Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2015
CORPOREAL DEIXIS IN EXPERIMENTAL POETRY: THE EXPERIENCE OF E.E. CUMMINGS
Владимир Фещенко (Институт языкознания РАН; старший научный сотрудник; Лаборатория «Семиотика и знаковые системы» Новосибирского государственного университета; кандидат филологических наук) takovich2@gmail.com / Vladimir Feshchenko (The Institute of Linguistics, Russian Academy of Sciences, leading researcher; Novosibirsk State University, Semiotics and Sign Systems Laboratory, researcher; PhD) takovich2@gmail.com.
УДК: 801.6+82.1+82.0 UDC: 801.6+82.1+82.0
Ключевые слова: дейксис, иконический знак, телесность, субъективация письма, экспериментальная поэзия, Эдвард Эстлин Каммингс
Key words: deixis, iconic sign, corporeality, subjectivization of writing, experimental poetry, E.E. Cummings
Аннотация
В статье говорится о дейктическом (прагматическом) измерении поэтического текста в том виде, как оно реализуется с помощью «знаков телесности» в экспериментальном стихе. Предлагается анализ, в котором проблема телесного дейксиса может быть спроецирована на литературный текст. На примере американского писателя Э.Э. Каммингса (э.э. каммингса) рассматривается, как функционирует телесный дейксис в экспериментальном поэтическом письме. Особое внимание уделяется переходу от символического (символизм) и иконического (миметизм) способов производства смысла к индексальному (перформативизм) в поэтическом тексте. Перформативность художественного образа у Каммингса связывается с особым вниманием к субъективности. Образующиеся фигуры, эгоцентрические знаки-шифтеры и речевые жесты в его поэтических текстах создают перформативный эффект «высказывающегося тела» автора.
Abstract
Vladimir Feshchenko discusses here the deictic (pragmatic) dimension of the poetic text, where this dimension is realized through «signs of corporeality» in experimental poetry. Feshchenko suggests an analysis in which the problem of corporeal deixis can be projected onto a literary text. Using the work of e.e. cummings, Feshchenko examines how corporeal deixis functions in experimental poetry. He pays particular attention to the transition from the symbolic (symbolism) and iconic (mimetics) methods of producing meaning in the poe-tic text to the indexical (performative). The performative quality of the image in cummings is connected to his special attention to subjectivity. The figures that take shape, the egocentric sign-shifters and speech gestures in his poems create the performative effect of the poet’s «speaking body».
Поэзия XX века предъявила читателю новые возможности описания и осмыс-ления человеческого опыта. Среди этих возможностей особо выделяются попытки передачи телесного опыта в литературном письме. В.А. Подорога в недавних работах подробно и плодотворно исследовал стратегии манифестации телесности в той литературе, которую он называет «другой» и «экспериментальной» [Подорога 2006; 2011; 2014]. Однако подавляющая часть текстов в его анализах — прозаические произведения русской литературы. Вопрос о «мимесисе» и антропологических телесных практиках в стихотворном тексте остался за рамками обозначенного подхода. В предлагаемой здесь статье я попытаюсь подойти к проблеме телесности как медиатора в процессе субъективации письма через лингвосемиотическое понятие дейксиса. Речь пойдет о дейктическом (прагматическом) измерении поэтического текста в том виде, в котором оно реализуется с помощью «знаков телесности» в экспериментальном стихе.
ТЕЛО КАК ДЕЙКТИЧЕСКИЙ ЗНАК
Что собой представляет тело как дейктический знак, указывающий на сам момент производства значения посредством словесного языка? Для ответа на этот вопрос нужно иметь в виду разработку понятия дейксиса в лингвистике и семиотике, от К. Бругмана, К. Бюлера и Э. Бенвениста до Ю.С. Степанова и Б.А. Успенского. В современной лингвистике дейксис определяется как «использование языковых выражений и других знаков, которые могут быть проинтерпретированы лишь при помощи обращения к физическим координатам коммуникативного акта — его участникам, его месту и времени» [Кибрик]. Понятие дейксиса описывает, таким образом, перформативный момент функционирования высказывания, его действенную и преобразующую силу.
