломоном Волковым книгу воспоминаний Д. Шостаковича.
При всей широте своего исследовательского репертуара Карлинский исключительно внимателен к деталям; показательно, что он рассматривает четыре варианта английского перевода названия «Первого свидания» Андрея Белого (с. 115). Собственно говоря, нынешняя книга производит впечатление не сборника разнородных и разновременных материалов, а развернутого повествования, многообразного по темам, но всегда единого в своем замысле. Карлинский предстает в своей посмертной книге заботливым хранителем русской словесности и слова о нем. Личные предпочтения исследователя (З. Гиппиус, Т. Чурилин или В.Ф. Одоевский, если называть лишь некоторые имена) говорят ныне не о субъективности его вкуса, а об исключительно тонкой интуиции; тридцать—сорок лет назад Карлинский предвидел ту системную историю русской литературы, создание которой стало возможным лишь теперь. Потому книга избранных работ Карлинского — это и своеобразная летопись англоязычной славистики второй половины XX в., и актуальное чтение сегодня. Cегодняшнего читателя может удивить, что Карлинский вполне свободен от «страха влияния» каких-либо теорий: он демонстрирует во многом забытое ныне искусство имманентного и историко-контекстного анализа текста, а не коэффициент его пригодности для описания в той или иной терминологии. Карлинский — счастливый эмпирик, обладавший даром делать интересным для других то, что интересовало его самого. Здесь его многолетнее преподавание удачно соединилось с опытом публикаций в американской quality press.
Осталось сказать о названии книги. «Freedom from Violence and Lies» — это слова из письма Чехова к А.Н. Плещееву (1888): «Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались». Карлинский, эстет-модернист и суровый ревизионист, останется в истории русской культуры и русской филологии все же «рядом с Чеховым». Хочется надеяться, что в России наследие Саймона Карлинского сможет обрести своих переводчиков, издателей и внимательных читателей.
Михаил Ефимов
«ВЕЧНЫЕ» СЮЖЕТЫ И ОБРАЗЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА / Отв. ред. А.Л. Топорков. — М.: Индрик, 2015. — 415 с. — 500 экз. («Вечные» сюжеты и образы. Вып. 1).
Содержание: Античные образы в русской литературе: Мних Р. Одиссей в эпоху модернизма: концептуализация и символика образа; Орлицкий Ю.Б. Сапфическая строфа как способ презентации образа Сафо в русской литературе Серебряного века; Шимоник Д. Образ лабиринта в романе Ивана Рукавишникова «Проклятый род»; Синичкина Д.М. Обращение к античности в творчестве Николая Клюева;Трансформации «вечных» образов и сюжетов: Полонский В.В. «Вечные образы» Данте в русской культуре конца XIX — первой половины ХХ века: между Д.С. Мережковским и А.К. Дживелеговым; Ведель А.В. Легенда о Тристане и Изольде в русской поэзии первой трети ХХ века; Шром Н.И. Крысолов из Гамельна: славянская версия «вечного» сюжета; Глухова Е.В. Мифология «Солнечного града» в работах Андрея Белого послереволюционного периода; Топорков А.Л. Повесть А.М. Ремизова «О безумии Иродиадином», пьеса Оскара Уайльда «Саломея» и «Песнь песней» царя Соломона; Гачева А.Г. Образ Китовраса в культуре Древней Руси и его трансформации в эпоху русского модернизма; Созина Е.К. «Вечные» образы в творческой интерпретации «зырянского Фауста» Каллистрата Жакова; Богданова О.А.Мотив «отрицания земли» в критике и прозе русских символистов; «Вечные» образы в искусстве: Давыдова О.С. Мнимая вечность: художники-символисты в поисках земного рая; Водонос Е.М. К.С. Петров-Водкин: от образа матери к образу Мадонны и обратно; Сахно И.М. Иконография Венеры в поэзии и живописи русского авангарда 1910—1925 гг.; Обухова-Зелиньская И.В. Персонажи commedia dell’arte в культуре русского модернизма (живопись — театр — периодика); Спивак М.Л. Сирин, Алконост, Гамаюн: между В.М. Васнецовым и А.А. Блоком; Наседкина Е.В. «Одержимый или пророк»: трансформация образов Арлекина, безумца, Христа и шута в творчестве и прижизненной иконографии Андрея Белого; Злыднева Н.В. Мифология света и электричества в живописи 1920-х годов.
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ / Отв. ред. М.Ф. Надъярных, Е.В. Глухова. — М.: Индрик, 2015. — 384 с. — 500 экз. — («Вечные» сюжеты и образы. Вып. 2).
Содержание: Метаморфозы античной традиции: Журбина А.В. Миф об Амуре и Психее в «Мифологиях» Фульгенция: аллегория или персонификация?; Патронникова Ю.С. Мифологическая структура романа Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила»; Черепанов Д.Д. Тема искусства в новеллах Йозефа фон Эйхендорфа: образ Венеры; Котариди Ю.Г. Лики Психеи в литературе западноевропейского романтизма; Брагина М.С. Андрогины: платоновский миф в концепции декаданса Жозефена Пеладана; Золина Д.В. Рецепция орфических мистерий в стихотворениях В.Я. Брюсова; Леонавичус А.В. Дионисийский танец в «Снежной маске» Александра Блока; Москаленко О.А. Мифология Венеры в ранней лирике Федерико Гарсиа Лорки; Синичкина Д.М. Образы античных мифов как ключ к расшифровке позднего творчества Н. Клюева (стихи Анатолию Яр-Кравченко); Неомифологизм в литературах Европы и Америки: Коконова В.Б. Португальский миф в творчестве Жуана Батишты Алмейды Гаррета; Ахмедова Э.Т. Мифология загробной жизни в британском спиритизме середины XIX в.; Ганиева Р.Р. Мифология испанской идентичности в прозе Висенте Бласко Ибаньеса 1907—1909 гг.; Балакирева М.Е. Миф коллективный versus миф индивидуальный в сюрреализме 1920—1930-х гг.; Володина А.В. Трансформация мифологемы «золотого века» американского Юга в романе Уильяма Фолкнера «Авессалом, Авессалом!»; Голубцова А.В. От мифа национального к мифу архаическому: гротескные трансформации итальянской национальной мифологии в романе Луиджи Малербы «Главный герой»; Волховская А.Г. «Кольцо Пушкина» Хуана Эдуардо Суньиги: мифология творчества; Айрапетян Л.С. Миф о вечном возвращении в романе Карлоса Фуэнтеса «Инстинкт Инес»; Ким Ю.В. Нарциссизм и нарративные особенности академического романа (на материале романа Антонии Сьюзен Байетт «Обладать»);Сюжеты и образы русской литературы: Кастрель В.Д. Сюжет об ожившей статуе в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» и в рассказе А.В. Амфитеатрова «Мертвые боги»; Зусева-Озкан В.Б. Образ девы-воина у Валерия Брюсова и Николая Гумилева: «Бой» и «Поединок»; Симонова О.А. Символика часов в поэзии И.Ф. Анненского в контексте литературной традиции; Дыхнова Е.П. Символ покрова в поэзии Вячеслава Иванова; Серегина С.А. Образ распятия в произведениях Андрея Белого, Николая Клюева и Сергея Есенина (1917—1918 гг.); Акимова А.С. Структурообразующие мотивы повести Бориса Пастернака «Детство Люверс»; Извозчикова Е.А. Обетованная земля или «дикая пустота»? Образ Европы в произведениях А.Н. Толстого конца 1910-х и 1920-х гг.; Тишкова О.Г. Славянские мифологические образы в сборнике Н.А. Тэффи «Ведьмы»; Неклюдова О.А. «Лавр» Евгения Водолазкина как неомифологический роман; Мифы и символы в визуальных проекциях: Зеленин Д.А. Становление художественной формы книжной эмблемы; Журбина Е.В. Мифологические и символические аспекты картины Яна Брейгеля Младшего «Аллегория вкуса»; Соловьева С.В. Рама как элемент мифотворчества: влияние рамы на восприятие живописного образа.
