(О символистских подтекстах «Дара»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2015
GENDER AND ART, OR «A TRIANGLE DRAWN INTO A CIRCLE» (On the Symbolist Subtexts of The Gift)
Ольга Сконечная (независимый исследователь; к. филол. н.) oskonechnaya@gmail.com / Olga Skonechnaya (independent researcher; PhD) oskonechnaya@gmail.com
УДК: 82+821.161.1+316.7 UDC: 82+821.161.1+316.7
Ключевые слова: искусство, форма, эстетическое, сексуальное, гендер, символизм, Эроса, «эротическая утопия», «новые люди», З.Н. Гиппиус, В.В. Набоков
Keywords: art, form, aesthetic, sexuality, gender, Symbolism, philosophy of Eros, «erotic utopia», «new people», Z.N. Gippius, V.V. Nabokov
Аннотация
Любовные и писательские сюжеты «Дара» рассматриваются в контексте символистской философии Эроса, которая зиждется на идее преодоления земного разделения полов. С этим преодоленим, отказом от гендерных ролей, от заложенной природой эротической драматургии во имя победы над смертью связано представление о службе художника «общему делу», которое в эмигрантской культуре соединяется с темой «конца» литературы, отрицанием ее традиционных форм. Ярким носителем подобного мышления, отвергающего устоявшиеся формы жизни и творчества, явилась в эмиграции Зинаида Гиппиус. Автор статьи открывает в «Даре», романе, с гениальной иронией воссоздающем духовные течения русской жизни и среди них — ее, по выражению О. Матич, «эротическую утопию», от «новых людей» шестидесятых годов до «новых людей» рубежа веков, не найденные прежде моменты скрытой полемики с Гиппиус, ее наставниками и спутниками и формулирует противостояние Набокова русским символистам в теме пола и искусства.
Abstract
This article examines the romantic and writerly plots of The Gift in the context of the Symbolist philosophy of Eros, which is founded on the idea of overcoming the earthly division of the sexes. This overcoming, and the rejection of gender roles and of the erotic drama instilled by nature, in the name of victory over death, is connected to the idea of the artist’s service to the «common good», which in émigré literature becomes connected with the theme of the «end» of literature and the renunciation of its traditional forms. Among the émigrés, one striking representative of this kind of thinking and its rejection of standard forms of life and art was Zinaida Gippius. In The Gift, a novel which recreates with ingenious irony the spiritual movements of Russian life and among them, its «erotic utopia» (O. Ma-tich), from the «new men» of the 1860s to the «new people» of the fin-de-siècle, Skonechnaya discovers previously unsuspected moments of hidden polemics with Gippius, her mentors and fel-low-travelers. Skonechnaya articulates Nabokov’s opposition to the Russian Symbolists regarding the theme of gender and art.
Связь пола и искусства, пола и творчества — огромная тема начала века. В ее широком русле, которого не миновал, наверно, ни один значительный автор эпохи, Набоков сталкивается с символистскими предшественниками и современниками. Известна его литературная вражда с Зинаидой Гиппиус. Гиппиус нападала открыто: «дарование малояркое» [Крайний 1925: 216]; «посредственный писатель» [Крайний 1930: 142]; «[з]а уменье красиво и приятно соединять слова, “рисовать” ими видимое, мы по привычке называем такого находчивого человека талантливым писателем… Как великолепно умеет он говорить, чтобы не сказать ничего! Потому что сказать ему нечего…» [Крайний 1933: 201]. Набоков отвечал тайным, но вполне убийственным художественным жестом, выведя мужскую ипостась Гиппиус, Антона Крайнего, в «Даре» под маской критика Христофора Мортуса[2] («который, кстати сказать, был в частной жизни женщиной средних лет, матерью семейства, в молодости печатавшей в “Аполлоне“ отличные стихи…» [Набоков 2000: 349]). В контексте пола и искусства мы и обратимся к «Дару», роману, с гениальной иронией воссоздающему духовные течения русской жизни и среди них — ее «эротическую утопию»[3], от «новых людей» шестидесятых годов до «новых людей» рубежа веков.
Треугольник, вписанный в круг
Начнем с аллюзий. Декадентская история «Яша—Рудольф—Оля», отвергнутая вдохновением Годунова-Чердынцева, вызывает множество ассоциаций, ибо восходит и к известным литературным треугольникам, и к тройственным союзам той эпохи с присущей им мистикой пола и формы. Исследователи «Дара» обнаружили также конкретные прототипы ее трагической развязки[4]. В контексте нашей темы мы остановимся на одном из литературных адресов этой пародии, который вскользь уже отмечался нами[5]. Речь идет о «Мемуарах Мартынова» Гиппиус и прежде всего о «Перламутровой трости», печатавшейся во враждебных Набокову «Числах»[6] (1933. №7/8). Герой-повествователь увлечен своим другом Францем и его возвышенной «немецкостью»: «Был очень немец (из хорошей, старой немецкой семьи…) <…> Писал, конечно, стихи… и серьезно занимался философией… И с виду Франц казался мне таким, каким должен бы, по моему представлению, быть или молодой Шеллинг, или тот же Новалис — кто-нибудь из дорогих мне прежних немцев… От плотного бурша в нем — ничего» [Гиппиус 2007—1: 123]. Часть качеств Франца достались Яше Чернышевскому (приверженность германскому духу, серьезность, стихи), а кое-что, правда, с обратным знаком — объекту его несчастной любви, Рудольфу: «…на самом деле это был, что называется, “бурш”… Он вырос в чудных буржуазных условиях, между храмообразным буфетом и спинами спящих книг…» [Набоков 2000: 229, 230].
В «Перламутровой трости» множатся треугольники чувств. Мартынов — представитель самого неопределенного, текучего пола; сексуально-однозначный Франц — его счастливый, но незатейливый избранник, Отто; Клара, восторженно-жалкая немка, влюбленная во Франца — снова Франц, — Отто и т.д. Набоковский Яша определяет их с Рудольфом и Олей «композицию» как «треугольник, вписанный в круг», а Годунов-Чердынцев называет это «подозрительно-ладное построение» с «модной комбинационностью развития» — «треугольником трагедии, родившимся в идиллическом кольце» [Набоков 2000: 229].
На фоне этих ролевых полусовпадений и слов-сигналов вроде «бурш» или «трагедия» (вынесенного у Гиппиус в название главы: «Драма и трагедия Франца»), по-особому звучит Яшина любовь, отзывающаяся на множество эротических идей, восходящих к Гиппиус и ее духовным наставникам и соратникам В. Соловьеву, О. Вейнингеру, Д.С. Мережковскому и парадоксально близкому Гиппиус «плотовидцу» В. Розанову. Во-первых, любимая Гиппиус соловьевская идея «духовно-телесности», «душетелесности»: «Человек, в целостности, духовно-телесен» [Гиппиус 1925: 235]. Отсюда: «Я дико влюблен в душу Рудольфа… в ее соразмерность, в ее здоровье, в жизнерадостность ее. Я дико влюблен в эту обнаженную, загорелую, гибкую душу» [Набоков 2000: 231][7]. Во-вторых, Яшин объект, душа Рудольфа, подчеркнуто, по-каренински женственна: «…идет через жизнь, как самоуверенная женщина через бальный зал» [Набоков 2000: 229], что указывает на ее андрогинную природу. В случае Яши с его еврейством, приверженностью Канту, наконец, с его трагическим финалом, этот андрогинно-гомосексуальный платонизм связан прежде всего с О. Вейнингером, призванным на сцену русской эмиграции Зинаидой Гиппиус и Д.С. Мережковским, соединившими его идеи с учением Соловьева. Возникает и близкая Гиппиус тема бессилия, невозможной, невоплотимой любви: «Что я могу сделать с его душой? <…> Моя кровь кипит, мои руки холодеют, как у гимназистки, когда мы с ним вдвоем остаемся…» [Набоков 2000: 229]. В том же духе говорит (в главе «Сашенька») Мартынов, гимназист, влюбившийся в студента, чье сердце отдано заурядной барышне: «Что могло бы из этого выйти? <…> Нет, не знаю, чего мне еще надо… Хорошо убежать. Умереть…» [Гиппиус 2007—2: 70—71]. «И это так же бесплодно, как влюбиться в луну» [Набоков 2000: 229], — подытоживает Яша, вводя розановскую тему «людей лунного света», которая свяжет его с духовным предком, носящим ту же фамилию. Вслед за Розановым Набоков разоблачает гомосексуальную природу платонизма и отказа от пола, или (что, по Розанову, то же) ревности.