Каков будет переход от телесного опыта к языковому в форме действия? Очевидно, что выражением такого перехода будет телесный жест как дейктическое действие. По Ч.С. Пирсу, указательный жест как раз и служит тем типом знака, который он называет индексом, отличая его от символа и иконы. Именно через понятие жеста один из родоначальников семиотики К. Бюлер впервые обосновывает теорию дейксиса. Простейшим способом поведения коммуникантов он называет «наглядную демонстрацию» (demonstratio ad oculos), при которой указательное поле телесности трансмутирует в указательное поле языка [Бюлер 1993: 41]. Вещь становится знаком, посредством которого человек указывает на свои собственные условия существования.
Американский искусствовед и семиотик У.Дж.Т. Митчелл называет такое явление «пикториальной самореференцией» (pictorial self—reference), когда образ в картине отсылает к самому себе дейктическим указанием. Эта мысль иллюстрируется рисунком американского художника-карикатуриста С. Стейн-берга под названием «Спираль» («The Spiral»), в котором линия рисунка непрерывно переходит от пейзажа к фигуре самого художника [Mitchell 1994]. Другой искусствовед из США, Н. Брайсон, посвящает одну из глав книги «Видение и живопись» («Vision and Painting») феномену «телесного дейксиса» (bodily deixis), определяя его так: «Дейксис — высказывание в телесной форме, указывающее прямо на тело говорящего. Будучи саморефлексивным, оно отмечает момент, в который риторика становится ораторской» [Bryson 1983: 88]; ср. также с введением понятий «визуальный» и «телесный дейксис» в недавней работе искусствоведа М. Баля [Bal 2013]. Брайсон исходит из того, что классическая европейская живопись тщательно работала над удалением обра-за самого художника в процессе его пребывания здесь и сейчас в картине. Наоборот, живопись восточная, в частности китайская и японская, отличалась повышенной телесностью, т.е. вписанностью работы кисти художника в содер-жание самого живописного образа. Производство рисунка у китайского художника постоянно изображается как след его авторского почерка. В этой традиции изображается тело самого живописного труда и оценивается так, как на Запа-де оцениваются скорее исполнительские искусства [Bryson 1983: 92]. Исключениями в западной живописи представляются саморефлексивные образы в «Менинах» Д. Веласкеса или у Я. Вермеера в картине «Художник в студии».
В ХХ веке западное искусство делает рывок к телесному дейксису. Движение кисти художника как продолжение его тела становится самозначимым процессом. Это хорошо видно в практике автопортретов художников модернизма и авангарда — М. Шагала, П. Филонова, К. Малевича, В. Ван Гога и других. Тело из объекта изображения трансформируется в модель построения композиции. Предельным случаем такого движения является живопись телами у И. Кляйна уже в середине ХХ века. Примеры телесного дейксиса можно найти у многих художников-сюрреалистов. Так, у Ман Рея название фотографии выступает как перформативный аналог самого образа, например в «Скрипке Энгра», в «Черном и белом» или в его многочисленных фотографиях рук. Части тела здесь не просто репрезентируются, а перформатируются как результат процесса взаимодействия художника с натурой. Сам принцип сюрреалистического монтажа демонстрируется в практике «изысканного трупа» (cadavre exquis) — игры по наложению и соположению различных частей тел и стихотворений, т.е. когда произведение создается как человеческий или нечеловеческий организм. Различные дейктические смыслы частей тела актуализируются в живописи Р. Магритта, где пальцы, носы, лица, глаза, головы и другие части тела служат индексами — указателями на процесс производства значения живописного текста. В известной картине М. Эшера этот прием пикториальной самореференции наглядно выведен в образе «Рисующих рук». Рука рисует руку, и этот процесс — единственное содержание произведения. В картине Ж. Дюбюффе «Болтливый пейзаж» самореференция осуществляется уже посредством слова. Стихи, написанные художниками, вырисовывают пейзаж, буквально делают живописный образ.
Возвращаясь от живописи к литературе, стоит упомянуть практику вербально-визуального дейксиса в поэтически-графической серии А. Мишо «Явления». Здесь уже сложно сказать, живопись ли это или литература. Буквы-иероглифы, составленные из частичек тел и человеческих фигур, могут читаться и как стихи, и как графические произведения.