Шевчук Ю.В. ЛИРИЗМ В ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (И. АННЕНСКИЙ И А. АХМАТОВА). — М.: Совпадение, 2015. — 544 с. — 500 экз.
Книга начинается с основательного обзора публикаций об Анненском и Ахматовой, к сожалению, в основном на русском языке. Исследования зарубежных авторов в книге практически не используются, из 665 работ в библиографии только 39 иностранных, переведенных на русский (причем с Платона и Аристотеля), и 8 иноязычных. Но насколько основателен обзор, настолько запутанна первая глава книги, посвященная лиризму — видимо, сказывается нечеткость этого понятия в литературоведении. Приводимые Шевчук высказывания о лиризме различных авторов представляют очень большое и вряд ли сводимое к чему-то разнообразие. «Настрой души» (И.Ф. Анненский), «психический ритм “дум и чувств”» (Д.Н. Овсянико-Куликовский), «метод мировосприятия» (Вяч. Иванов), «вид пафоса» (Г.Н. Поспелов, М.П. Князева), «слышимый авторский голос» (Д. Кирай) и так далее (с. 137). Слова Гоголя о том, что два предмета «вызывали у наших поэтов высокий лиризм: первый из них — Россия, второй — любовь к царю» (с. 44), показывают, что лиризм можно трактовать и внелитературно. Стремясь отличить лиризм от лирики, Шевчук говорит о нем как о «завершении в творчестве интимного авторского переживания» (с. 47). «Лиризм — это переживание (“работа души”) автора, осознанное им в художественной форме» (с. 65), «сверхэмоция», «сверхнастроение» (с. 89). Но многое из этого применимо к лирике, а порой к любому художественному тексту. Возникает много противоречий. В частности, Шевчук пишет, что «одной из первых форм лиризма в древнегреческой литературе стала элегическая строфа, дисгармоничная по своей сути» (с. 44), — и, одновременно, что семантическим параметром лиризма можно считать «единство воспринимающего мир сознания и множества сознаний в мире» (с. 50). В дальнейшем исследовании «лиризм» принимает и значение «мотива»: «лиризм самоутверждения связан с выражением общественно-политической позиции в поэзии Ахматовой» (с. 471). Кажется, что порой слово «лиризм» можно вообще изъять без ущерба: «…форма лиризма самонаблюдения в пространстве является самой плодотворной в поэзии Ахматовой до середины 1910-х годов» (с. 405). Может быть, сосредоточенность на понятии лиризма мешает проявлению собственных интересных идей Шевчук, не связанных с ним: «Если “жесткость” и “гибкость” — это два “уровня” в структуре образа, то первый обращен к денотативному значению слова, связан с типичным представлением о пространстве и времени; второй же отражает способность человека к перемещению как переосмысливанию своего местоположения в пространстве и времени» (с. 55).
В главе, посвященной И. Анненскому, очень уместно привлечение к анализу стихов его драматургии (особенно «Фамира-кифарэд») и критических работ. Привлекает попытка установить мотивы композиции последнего сборника Анненского. «Можно найти связь между композицией “Кипарисового ларца” и трилогической формой древнегреческой трагедии, введенной Эсхилом. <…> Объяснению причин неизбежности вины героя посвящены “Трилистники”, осуществляется вина в “Складнях”, а попытка ее разрешения предпринята в “Разметанных листах”» (с. 175). Последовательность «Трилистников» Шевчук рассматривает как изображение «смены основных культурных парадигм, вернее сказать, не самих парадигм, а тех общезначимых настроений, которые ими задаются» (с. 183—184). С одной стороны, это интересный подход, с другой — использование единственного варианта объяснения при стремлении к глобальным обобщениям ведет к значительному схематизму. В прирастании к розам/
рукам женщины (стихотворение «Дальние руки») Шевчук видит мотив «прирастания творца к стеблю мировой культуры» (с. 282). Шевчук приводит слова Анненского, что он считает «достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами» (с. 179—180), но ее собственные интерпретации, как правило, однозначны и часто представляются произвольными. По поводу стихотворения Анненского «Мухи как мысли» она полагает, что в нем «трагическая доля поэта» — «понять несовершенство искусства — самого совершенного человеческого “идеализма” — по сравнению с примитивным, даже отвратительным природным существованием» (с. 156—157). Но в стихотворении мухи не противопоставляются мыслям как природное культурному, а отождествлены с ними. Едва ли свеча в стихотворении Анненского «Свечку внесли» является «символом скоротечности человеческой жизни и памяти о ней, <…> знаком человеческого единения в переживании опасности жизни и страха смерти» (с. 189) — она очевидно разрушительна для тонкого неопределенного мира, дорогого поэту. Трудно согласиться с тем, что по поводу строк Анненского «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне», связанных с внутренним костром чувств, Шевчук вспоминает вполне внешний костер Джордано Бруно (с. 238). Часто интерпретации Шевчук противоречат тому, что она сама приводит в качестве комментариев к стихотворению. По поводу «В марте» в книге помещено проникновенное письмо О.П. Хмары-Борщевской о «венчании душ» с Анненским (с. 193); после этого Шевчук почему-то говорит о моменте отпадения от природы (с. 194). Может быть, было бы интересно сосредоточение на переходных явлениях у Анненского, например «сиреневой мгле», которая «еще не свет, но уже и не тьма» (с. 187). Промежуточное очень важно для Анненского, но едва ли это имеет отношение к ритуалам инициации и волшебной сказке, вспоминаемым по этому поводу Шевчук. Интересны наблюдения над языком Анненского. В частности, как средством создания неоднозначности: в стихотворении «Лунная ночь в исходе зимы» в сочетаниях слов «мы забыты ночью» и «и забыты ночью» «творительный падеж может одновременно означать время (когда?) и орудийность (кем? чем?)» (с. 203). В стихотворении «Будильник» Шевчук отмечает «деепричастный оборот, требующий после себя основного глагола, недоговоренного поэтом» (с. 205). Кажется, что исследование языка Анненского может быть очень перспективным.
Сходна смесь нового и схематичного в главе о поэзии Ахматовой. Хорошо проанализирована роль масок в женской лирике Серебряного века (не только Ахматовой). Возможно, что Ахматова надевала маску мужчины чаще всего для того, чтобы обвинить того в непонимании женщины. Анализ образа дома значительно хаотичнее. Там и склеп, и место памяти и творчества, и мало прояснено, как это соотносится. Но вообще все часто переходит в старый, добрый и достаточно очевидный мотивный анализ. Мотивы сна, города, хождения и остановки и так далее. Гораздо интереснее обнаружение внутренних противоречий. Маска «женщины из народа», «с одной стороны, противостоит ахматовскому лиризму самонаблюдения, фиксации тонких психологических нюансов и переходов, а с другой стороны, предшествует ему как пред-вещная (и в этом смысле природная) основа мироощущения вообще, “над-индивидуальная по своей сути”» (с. 353). Шевчук показывает, что Ахматова и на природу смотрит городским взглядом (например, ель выступает как муравьиное шоссе, с. 389). Вероятно, именно такие противоречия и делают поэтику способной к саморазвитию. Но часто Шевчук не углубляет свои наблюдения, например замечание об амбивалентности образа Невы, которая, с одной стороны, часть великолепного петербургского пейзажа, с другой — бездна (с. 461). Сложно согласиться с отнесением Анненского к «лиризму мысли», а Ахматовой к «лиризму чувства» (с. 504). Интеллектуальность и рефлективность Ахматовой Шевчук неоднократно демонстрирует, скорее можно было бы говорить о преобладании у Ахматовой эпического элемента и меньшей степени сомнения в себе.
