Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2015
Айги Г. Расположение счастья: Книга стихов / Реконструкция Н. Азаровой и Т. Грауз. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. — 80 с.
«Расположение счастья» — книга стихов, вышедшая через восемь лет после смерти Геннадия Айги (1934—2006) и имеющая непривычный, провокативный статус книги-реконструкции.
Геннадий Айги — крупнейший поэт вто-рой половины XX века, переведен на десятки языков и более признан в Европе, чем в Рос-сии. Сейчас его творчество активно исследу-ют, выхо-дят книги, проводятся конференции. В сти-хах Геннадия Айги исследователей привлекает проблематика поэтического билингвизма: родны-м языком поэта был чувашский, но с 1958 года основным языком его поэзии стал русский. Также активно исследовались соотношение поэзии Айги с поставангардом и минимализмом, мифологические и религиозные корни его поэтической метафизики. Разумеется, Айги интересен не только исследователям, но и самим поэтам, особенно это касается авторов младшего поколения, для которых он (как и Аркадий Драгомощенко) является одним из важнейших поэтических ориентиров[1].
Что же из себя представляет книга-реконструкция? Это все еще Айги или уже не Айги? Наталия Азарова и Татьяна Грауз, поэты, дружившие с покойным Айги, занялись работой с его архивом[2]. Результатом этой работы стала маленькая книжечка стихов, занимающих таинственное промежуточное положение: в таком виде, как они изданы, Айги их не писал, но они родились из того, что было написано им (черновых записей), и обработаны в соответствии с глубоким знанием его поэтики. Но в любой реконструкции (это хорошо иллюстрирует целый пласт литературы, показывающий, что историк, который пишет историю, не может реконструировать прошлое в чистом виде, но сближается в этой деятельности с писателем) неизбежно присутствует момент субъективности. И тем более, когда речь идет о реконструкции поэзии, а в роли реконструкторов выступают другие поэты, оказывающиеся, может быть, еще в большей степени, чем в случае поэтического перевода (ср. слова В.А. Жуковского о том, что переводчик в прозе раб, а в поэзии соперник), соперниками того поэта, которого они хотят реконструировать. Так, один из двух реконструкторов, Наталия Азарова — несомненный мастер поэтических перевоплощений, автор поэтических переводов Ду Фу и Фернандо Пессоа[3], рассматривает художественные задачи поэтического перевода в том числе как то, что позволяет ей решать свои собственные поэтические задачи. Подобно тому, как переведенный Азаровой Пессоа имел гетеронимы — фикциональные личности, которые писали стихи в разных поэтиках, Азарова сама становится еще одним гетеронимом Пессоа, когда его переводит, и одновременно делает его своим собственным гетеронимом. То же самое происходит с переводом Ду Фу и, вероятно, с реконструкцией стихов Геннадия Айги. Это не бесстрастное воспроизведение «чужого» текста, а взаимодействие поэтик на самом глубинном уровне, их настоящий диалог, и, возможно, именно в такой кентаврической природе — особенность рассматриваемой книги.
Я не знаю примеров подобных реконструкций в поэзии, но в области философии известны различные стратегии создания таких «гибридных» книг и участия редактора/соавтора. Например, «Воля к власти», книга, собранная из заметок Ницше, отредактированных его сестрой Элизабет Фёрстер-Ницше и Петером Гастом, послужившая причиной многих споров и недоразумений. Или книга «Опыт и суждение», собранная из рукописей Гуссерля его учеником и ассистентом Людвигом Ландгребе, вмешательство которого было настолько велико, что до сих пор вызывает споры и недоумение, почему его имя как соавтора не фигурирует на обложке. Эти две скорее одиозные истории можно дополнить еще одной: речь идет о книге «Голоса Витгенштейна. Венский кружок», вышедшей под двойным авторством — Людвига Витгенштейна и Фридриха Вайсмана, в которой Витгенштейн сам не написал ни слова, но предположительно продиктовал часть содержания Вайсману. Благодаря этой книге мы чрезвычайно много узнаем о важном переходном периоде в творчестве философа.