Далее в статье будет предложен анализ, в котором, на наш взгляд, проб-лема телесного дейксиса может быть спроецирована на литературный текст. На примере американского писателя Э.Э. Каммингса (э.э. каммингса), на-зывавшего себя не иначе как «поэтом-и-художником» (poetandpainter), а свои стихотворные тексты — «стихокартинами» (poempaintings), будет удоб-но рассмотреть, как функционирует телесный дейксис в экспериментальном поэти-ческом письме. Нас будет интересовать переход от символического (символизм) и иконического (миметизм) способов производства смысла к индексальному (перформативизм) в его поэтическом тексте.
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ТЕЛА В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ: Э.Э. КАММИНГС
Каммингс может быть назван в полной мере «поэтом тела». В этом он следовал своему предшественнику, У. Уитмену, который измерял стихотворение в телесных единицах стиха (см. его программное стихотворение «I sing the body electric»). В самом деле, Уитмен, пожалуй, первым из поэтов современности обратил внимание на стих как на телесную форму, уподобив стихосложение телосложению, а движение стиха — телодвижению. Если Уитмен ввел в американскую и, возможно, мировую поэзию максимально длинный ритмический стих, то Каммингс свел длину стихотворной строки до минимума. Строкой здесь могла быть одна буква, пунктуационный знак, цифра или вообще пробел.
Какова же связь такого языкового эксперимента с отношением поэта к телу? Известно, что физическое тело — один из самых частотных мотивов его поэзии; Каммингс воспевает именно материальное тело. Известна целая серия эротических стихов Каммингса, которая в одном из последних изданий была сопровождена его же эротическими рисунками [Cummings 2010]. Однако более интересно у Каммингса другое — попытка перейти от символичес-кого и иконического планов художественного образа к его индексальности и, стало быть, дейктичности через посредство телесности (о функции дейксиса в поэзии см.: [Green 1992; Tsur 2008; Ахапкин 2012; Аванесян, Хенниг 2014: 141—188]).
Уже в ранних стихах Каммингса заметны сдвиги в репрезентации поэтического образа человеческого тела. Обратимся к одному из наиболее известных ранних стихотворений Каммингса «иные ищут похвалы друзей» (1926). Здесь, вместо того чтобы писать символами (как в предшествующей Каммингсу поэзии символизма или эстетизма) или иконическими знаками (как, например, в уже более современных ему футуризме или дада), автор прибегает к иному, индексальному способу предъявления стиха[2]:
иные ищут похвалы друзей
а я другой и по-другому
формы создавал сочинял
и желтые, углы и паузы
(c менее заблудшей целью
я сам ваятель
почерка тела твоего:
композитор запястий твоих;
поэт боится лишь
неправильно перевести
ритм в волосах твоих,
(кончики пальцев твоих
твою походку)
я
живописец голоса твоего —
вне этой азбуки
замечательно все отсутствует… так что, любовь моя
доволен я когда
резьба моя животворит
твой жест быть может или
какой-то холст (по своим
причинам) на губах твоих
хрупко хоть одну создаст улыбку
(робко
лишь стих возвысил бы
мне ясную страну твоих
очей, одаренных сумраком зеленым) [292][3]
Это стихотворение, как и многие другие подобные у Каммингса, — словесный портрет возлюбленной. Но портрет необычный. Указание на телесные черты здесь дается не в традиционном символическом модусе — названия частей тела не отсылают к каким-либо возвышенным смыслам. Семантика слов предельно овеществляется, чтобы дать свободу словам создавать импровизированную композицию. Нарушается также и синтаксическая связность высказываний — слова и словосочетания наделяются способностью быть наедине с самими собой и вступать в нелинейные связи в пространстве стиха (открытие и закрытие скобок переключает множественную оптику авторского высказывания). Но помимо сдвигов в семантике и синтактике мы наблюдаем еще и прагматическую дефокусировку поэтической речи. Слово начинает производить событие в поэтическом тексте. В сущности, это стихотворение описывает процесс создания самого стихотворения аналогично живописной абстракции — помимо собственно «слов» создаются «линии», «цвета», «формы», «паузы». А автор будто бы лепит образ тела возлюбленной посредством «слов» и ее «голоса»: «я сам ваятель / почерка тела твоего: / композитор запястий твоих»; «живописец голоса твоего» [292].