Язык книги не чужд риторическим украшениям. «Уже подувший со стороны Куликова поля ветер истории (“А липы еще зеленели / В таинственном Летнем саду”; “А ветер восточный славил / Ковыли приволжских степей”)» (с. 460). Однако Куликово поле не в приволжской степи, а на Дону. На одной странице (347) с клишированной фразой Шевчук о «подлинной жизненной драме Ахматовой, изначально принявшей поэтический дар в обмен на жертву личным счастьем», — живые и точные слова Г.И. Чулкова, описывающие это же гораздо полнее: «…мне ее жалко. Она замучена своей биографией».
Но книга выводит на интересные проблемы: анализ языка, многозначности, противоречий поэтики. Будем надеяться на более свободное и менее схематичное продолжение.
Александр Уланов
Эстрайх Г. ЕВРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ МОСКВЫ. 1917—1991. — СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2015. — 334 с.
На обложке и на титульном листе книги Геннадия Эстрайха «Еврейская литературная жизнь Москвы 1917—1991» даты в заглавии обведены рамочкой, как на надгробии. Графический символ не оставляет сомнений в том, что описываемое явление (еврейская литература и еврейская литературная жизнь в Москве и, шире, на всем постсоветском пространстве) завершилось. Настало время взглянуть на него в целом. Именно этот пафос движет автором, тем более что он сам был участником последних актов этой историко-литературной драмы.
Для дальнейшего обсуждения необходимо одно уточнение.
В своей монографии под еврейской литературой Эстрайх понимает только литературу на идише. Между тем отличительная черта еврейской литературы — ее принципиальное многоязычие, часто воплощаемое в творчестве одного сочинителя. Скажем, самый известный еврейский писатель, Шолом-Алейхем, писал на трех языках: русском, иврите и идише, отдавая при этом предпочтение последнему. Еще один пример — сам автор рецензируемой книги Геннадий Эстрайх, чьи талантливые и многообразные — художественные, журналистские и научные тексты — написаны на трех языках: идише, английском и русском. Можно как раз порадоваться тому, что после трех историко-литературных монографий, написанных на английском, свое новое сочинение Эстрайх написал на русском.
Между тем кроме литературы на идише в СССР существовала (хотя и в подполье) литература на иврите, причем на этом языке именно в Советском Союзе были созданы очень значимые произведения. Было и есть до сих пор немало еврейских литераторов, пишущих по-русски. Под еврейскими литераторами я, естественно, имею в виду не «лиц еврейской национальности», а тех, чьи произведения принадлежат еврейской литературе. Традиция еврейской литературы на русском языке не прерывалась никогда и дала множество авторов, в том числе таких незаурядных, как Карабчиевский, Эппель, Маргарита Хемлин.
Но выбор именно литературы на идише все-таки не случаен. Ведь книга посвящена не собственно литературе, то есть совокупности текстов, а литературной жизни в самом широком смысле — от личной до политической. А советская литературная жизнь требует институционального оформления: секции Союза писателей, газет, журналов, издательств, заседаний, борьбы за власть и за тиражи, доносов, проработок и всего спектра поощрений и наказаний от ордена Ленина до расстрела включительно. Этим, в отличие от русско-еврейской литературы и литературы на иврите, могла похвастаться только литература на идише.
Свою монографию Эстрайх заканчивает так: «Подавляющее большинство произведений еврейских писателей даже в переводах читались почти исключительно еврейским читателем. По сути дела, еврейская литература жила так, как жили советские евреи, — в отрыве, но как бы совместно».
Это утверждение выглядит спорным. Я думаю, что в переводах на русский язык литература на идише была, наряду с грузинской и армянской, одной из самых читаемых, причем не только еврейскими читателями. Во всяком случае, в этом качестве она обгоняла литературы многих других народов СССР, включая те, у которых была своя союзная республика. Достаточно сказать, что детские стихи Льва (Лейба) Квитко и Овсея (Шике) Дриза вошли в канон советской детской литературы. В советском литературном процессе важное место занимали и проза Бергельсона, и стихи Маркиша и Галкина. Не были они обделены и читательским вниманием. Я уж не говорю о том, каким почетом было окружено имя Шолом-Алейхема, официально возведенного в ранг мирового классика. При этом надо помнить, что речь идет о дисперсном меньшинстве, лишенном после Великой Отечественной войны всех атрибутов советской нации: системы образования, собственных культурных и издательских структур.
В последние годы, после долгого перерыва, прежде всего благодаря усилиям издательства «Книжники» (но не только) стали вновь публиковаться новые переводы с идиша. Есть среди них и работы советских писателей: Довида Бергельсона, Дер Нистера, Ицика Кипниса. Таким образом, пусть не систематически, но литература на идише, в том числе ее «советская» часть, доступны и известны читателям в России.
Но Эстрайх совершенно прав в том, что история советской еврейской литературной жизни совершенно неизвестна.
Историю ее как историю взаимоотношений еврейских литераторов друг с другом, историю контактов и конфликтов литературных групп и направлений, историю взаимоотношений еврейской литературы с властью, как с «малой», то есть с руководством Союза писателей, так и с «большой», то есть с политическим руководством страны, автор разворачивает в хронологическом порядке. Для него эта история складывается как равнодействующая нескольких сил.
Во-первых, это политика советской власти в национальном вопросе, как внутренняя, так и, что не менее важно, внешняя, так как «еврейское культурное строительство» всегда было во многом «экспортным товаром», политическим рычагом с 1920-х гг. с их политикой прорыва международной изоляции до холодной войны и даже до перестройки.
Во-вторых, это внутренняя логика развития еврейской литературы и культуры. Тут важно то, что литература на идише развивалась одновременно во многих странах, и советская еврейская литература находилась в то более, то менее активном, но постоянном диалоге с еврейской литературой в Европе и в Америке.
В-третьих, это развитие советской еврейской литературы как части советского литературного процесса.
Эстрайх — один из самых авторитетных историков литературы на идише, автор многих исследований, посвященных ее отдельным историческим эпизодам. Его монография — это во многом обобщение предыдущих публикаций, посвященных отдельным ярким и конфликтным случаям из истории еврейской литературной жизни, будь то празднование 80-летия со дня рождения Шолом-Алейхема, неожиданная проработка молодого Самуила Гордона или приезд в 1928 г. в Москву Шолома Аша. Книга представляет собой не столько последовательное изложение событий (хотя основная историческая канва четко намечена), сколько собрание ярких исторических новелл.
Такого рода события, а то и отдельные яркие эпизоды (в XIX в. их назвали бы анекдотами), нанизанные на ось времени, составляют основу книги, определяют характер отдельных глав. Каждый из этих «кейсов», многие из которых вполне скандальны, призван как можно ярче высветить специфику исследуемой в данной главе эпохи. Между прочим, именно такой подход делает книгу «Еврейская литературная жизнь Москвы» интересной не только для тех, кто специально интересуется историей еврейской литературы, но и для гораздо более широкой аудитории, размышляющей о советской национальной и культурной политике на разных ее этапах.