Перейдем теперь к «идиллическому кольцу», внутри которого до поры помещается Яшин треугольник. Слово «кольцо» возникает дважды, сначала — как композиционно-жанровая модель с неким метафизически-вагнеровским оттенком: «Это был банальный треугольник трагедии, родившийся в идиллическом кольце»[8].
Затем, когда идиллии больше нет, оно определяет иную, безысходную окружность, или цепь, круговую поруку, которой связала участников идея самоубийства: «К весне револьвер вырос. Он принадлежал Рудольфу, но долгое время незаметно переходил от одного к другому, как теплое на веревочке кольцо (курсив мой. — О.С.) или карта с негритяночкой» [Набоков 2000: 231]. Невинная игра в колечко[9], в которой разыгрывается трагедия. «Иной мыслящий пошляк… домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений, — нашел бы в этой истории, я не сомневаюсь, нечто в высшей степени характерное для “настроений молодежи в послевоенные годы”, — одно это сочетание слов (не говоря про область идей) невыразимо меня беси-ло…», — замечает Годунов-Чердынцев, метя в Д.С. Мережковского (среди прочих)[10] с его «Атлантидой-Европой» (1930), где философ прощупывает «симптомы века» и выстраивает свои схемы «небесной геометрии» [Мережковский 2007: 181]: божественной троицы и «круглости» андрогинов, круглой Луны Содома, трагедии Вейнингера и проч.
Но у Мережковского — «круг», круг двуполости, «колечко» же снято с руки его супруги, и намекает оно на известный и обретший новую жизнь в эмиг-рации текст Гиппиус «Зеленое кольцо» (1916)[11]. Эта пьеса, расска-зывает Гиппиус, «о предвоенной молодежи, самой юной, о тогдашних подростках. Пьеса вышла (кроме выдуманной фабулы) из моего общения с петер-бургской молодежью того времени, с юными посетителями моих воскресений… В Париже, в эмиграции, “воскресения” давно возобновились как будто <…> Многие из этих парижских “воскресников”, новых, “не тех” и не юных, а только-только разве молодых, были вместе со мной на спектакле… Когда юность предвоенных годов поет свой гимн: “Вперед, нас зовет Небывалое!” — разве не жутко думать, что “небывалое-то и действительно к ним пришло, но какое?”» [Гиппиус 1933: 246—247][12]. Вот она, трагедия, выросшая из вполне идиллического, в описании Гиппиус, молодежного движения, или «кольца». Впрочем, внутри него и в самой пьесе «назревает» треугольник и «растет» револьвер — точнее, он «тяжело падает» из муфты главной героини. Но дружба, стремление к новой чистоте оказываются сильнее. Выручает союз по модели Чернышевского. «Ничего нового тут нет, — подытоживает один из кружковцев, — в шестидесятых годах такие же браки случались, помните? Чтобы обстоятельства победить, из тупика выйти, чтобы ехать учиться, помните…» И «Фина отдает револьвер дяде», который, подобно благородному Лопухову, готов фиктивно на ней жениться, дабы вызволить из семейного «подвала».
В пьесе есть все: разговоры о поле, и разговоры о самоубийстве, и, наконец, тема Чернышевского, его новых людей и их тройственных союзов. «Зеленым кольцом» тайно подсвечена Яшина комбинация и отброшена тень в прошлое русской истории идей, как и в «Жизнь Чернышевского», будущий текст Годунова-Чердынцева. Оно же предваряет заполнение некоего зияния, пустой клетки в Яшином узоре, из-за которой, может быть, и не сбывается чаемая гармония. На этой клетке должна стоять фигура учителя, которая оправдала бы, сублимировала, наполнила иным смыслом строй Яшиных чувств: «…мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, — что его волнение было в конце концов весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик обращался к нему…» [Набоков 2000: 229]. И вот в сочинении Федора, восстанавливающем родословную эмигрантских декадентов-«неоромантиков», клетка заполняется духовным родителем Яши и, в определенной генеалогии, всей русской интеллигенции. Недаром в «Жизни Чернышевского» в саратовских гимназистах возникает то же волнение: «…иные из них привязались к нему с той восторженной страстью, с которой в эту дидактическую эпоху люди льнут к наставнику, вот-вот готовому стать вождем» [Набоков 2000: 410]. Завеса времени, духовная традиция целомудренно скрывает эротическую изнанку поклонения водителю, герою, главе мужского союза, соратнику по борьбе.
Но благодаря тайной аллюзии, или игре в колечко, на пустующее место наставника уже просится другая фигура. В пьесе оно принадлежит дяде Мике, этому новому Лопухову, вокруг которого группируется молодежь и за которым скрывается сама Гиппиус, ибо она и была подлинным вдохновителем собраний. Именно в ее доме, как и в доме дяди Мики, проходили зеленые воскресники. Среди участников был и В. Злобин, будущий член эмигрантского тройственного союза, в котором Гиппиус, по замечанию О. Матич, «видела сексуально не определившуюся Галатею» [Матич 2008: 219]. Вспоминая о той предвоенной и военной молодежи, Гиппиус не отрицала своего демиургически-пигмалионовского и жизнестроительного начала: «Буду говорить откровенно: я не знаю, давали ли мне мысли о них — они, или сами оказы-вались моей выдумкой… идя навстречу моему воображению… Очень возможно, что натиск моего “должного” изменил и подменил для них же самих их “данное”. Взяли эту пьесу, как свою, повсюду принялись заваривать у себя зеленые кольца…» [Гиппиус 1926: 393].Ту же роль в отношении молодых лите-раторов она стремилась играть и в эмиграции, сочетая склонности к общественной деятельности, идеологической интриге и выстраиванию вокруг себя сложных человеческих конфигураций. Именно в том последнем поколении, слабом, умирающем, но сохранившем, согласно Гиппиус, «идеалы», видела она надежду на продолжение русского духа. Ибо в соответствии с евангельской истиной и катастрофизмом символистского мировоззрения: «Пусть они “последние”, — но они же и будут первыми, ибо с них же, какие они ни будь, придется начинать тянуть нитку. Больше не с кого» [Гиппиус 1926: 399]. Вполне вероятно, что Набоков был знаком не только с пьесой, но и с вопросом о «мальчиках и девочках», поднятым Гиппиус в «Последних новостях» в 1926 году и вызвавшим недобрую реакцию журналиста В. Талина, который опознал в ее юных героях болезненные, нестойкие цветы «литературно-морального декаданса», перекочевавшие в эмигрантские «питомники» и едва ли обещающие духовное возрождение[13]. Идеология юных, слабых и последних нашла отражение в собраниях «Зеленой лампы» и в «Числах», поэтому совсем не удивительно негласное присутствие Гиппиус в Яшиной «тайне трех», которая выросла из «кольца» ее революционной пьесы.
В связи с ролью Гиппиус—наставника молодежи отметим еще одну черту, роднящую ее с набоковским Чернышевским. Тот, согласно Годунову-Чердынцеву, рассуждал в манере тезки своего тестя, то есть отца Ольги Сократовны. Дядя Мика, «новый человек» Гиппиус, рисуется ею бескорыстно-пассивным мудрецом, «потерявшим вкус к жизни»: «…я им ни в чем не мешаю, ничего от них для себя не хочу, а разумением своим помочь могу» [Гиппиус 1994: 116]. Такой же представляет себя и Гиппиус в отношении со своими «мальчиками и девочками». Эта роль — роль Сократа, к которому обращена любовь всех юношей и который, однако, способен не поддаться их обольщениям и через самоотречение вести влюбленных к истине[14].
