Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2015
Гуляницкая Н.С. МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: МОДЕРНИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ (ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА). — М.: Языки славянской культуры, 2014. — 368 с. — 400 экз.
У книги доктора искусствоведения Н.С. Гуляницкой есть особенность, о которой хочется сказать сразу: редкостная информативная насыщенность. Произведения Д. Шостаковича, И. Стравинского, А. Шнитке, Э. Денисова, А. Пярта, В. Сильвестрова, Р. Щедрина, С. Слонимского, Н. Каретникова, Э. Артемьева, Ю. Буцко, Н. Сидельникова, А. Волконского, Ф. Караева, В. Екимовского, Л. Десятникова, Н. Корндорфа, В. Мартынова, П. Карманова и ряда других авторов представляют разноликий звуковой мир нашего времени[1], достойный освоения и публикой, и критикой, и специалистами-гуманитариями.
Вместе с тем, редкий ученый решается рассматривать современные ему явления художественной культуры в академическом исследовании. Неустоявшиеся впечатления, неясные контекстные связи, да и просто личные отношения, неизбежно существующие между коллегами по ремеслу, — факторы очевидного риска для жанра научной монографии. То, с каким тактом и профессиональным мастерством справляется Гуляницкая с подобной задачей и, анализируя явления отечественной музыкальной культуры 1960—2010-х гг.[2], не поддается ни субъективизму суждений современника, ни мнимому объективизму информатора, заслуживает уважения.
При этом Гуляницкая честно заявляет: «Попытка охватить единым взором феномены отечественной музыки <…> не может оказаться ни всеохватной, ни тем более завершенной <…>. Это движущаяся панорама, “эволюционирующий ряд”, в восприятии которых будут меняться музыкальные объекты, объем получаемой информации, способы ее обработки, оценки и освоения. Время приносит новые музыкальные факты; оно же меняет “угол слышания” и “точку зрения”, определяющие восприятие в историческом и социальном контексте. Таким образом, открытость формы высказывания зависит от: а) самих музыкальных феноменов, оказавшихся в поле зрения; б) от интерпретации реципиентом, приступающим к их описанию» (с. 185).
Избранный исследователем принцип non finito действительно уместен и оправдан при работе со столь многообразным материалом, поскольку дает возможность для дальнейших дополнений, включения новых музыкальных явлений, переосмысления ранее слышанных, на что и ориентирует ученый тех, кто решится продолжить начатый путь.
* * *
В гуманитарной науке есть как минимум две противоположные исследовательские позиции. Представители первой убеждены, что понятия, термины, определения ведут лишь к «окостенению» мышления, ни в коей мере не способствуя ни изучению, ни пониманию конкретного художественного сочинения. Представители другой полагают, что понятийная аморфность не раскрепощает науку, не освобождает ее, а лишь способствует нарастанию хаоса, осложняя и восприятие, и осмысление искусства.
Судя по всему, именно последнюю точку зрения разделяет Гуляницкая. «Плюрализм дефиниций» (Гуляницкая), с точки зрения исследователя, если не загрязняет, то «замутняет» научный поиск, сообщая ему налет дилетантизма. Отсюда — тот научный аристократизм, который ощущается в стремлении автора к точности и лаконизму. Никакой туманности, никакой размытости, никаких многозначительных умолчаний, что особенно отчетливо ощущается в интерпретации базовых для книги понятий.
Не случайно в тексте так часты обращения к работам российских и зарубежных философов, эстетиков, литературоведов. Обильно цитируемые, они формируют некое единое проблемное поле, широкое пространство которого позволяет сойтись профессионалам различных научных школ и направлений в интерпретации природы и характера развития стилей и направлений в современном искусстве.
Но увлеченное цитирование работ, актуальных для книги Гуляницкой, порой заслоняет авторский текст. К тому же избранный принцип цитирования визуально не единообразен, что в значительной мере вредит восприятию, значительно усложняя понимание собственно авторского слова.