Местом действия книги прямо на обложке названа Москва, хотя на ее страницах то и дело мелькают другие города, чаще других Киев и Минск. Но выбор Москвы как основной «сцены» не случаен. Евреи, весьма значительное, но повсеместно дисперсное меньшинство, начали очень быстро концентрироваться в столице. Вслед за массой переселенцев устремились и еврейские писатели. В Москве были сосредоточены все основные ресурсы — от политических до издательских и образовательных. Эстрайх убедительно показывает, что после перемещения ведущей в советской еврейской литературе «киевской» группы в Москву этот город окончательно становится сначала главным, а потом практически единственным центром еврейской литературы в Советском Союзе. В Москве в разные годы находились все еврейские политические структуры: Евсекция, ОЗЕТ и Еврейский антифашистский комитет. Здесь выходили главные еврейские газеты страны: до 1938 г. «Дер Эмес» («Правда»), а во время войны «Эйникайт» («Единство»). Здесь работал легендарный ГОСЕТ (Государственный еврейский театр). Здесь находился главный еврейский вуз страны — еврейское отделение Московского педагогического института. Здесь было издательство «Дер Эмес», а потом еврейская редакция «Советского писателя». Наконец, здесь с 1961 г. стал регулярно выходить «толстый» журнал «Советиш геймланд» («Советская родина»). После полного уничтожения еврейской культурной жизни и еврейского образования этот журнал существовал, как Голова из «Руслана и Людмилы», то есть голова без туловища.
Это было уникальное издание — советское и национальное, радикальное и охранительное одновременно. В нем сотрудничали те, кто, как З. Вендров, начинал в еврейской литературе еще до революции, те, кто вернулся из сталинских лагерей, и молодое поколение, стоявшее у истоков возрождения еврейской культуры в годы перестройки. Этот журнал, печатавший на своих иллюстрированных вклейках репродукции Каплана, Гершова и Сутина (первая публикация в СССР!), покупали те, кто вовсе не умел читать на идише. Его читали скромные выпускники советских еврейских школ в Могилеве и Ташкенте и интеллектуалы в Париже и Нью-Йорке. С помощью этого журнала немногочисленные советские гебраисты сообщали западным коллегам о своих находках. «Советиш геймланд», как и вся еврейская литературная жизнь, менялся под действием внешних импульсов (от «оттепели» — через «застой» — к «перестройке»), советской политики в еврейском вопросе (разрыв отношений с Израилем, антисионизм), внутренних процессов, происходивших на еврейской улице (естественная убыль читателей и писателей, отъезд части писателей в Израиль в 1970-х гг., приход нового поколения пишущих на идише в начале 1980-х гг.). «Советиш геймланд» оказался единственным местом в мире, которое целенаправленно готовило новые писательские кадры для литературы на идише. Неудивительно, что те, кто в позднесоветские годы начинал публиковаться в этом журнале, сейчас играют ведущую роль в мировой литературе и прессе на идише. Таким образом, московская еврейская литературная жизнь как бы и не закончилась вовсе, а продолжает существовать в Израиле и в США. В этом еще одно значение книги Эстрайха: это предыстория современного живого литературного процесса. К этой когорте наследников принадлежит и Геннадий Эстрайх.
Геннадий Эстрайх, напечатавший в «Советиш геймланд» свои первые рассказы, был последним ответственным секретарем редакции этого журнала. Он лично знал многих героев своей книги. Если добавить его многолетнюю работу с фондами периодики на идише и архивами, как в России, так и в США и Европе, то становится понятно, что никто лучше него не знает и, что не менее важно, не чувствует этот материал. В предисловии Эстрайх пишет: «Эта книга никоим образом не представляет собой личные воспоминания». И все-таки за каждым ее словом сквозит страстное, глубоко личное отношение к материалу.
Тот, кто прочтет «Еврейскую литературную жизнь Москвы», будет не только гораздо больше знать об истории еврейской литературы, но и больше понимать в том, как был устроен советский литературный процесс в целом.
Валерий Дымшиц
Варламов А.Н. ШУКШИН. — М.: Молодая гвардия, 2015. — 399 с. — 7000 экз. — (Жизнь замечательных людей. Вып. 1533).
Алексей Варламов нарочито отказывается от «концептуального» предисловия, равно как и не дает такого же «ожидаемого» заключения. В первой главке своей книги он перечислил те возможности описания «истории жизни» Василия Шукшина, которые не использовал или почти не использовал: «можно писать героическое сочинение», можно обнаружить точный расчет в жизнедеятельном строительстве писателя, можно найти игровое начало, счастливо описав всю жизнь героя спасительными терминами амбивалентность и карнавализация, можно… При этом он не предлагает (как может показаться на первый взгляд) новой, оригинальной, сенсационной (как это можно было ожидать от жизнеописания такого популярного и «знакового» человека, каким является В.М. Шукшин) концепции. Печатавшиеся ранее отдельные части книги имели в некоторых публикациях заголовок «Русский Гамлет» — эффектный и позволяющий «вписать» Шукшина в широкое поле интерпретаций, но в том-то все и дело, что герой варламовского жизнеописания никак туда не вписывался, не укладывался в готовые рамки, ломал «вырисовывавшиеся теорийки»: «Надо заколачивать свой гвоздь в плаху истории (ой-ой-ой!)», — пишет Шукшин в одной из своих рабочих записей, и это самое «ой-ой-ой!» спасительно как для самого писателя, так и для автора его жизнеописания: тут и снятие пафоса (само)иронией, тут и пресловутая игра, но тут и драма невысказанности, непонятости, нерасшифрованности (по слову самого Шукшина), отсутствие прямого и непосредственного диалога со своим читателем… Итак, не «поверх барьеров», не в «глубине строки» или «интерпретации без берегов» ищет Алексей Варламов свой метод описания феномена Шукшина, а внимательно описывает стыки, лакуны, намеки и недоговоренности; он довольно рискованно уделяет большее внимание рабочим и дневниковым записям, устному слову, чем собственно уже хрестоматийным и — следовательно — отредактированным (кем-то!) текстам писателя. Логика такого подхода понятна, но хорошо известны и его опасности: субъективность мемуаристов, ангажированность «лучших друзей» великого человека, подтасовки и прямая неправда — эти всегдашние прилипалы выдающейся личности умножаются в шукшиноведении с необычайной стремительностью. Потому Варламов использует такие «источники» аккуратно, выделяя два основных: воспоминания, быть может, самых близких товарищей Шукшина — В.И. Белова и А.Д. Заболоцкого. Думается, сначала (как и большинство горячих поклонников творчества Шукшина, а Варламов не скрывает своего восторженного отношения к «объекту» своего жизнеописания) автор книги попал под сильное эмоциональное влияние этих воспоминаний, написанных, действительно, талантливо, страстно, содержащих много ценных подробностей. Но Белов и Заболоцкий творили своего Шукшина, свою легенду о русском самородке; эта легенда стала прокрустовым ложем, довольно точно умещающим Василия Макаровича в схему: «Мы с вами распустили нацию. Теперь предстоит тяжелый труд — собрать ее заново» плюс «Я — ВЫРАЖЕНИЕ КРЕСТЬЯНСТВА!» (из рабочих записей). А Шукшин как бы отвечал им (и самому себе тоже), отвечал на эти благородные, конечно, поиски героя, выводящего русский народ теперь уже не к светлому будущему, а вроде как из него: «Фу-у, гадство, устал!» Как же не видели честные эти поборники русского лада, что еще в 60-е записал Шукшин в дневник: «Они (братья-писатели) как-то не боятся быть скучными». И как он уже тогда ясно понял, что «нет, ребята, “могучей кучки” не получилось. Жаль» и что необходимо стремиться не вбудущее России (то есть подправить, подлатать или, наоборот, вернуться назад в ту Россию, которую «мы потеряли»), а «прорваться в будущую Россию».