Воскрешение мертвых
Альтруистическое наставничество и сократическое духовное водительство направляют нас к теме поколений. Важной для Гиппиус, как и для эмиг-рантской культуры в целом, является тема идейных предков, наследования, духовной генеалогии. Прочерчивая линию традиции, Гиппиус пользуется метафорой физического родства: «сыновья и внуки Белинского — от Соловьева», отзывающейся в «Даре» в рецензии Мортуса на сочинение Федора о Чернышевском. Свое поколение Мортус называет «усталыми правнуками» великого шестидесятника. Тема эта явно смыкается с темой духовных детей и духовного порождения как антитезы физической любви и продолжения рода, а также с темой Сократа, с его идеей бессмертия. Жажда бессмертия вызывает стремление порождать в душах и рождать на свет прекрасное само по себе[15]. Идея платонического производящего акта звучит у Вейнингера, и так он, по выражению Гиппиус, «встречается» с Владимиром Соловьевым[16]. У последнего, как известно, она обогащена федоровской натуралистической мистикой воскрешения отцов и имеет статус мировой процессуальности: «Обращая силы своей жизни на произведение детей, мы отвращаемся от отцов, которым остается только умереть. <…> То, что мы отдаем будущему, мы отнимаем у прошедшего, и чрез нас потомки живут на счет предков, живут их смертью…» [Соловьев 1988: 227]. По Соловьеву, человечество должно отказаться от «самопродления» в пользу «дела любви», осуществления бессмертного «всеединства». Этому «общему делу» должно служить и искусство, задачи которого подчинены высшей цели победы над смертью.
Рассматривая отражение этой идеи в «Даре», следует для начала отметить особый склад Александры Яковлевны, Яшиной матери, ее приверженность общественному служению, членство в «добрых», которых странно засасывает «скверное подражание добру» [Набоков 2000: 193]. В последнем откликается и «Оправдание добра» В. Соловьева, и тема Антихриста, о котором в «Трех разговорах» он писал как о «поддельном добре» [Соловьев 2011: 192][17].
Вспомним о переживании героиней смерти сына: ей снится, «что будто бере-менна им, взрослым, а сама, как пузырь, прозрачна» [Набоков 2000: 223]. Не является ли это призрачное воскрешение — через беременность мерт-вым вкупе с общественным энтузиазмом (ибо сын «в ней рос и выбивал-ся нару-жу», претворяясь в литературный кружок) — отголоском эротико-эсхатологическо-го проекта соловьевства? Если сам Яша тяготеет к небесной любви, преодолевающей земные сексуальные роли, то Александра Яковлев-на пытается вновь родить его в некой общей деятельности, которая во сне предстает ее тело-м, — иными словами, совершить духовно-телесный воз-рождающий акт. Образ коробит Годунова-Чердынцева, который находит в нем «вульгарное бесстыдство» и, по-видимому, образец «порочных» идей, «от плоти не освободившихся или обросших ею», о которых он говорит в связи со стилем мышления Чернышевского.
Тема воскрешения, однако, связана и с ним самим, с его личной и писательской биографией. Недаром трагедии Александры Яковлевны сопутст-вует упоминание о его «горе», его «утрате». Подобно сновидению Александ-ры Яковлевны, сновидение Годунова-Чердынцева «хочет» вернуть умершего любимого человека. Подобно восприятию рассказа о Яшином «возрождении», которое совершается во сне Александры Яковлевны, навязчивая гре-за Федора о возвращении отца в сложной палитре чувств содержит краску ужа-са и стыда: «Отец часто являлся ему во сне, будто только что вер-нув-шийся с какой-то чудовищной каторги… уже переодевшийся в чистое белье, — о теле под ним нельзя думать… его охватывал вместо счастья тошный страх…» [На-бо-ков 2000: 271]; «Может быть, я напрасно навязываю ему задним числом тайну, которую он теперь носит с собой, когда по-новому угрюмый, озабоченный, скрывающий боль неведомой раны, смерть скрывающий, как некий стыд, он появляется в моих снах…» [Набоков 2000: 303]. В обоих случаях стыд имеет отношение к смерти, ее тайне и акту противоестественного или при-ну-дительного возвращения к жизни, продуктом которого является фаль-шивый призрак. В обоих случаях среда этого призрака — сон, то есть плод ночного полусознания, которое, согласно Набокову, не может состязаться с подлинным творением фантазии[18], но при этом посягает на преодоление смерти. В обоих случаях Федор отказывается превратить тот материал, то есть историю, или память об ушедших, которым пользуется «постановщик снов», в произведение искусства. Ибо этот «постановщик-любитель» как бы компенсирует эфемерную недостаточность воскрешенного некой рас-судочной схемой — сомнительной метафизикой, «вялой легендой». Отри-цая ее жизнеспособность, Годунов-Чердынцев еще не находит для памяти того единственного, что обещает ей пусть относительное, но все же под-линное бессмертие, — еще не находит формы искусства, специфического узора вымысла. Не находит по разным и как бы противоположным при-чинам: не может «зажечься Яшиной трагедией» и не позволяет себе претендовать на разгадку тайны, живущей в отце. Но в самих мотивах написания об отце и о Яше есть общность — биографическая реальность и непосредственная пропитанность человеческой болью, которая, собственно, и делает заказ на книгу. Искусство же, по Набокову, не следует биографии и не рождается из боли.
Однако книга в конце концов все же написана, и неожиданный герой ее, Н.Г. Чернышевский, связывается с отвергнутыми персонажами странной и (если не вдаваться в глубокие семантические слои текста) несущественной, точно случайной связью: однофамилец Яши — и обреченный на жалкое существование по ту сторону собственной жизни каторжанин, некто вроде Вечного Жида[19]. (Вспомним еще раз сон об отце: «…будто только что вернувшийся с какой-то чудовищной каторги».) Наконец-то свершилось чудо воскресения («…и вот, с особой яркостью восставших из мертвых…» — так начинается жизнеописание). Но свершается оно для фигуры, бесконечно далекой душе и таланту автора: «…мне совсем не хотелось писать о великом шес-тидесятнике…». Или, в восприятии проницательной Александры Яковлевны: «…я другого не понимаю… какой Федору Константиновичу интерес писать о людях и временах, которых он по всему своему складу бесконечно чужд…» [Набоков 2000: 378].
Механизм такого воплощения в психологической его проекции напо-минает один из механизмов, описанных во фрейдовском «Толковании сновидений», которое Набоков демонстративно презирает и с которым нахо-дится в бесконечной и, может быть, чересчур страстной полемике. Речь идет о механизме «смещения», когда влияние бессознательной цензуры сдвига-ет психический акцент с важного элемента на несущественный и связан-ный с первым цепью ассоциаций, как правило, по смежности. В данном случа-е это место — «общее место» отца и Чернышевского — Си-бирь. Одна-ко смещающую функцию исполняет не сон[20] (ведь во сне Федор видит именно отца), а текст Федора, «подставляющий» на место отца — каторжани-на Чернышевского, личность, в восприятии Федора, отцу про-ти-во-положную. Текст, замещая Чердынцева-старшего Чернышевским, цеп-ля-ется при этом за «вялую легенду» воскрешения как возвращения с «ка-кой-то чу-довищ-ной каторги», легенду, отвергнутую как фальшивку по отношению к тра-гическому герою переживания Федора, но расцветшую особенной паро-дий-ной правдой в его повествовании о знаменитом шестидесятни-ке[21]. Любопыт-но при этом, что по его завершении вновь явившийся во сне отец говорит, что доволен книгой сына о нем[22], и явление это обладает той утешительной подлинностью, которой не было прежде: «…тогда наконец поле-гчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятия» [Набо-ков 2000: 529].
Так обыгрывается фрейдовская тема исполнения желания[23]: оно хоть и исполняется во сне, но исполняется благодаря воображению художника, а не стараниям постановщика-любителя, способного лишь компоновать куски жизни и обрывки бродячих идей.