Опыт Н. Азаровой и Т. Грауз ставит перед нами вопрос, как возможна реконструкция поэтического текста и чем она отличается от его «конструкции». Действительно, если в стандартной ситуации при написании и подготовке к публикации поэтического текста ряд волевых решений принимает поэт, то в случае «Расположения счастья» эти решения принимались реконструкторами; этим данная книга принципиально отличается от любого «обычного» поэтического сборника. Тексты, найденные Азаровой и Грауз в записных книжках и черновиках покойного, в основном не были цельными, завершенными, и реконструкторы должны были выбирать из имеющихся разных вариантов одних и тех же строк, исключать какие-то строки. По словам Н. Азаровой, ряд стихотворений составлялся ими как ребус, по частям, из нелинейно расположенных записей и зачеркиваний. Поскольку все прижизненные стихотворения Айги были озаглавлены и датированы, в тех случаях, когда в черновиках не было заглавия или даты, реконструкторы ставили их сами на основе архивных материалов, называя стихи в зависимости от формата «Без названия» или «Запись»; вместо даты, если она была неизвестна, писали «Дата под вопросом». Стихи, вошедшие в книгу, часто имеют формат отрывка, и каждый раз, чтобы извлечь из черновиков такой «отрывок» и представить его в виде цельного текста, размещенного в книге, требовалось принять решение, что сам поэт, разумеется, сделать уже не мог. Вместо автора решение о том, в какой степени текст закончен, принимали Азарова и Грауз, но принимали очень деликатно, не стремясь превратить незаконченный текст в законченный, а стремясь, напротив, представить нам эти тексты пусть и помещенными в книгу, но сохраняя их уникальный «черновой» ускользающий формат, к которому автор как будто еще может вернуться, чтобы что-то переписать, завершить или, наоборот, так и оставить незавершенным. В результате книга как бы балансирует между поэзией, философскими заметками на полях, черновиком, дневником, ставя вопрос о границах всех этих практик и о границах самой литературы и представляя нам некую work in progress. В ряде случаев в черновиках Айги, помимо основной записи, присутствовала дополнительная запись на полях, и в этом случае реконструкторы должны были решать, как ее расценивать — как комментарий к стихотворению, метатекст или отдельный самостоятельный текст. Таким образом, принимать ответственные решения реконструкторам приходилось на всем протяжении работы с текстом, но это происходило в довольно жестких границах. Так, реконструкторы могли перекомпоновывать текст на странице, исключать какие-то строки, но не могли добавлять новых, отсутствовавших у Айги, или не могли объединять в один фрагменты из двух разных текстов.
«Записи» — как озаглавлены многие тексты в «Расположении счастья» — представляют собой уникальный жанр на стыке философского и поэтического. При жизни поэта было опубликовано семь текстов, заглавием которых служит слово «запись»[4]. Г. Айги — один из наиболее «философских» поэтов XX века. Недаром Ален Бадью, выделивший «век поэтов» как начало «особого рода мысли, которую можно было бы метафорически описать как узел поэзии и философии»[5], изначально отнес к этому «веку поэтов» Малларме, Рембо, Тракля, Пессоа, Ман-дель-штама и Целана (а «Гёльдерлин выступает скорее как ангелоподобный… провозвестник “века поэтов”»[6]), а позднее, в 2005 году, в работе «Век» («Le Siècle») добавил еще и Айги, написав, что есть поэт, который в значительной степени опровергает утверждение о конце «века поэтов». «Записи» Айги в полной мере представляют тот род мысли, в котором поэзия и философия сплелись в единый узел. Некоторые из них, «если записать их в строчку, вообще неотличимы от традиционных афоризмов»[7]: «Уважение ко Сну — это уважение / к человеку и уважение к Богу» (с. 23). Или: «Умру-посплю» (с. 26) (из той же небольшой серии про сон). Или короткий текст, озаглавленный «Почему не самоубийство»: «Умрёшь — сам» (с. 37).
Круг мыслителей, с которыми вступает в перекличку поэтически-фило-софское мышление Айги, — это, в первую очередь, философы религиозно-экзис-тенциального толка: Паскаль, Кьеркегор. Из писателей — Кафка. И тексты, вошед-шие в «Расположение счастья», с полным правом можно назвать экзистенциальными: даже там, где поэт оперирует абстракциями или стремится выразить свернутые в точку эйдосы, он неизбежно помещает их в пространство экзистенции, «боли страха отчаянья» (с. 14), с которыми соседствуют ноты редчайшего ликования: «о счастье — блаженство = / о — Бог = мой!» (с. 52). И в этом же тексте — колеблющаяся мокрая листва в середине мая, необходимая поэту, чтобы между ней, такой живой и чувственно-данной, и тем, что выражают такие более общие понятия, как «счастье», «блаженство», «жизнь-и-смерть», вспыхнула событийная молния, осуществляющая их единство, уравнивающая их в единое мгновение-откровение (в этом стихе неоднократно присутствует арифметичес-кий знак равенства). Тексты «Расположения счастья» часто представляют мгновения-события-откровения в их изначальной свернутости, как бы на том плане бытия, где они даны в точке, и более интенсивное разворачивание их в поэтичес-кую ткань было бы для Айги слишком «рассудочным»[8]. Можно назвать это своеобразным «пантеизмом события» — откровением события, осуществляющимся через природу, присутствующим во всем, как, например, в тексте:
ЗАПИСЬ
берёза — это начало откровения —
— листание
твоего тела
(с. 42)
Здесь мы видим, что откровение березы начинается с дуновением ветра, который принимается листать ее крону. То же самое событийно-пантеистическое открове-ние, как листание кроны березы ветром или уравнивание мокрой майской листвы и Бога, — в стихотворении «Сад — к осени» (с. 62): «вдруг — “двинулся Бог”», и мы понимаем из стихотворения, что «движение Бога» — это движение сада: «словно распадаясь — сквозь ветки — направо», это колыхание веток и встрепенувшиеся синицы. Само слово «вдруг», повторенное дважды в этом стихотворении, является одним из самых частотных слов в книге и указывает на моментально-событийную природу откровения (ср. в других текстах: «вдруг — из тумана : рядом» (с. 35); «вдруг / все эти синицы» (с. 44); «вдруг день потемнел» (с. 51); «и вдруг — снег — прошёл» (с. 65)). Многие другие слова в текстах, вошедших в книгу, также указывают на то, что откровение происходит «здесь и сейчас», «вдруг и внезапно»: «тут» («тут шумит» (с. 11)), «внезапно» («Внезапно — толчок» (с. 13)), «здесь» («ты — здесь» (с. 14)); «Бог, здесь, людей Поёт» (с. 56), «миг» («“миг” — чтоб увидеть» (с. 17)).