В книге А.Н. Варламова удачно сочетается динамический подход к описанию жизни и творчества Шукшина, свободное оперирование достижениями литературоведения (в традициях — не лучших, нужно сказать — серии «ЖЗЛ» все ссылки и примечания сняты, но опытному читателю видно, насколько точно и максимально уважительно разграничивает Варламов свое и чужое, а если на последнее и опирается, то только для того, чтобы пойти дальше, уточнить и расширить представление о проблеме). Варламову есть что сказать о своем Шукшине: это не пафосный народный печальник, шифрующийся борец за русское будущее, но это и не алтайский самородок, везунчик и баловень московской интеллигенции, эдакая экзотическая игрушка в элитарном салоне. Представляется, что А.Н. Варламов увидел в судьбе Шукшина светлые и, не побоюсь этого слова, моцартовские черты, поэтому все несуразности, странности и загадки в биографии своего героя он не стремится выправить и выпрямить, не дает своих эффектных вариантов и гипотез (а сенсационная «шукшинистика» последних десятилетий только этим и занимается); нет, для автора жизнеописания в судьбе Шукшина есть место случаю (счастливому или нет, это уже другой вопрос), совпадению, чуду, в конце концов. Словом, «Чему бы жизнь нас ни учила…».
Вместе с тем, автор признается: «Шукшин меня всегда интересовал как едва ли не самый загадочный персонаж национальной жизни России второй половины ХХ в. Но то, что открылось при знакомстве с фактами его биографии, с архивными материалами, письмами, документами, поразило еще больше. Мы говорим: Серебряный век, мифологизированные биографии, жизнетворческие стратегии, а мне не встречалось более таинственной и темной судьбы, чем судьба человека, который жил недавно, я не сталкивался с личностью столь волевой, упорной, нацеленной на успех и такой трагической».
В книге Алексея Варламова представлен портрет человека, полностью целеустремленного (с этим можно и должно спорить, но для такого спора надо бы написать уже свою биографию), выбирающего и слово и дело — и тем отличающегося от привычного образа честного русского писателя советского периода, затворника (Леонид Леонов), раба своего рабочего кабинета, эскаписта, стремящегося прочь из Москвы (Василий Белов), или диссидента, высылаемого из страны (Солженицын). Шукшин через кинематограф приходит к писательству (с этой точкой зрения можно спорить, но она убедительна) и останавливается на пороге совершенно иного этапа своей жизни. Справедливо отмечает А. Варламов, что вряд ли получилось бы у Шукшина уехать в родное село, оставить кино и актерство и засесть за роман — все это из области «альтернативной истории», но трагически оборванная на высшей точке жизнь, эта реализация шукшинской метафоры «неспетой песни», горько отзывается до сих пор. Не случайно в книге целых три последних главки посвящены теме кончины писателя — не из-за сенсационности этой темы, а потому, что до сих пор не унялись боль, ощущение несправедливости. Но разве иные чувства были у людей, провожавших в свое время Пушкина или Блока?! Так исподволь, даже не называя имен классиков, не выстраивая специально сложных концепций традиций и преемственности, включает Варламов Шукшина в «златую цепь» русской классической литературы. И в таком тонком и, нужно сказать, очень интеллигентном подходе, как представляется, кроется залог того, что это жизнеописание станет важным и ценным звеном в пути познания и понимания Шукшина.
П. Глушаков
Портнов А. ІСТОРІЇ ДЛЯ ДОМАШНЬОГОГО ВЖИТКУ: ЕСЕЇ ПРО ПОЛЬСКО-РОСІЙСЬКО-УКРАЇНСЬКИЙ ТРИКУТНИК ПАМ’ЯТІ. — Київ: Критика, 2013. — 344 с.
Изданная киевской «Критикой» и Украинским научным институтом Гарварда книга одного из самых известных в России украинских историков, постоянного автора казанского журнала «Ab Imperio» Андрея Портнова, представляет собой сборник статей, написанных в период с 2002-го по 2013 г. и посвященных так называемой «домашней истории» — польско-украинско-российским отношениям, тому, что однажды было названо «домашним, старым спором славян между собою».
Впрочем, у этого названия двойной смысл: «историей для домашнего употребления» Портнов называет книги национально-патриотических историков, в частности, именно так он в свое время назвал книгу Владимира Вятровича на сходную тему (В’ятрович В. Друга польсько-українська війна 1942—1947. Київ, 2011). Идея той работы Вятровича, как и изданной шестью годами ранее его же работы об «отношении ОУН к евреям», была в том, чтобы «реабилитировать теорию и практики украинского радикального национализма, защитить его от обвинений в преступлениях, которые могут быть квалифицированы как геноцид». По определению Портнова, история Вятровича — «история для домашнего употребления», т.е. история, имеющая в виду лишь одну из сторон конфликта, написанная с точки зрения одной из сторон, учитывающая источники одного порядка и предполагающая читателя «с одной стороны». Между тем один из первых тезисов книги Портнова, сформулированный во вступительной главе, задает идею не диалога даже, а постоянного присутствия «третьей стороны» — глава так и называется «Третий (не)лишний». По большому счету, исторический «треугольник», обозначенный в заглавии, призван исключить возможность такой закрытой «домашней истории», сделать ее историей «общего дома» и общей памяти. И, кажется, пафос Портнова-историка в том и состоит, чтобы отделить «историю общей памяти» от истории «для домашнего употребления» — национал-патриотической истории, так или иначе присущей и полякам, и украинцам, и россиянам.
В книге пять разделов. Первый называется «В ожидании российского Гедройца», здесь собраны статьи, посвященные постимперским рефлексиям: решениям «украинского вопроса» в работах современных российских историков — от А. Марчукова до А. Миллера. При этом Портнов считает своим долгом всерьез разбирать риторические построения Марчукова, относящиеся, скорее, к области политической публицистики и пропаганды, нежели к истории как научной дисциплине. Возможно, он и прав, и эта статья в переводе на русский была бы небесполезна для потенциальных читателей Марчукова. Но вряд ли их круг совпадает с кругом киевской «Критики» — журнала, где эта статья была опубликована впервые, и связанного с журналом издательства, выпустившего этот сборник.
Заочная полемика с А. Миллером о так называемом «дуализме идентичностей» в Западной и Восточной Украине, кажется, здесь более уместна, при том что общие выводы Миллера о столкновении «двух Украин» (скажем сразу: сторонники идеи «двух Украин», украинского «Запада» и «Востока», которые «не сойдутся никак», есть и в Киеве, и в Ивано-Франковске, российский историк здесь не одинок) оспорены как данными социологических опросов, так и событиями недавней истории. Границы между «двумя Украинами» оказались если не умозрительными, то, по крайней мере, сильно поколебленными, и в так называемых «идентичностях» жителей Киева и Львова, Одессы и Днепропетровска уже трудно усмотреть столь «категоричный дуализм».
Другие статьи раздела посвящены «образу России» в украинских школьных учебниках и образу украинца в новом российском кино. «Школьная история» рассматривается последовательно — с начала 1990-х до конца 2000-х, при этом прослеживаются определенные градации, отчасти даже движение назад — от народнических и национальных схем Аркаса и Грушевского в учебниках начала 90-х к позднейшим ретросоветским построениям, где роль «абсолютного врага» отдана была Турции и татарам, а методика описания конфликтов переписана со страниц пособий по диамату и классовой борьбе. «Словами “феодальный гнет” и “крепостничество” с гипнотической настойчивостью пронизан текст этого учебника (пособия И. Бирюлева «Всесвітня історія. Нові часи. 8 клас. Київ, 2000. — И.Б.), они превращаются в магический сезам, дающий ответы на все вопросы учителя» (с. 65). Что же до «образа России», то в большинстве своем украинские учебники последовательно выстраивают модели конфронтации, «в роли союзника Россия появляется лишь однажды, в 1654-м, и то ненадолго (до Конотопской битвы 1659-го), в основном же она описана как сильный враг. Причем враг этот не мистифицируется, не превращается в некое безличное зло, — эту неблагодарную роль отводят монголам, татарам и туркам» (с. 71—72). Ключевым эпизодом статьи об украинцах в новом русском кино стал «расстрел в сортире» из «Брата-2» под «девизом»: «А это вам за Севастополь». В остальном же Портнов полагает, что «образ украинца» в российских сериалах сводится к некому «коллективному Фердыщенко» — безграмотному, нахальному, хамоватому, говорящему «на неправильном, но понятном языке». Характерно, что украинское кино «не дает ответа» на «российский вызов». Главным образом потому, что полноценного игрового кино до недавнего времени на украинских студиях не снимали. Общий пафос этого раздела и смысл его названия становится очевиден в последней статье — «О (не)возможности либерального национализма в Украине», где речь, по большей части, о (не)возможности полноправного украинско-российского интеллектуального диалога, коль скоро российская сторона традиционно выступает в образе «старшего брата», а украинская «слишком охотно выбирает логику слабейшего и тактику самообороны» (с. 91). (Заметим, что статья написана в 2011 г., сегодня ситуация уже несколько иная.)