Вспомним вновь о федоровском чувстве стыда, которое сопровождает тему воскрешения близких, — «вульгарное бесстыдство» в рассказе Александры Яковлевны, сон которой буквально обнажает ее материнско-эротический фантазм: «беременна им, взрослым, а сама как пузырь прозрачна» и «отец… смерть скрывающий», как «стыд», «боль неведомой раны». Чтобы избежать этого стыда, этого безвкусного и беспомощного саморазоблачения, художник должен отклониться от жизнестроительного русла, от попыток преодоления смерти в самой «пресловутой», как сказал бы Набоков, или нефикциональной реальности. В противном случае его творения обрастают дурной «плотью», но утраты не восполняются. Желание должно отклониться на подставной объект, одеться вымыслом.
Сексуальное и эстетическое
Очевидно, что тема воскрешения близких напрямую связана с темой пола в символистской культуре: для победы над смертью гендерное разделение, физическая ограниченность и прагматика сексуальных ролей должны быть преодолены. Волей к преодолению физического заряжено настоящее искусство, которое претворяется в жизнетворчество, преображение мира. Очевидно, что сама эта энергия отказа сохраняет свою сексуальность и физиологичность, не очищается от плоти, по выражению Набокова в адрес писаний Чернышевского.
Вместе с тем именно в символистской культуре акцентируется соотнесенность пола и творчества, зависимость второго от первого: как обратная (у соловьевцев: земной пол как полюс антитворчества, смерти), так и прямая, у «плотовидца» Розанова. Давно замечено, что Набоков во многом откликается и даже опирается на розановскую версию Чернышевского[24], солидаризуется с розановским переживанием Пушкина — антипода Чернышевского[25]. В теме Пушкина (и близкой ей теме отца[26]) страсть, темперамент, власть соединяют идею художника и «мужа». Так, Пушкин сталкивается с Чернышевским в ревности: «…все равно еще сказывалась та роковая смертная тоска, составленная из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, которую также знавал муж совсем другого склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин» [Набоков 2000: 413][27]. Сама немужественность Чернышевского предстает его эстетической глухотой, искажением пушкинской цитаты: «В саратовском дневнике Чернышевский применил к своему жениховству цитату из “Египетских ночей”, с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом: “Я принял вызов наслаждения, как вызов битвы принял бы”. За это “бы” судьба, союзница муз… ему и отомстила…» [Набоков 2000: 434].
Отзываясь на Розанова по поводу Пушкина и Чернышевского в контексте пола и творчества, Набоков все же не сходится с ним вполне. Розанов — пансексуален, а Набоков — панэстетичен, и этот панэстетизм последовательно выражается в «Даре». Выражается он и в том особом взаимодействии сексуальной и творческой энергии, которое, в духе времени и на фоне брезгливых замечаний в адрес Фрейда, неоднократно звучащих в романе, становится одной из его тем и переживается главным героем.
Обратимся к наиболее «фрейдистскому» материалу романа — эротичес-ким сновидениям и фантазиям Федора: «И среди ночи, особенно после долгой работы мысли, наполовину выйдя из сна как бы не с той стороны, где рассудок, а с черного хода бреда, он с безумным, тягучим упоением чувствовал ее присутствие в комнате на поспешно и неряшливо приготовленной бутафором походной койке, в двух шагах от него, но пока он лелеял свое волнение, наслаждался искушением, краткостью расстояния, райской возможностью, в которой, впрочем, ничего плотского не было (а была какая-то блаженная замена плотского, выраженная в терминах полусна), его заманивало обратно забытье… По-настоящему же она никогда ему не снилась, довольствуясь присылкой каких-то своих представительниц и наперсниц, которые бывали вовсе на нее не похожи, а возбуждали в нем ощущение, оставлявшее его в дураках, чему был свидетелем синеватый рассвет» [Набоков 2000: 359]. «Походная койка» развивает тему «походной любви», о соблазнах и обмане которой герой думает в связи с другой, доступной, но безразличной ему женщиной: «…он привык к мысли, что между обманом походной любви и сладостью ее соблазна — пустота, провал жизни…» [Набоков 2000: 359]. Сновидение реализует метафору. «Походность», или случайность, недолговечность, материализуется в «койке», которую мастерит или подставляет для героини грез «бута-фор». Этот «бутафор», или бессознательная фантазия, точно занимает у воспоминания переживание обманного искушения и нереализуемости, которое во сне трансформируется в ускользание искомой добычи. Когда желание Федора обретает настойчивость, сновидение высылает ему только «заместительниц», наперсниц, или представительниц Зининого «кордебалета», содержащих частицу ее сияния. Желание как бы не совпадает с объектом, своей траекторией вновь напоминая нам о механизме смещения.
Вместе с тем это несовпадение подчинено не страху, которым должна руко-водствоваться бессознательная фантазия, но строгой фикциональной необходимости. Несовпадения с героиней во сне повторяют невстречи с ней наяву, когда знакомство откладывается, а вместо Зины «высылается» относящаяся к ней деталь — бальное платье ее кузины. Затем эти невстречи и ускользания воплощаются в томительной неполноте отношений, которые не столько относятся к психологии героев (чьи встречи на скамейке пародируют конспиративные маневры Лопухова и Верочки), сколько представляют декларируемый автором закон текста, неизбежный узор судьбы, «союзницы муз». Условность этой ретардации подчеркивается недоумением Годунова-Чердынцева в связи с вынужденной и нелепой чистотой их любви, которое тут же разрешается его «подразумным» знанием о том, «что эта внешняя преграда была только предлогом, только показным приемом судьбы, наспех поставившей первую попавшуюся под руку загородку, чтобы тем временем заняться важным, сложным делом, внутренней необходимостью которого была как раз задержка развития, зависевшая будто бы от житейской преграды» [Набоков 2000: 538].
Внутренней же необходимостью является не что иное, как требование жан-ра. Этот жанр — жанр романа, который хочет написать Годунов-Чердынцев и которому следует текст Набокова. Роман, освященный русской традицией, с поминания которой начинается «Дар» и в отношении которой Федор занимает охранительно-преемственную позицию: «Вот так бы по старинке начать какую-нибудь толстую штуку…» [Набоков 2000: 192]; «Вот напишу классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами…» [Набоков 2000: 525]. Но в «классическом романе» соединение героев происходит только в конце[28]: «Финальное обнаружение истины, поздняя встреча с призванием, как и блаженство соединившихся влюбленных, может быть только развязкой романа, а не этапом на пути к чему-либо», — замечает Ж. Женетт [Женетт 1998: 237]. Поэтому «чистота» главных действующих лиц «Дара», не обусловленная ни психологически, ни идеологически, демонстративно работает на форму, служит только искусству[29]. Недаром Федор заклинает свою возлюбленную хранить верность родине, коей является вымысел: «…как родине, будь вымыслу верна».
Заметим, что две другие несостоявшиеся любовные темы также спроецированы на жанровую фигуру. Сюжетный рисунок «Яша—Рудольф—Оля» мог бы стать новеллой, но так и не становится ею. При этом он уподобляется пьесе, вторя жанру «Зеленого кольца»: «…геометрическая зависимость между их вписанными чувствами получилась тут полная, напоминая вместе с тем таинственную заданность определений в перечне лиц у старинных французских драматургов…» [Набоков 2000: 230]. Воображаемое приключение с ученицей, красивой, но с ничтожной душой, соотнесено с романом, однако с романом неполным: «…он купно переживал и потрясающую возможность счастья, и отвращение к его неизбежному несовершенству, — вкладывая в это одно мгновение образ романа, но на среднюю часть сокращая его триптих» [Набоков 2000: 346]. Истории эти, в отличие от главной, как бы не ложатся в свою жанровую форму[30], и сама эта неоформляемость становится знаком их дефектности, ущербности, неподлинности.