Включая пикториальный код в организацию поэтического высказывания, автор уподобляет вербальное действие чистому живописующему движению. При этом миметизма в классическом смысле не происходит: ритм стиха нарушает канонические пропорции изображения натурщицы, подобно кубизму в изобразительном искусстве. На первый план выдвигаются словесные конструкции, самопроизвольно выстраивающие композицию. Стихотворение стремится к перформативному живописанию («животворению») портрета женщины и остается таким же обрывочным, как видится автору лицо объекта описания. Жесты женщины буквально предъявляют себя сами в пространстве стиха, минуя риторические и стилистические украшения речи.
Чтобы уловить момент перехода от символического и иконического способа означивания к индексально-дейктическому, приведем пример стихо-творения Каммингса, известного как «кузнечик» («the grasshopper poem») (1932):
т-ч-о-ч-к-е-р-р-е-с-т
кто-то
с)мо(три-к)а
наверхутамскла
ЧЧЕСОТКТЕРР
дываясьв(о-
что-то-Кто-то):c
кО
!к:
С т
(ре
мГлАв . сТрЕеЧкЧкОк)
в
стр(куз)иду(не)ля(чика)цию
,стрекочет; [396]
Вместо того чтобы писать стихотворение о кузнечике, Каммингс в буквальном смысле рисует кузнечика графически на листе, как это отражено в визуальной реконструкции литературоведа М. Ненни в статье «Iconic Dimensions in Poetry» [Nänny 1985: 135]:
Но и на этом Каммингс не останавливается. Чтобы иконически передать образ кузнечика, достаточно было бы просто ограничиться этим фигурным (телесным) сходством. Каммингс же передает на письме действие кузнечика, особым образом комбинируя звуки в стихе. Стихотворение и становится таким стридулирующим кузнечиком в движении речи, в ее сочлененности и расчлененности, в резкости скачков, в переразложении слова по аналогии с телом насекомого. Эффект этого стиха — не в его имитативности (иконическом подражании кузнечику), характерной для фигуративной живописи, в которой линии и цвета уподобляются изображаемому объекту, — а в его иносемиотической перформативности, при которой сама расстановка типографских языковых знаков (пробелов, слогов, пауз, выделений, регистров) создает эквивалент предмета стихотворения. Как отмечает Н. Фридман, это стихотворение моделирует сам процесс чтения и передачи смысла стиха:
Целью может быть, например, раскрепощение эффекта метрической строки, суггестивное указание на вещь или идею, о которых идет речь, модификация или усиление значения либо ускорение или замедление. Его стиль — в постоянном акцентировании: ведь он смакует каждую фразу, каждое слово, каждую букву стихотворения; он хочет, чтобы и читатель смаковал их тоже; многие из его приемов направлены просто-напросто на замедление читательского погружения в стихотворение [Friedman 1960: 124].
Стихотворение перестает быть произведением и превращается в стихо-творение как событие творения стиха.
В позднейшем комментарии к «кузнечику» Каммингс отмечал, что сти-хотворение живет подобно человеческому существу: «Подобно отдельному чело-веческому существу и неподобно большинству людей, в отдельном стихотворении ЕСТЬ безмерная жизнь» [цит. по: Webster 2013: 138]. Перфор-ма-тивность этого текста — не в его чисто звуковой или визуальной ин-струмен-тов-ке (Каммингс настаивает, чтобы «кузнечика» воспринимали как «стихо-картину»), а в той «наглядной демонстрации», в которой К. Бюлер усматривал перенос с указательного поля телесности на указательное поле язы-ка. Само тело стиха своими сочленениями создает событие смысла. В этом нам видится особая перформативность каммингсовского стиха, отличающаяся как от «фигурности» и «иконичности» визуальной и конкретной поэзии, так и от фонетического миметизма саундпоэзии. Примечательно, что Каммингс отказывался декламировать «кузнечика» в своих выступлениях и аудиозаписях. Стихотворение создано таким образом, что оно беззвучно исполняется как бы само собой, самой своей организацией на странице, не требуя озвучивания и не претендуя, с другой стороны, на рассматривание. Оно в некотором смысле «концептуально», т.е. предлагает читателю самому ментально ощутить свое построение.