Философско-поэтические «записи» иногда являются как бы «ответом» на мысли и сюжеты из широкого культурного поля, примером тому может служить вот такая «Запись»: «Да, это достойно…» — отвечающая на библейский сюжет о том, как Давид плясал перед Ковчегом, и переносящая экстаз псалмопевца на самого поэта, тоже понимающего себя как предстоящего в пении перед лицом Господа:
Да, это достойно —
в пении — для Господа и перед Господом
в пении — скакать и прыгать
как барс! как лев!
(с. 47)
«Бог», наряду с «вдруг», одно из самых часто употребляемых слов в этой книге: «Бог, в наших краях… о, стихотворение Бога» (с. 9), «уважение к Богу» (с. 23), «Слово “у Бога”» (с. 39), «“лицо” Бога» (с. 44), «о — Бог = мой!=» (с. 52), «Бог / Придёт последним» (с. 53), «Бог Пишет и сейчас Он» (с. 54), «где Слово работает совместно / с Богом» (с. 55), «Бог, здесь, людей Поёт» (с. 56), «Бог — Вас — Поёт!» (с. 57), «Шумящее Богу / Дитя» (с. 58), «вдруг — “двинулся Бог”… как это “с Богом” бывает…» (с. 62), «слава Богу — живёте» (с. 76), «за то что пелся — Бог … Дышал — Бог… Слово же было — Божье…» (с. 78). Ключевое слово здесь — присутствие, в открывающем книгу стихотворении «Снега и ребёнок» повторенное четыре раза — «присутствие новое / и отныне уже неизменное» (с. 8). Бог — это и звучание гласного, и дыхание, и колыхание листвы; в этих стихах он присутствует повсюду, и счастье, пронизывающее эти тексты и вынесенное в заглавие книги, — это счастье присутствия. Конечно, это присутствие, пронизывающее стихи, мы знаем и по всем предшествовавшим книгам Айги, как и многие другие ключевые маркеры, переходящие из книги в книгу, которые мы можем обнаружить и в этой посмертной реконструкции: снег («Снега и ребёнок» (с. 7), «и вдруг — снег-прошёл» (с. 65)), поле («в этом поле — твоём и моём (с. 7), «поля раскрываются» (с. 65), «а поля-то / оказывается совсем как душа» (с. 66)), тишина («Тишина: вехи — толчки», «то-человеко-тишина» (с. 13)), белый цвет, гласные, иероглифы. Как будто по воле поэтов-реконструкторов нам подарили еще один фрагмент огромного поэтического мира Айги, дали еще «кусочек» любимого поэта, когда мы думали, что попрощались с ним уже навсегда, что новых стихов Айги больше не будет, а вот они — есть, и разлуку таким образом как будто удалось немножко обма-нуть / или сделать еще острее?
[1] Некоторые молодые поэты говорят об этом открыто, ставя Айги в ряд великих европейских поэтов XX века: три ночи прошло через моё сердце / ночь гёльдерлина / ночь паунда / ночь ульвена / три света прошло через моё тело / свет целана / свет айги / свет рильке (А. Цибуля).
[2] В личной беседе Наталия Азарова сказала, что Геннадий Айги не возражал против того, чтобы с его архивом работали, и незадолго до смерти дал понять, что она может этим заниматься.
[3] Кампуш Алваро де (Ф. Пессоа). Морская ода / Пер. Н. Азаровой // НЛО. 2014. № 128. С. 208—227.
[4] Азарова Н.А. Запись: на границе философского и поэтического текста (из опыта работы с архивом Г. Айги) // НЛО. 2008. № 93. С. 261.
[5] Бадью А. Век поэтов / Пер. с фр. С. Фокина // НЛО. 2003. № 63. С. 11.
[6] Там же.
[7] Азарова Н.А. Указ. соч. С. 263.
[8] «Хотя развертывание (в том числе метафорическое) иногда необходимо («для ума необходимо тело» (Кузанский)), но оценивается и философом и поэтом как в той или иной степени рассудочное» (Там же. С. 264).