При этом не оформленное искусством, не вписанное в замысел, но представляющее собой «человеческий документ», столь любимый литератора-ми «парижской ноты», легко делается глубокомысленной беллетристикой «с гнусным фрейдовским душком» [Набоков 2000: 227], как характеризует Федор то, что могло бы у него получиться из Яшиной истории. Именно таковы, с точки зрения Набокова, «Мемуары Мартынова», в сюжетах которых, не претворенных в игру искусства, виднеются психоаналитические модели. Так, в начале «Перламутровой трости» герой сообщает, что был женат на своей бабушке и затем, к недоумению читателя, бросает пикантную тему навсегда: «А про женитьбу скажу только, что был момент, когда мне нужно было оказаться женатым» [Гиппиус 2007—1: 122]. Но то, что не воплотилось в сюжете, беззащитно и рискует попасть в ведомство Фрейда. Так, внимательный Набоков «подбирает» брошенное Мартыновым признание, изоб-ретая с его помощью оригинальную модель эдипова комплекса: «Господа, в пусто-м анекдоте выражена иногда бывает глубочайшая истина. Приведу следующий: Сын: Папа, я хочу жениться на бабусе» [Набоков 1931: 697—698].
Пол и формы искусства
Остановимся вновь на вопросе «формы» и «содержания» в контексте присутствия Гиппиус в «Даре». В исследованиях, посвященных роману, звучание этой темы в устах Мортуса, становящегося преемником эстетических взглядов Чернышевского, во многом изучено[31]. Добавим следующее: ключевой фигурой в духовном родстве Чернышевский —Гиппиус является Владимир Соловьев, солидаризовавшийся с тезисом диссертации Чернышевского об искусстве как «слабом суррогате действительности» и отстаивавший идею служения ху-дожника «общему делу». Связь эта, через Соловьева, отражена и в романе, где соловь-евская традиция кодируется словом «добро», выступающим в двусмысленных и противоположных искусству контекстах: «скверное подражание добру», или писатель «со слишком добрыми для литературы глазами», или «добрейший» и бездарный эпигон символизма Буш.
По Набокову же, само непопадание в форму, пренебрежение ею, наконец, ее распад есть то нарушение красоты, которое находится в некоем соответствии с этической порочностью. (Судьба самых отчаянных набоковских злодеев дает понять, что зло в его мире обречено на бесформенность или несоответствие задуманной фигуре: сочинение убийцы («Отчаяние»), которое деградирует в дневник, то есть нечто литературно не оформленное, или финал «Волшебника», где герой-растлитель теряет целостность, растворяясь в речевом хаосе.) Обратное же — верность вымыслу — есть «добродетель» искусства, не существующая в нем вне формы.
Так, доброе общественное начало, рождающее в самой жизни свою форму «зеленого кольца», для Набокова не существует, ибо не воплощено в тексте Гиппиус как особая форма, форма искусства[32], и потому в «Даре» распадается буквально на глазах. Вот один из «зеленых» персонажей-энтузиастов увещевает героиню, поддавшуюся модной идее суицида, в коллективной надежности их объединения: «…вспомнишь, что есть наше “Зеленое кольцо”, значит — не одна. “Зеленое кольцо” про своих вместе решает» [Гиппиус 1994: 130]. Решение кольца, круга, кружка страхует от прихоти добровольного ухода. Не то в «Даре»: «И тогда треугольник стал окружность свою разъедать» (231), и Яша, сделавшись жертвой этого рокового треугольного ре-шения («выход был теперь найден»), застрелился. То же можно сказать об отражении мистического союза трех, практикуемого Гиппиус, Мережковским и Философовым в жизни и в искусстве и призванного к победе над смертью. Со всей отчетливостью набоковской игры с идеями тройственный союз «Дара» порождает обратное: «среди ангелов» в колыбели вместо бо-жественного младенца «лежал темненький новорожденный револьвер» [Набоков 2000: 231].
Рискнем в завершение очертить позицию сторон в теме «Пол и искусство». В высказываниях Гиппиус об искусстве, как и в ее прозе эмигрантского периода, предстают соловьевские темы преображенного эроса, преодоления его земной разделенности и подчинения искусства делу человечества, делу любви: «…я предлагаю… установить, вне оценки таланта художника, — что такое для него любовь? Какой он ее изображает? Смотрит ли данный художник на любовь “с точки зрения окончательного ее состояния”, по-соловьевски, по-вейнингеровски, т.е. видит ее смысл, или же любовь для него смысла не имеет, и он берет ее просто как факт… В конце концов — говорит ли художник о той любви, которая “бывает”, или о той, которая “должна быть”» [Гиппиус 1925: 241]. Но осуществление подлинной, бессмертной любви в этом мире невозможно, и потому «герой (герой любимого Гиппиус “Распада атома“ Г. Иванова. — О.С.) и его душа… в данной реальности… не умещается» [Гиппиус 1938: 264]. И потому не важно происходящее с ним: «…было это или не было (“синее платье“, ”размолвка“) — в сущности все равно. Не все равно, что в душе героя была, есть и будет — ЛЮБОВЬ» [Гиппиус 1938: 264].
Любовь, «такая, какая пишется с большой буквы», не может поместиться не только в здешней данности, но и в формах искусства, ибо последние принадлежат этому миру, его разделенности. Так, идея преображения пола оказывается связана с идеей конца литературы: «…книга не хочет быть “литературой”. По своей внутренней значительности она и выливается за пределы литературы» [Гиппиус 1938: 264].
Понятно, что в своем неприятии фикциональности, визуальной описательности[33], сюжетности, сохраняющей, согласно Гиппиус, мертвый узор земны-х мелочей, она ополчается на роман, становящийся у нее синонимом «так называемой беллетристики» (см. статьи: «Около романа»; «Печальное вырождение (О новых романистах)»). Что касается ее собственной прозы, то там воля к преображению сексуальности оказывается органически слита с отказом от вымысла, отрицанием формы, пренебрежением сделанностью[34]. Пафосом безыскусности, нелитературности, непридуманности проникнуты и «Мемуары Мартынова», и «Перламутровая трость». Поскольку «любовь одна», все тонет в этой единственности и цельности: сюжеты стоят на месте, никуда не стремятся и не имеют развязки, не могут ее иметь, объект — странен, неуловим, иногда почти не определен.
По Набокову, этому, как было отмечено, подлинно «аполлоническому творцу» [Hansen-Löve 2000: 311—317[, способность к тонкому различению связана с тайной бытия, тайной искусства, а значит, и бессмертия: художник видит именно разницу, сказано в «Отчаянии». Причастный этой тайне, отец Федора занимается изучением половых признаков, открывающих то специфическое, что не опознаваемо без них: «…он показывал мне препарирование генитальной арматуры для определения видов, по внешности неразличимых» [Набоков 2000: 293].
Пол — слуга искусства, говорит Набоков в «Лолите». Пол задает различие как таковое, необходимую искусству раздельность форм. Именно в своей земной, природной разделенности пол устанавливает противоположность ролей, требуемую романом[35], законы которого манифестируются «Даром», великим образцом этого жанра, прославляющим традицию и преобразующим ее.
БИБЛИОГРАФИЯ/REFERENCES
[Барабтарло 1997] — Барабтарло Г. Троичное начало у Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. Антология / Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. СПб.: РХГИ, 1997.
(Barabtarlo G. Troichnoe nachalo u Nabokova // Vladimir Nabokov: Pro et contra. Antologija / Ed. by B. Averin, M. Malikova, A. Dolinin. Saint Petersburg: RHGI, 1997.)
[Букс 1990] — Букс Н. Роман-оборотень: О «Даре» Вл. Набокова // Cahiers du monde russe et sovietique. 1990. № XXXI (4). Оctobre-décembre.
(Buhks N. Roman-oboroten’: O «Dare» Vl. Nabokova // Cahiers du monde russe et sovietique. 1990. № XXXI (4). Оctobre-décembre.)
[Букс 1998] — Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М.: Новое литературное обозрение, 1998.
(Buhks N. Eshafot v khrustal’nom dvortse. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 1998.)
[Букс 2005] — Букс Н. Набоков и психиатрия. Случай Лужина // Семиотика безумия. Сб. cт. / Сост. Н. Букс. Париж; М.: Европа, 2005.
(Buhks N. Nabokov i psikhiatriya. Sluchay Luzhina // Semiotika bezumiya. Sbornik statey / Ed. by. N. Buks. Paris; Moscow: Evropa, 2005.)