ТЕЛЕСНОСТЬ И СУБЪЕКТИВАЦИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ГОЛОСА
Перформативность художественного образа у Каммингса связывается с особым вниманием к субъективности. Обосновывая переход от фигуративной живописи к беспредметной, в заметках он пишет, что живопись до П. Сезанна имела дело с «объективной реальностью», тогда как с приходом Сезанна важной становится «субъективная актуальность» [цит. по: Cohen 1987: 70—71]. Форма теперь в действительности выражает цвет, она и является цветом, т.е. предъявляет нам видимое.
В поэзии этот принцип проявляется через установку на перформативность самого письма и на индексальность самого слова. Примеры тому в большом количестве присутствуют в анализах В. Подороги в книге «Мимесис». Например, показывается, как у Н.В. Гоголя всевозможные полубессмысленные словечки отсылают не к чему иному, как к телу самого говорящего персонажа. «Словечко, — отмечает Подорога, — это “плоть от плоти” произносящего тела» [Подорога 2006: 65]. У Андрея Белого это выражается во фразе: «Ибо я слово и только слово». «Мое “я”, — резюмирует Подорога, — есть то, что я произношу, и то, что произношу, — вижу» [Подорога 2011: 187].
Дейксис того же рода имеет место и у Каммингса в его заявлении: «Я есмь мое письмо» («I am my writing») [цит. по: Heusser 1997: 1]. Подобного рода остенсивные перформативы можно встретить во многих его стихах. Имеются в виду случаи, когда на содержательном уровне обыгрываются средства самого письма. Так, стихотворение «се письмо» (1940) строится как прямая речь от лица отправленного письма: «ecco письмо с начальными словами “мои дорогие мы” / не подписано: замечательно краткое, но содержит / одно совершеннейшее чудо ближайшего далека / “сердечно приглашаю себя стать / никем кроме самих себя r s v p”» [504]. Субъективность переносится с автора на само сообщение, которое, в свою очередь, открывает множество возможных субъектных отношений: мы — безличные, я — себя, себя — самими. Заключающая фраза «r s v p» (франц. «просьба ответить») адресуется одновременно и получателю «письма», и его отправителю («приглашаю себя»). В другом стихотворении на тему жизни и смерти типографские средства стиха служат дейктическими операторами в создании образа: «мы друг для друга: и вот / смех, откинувшись в моих руках / ведь жизнь прожить — не отступить абзац // А смерть, я думаю, без скобок» [291]. То, о чем говорится, то и проделывается на письме: абзац, повествующий о жизни, прерывается смертью, о которой говорится «без скобок».
У Каммингса много примеров, в которых в роли остенсива выступает молчание как приостановка речи, например в поэтическом тексте 1963 года: «входит не(молчание — кровь, чья плоть / — пение)молчание: но непение» [839]. Поэтический текст строится как математическая формула — а уже из XXI ве-ка смотрится как строка программного кода, — в которой скобки выделяют приоритет производимой операции (определение молчания и пения), а двоеточие обозначает область определения и множество значений (молчание как отсутствие пения). В другом тексте молчание определяется через обращение к семантике «молчаливого взгляда» и «притупленного конца жизни»: «молчание // это / как / взгляд // птицы;это // при / ту;пленный;край, / жизни // (расследование перед снегом» [712]. Скобка в конце стихотворения остается незакрытой, переводя стих в состояние бескрайней паузы.
Средствами индексализации и субъективации письма являются также всевозможные шифтеры, которые у Каммингса выступают на первый план и зачастую принимают на себя функции других частей речи. Во-первых, обращает на себя внимание множественность «я», свойственная поэтике Каммингса. Она эксплицитно заявлена в первой строчке стихотворения «как много я(как много духов злых и добрых», посвященного многоликости самопроявлений человеческой сущности, за которой не в силах уследить отдельный разум. В одном теле может скрываться много сознаний («как глубоки сознанья плоти»), а стало быть, попытки уловить «я» в его совокупности ограничены для рационального ума: «как может тот глупец, что мнит себя “Собой” считать / что может он понять всех тех кого не может сосчитать?» [609][4]. Местоимение «я» заключается в кавычки, ибо уже более не является надежным носителем неисчислимых субъективностей.