Второй раздел, «Украинско-польские приключения», включает шесть статей. Две из них связаны с «наследством Речи Посполитой», две — с дискуссиями вокруг Волынской резни 1943 г., и еще две посвящены институтам национальной памяти, как в буквальном смысле (сравнение украинской и польской институций под этим названием), так и в широком (методы работы с разноречивыми «текстами памяти» и стратегия «политики памяти»). Портнов напоминает, с одной стороны, о позиции парижской «Культуры» Ежи Гедройца, принципиально прагматичной, призывавшей поляков отказаться от имперских идей и признать украинский Львов и литовский Вильнюс, с другой — о менее известных исторических рефлексиях украинской эмиграции, в частности о работах одного из основателей Канадского института украинских исследований, И. Лисяка-Рудницкого, сожалевшего о том, что Речь Посполитая так и не стала федеративным государством, и видевшего в этом вину всех заинтересованных сторон.
Последние статьи раздела касаются наиболее острых моментов польской и украинской истории ХХ в.: Волынской резни и еврейского погрома в Едвабне, при этом речь идет зачастую о столкновении двух национальных мифов, о зеркальных отражениях двух «историй для домашнего употребления».
В третьем разделе («Истории Второй мировой») находим продолжение тех же трагических сюжетов (Волынь и Едвабне), кроме того, рассмотрены украинские «образы Второй мировой», собственно отношение к УПА, которое колеблется между абсолютной идеализацией националистического подполья, с одной стороны, и объявлением его участников «фашистскими коллаборантами», с другой. Кроме того, в этом разделе проанализированы польские, украинские и еврейские образы Холокоста, а также украинская политика 1990-х и начала 2000-х по отношению ккрымским татарам. Портнов полагает, что первое и главное, что можно сказать об отношении украинской общественности к крымско-татарской трагедии, — это равнодушие: с одной стороны, сюжет о депортации вписывался в общий нарратив «агрессивного центра» и «внешней» по отношению к Украине советской власти. С другой, — образ крымско-татарского народа в школьных учебниках накладывался на пропагандистские клише об агрессивных и кровожадных соседях «козацкой Украины», которые «только и делали, что нападали на украинские земли и предавали союзников» (с. 181).
Отдельная статья посвящена так называемым «местам забвения» — отрицательной «политике памяти», неуместному строительству на «кровавых землях». В целом предмет этого раздела — не столько академическая история, сколько недавние дискуссии в обществе, политическая риторика и медийные скандалы. При этом украинские дискуссии сопоставлены с соответствующим польским опытом — публичным обсуждением книг Я.Т. Гросса «Соседи» (2000), «Страх» (2007) и «Золотая жатва» (2011), затрагивающих проблему польского антисемитизма.
Четвертый раздел («Порабощенная академия») отсылает к известной книге Чеслава Милоша «Zniewolony umysł» (русском переводе — «Порабощенный разум») и посвящен проблемам постсоветского образования и академической науки. Раздел начинается с анализа советского наследия, вернее, того, что следовало бы назвать «советской историографией Украины», — насквозь идеологизированной, никоим образом не включенной в мировую историческую науку и в буквальном смысле «зацикленной» на Москву и Киев. «Зацикленность» эта, кроме административной, имела еще одну, хорошо знакомую украинским интеллектуалам особенность: московские нравы в застойные времена были либеральнее киевских, и, как ни парадоксально это звучит, все сколько-нибудь заслуживающие внимания историографические и источниковедческие диссертации, которые в Киеве получили бы клеймо «буржуазно-националистических», защищались в Москве (и здесь А. Портнов не случайно вспоминает своих учителей Н. Ковальского и Я. Исаевича: оба в 1970-е защитились в МГУ). Того же порядка феномен — историческая школа Днепропетровского университета (так называемая «школа Ковальского»), обладавшая большей свободой и большими возможностями в сравнении с провинциальными, да и киевскими институциями благодаря стратегической важности местного физтеха, его «союзному значению» и, соответственно, прямому московскому подчинению. Как советское наследство Портнов рассматривает и переустройство украинской гуманитаристики в 90-е, когда «в старые мехи влили новое вино», традиционные советские академические институции (ВАК и т.д.) наполнили новым идеологическим содержанием (подчас откровенно декоративным), никоим образом не реформировав собственно университетские корпорации и научные институты. В немалой степени по этой причине Украина 1990—2000-х представляла собой «республику ученых», но не в платоновском значении, а в печальном смысле перепроизводства фиктивных степеней и превращения ученой степени в элемент «джентльменского набора», вроде швейцарских часов или черного «бумера». Логическим следствием этой ситуации стали «академическое бесчестие» и университетское бесправие. С точки зрения титульной «домашней истории» этот раздел находится несколько в стороне от главной темы сборника, но он исключительно информативен в плане истории украинской советской и постсоветской науки.
Наконец, для последнего раздела, «Inter librorum», Портнов отобрал монографические рецензии на главные научные работы последнего времени, связанные с историей Украины и Польши. Среди героев этого раздела Ян Яцек Бруський, Тимоти Снайдер и Алексей Миллер. Однако, зная «домашнюю игру» киевских историков, осмелимся заметить, что наиболее принципиальное значение имела первая статья — «Танцы с памятью», рецензия на «Danse macabre», исследование Георгия Касьянова, посвященное Голодомору 1932—1933 гг. Это редкий в украинской гуманитаристике пример откровенно полемической рецензии на исключительно серьезную и профессиональную работу, описывающую как «историю голода», так и «политику Голодомора», Голодомор как «идеологическую конструкцию». Особенность этой рефлексии (достаточно резкой и резонансной) в том, что Портнова не устраивает отсутствие «политической ангажированности» в работе Касьянова, он пытается оспорить идею о возможности аполитичной истории ХХ в. Скорее всего, он прав, но его претензии к работе Касьянова зачастую риторичны, и сами его упреки — упреки риторике. Те же пассажи, которые обозначают политическую «контекстуализацию», чрезвычайно характерны и свидетельствуют о том, что никакая история в сегодняшней Украине в самом деле не может дистанцироваться от политической злобы дня, даже когда она заявляет об этом как о цели и задаче. Нетрудно понять, что книга Касьянова писалась в годы президентства Виктора Ющенко — как полемическая по отношению к официальной на тот момент «политике Голодомора». Вышла же она уже при президенте Януковиче, в чем, разумеется, нет вины автора, однако рецензент полагает, что заверения Касьянова в аполитичном академизме следует понимать именно как попытку дистанцироваться от сиюминутного политического ангажемента. Кажется, все это свидетельствует не только о невозможности дистанцированного от политической злобы дня академического высказывания, но и даже о невозможности дистанцированной рефлексии на такое высказывание. Любая попытка академической истории Украины ХХ в. прочитывается в пространстве «политики памяти» и неизбежно становится «политической историей». Между тем главная идея книги Касьянова в том, что Голодомор 1932—1933 гг. нужно описывать не как геноцид, а как социоцид (эта идея идет вразрез с популярными прочтениями национал-патриотических историков и политиков), Портновым всерьез не оспаривается. Но сам пафос этой чрезвычайно эмоциональной портновской рефлексии как нельзя более характерен для книги эссе, написанных академическим историком в разные моменты недавней политической истории, причем написанных именно на злобу дня.