[Гиппиус 1925] — Гиппиус З. О любви // Последние новости. 1925. № 1579. 18 июня. Цит. по: Гиппиус З. Собр. соч.: В 15 т. М.: Русская книга, 2011. Т. 12.
(Gippius Z. O lyubvi // Poslednie novosti. 1925. № 1579. 18 iyunya. Tsit. po: Gippius Z. Sobr. soch.: V 15 t. Moscow: Izd-vo «Russkaja kniga», 2011. Vol. 12.)
[Гиппиус 1926] — Гиппиус З. Мальчики и девочки // Последние новости. 1926. 17 сентября. Цит. по: Гиппиус З. Собр. соч.: В 15 т. М.: Русская книга, 2011. Т. 13.
(Gippius Z. Mal’chiki i devochki // Poslednie novosti. 1926. 17 sentyabrya. Tsit. po: Gippius Z. Sobr. soch.: V 15 t. Moscow: Izd-vo «Russkaja kniga», 2011. Vol. 13.)
[Гиппиус 1933] — Гиппиус З. Старая новая и вечная // Сегодня. 1933. № 194. 16 июля. Цит. по: Гиппиус З. Собр. соч.: В 15 т. М.: Русская книга, 2011. Т. 13.
(Gippius Z. Staraya novaya i vechnaya // Segodnya. 1933. № 194. 16 iyulya. Tsit. po: Gippius Z. Sobr. soch.: V 15 t. Moscow: Izd-vo «Russkaja kniga», 2011. Vol. 13.)
[Гиппиус 1938] — Гиппиус З. Черты любви // Круг. Альманах. Париж, 1938. Цит. по: Гиппиус З. Собр. соч.: В 15 т. М.: Русская книга, 2011. Т. 13.
(Gippius Z. Cherty lyubvi. // Krug. Al’manakh. Parizh, 1938. Tsit. po: Gippius Z. Sobr. soch.: V 15 t. Moscow: Izd-vo «Russkaja kniga», 2011. Vol. 13.)
[Гиппиус 1994] — Гиппиус З. Зеленое кольцо // Гиппиус З. Пьесы. СПб.: Искусство, 1994.
(Gippius Z. Zelenoe kol’tso // Gippius Z. P’esy. Saint Petersburg: Iskusstvo, 1994.)
[Гиппиус 1999—1] — Гиппиус З. Брачное кольцо // Гиппиус З. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999.
(Gippius Z. Brachnoe kol’tso // Gippius Z. Stikhotvoreniya. Saint Petersburg: Akademi-cheskiy proekt, 1999.)
[Гиппиус 1999—2] — Гиппиус З. Contes d’amour. Дневник любовных историй // Гиппиус З. Дневники. М.: НПК «Интелвак», 1999.
(Gippius Z. Contes d’amour. Dnevnik lyubovnykh istoriy // Gippius Z. Dnevniki. Moscow: NPK «Intelvak», 1999.)
[Гиппиус 2007—1] — Гиппиус З. Перламутровая трость // Гиппиус З. Мемуары Мартынова. СПб.: Азбука-классика, 2007.
(Gippius Z. Perlamutrovaya trost’ // Gippius Z. Memuary Martynova. Saint Petersburg: Azbuka-klassika, 2007.)
[Гиппиус 2007—2] — Гиппиус З. Мемуары Мартынова // Гиппиус З. Мемуары Мартынова. СПб.: Азбука-классика, 2007.
(Gippius Z. Memuary Martynova // Gippius Z. Memuary Martynova. Saint Petersburg: Azbuka-klassika, 2007.)
[Григорьева 2005] — Григорьева Н. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920—30-х годов. СПб., 2005.
(Grigor’eva N. Anima laborans. Pisatel’ i trud v Rossii 1920—30-kh godov. Saint Petersburg, 2005.)
]Гришакова 2002] — Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // НЛО. 2002. № 54.
(Grishakova M. Vizual’naya poetika V. Nabokova // NLO. 2002. № 54.)
[Давыдов 1982] — Давыдов С. Тексты-матрешки Владимира Набокова. Мюнхен, 1982.
(Davydov S. Teksty-matreshki Vladimira Nabokova. Munich, 1982.)
[Долинин 1997] — Долинин А.А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» // Владимир Набоков: Pro et contra. Антология / Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. СПб.: РХГИ, 1997.
(Dolinin A.A. Tri zametki o romane Vladimira Nabokova «Dar» // Vladimir Nabokov: Pro et contra. Antologija / Ed. by Averin B., Malikova M., Dolinin A. Saint Petersburg.: RHGI, 1997.)
[Долинин 2000—1] — Долинин A.А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4.
(Dolinin A.A. Istinnaya zhizn’ pisatelya Sirina // Nabokov V. Sobr. soch. russkogo perioda: V 5 t. Saint Petersburg: Simpozium, 2000. Vol. 4.)
[Долинин 2000—2] — Долинин А.A. Примечания к роману «Дар» // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4.
(Dolinin A. Primechaniya k romanu «Dar» // Nabokov V. Sobr. soch. russkogo perioda: V 5 t. Saint Petersburg: Simpozium, 2000. Vol. 4.)
[Женетт 1998] — Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998.
(Genette G. Raboty po poetike. Figury. Moscow: Izdatel’stvo imeni Sabashnikovykh, 1998.)
[Из переписки 1987] — Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925—1938) // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1987. Вып. 3.
(Iz perepiski V.F. Khodasevicha (1925—1938) // Minuvshee. Istoricheskiy al’manakh. Paris, 1987. Vyp. 3.)
[Крайний 1925] — Крайний Антон. Поэзия наших дней // Последние новости. 1925. 22 февраля. № 1482. Цит. по: Гиппиус З. Собр. соч.: В 15 т. М.: Русская книга, 2011. Т. 12.
(Krayniy Anton. Poeziya nashikh dney // Poslednie novosti. 1925. 22 fevralya. № 1482. Tsit. po: Gippius Z. Sobr. soch.: V 15 t. Moscow: Izd-vo «Russkaya kniga», 2011. Vol. 12.)
[Крайний 1930] — Крайний Антон. Литературные размышления // Числа. 1930. № 2/3. Цит. по: Гиппиус З. Собр. соч.: В 15 т. М.: Русская книга, 2011. Т. 13.
(Krayniy Anton. Literaturnye razmyshleniya // Chisla. 1930. № 2/3. Tsit. po: Gippius Z. Sobr. soch.: V 15 t. Moscow: Izd-vo «Russkaya kniga», 2011. Vol. 13.)
[Крайний 1933] — Крайний Антон. Современность // Числа. 1933. № 9. Цит. по: Цит. по: Гиппиус З. Собр. соч.: В 15 т. М.: Русская книга, 2011. Т. 13.
(Krayniy Anton. Sovremennost’ // Chisla. 1933. № 9. Tsit. po: Gippius Z. Sobr. soch.: V 15 t. Moscow: Izd-vo «Russkaya kniga», 2011. Vol. 13.)
[Маслов 2006] — Маслов Б. Традиция литературного дилетантизма и эстетическая идеология романа «Дар» // Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей / Сост. Ю. Левинг, Е. Сошкин. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
(Maslov B. Traditsiya literaturnogo diletantizma i esteticheskaya ideologiya romana «Dar» // Imperiya N. Nabokov i nasledniki. Sbornik statey / Ed. by Yu. Leving, E. Soshkin. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2006.)
[Матич 2008] — Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
(Matich O. Eroticheskaya utopiya: novoe religioznoe soznanie i fin de siècle v Rossii. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2008.)
[Мельников 1996] — Meльников Н.Г. До последней капли чернил. Набоков и «Чис-ла» // Литературное обозрение. 1996. № 2.
(Mel’nikov N.G. Do posledney kapli chernil. Nabokov i «Chisla» // Literaturnoe obozrenie. 1996. № 2.)
[Мережковский 2007] — Мережковский Д.С. Атлантида-Европа: Тайна Запада. М.: Эксмо, 2007.