Субъективность у Каммингса проявляется и в том, что глагол to be в личных формах единственного числа is и am из простой связки превращается в полноценный знаменательный концепт. Вместо того чтобы писать I have a feeling («У меня есть чувство»), следует писать I am feeling («Я есмь чувство»), заявляет Каммингс. Шифтеры вклиниваются внутрь других слов, субъективируя поток порой даже бессмысленной речи, — местоимения «он», «я», «мы», а также артикли, союзы и слова, напоминающие междометия в известном стихотворении 1940 года, начинающемся со строчки «fl».
При переводе этого стихотворения на русский язык возникает проблема: если стих сводится к мельчайшим взаимодействиям дейктических слов (мес-тоимений, артиклей), распадающихся на еще более мелкие «осколки» субъек-тивности, можно ли передать это переразложение дейктическими (а не только звукобуквенными) средствами другого, неродственного языка? Ведь дело здесь не в иконическом соответствии содержания стиха его форме (как, напри-мер, в «Калиграммах» Г. Аполлинера или «Стихограммах» Д.А. Приго-ва). По-видимому, здесь должен вступать в силу некий структурный изоморфизм меж-ду дейктическими инструментами двух языков. Требуется такая же процедура буквализации шифтеров, их реорганизации, что и в оригинальном тексте. Попробуем это воспроизвести параллельно с оригиналом стихотворения:
Мы наблюдаем деформацию самого тела стиха — в данном случае его «стягивание» по горизонтали в сторону вертикального расположения. Такая предельная «теснота стихового ряда» (по Ю. Тынянову) содержательно заявлена уже в первом слове — «спрямленные». Прием здесь же материализуется — поэтические строки «сплющиваются» в короткие фрагменты рассеченных слов. Эта формальная идея, впрочем, имеет и смысловые последствия. Если «растянуть» этот стих в континуальную последовательность, получаем следующий текст: «спрямленные сонности суть без сна; и подожди брызги; вон те несуразные формы; чихая со моими больше на них чем в них». Несмотря на алогичные сочетания слов, можно реконструировать некий смысл: «спрямленные и несуразные формы, как брызги, чихают». Даже такой весьма абст-ракционистский текст Каммингс решает еще больше лишить предметнос-ти, дробя слова на части, рекомбинируя их друг с другом и, словно «брызги», разбрасывая вдоль вертикали стихового ряда. Но что получается в результате? Фрагменты расчлененных слов-имен начинают напоминать те самые шифтеры, которые призваны вводить дейксис в структуру высказывания. Появляются личные и указательные местоимения («я», «моим», «он», «их», «мы», «те»), предлоги («на», «в», «с»), неопределенные части речи («нные»), глагол-связка («суть») и просто квазимеждометные скопления гласных и согласных букв. Стихотворение превращается в игру дейксиса, где все указанные «эгоцентрические слова» образуют метки пространственно-временных и личных знаков. При переводе текста на русский в игру вступают несколько иные «словечки», но в целом изоморфные английским дейктическим средст-вам. Таким образом, чисто «сонорный» перевод этого стихотворения с языка на язык, возможно, сохранял бы фонетический «миметизм» оригинала, но утрачивал бы другое и более главное — особую (пусть «несуразную») морфологию индексальных маркеров, свойственную тексту Каммингса. Читатель (а значит, и переводчик) здесь не просто «вслушивается» и «всматривается» в текст, но и производит «сборку» его раздробленного грамматического аппарата. Вопрос: «Кто субъект (или субъекты)?» — остается открытым для множества возможных мысленных операций и чувственных ощущений.