Инна Булкина
Ronchetti Barbara. CALEIDOSCOPIO RUSSO: STIDI DI LETTERATURA CONTEMPORANEA. — Roma: Adlibet, 2014. — 322 s.
Барбара Ронкетти, автор книги «Русский калейдоскоп: Исследование современной литературы», преподает русскую литературу в Университете Ла Сапиенца в Риме, в сфере ее научных интересов — компаративные исследования, классическая и современная русская литература.
Книга оправдывает свое название: в ней представлен целый калейдоскоп имен. Большинство упомянутых произведений переведены на итальянский, так что для итальянских читателей это издание — настоящий путеводитель по современной русской литературе. Одновременно перед нами серьезное исследование, с хорошим научным аппаратом — только библиографический список занимает почти двадцать страниц. Исследовательница признается, что хочет охватить всех русских прозаиков.
Можно ли научно заниматься современной литературой? На этот старый вопрос Ронкетти утвердительно отвечает в первой части книги, оговаривая, что исследователю современной литературы приходится нелегко. Прежде всего, как определить хронологические рамки современности? Ронкетти считает, что начальную точку еще можно «разумно обосновать», а вот конечная неизбежно будет условной. Но главная трудность: как исследователю ориентироваться в потоке событий, в который он вовлечен, как слушать уже не шум, а «грохот времени»? Литературная реальность потому и «превращается в калейдоскоп, что настоящее изменчиво, а между событиями и повествованием отсутствует временная или пространственная дистанция» (с. 105). Исследователь не может и не должен отрешаться от эмоционального восприятия текстов и от опоры на личный опыт: «Современность находится в одном пространстве с нашим “я”» (с. 15).
Сразу скажем, что у Ронкетти исследовательское начало действительно неотделимо от личного и читательского; «Русский калейдоскоп» — это, в некотором смысле, филологический роман о современной литературе и ее исследователе.
Вторая и третья части книги призваны обеспечить цельность «Русскому калейдоскопу». Во второй части объединяющим является жанр (мемуарно-биографический). Ронкетти констатирует взрыв мемуарно-биографической литературы во второй половине XX в., причем как в России, так и на Западе. Но, разобрав ряд европейских мемуаров и сопоставив их с русскими, исследовательница приходит к выводу, что между ними есть существенное различие. В европейской мемуаристике автором движет желание рассказать о своей личности, в российской — потребность рассказать правду: о прошлом, настоящем и о себе. Любое автобиографическое повествование в современной России, отмечает Ронкетти, вынуждено определяться относительно советского и досоветского прошлого, причем не в категориях «за» и «против», а в куда более сложной системе координат.
Разумеется, современную мемуаристику Ронкетти не отделяет от русской мемуарной традиции, от классики второй половины XX в., прежде всего от произведений А.И. Солженицына и Н.Я. Мандельштам. Особый интерес у исследовательницы вызывает дискуссия, развернувшаяся на страницах «Вопросов литературы» в 1998 г. О судьбе мемуарного жанра там размышляли Г. Бакланов, А. Битов, С. Гандлевский, Л. Зорин, Н. Коржавин, С. Липкин, А. Найман, А. Сергеев, А. Тартаковский и другие. Ронкетти обстоятельно разбирает мемуарно-биографические произведения участников дискуссии (и не только), в том числе те, которые находятся на грани автобиографии и вымысла, как у Андрея Битова и Асара Эппеля. Исследовательницу интересует соотношение правды и вымысла в этом жанре, о котором немало сказано в литературоведении, в частности Л.Я. Гинзбург. Но для Ронкетти вымысел особенно важен с особой точки зрения — как способ открыть новые горизонты: «Вымысел предлагает другие возможности жизни, другие правды, и через их способность установить диалог с реальным и с вымышленным миром может открываться самое неожиданное» (с. 173).
В третьей части объединяющим началом становятся некоторые общие мотивы. Ронкетти выделяет несколько ведущих, с ее точки зрения, но для читателя, возможно, неожиданных мотивов. Каждому соответствует отдельная глава: «неопределенность ориентиров», «ледяные просторы российской жизни», «мелочи памяти», «формы тела», «метаморфозы и различия», «материя света»
«Ориентиры» и «просторы» рассматриваются экзистенциально, географически, исторически. Как показывает Ронкетти, в новой реальности кто-то из героев находит ориентиры, а кто-то нет. В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина герои, как считает исследовательница, ощущают себя вне времени и места. Примерно так же чувствуют себя герои «Generation “П”» В. Пелевина. Дмитрий Александрович Пригов, как всегда, ироничен: потерянному человеку дается способ утвердить себя в реальности через обладание паспортом. Из анализа Ронкетти можно сделать вывод, что поиском границ страны и себя самого занята чуть не вся современная проза, где бы ни происходило действие — в реальности или в мире фантазии, в прошлом, настоящем или будущем, и к чему бы ни тяготел автор — к Западу или к Востоку. Особое внимание Ронкетти уделяет следующим произведениям: «Живите в Москве» Пригова, «Хороший Сталин» Вик. Ерофеева, «Пугающие космические сны» М. Шараповой, «Взятие Измаила» М. Шишкина, «mASIAfucker» и «Мачо не плачут» И. Стогова.
Мотив «мелочи памяти» определяет, как считает Ронкетти, суть таких произведений, как: «Альбом для марок» А. Сергеева, «Трепанация черепа» С. Гандлевского, «Взятие Измаила» Шишкина, «Мост, который я хотел перейти» Пелевина. Ронкетти обстоятельно анализирует, как мелочи и детали включаются в личную историю, как функционирует пространство памяти.
Мотив «формы тела» Ронкетти толкует широко: тело — это порог между человеком и миром, с ним связана граница между своим и чужим, мужским и женским, жизнью и смертью. Тело может стать «точкой зрения на мир», способствовать превращению «идей в вещи» (с. 202). Мотив тела в разных его преломлениях Ронкетти прослеживает в текстах, которые в других отношениях имеют мало общего: «Санькя» и «Патологии» З. Прилепина, «Землемер» и «Страна происхождения» Д. Бакина, «ЖД» Д. Быкова, «Венерин волос» М. Шишкина, «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой, «Малыш наказан» С. Шаргунова, «Грачи улетели» С. Носова, «Сами по себе» С. Болмата, «Кысь» Т. Толстой, «Клеменс» М. Палей. Весь раздел оригинален, в нем много любопытных наблюдений, например о роли пяти чувств, и особенно обоняния, в «Патологиях» Прилепина.
Мотив «метаморфоз» Ронкетти рассматривает как сквозной для творчества Пелевина, Пригова, Сорокина. Что касается последнего мотива — «материи света», важного, как считает Ронкетти, для произведений М. Шишкина, В. Отрошенко и романа «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой, то богатый материал главы иногда кажется не вполне упорядоченным.
Наконец, четвертая часть — неожиданная и необычная. Читателю предлагается поучаствовать в «прогулке по двум векам», через призму сорока двух любительских фотографий, сделанных в Москве, и заметок к ним. Перед нами места и люди, приметы времени… Вот Красная площадь, вот очередь в Мавзолей, люди, которые фотографируются у памятников, толпа на улице, читательский билет и современный электронный билет бывшей Ленинки… По словам исследовательницы, это «осколки зеркала, в которых отражаются слова, расположившиеся в случайном порядке в музее воспоминаний» (с. 257—258).