(Merezhkovskiy D.S. Atlantida-Evropa: Tayna Zapada. Moscow: Eksmo, 2007.)
[Мондри 1994] — Moндри Г. О двух адресатах литературной пародии в «Даре» В. Набокова // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4.
(Mondri G. O dvukh adresatakh literaturnoy parodii v «Dare» V. Nabokova // Rossiyskiy literaturovedcheskiy zhurnal. 1994. № 4.)
[Набоков 1931] — Набоков В. Что всякий должен знать // Новая газета. 1931. № 5. Цит. по: Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 3.
(Nabokov V. Chto vsyakiy dolzhen znat’ // Novaya gazeta. 1931. № 5. Tsit. po: Nabokov V. Sobr. soch. russkogo perioda: V 5 t. Saint Petersburg: Simpozium, 2000. Vol. 3.)
[Набоков 1998] — Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998.
(Nabokov V. Lektsii po zarubezhnoy literature. Moscow: Nezavisimaya gazeta, 1998.)
[Набоков 1999] — Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1999.
(Nabokov V. Lektsii po russkoy literature. Moscow: Nezavisimaya gazeta, 1999.)
[Набоков 2000] — Набоков В. Дар // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4.
(Nabokov V. Dar // Nabokov V. Sobr. soch. russkogo perioda: V 5 t. Saint Petersburg: Simpozium, 2000. Vol. 4.)
[Найман 2004] — Найман Э. Извращения в «Пнине» (Набоков наоборот) // Эротизм без границ. Сб. статей / Сост. М. Павлова. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
(Nayman E. Izvrashcheniya v «Pnine» (Nabokov naoborot) // Erotizm bez granits. Sb. statey / Ed. by M. Pavlova. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2004.)
[Паперно 1997] — Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Владимир Набоков. Pro et contra. Антология / Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. СПб.: РХГИ, 1997.
(Paperno I. Kak sdelan «Dar» Nabokova // Vladimir Nabokov. Pro et contra. Antologija / Ed. by B. Averin, M. Malikova, A. Dolinin. Saint Petersburg.: RHGI, 1997.)
[Платон 1970] — Платон. Пир // Платон. Сочинения: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2.
(Platon. Pir // Platon. Sochineniya: V 3 t. Moscow: Mysl’, 1970. Vol. 2.)
[Розанов 1990] — Розанов В. Люди лунного света. Метафизика христианства. М.: Прав-да, 1990.
(Rozanov V. Lyudi lunnogo sveta. Metafizika khristianstva. Moscow: Pravda, 1990.)
[Сконечная 1999] — Сконечная О. «Я» и «он»: о присутствии Марселя Пруста в русской прозе Набокова // Владимир Набоков в конце столетия / Сост. О. Сконечная. Старое литературное обозрение. 1999. № 2.
(Skonechnaya O. «Ya» i «on»: o prisutstvii Marselya Prusta v russkoy proze Nabokova // Vladimir Nabokov v kontse stoletiya / Ed. by O. Skonechnaya. Staroe literaturnoe obozrenie. 1999. № 2.)
[Смирнов 2016] — Смирнов И.П. Логико-философский роман «Дар». Звезда. 2016. № 2 (в печати).
(Smirnov I.P. Logiko-filosofskiy roman «Dar». Zvezda. 2016. № 2 (v pechati).)
[Соловьев 1988] — Соловьев В. Оправдание добра // Соловьев В. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1988. Т. 2.
(Solov’ev V. Opravdanie dobra // Solov’ev V. Sochineniya: V 2 t. Moscow: Mysl’, 1988. Vol. 2.)
[Соловьев 2011] — Соловьев В. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории. М.: Астрель, 2011.
(Solov’ev V. Tri razgovora o voyne, progresse i kontse vsemirnoy istorii. Moscow: Astrel’, 2011.)
[Талин 1926] — Талин В. «Племенные» и «бесплеменные» // Последние новости. 1926. 1 октября.
(Talin V. «Plemennye» i «besplemennye». Poslednie novosti. 1926. 1 oktyabrya.)
[Федотов 1926] — Федотов Г. Об антихристовом добре // Путь. 1926. № 5.
(Fedotov G. Ob antikhristovom dobre // Put’. 1926. № 5.)
[Фрейд 1998] — Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Алетейя, 1998.
(Freyd Z. Tolkovanie snovideniy. Saint Petersburg: Aleteyya, 1998.)
[Фуко 2004] — Фуко М. Использование удовольствий. История сексуальности. СПб.: Академический проект, 2004. Т. 2.
(Fuko M. Ispol’zovanie udovol’stviy. Istoriya seksual’nosti. Saint Petersburg: Akademicheskiy proekt, 2004. Vol. 2.)
[Шестов 1927, 1928] — Шестов Л. Умозрение и апокалипсис. Религиозная философия Вл. Соловьева // Современные записки. 1927. № 33; 1928. № 34.
(Shestov L. Umozrenie i apokalipsis. Religioznaya filosofiya Vl. Solov’eva // Sovremennye zapiski. 1927. № 33; 1928. № 34.)
[Шестов 2002] — Шестов Л. Умозрение и апокалипсис. Религиозная философия Вл. Соловьева. Цит. по: Владимир Соловьев: Pro et Contra. Антология / Сост. В.Ф. Бойков, Ю.Ю. Булычев. СПб.: РХГИ, 2002. Т. 2.
(Shestov L. Umozrenie i apokalipsis. Religioznaya filosofiya Vl. Solov’eva. Tsit. po: Vladimir Solov’ev: Pro et sontra. Antologiya / Ed. by V.F. Boykov, Yu.Yu. Bulychev. Saint Petersburg: RHGI, 2002. Vol. 2.)
[Шраер 2000] — Шраер М. Почему Набоков не любил писательниц // Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000.
(Shraer M. Pochemu Nabokov ne lyubil pisatel’nits // Shraer M. Nabokov: Temy i variatsii. Saint Petersburg: Akademicheskiy proekt, 2000.)
[Эткинд 2001] — Эткинд А.М. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М.: Новое литературное обозрение, 2001.
(Etkind A.M. Tolkovanie puteshestviy. Rossiya i Amerika v travelogakh i intertekstakh. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2001.)
[Dolinin 1995] — Dolinin A. The Gift // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. New York; London, 1995.
[Grayson 1994] — Grayson J. Washington’s Gift: Materials Pertaining to Nabokov’s Gift in the Library of Congress // Nabokov Studies. 1994. Vol. 1.
[Hansen-Löve 2000[ — Hansen-Löve A. Эстетика «калиптики». Аполлинские концепции в метафизической концепции Набокова // Vladimir Nabokov dans le miroir du XX-e siècle / Sous la direction de N. Buhks // Revue des etudes slaves. 2000. Vol. 72. № 3—4.
[Nesbet 1991] — Nesbet A. Suicide as a Literary Fact in the 1920s // Slavic Review. 1991. Vol. 50. № 4.
[Ronen 1981] — Ronen I., Ronen O. «Diabolically evocative»: An Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University. Vol. V—VI. Jerusalem, 1981.
[Skonechnaya 1996] — Skonechnaya O. «People of the Moonlight»: Silver Age Parodies in Nabokov’s The Eye and The Gift // Nabokov Studies. 1996. № 3.
[Skonechnaya 2002] — Skonechnaya O. The Wandering Jew as a Metaphor for Memory in Nabokov’s poetry and prose // Nabokov’s World / Ed. by J. Grayson, A. Mcmillin, P. Meyer. Palgrave, 2002. Vol. 1.
[1] Французский вариант статьи («Sexualité et art: Vladimir Nabokov et Zinaïda Guippius») готовится к печати в сборнике: «Zinaïda Gippius. Poésie et philosophie du genre» / Ed. О. Blinova. Presses Universitaires de Strasbourg, 2016 (в печати) (по материалам одноименной конференции, состоявшейся в Университете Страсбурга 7—8 декабря 2012 года).