В позднем стихотворении 1958 года для выражения субъективации задействуется также числовой код:
Стихотворение это — об одиночестве «я» (I), уподобляемого одиночеству пада-ющего с дерева листа. I при этом в оригинальном тексте дублируется иконичес-ки как цифра 1 (один), как местоимение-числительное one, как французский определенный артикль le и утверждается в неологизме iness в последней строч-ке. В русском переводе приходится применять несколько иные знаки. Например, римскую цифру I, которая при этом совпадает в написании с английским местоимением «я». Или в слове-неологизме «одиночествуя», которое при его разбиении на части образует сразу три маркера субъективности — «один», «оче» и «я». «Оче» может при таком эксперименте читаться как обращение к «оку» («глазу») — субъективному органу зрения в единственном числе (что подчеркивает смысл «одиночества» и «единичности», заложенный в оригинале).
Образ «глаза» как маркер телесного дейксиса характерен и для других экспериментальных стихов Каммингса. При этом eye («глаз») может в некоторых местах прочитываться как омофон к I («я»), маркируя идею зрения как субъективного взгляда. Буквосочетание «eye» может вступать в гибридные конструкции с дейктической семантикой (eyeaintu — «янеты» или «глазнеты») или попросту читаться двумя способами («glad old unman who is eye» [609] — «довольный старичок-нечеловек, что зовется я (глаз)»). Тот же прием используется в тексте 1963 года, где начальное «i» замыкается конечным «Eye»:
i
never
guessed any
thing(even a
universe)might be
so not quite believab
ly smallest as perfect this
(almost invisible where of a there of a)here of a
rubythroat’s home with its still
ness which really’s herself
(and to think that she’s
warming three worlds)
who’s ama
zingly
Eye [827]
Поскольку эта омофония совершенно не работает в русском языке, можно было бы предложить другой ее аналог, присутствующий в паре «глас — глаз»:
глас мой
никогда
не пророчил что что-
то(даже
вселенная)может быть
таким не таким вероят
но мельчайшим как совершенное это
(почти незаметное где незаметного там незаметного) здесь незаметного
домика красношейки с ее без
молвием, которое и есть она
(и подумать только — она
утепляет три мира)
кто и есть не
вероятно
Глаз мой
В таком варианте перевода включается дополнительный, «голосовой» код, которого нет в оригинале, но который тем не менее сигнализирует о субъективности (голос как носитель индивидуальности, самости). Кажется, такое корреспондирование между зрением и голосом было вовсе не чуждо Каммингсу-поэту, стихи которого строятся одновременно и на визуальной, и на звуковой составляющих[5]. Глаз как орган зрения и голос как производимое органом речи соединяются в единый организм восприятия в телесном опыте экспериментального поэтического письма. А образующиеся фигуры, эгоцентрические знаки-шифтеры и речевые жесты в таком поэтическом тексте создают перформативный эффект «высказывающегося тела» автора.
БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES
[Аванесян, Хенниг 2014] — Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б.М. Скуратова. М.: РГГУ, 2014.
(Avanesyan A., Khennig A. Poetika nastoyashchego vremeni. Moscow, 2014.)
[Ахапкин 2012] — Ахапкин Д.Н. Когнитивная поэтика и проблема дейксиса в худо-жественном тексте // Когнитивные исследования: Сборник научных трудов. М.: Институт психологии РАН, 2012. Вып. 5. С. 252—266.
(Akhapkin D.N. Kognitivnaya poetika i problema deyksisa v khudozhestvennom tekste // Kognitivnye issledovaniya: Sbornik nauchnykh trudov. Moscow, 2012. Vol. 5. P. 252—266.)
[Бюлер 1993] — Бюлер К. Теория языка: Репрезентативная функция языка / Пер. с нем. М.: Прогресс, 1993.
(Byuler K. Teoriya yazyka: Reprezentativnaya funktsiya yazyka. Moscow, 1993.)
[Кибрик] — Кибрик А.А. Дейксис // Энциклопедия «Кругосвет» (www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/DEKSIS.html (дата обращения: 15.06.2014)).
(Kibrik A.A. Deyksis // Entsiklopediya «Krugosvet» (www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/DEKSIS.html (accessed: 15.06.2014)).)
[Подорога 2006] — Подорога В.А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1: Н. Гоголь, Ф. Достоевский. М.: Культурная революция; Логос; Logos-Altera, 2006.