Книга Барбары Ронкетти — это размышление автора не только над книгами, но и над своей жизнью. Оно может удивить русскоязычного читателя непривычной трактовкой научного стиля, но столь личное отношение к материалу не оставляет равнодушным.
Светлана Никитина
Зверева В.В. «НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ» В ТЕЛЕВИЗОРЕ: ИССЛЕДОВАНИЯ СОВРЕМЕННОЙ МЕДИАКУЛЬТУРЫ. — М.: РГГУ, 2012. — 224 с. — 800 экз.
Вера Зверева последовательно занимается теорией массовых коммуникаций — телевизионных и сетевых. Здесь описываются медийные технологии, присущие «нулевым» — эпохе так называемого «путинского гламура». Отправной точкой и эпиграфом к такого порядка размышлениям о недавней культурной истории обычно становится цитата из Льва Рубинштейна, в свое время определившего так «официальную культуру» 2000-х. Это определение (прозвучавшее, к слову, именно в телевизионном формате — в программе «Школа злословия») было подхвачено, поле его коннотаций расширено, его стали понимать как определение общего стиля и языка, определение государственной идеологии, наконец. Вера Зверева тоже ссылается на Рубинштейна, собственно, она начинает с определений «гламура», и первая глава так и называется «Позывные гламура на телевидении». В этой главе несколько разделов, в целом речь о принципах «гламурных форматов», о гламурной стилистике и дидактике, о коммерциализации, установке на потребление и унификацию. Проблема лишь в том, что до известного момента «glamour» был оценочным словом, когда же он превратился в термин, то, вопреки дефинитивным условиям, в нем, так или иначе, сохранилась оценочность и эмоциональная окраска: нам всем очень не нравится гламур, это сквозит из каждого абзаца, это очевидно, от этого не уйти, и… это мешает анализу материала — телевизионного контента. Подчас не ясно, какие из описанных в книге признаков «гламура» являются признаками только гламура, а какие — условиями и требованиями телевизионного формата как такового (быстрый темп, прерывность потока информации, «мелкая нарезка» и т.д.). Наконец, судя по ссылкам и цитатам, основные источники этой главы — серия круглых столов на Радио «Свобода» и статья Е. Пенской в «Русском журнале» под соответствующими названиями «Путинский гламур», «Все слопает гламур», — иными словами, в самом посыле была не академическая, но публицистическая заданность.
Заметим, что концепция несколько иного порядка, но столь же тотально «все объясняющая» — «Новый официоз: попса и зона», сформулированная в свое время Д. Дондуреем (Известия. 2003. 29 нояб.) — точно так же изложена на страницах этой книги и точно так же служит отправной точкой для описания отработанного в телевизионном контенте «социального заказа». При этом автор, похоже, не видит стилистической разницы между «попсой» и «гламуром», по крайней мере уравнивает их в определении «новообретенного языка» — бесконфликтного, воспроизводящего «идею вечного праздника» и т.д.
В разных главах зачастую повторяются одни и те же тезисы: глава о рекламе местами дословно воспроизводит «позывные гламура»: установки на потребление, на успешность, создание «иллюзорной реальности». Мимоходом помянув популярную деборовскую формулу «общество спектакля», Зверева затем кратко пишет о той стороне телерекламы, которая соответствует «спектаклю», — высокотехнологическая оптика, «аудитория приучилась <…> “видеть” структуру волос и тканей, “заглядывать” в глубь организма, “рассматривать кости”, желудок, сердце человека» (с. 40), и несколько подробнее — о том, что соответствует второй части формулы — обществу: социальные роли, ценности среднего класса, свойственная постмодернизму «множественная идентичность». Далее речь идет о проекции социальных ролей, ценностей и коллективных мифов на «иллюзорную реальность» — в главах о «новых русских сериалах», ток-шоу, реалити-шоу и прочих популярных телевизионных форматах. Форматы эти в большинстве своем «гибридные», «переведенные» с оригинальных образцов — американских, латиноамериканских, реже — европейских, и интересны тут, прежде всего, отличия российской продукции от соответствующих культурных аналогов. Однако исчерпывающего сравнительного анализа мы не находим. Мимоходом, в сноске, сформулированы различия между «Сексом в большом городе» и его российскими аналогами — «Бальзаковским возрастом» и «Холостяками»: так, Зверева полагает, что «независимости эмансипированных героинь» американского сериала соответствует «традиционное распределение гендерных ролей» в российском аналоге (с. 56). Между тем в финале обоих сериалов — российского и американского — «гендерные роли» распределяются одинаково традиционно: все героини благополучно «пристроены». Зато существенное культурное различие очевидно просматривается в случае центрального мужского персонажа. Супермену «Мистеру Бигу» в российском сериале соответствует незадачливый врач, герой Андрея Соколова, своего рода «Мистер Смолл», отсылающий, скорее всего, к Жене Лукашину из «Иронии судьбы». Точно так же сформулировано различие между ментовскими сериалами и западными детективами. Вера Зверева справедливо не усматривает в российских криминальных эпопеях «нормы благополучного социума», но в качестве параллели приводит не аналогичные им по жанру полицейские триллеры, столь же «социально неблагополучные», но образец классического английского детектива «Чисто английское убийство». Сюжетная матрица «чисто английского» детектива принципиально иная, и тут можно говорить, скорее, о дефиците подобного рода индивидуалистических жанров в российском телепрокате.
Говоря о детективных сериалах, Зверева замечает некий концептуальный сдвиг: в 2004 г., когда выходят «Участок» и «Москва. Центральный округ», на смену реальности «бандитского беспредела», наследия «лихих 90-х», где социальная норма видится своего рода исключением из правила, приходят «провинциальный» и городской детектив, которые следуют именно классическим условиям жанра, и преступление здесь выступает как некое единичное отклонение от нормы. Мы добавим к этому списку «Журова» (2009), задольского Коломбо и провинциального двойника Кравцова из «Участка», и посетуем, что эта мысль едва проговорена, никак не продолжена и не аргументирована и, подобно другим интересным наблюдениям, теряется среди общих мест и перечислений. Говоря о телешоу (ток-шоу, реалити-шоу), Зверева также мимоходом проговаривает тезис о размывании частного пространства под напором медиа и отмечает различие между российским «застекольем» и его западными аналогами: участники европейских и американских программ «не испытывают затруднений» с переводом своих мыслей и чувств на язык «мыльной оперы» или разговоров с психоаналитиком, тогда как российские участники этим языком не владеют и переводить свои переживания в «стори» не умеют (с. 135). Впрочем, при появлении первых российских ток-шоу («Про это» Елены Ханги), собственно, и была сформулирована эта задача: научить постсоветского человека «языку частной жизни». Наверное, имело бы смысл задаться вопросом, насколько это удалось.
Наконец, в очередной главе о телешоу Зверева пишет о снижении «планки» телевизионного продукта, его «массовизации», связывая это с перемещением активной аудитории в Интернет и с тенденцией электронных коммуникаций к индивидуализации медийного потока. Дальше эта мысль не находит продолжения — в принципе книга построена как сборник статей, без концептуального заключения; «выводы» — все эти «позывные гламура» — вынесены в предисловие, фактически — заданы.
И тем не менее книга о «гламурном» телевидении 2000-х представляется полезной и продуктивной именно сейчас, когда «гламурная эстетика», сделав свое дело и подготовив телеаудиторию к открытому существованию в «ложной реальности», ушла, сменившись иллюзией другого рода, не «вечным праздником», но перманентным «пропагандистским хэллоуином». По сути, перед нами одна из немногих попыток последовательно описать одну из эпох в недолгой истории постсоветского телевидения — единую в своей стилистике и дидактике, имеющую отчетливые рамки: от разгрома НТВ в 2001-м до первых протестных выступлений в конце 2011-го и последовавших затем репрессий и концептуальной «возгонки» телевизионных форматов.
И. Булкина