[2] О Гиппиус, а также Г. Адамовиче как прототипах Христофора Мортуса в «Даре» говорит Д. Малмстад, см.: [Из переписки 1987: 281—286]. Подробно об этих прототипах, а также о Д.С. Мережковском, В.Г. Белинском и др. см.: [Долинин 1997: 710—721]. Об аллюзии на З. Гиппиус в рассказе «Уста к устам» см.: [Давыдов 1982: 33]; об аналогичной аллюзии в рассказе «Василий Шишков» см: [Шраер 2000: 243].
[3] Концепция «эротической утопии» развивается в книге: [Матич 2008].
[4] О прообразах «треугольника» и «трагедии» см.: [Букс 1990: 600—603]; [Grayson 1994: 23]; [Nesbet 1991: 827—835]; [Долинин 2000—1: 36].
[5] См.: [Skonechnaya 1996: 47].
[6] Об «отношениях» Набокова-Сирина с авторами «Чисел» подробно см. в: [Dolinin 1995: 140—151]; [Meльников 1996: 73—81].
[7] Ср. в ранней лирике Гиппиус: «Последним обнаженьем обнаженной / Моей душе — пределов больше нет» (1905) [Гиппиус 1999—1: 144].
[8] Ср. о философии «треугольника, вписанного в круг» в контексте скрытой полемики Набокова с П.А. Флоренским у И.П. Смирнова: [Смирнов 2016].
[9] Ср. ее описание в комментарии Набокова к «Анне Карениной»: «Светская игра молодых людей в России, а возможно, и в других странах: игроки встают в круг, все держат веревку, по которой пускают колечко от оного игрока к другому, а тот, кто водит, стоя в центре, пытается отгадать, в чьи руки оно попало» [Набоков 1999: 297].
[10] Об этом см.: [Skonechnaya 1996: 44—45].
[11] Отметим здесь множественность «колец» в прозе Гиппиус. Ср., например, названия ее эмигрантских рассказов: «Кольцо любви», «Кольцо молчания».
[12] Речь идет о постановке «Зеленого кольца» в театре Монси в Париже 5, 8 и 12 июля 1933 года пражской группой МХТ.
[13] См.: [Талин 1926: 3].
[14] См.: [Фуко 2004: 403, 409 и др.].
[15] См.: [Платон 1970: 140]; [Фуко 2004: 224 и др.].
[16] Ср.: «Можно встретиться и с современником, и с человеком, жившим несколько тысячелетий тому назад… Такая встреча в вопросе о Любви (даже не в одном этом вопро-се!) произошла у Владимира Соловьева с Отто Вейнингером» [Гиппиус 1925: 234]. Ср. в дневнике Гиппиус: «Говорю о хороших письмах, о тех моих “детях”, в которых верю (телесная нить — это вовсе не всегда какая-нибудь телесная связь, одно может быть без другого, наоборот)» [Гиппиус 1999 — 2: 53].
[17] Ср. полемичные по отношению к идее «добра» у В. Соловьева эмигрантские высказывания: [Федотов 1926]; [Шестов 1927, 1928].
[18] Ср.: «Мы должны уяснить, что сон — это представление, театральное представление, поставленное в нашем сознании при приглушенном свете перед бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником…» [Набоков 1999: 256].
[19] Об этом см.: [Skonechnaya 2002].
[20] Ср. с темой «нового веяния» искусства как «сдвига, смещающего зеркало» [Набоков 2000: 416]. Ср. также об эстетическом источнике этого образа—структурного принципа в творчестве В. Шкловского и русском формализме в: [Паперно 1997: 492—496 и др.]. Ср. также об оптических сдвигах в: [Гришакова 2002: 206—210].
[21] Ср. в этом контексте у А.А. Долинина: «Если личная судь-ба “незрячего” общественного деятеля и автора мертвых книжонок легко поддается художественной реконструкции с точки зрения вечности, то судьба “зоркого” творца требует иного подхода, ибо в ней всегда остается некая тайна, вéдомая только ему самому. <…> Самодостаточное и самоцельное творчество другого подлежит усвоению… но не вторичной творческой перегонке — оно вытесняет собственно биографию, делает ее ненужной и, по определению, незавершимой» [Долинин 2000—1: 39].
[22] См. иную трактовку заключительного сновидения об отце в: [Долинин 2000—1: 35].
[23] См. об интересе Набокова к психиатрии еще в период русского творчества: [Букс 2005]. Ср. о внимательном чтении Набоковым «Толкования сновидений» З. Фрейда в примечаниях к: [Фрейд 1998: 586]; а также о Фрейде в «Даре»: [Григорьева 2005: 65—71].
[24] Об этом см.: [Мондри 1994]; [Skonechnaya 1996: 41—45]. См. также: [Эткинд 2001].
[25] См.: [Долинин 2000—2: 664].
[26] Ср. у Розанова: «…да разве можно без страсти написать стихотворение? …и даже эта брошюра написана не “без страсти”, не “без жара”…» [Розанов 1990: 101]. Розановское слово «жар» возникает в характеристике личности отца. «Жар» присущ и лучшим проявлениям Чернышевского.
[27] В теме Пушкина автор «Дара» вновь противостоит Соловьеву, во всяком случае, Соловьеву в трактовке Л. Шестова: «Откуда он знает, что на последнем суде поэтический гений ценится меньше, чем средняя и даже высокая добродетель… Это загадочно, непонятно, но это так: Соловьев, как и Толстой, не любил Пушкина и враждовал с ним… Я не колеблясь скажу, что во всей мировой литературе Пушкинский Дон-Жуан был больше всего ненавистен Соловьеву. Если бы ему самому пришлось взяться за эту тему, он бы, пожалуй, написал о Дон-Жуане то же, что о Пушкине или Лермонтове, то есть, что Дон-Жуан погиб по приговору доброй и разумной судьбы или по воле Божьего Провидения, так как его нравственный уровень не соответствовал отпущенному ему природой таланту» [Шестов 2002: 475—476].
[28] О жанре романа см.: [Букс 1998: 138—183]; в связи с развязкой любовной интриги см.: [Маслов 2006: 38].
[29] Ср. иную трактовку «сексуального молчания» русского Набокова в: [Шраер 2000: 185—302].
[30] Ср. соображения Набокова о непопадании Достоевского в жанр романа, высказанные в его Корнельских лекциях. Об этом см.: [Барабтарло 1997: 211—212].
[31] См.: [Долинин 1997: 716—721].
[32] Ср. о кольцах как композиционных фигурах «Дара» в: [Ronen 1981]; [Давыдов 1982: 194—199]; [Букс 1998: 180—183].
[33] См. концептуализацию «наглядности», живописности в по-этике «Дара», ее соотношение с символистской трансцендентностью в: [Смирнов 2016].
[34] Так, герой «Кольца любви. Из пережитого» с самого начала заявляет: «Это неинтересно. Никаких нет приключений, вовсе это не рассказ… Другое дело, если бы выдумывать: можно бы выдумать, что я влюбился в Таню, любил ее всю жизнь, а она меня не любила, или, наоборот… Однако ничего этого не случилось, а было необыкновенно просто». Возможно, этот текст находит отклик в рассказе Набокова «Круг», героиню которого также зовут Таней и где само чувство вписано в кольцевую композицию.
[35] Земная разделенность при этом позволяет также обыгрывать смещение ролей, их перестановку, которая часто осуществляется автором, выводящим из гомосексуальности, этого обмана природы, божественный обман творчества. Так, согласно Набокову, поступают подлинные художники. Например, Пруст, для которого «искусство было основной реальностью жизни» и который смотрел на реальность, в том числе на биологическую реальность пола, «как на маску» [Набоков 1999: 296]. Ср. о восприятии Прус-та Набоковым и Мережковским и Гиппиус: [Сконечная 1999: 46—52]. У Набокова «маска» третьего пола может имитировать нефикциональные тексты, — комментарий к поэме («Бледный огонь»), — иными словами, разыгрывать отдельные жанровые формы. Или же эта маска выдает творческую недостаточность персонажей, отраженность их мира в зеркале схем. Ср. типологически близкую, хотя и с иным акцентом версию пола и «приема» у Набокова в: [Найман 2004].