(Podoroga V.A. Mimesis: Materialy po analiticheskoy antropologii literatury. Vol. 1. Moscow, 2006.)
[Подорога 2011] — Подорога В.А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы: В 2 т. Т. 2. Ч. I: Идея произведения; Experimentum crucis в литературе XX века; А. Белый, А. Платонов, группа Обэриу. М.: Культурная революция, 2011.
(Podoroga V.A. Mimesis: Materialy po analiticheskoy antropologii literatury. Vol. 2. Part I. Moscow, 2011.)
[Подорога 2014] — Подорога В.А. Антропограммы: Опыт самокритики. М.: Логос, 2014.
(Podoroga V.A. Antropogrammy: Opyt samokritiki. Moscow, 2014.)
[Степанов 1985] — Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.
(Stepanov Yu.S. V trekhmernom prostranstve yazyka: Semioticheskie problemy lingvistiki, filosofii, iskusstva. Moscow, 1985.)
[Фещенко, Райт 2014] — Фещенко В., Райт Э. Языковые гибриды в экспериментальной прозе: Авангардный роман-травелог о Советской России // Гибридные формы в славянских культурах / Под ред. Н.В. Злыдневой. М.: Институт славяноведения РАН, 2014. С. 140—149.
(Feshchenko V., Rayt E. Yazykovye gibridy v eksperimental’noy proze: Avangardnyy roman-travelog o Sovetskoy Rossii // Gibridnye formy v slavyanskikh kul’turakh / Ed. by N.V. Zlydneva. Moscow, 2014. P. 140—149.)
[Bal 2013] — Bal M. Endless Andness: The Politics of Abstraction According to Ann Veronica Janssens. London: Bloomsbury Academic, 2013.
[Bryson 1983] — Bryson N. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983.
[Cohen 1987] — Cohen M.A. Poet and Painter: The Aesthetics of E.E. Cummings’s Early Work. Detroit: Wayne State University Press, 1987.
[Cummings 2010] — Cummings E.E. Erotic Poems. New York; London: W.W. Norton & Company, 2010.
[Cummings 2013] — Cummings E.E. Complete Poems, 1904—1962. New York: Liveright, 2013.
[Friedman 1960] — Friedman N. E.E. Cummings: The Art of His Poetry. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1960.
[Green 1992] — Green K. A Study of Deixis in Relation to Lyric Poetry. Sheffield: University of Sheffield Press, 1992.
[Heusser 1997] — Heusser M. I Am My Writing: The Poetry of E.E. Cummings. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1997.
[Mitchell 1994] — Mitchell W.J.T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
[Nänny 1985] — Nänny M. Iconic Dimensions in Poetry // On Poetry and Poetics / Ed. by R. Waswo. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1985. P. 111—135.
[Tsur 2008] — Tsur R. Toward a Theory of Cognitive Poetics. Brighton; Portland: Sussex Academic Press, 2008.
[Webster 2013] — Webster M. Plotting the Evolution of a «r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r» // Spring: The Journal of the E.E. Cummings Society. New Series. 2013. № 20. P. 116—143
[1] Исследование выполнено при поддержке гранта РГНФ № 14-04-00114 «Текст художника как объект лингвоэстетического исследования».
[2] Что соответствует «прагматической, или дектической», поэтике в терминологии Ю.С. Степанова [Степанов 1985].
[3] Стихотворения Э.Э. Каммингса здесь и далее переведены мной и приводятся по последнему наиболее полному изданию [Cummings 2013] с указанием страниц в квадратных скобках внутри текста.
[4] Заметим, что это стихотворение Каммингса 1950 года поразительно напоминает и по содержанию, и по ритмике (5-стопный ямб) стихотворение Н. Заболоцкого «Метаморфозы» 1937 года. У Заболоцкого тоже речь идет о множественности «я»: «Как мир меняется! И как я сам меняюсь! / Лишь именем одним я называюсь, / На самом деле то, что именуют мной, — / Не я один. Нас много. Я — живой».
[5] О других особенностях языкового эксперимента Каммингса см.: [Фещенко, Райт 2014].