Ощущение перегруженности усугубляется тем, что к суждениям философов, специалистов в области эстетики и смежных видов искусства добавляются в книге высказывания самих создателей музыкальных произведений. С одной стороны, фрагменты работ представителей «композиторского музыковедения» (Гуляницкая), приводимые и в основном корпусе исследования, и в самостоятельном авторском очерке «Звук и буква» (Приложение 2), позволяют насытить общее конкретным: размышлениями профессионалов, посвятивших жизнь созданию новых музыкальных явлений. С другой, — они часто затемняют исследовательскую мысль, вынуждая разбираться в том разнобое мнений, которые автор предлагает вниманию читателя.
Позитивным моментом является, пожалуй, лишь то, что собственно музыковедческие категории, используемые в монографии, являются не «жупелами» музыкознания, вводимыми направо и налево скорее для устрашения читателя, чем для его просвещения, но именно тем, чем и должны быть: подручными средствами, используемыми к месту, корректно и только в случае очевидной необходимости, для конкретизации суждений, выносимых на суд широкой аудитории.
К самой же этой аудитории Гуляницкая относится в высшей степени уважительно. Она доверяет ей, верит в ее способность, а главное, желание самостоятельно осваивать современную отечественную музыкальную культуру. Из этой веры рождается убежденность в том, что неленивый читатель будет, знакомясь с книгой, наращивать свой слуховой опыт, обращаться к рекомендуемым композиторским сайтам, дискам, единичным записям, выложенным в Интернете, а при наличии специального музыкального образования — читать нотные тексты, обильно представленные в Приложении 1 (Нотные иллюстрации). Перед нами — сознательное расширение автором пространства для активного читательского поис-ка. Выстроив подобным образом книгу, исследователь добивается того, что теоретические заключения, представленные в монографии «здесь и сейчас», остаются «закрытыми» для читателя до тех пор, пока он сам («там и потом») не обратится к прослушиванию анализируемых сочинений, вступив, таким образом, в диалог с ученым[3].
* * *
Работа Гуляницкой представляет собой серию отдельных очерков, каждый из которых связан с определенным явлением современной художественной культуры. Первые шесть очерков образуют своеобразные смысловые пары, «главными героями» которых выступают сопредельные понятия: структурализм — постструктурализм; минимализм — концептуализм; «неклассическая классика» — «классическая классика».
Структурализм, подробно рассматривающийся автором в очерке «О структурализме в музыке», Гуляницкая считает явлением, чрезвычайно значимым для музыкального искусства. Общеизвестным стало признание генетического родства структурного мышления и мышления «серийного», породившего в музыке такие известные сегодня феномены, как «музыкальная серийность» и «музыкальный сериализм»[4].
Характер связи структурализма и серийности определил еще У. Эко, пристально следивший за событиями, происходившими в современном ему музыкальном искусстве. Опираясь на максиму, сформулированную У. Эко («структурное мышление призвано открывать, серийное мышление призвано производить»), Гуляницкая анализирует, как и что именно «производили» серийность и сериализм в музыке Пярта, Шнитке, Шостаковича, Стравинского, Волконского, Денисова, Екимовского, Каретникова, Слонимского, Сильвестрова, Д. Смирнова, В. Карасикова и др. Как показывает исследователь, характерными для их творчества были не только эксперименты с «чистой» серийностью и/или сериальностью, но и «появление иных форм, в которых смешение и смещение принципов (техники. — С.Л.) становятся как бы trade mark композиции. Это объясняется, возможно, и тем, что инновационные техники пришли в Россию <…> позже — в “спрессованном” во времени состоянии. Можно заключить: для отечественных композиторов характерен поиск технического синтеза, диктуемого скорее художественным заданием, чем намерением строго следовать конвенциональным установкам (выделено автором)» (с. 25).
Постструктурализм (очерк «О постструктурализме в музыке») рассматривается в книге как «безусловная реакция на структурализм», его своеобразная «изнанка». Как и другие виды искусства, «музыка, рано уставшая от <…> заорганизованности и жесткости “закона”, встала, — пишет Гуляницкая, — на путь, который освободил композицию от пут заданности музыкальных параметров» (с. 41).
Однако, как справедливо подчеркивает исследователь, «найти признаки пост-структуралистского мышления в музыкальных текстах — задача, решить которую за пределами конкретной звучащей материи непросто» (с. 51). Здесь многое идет от слушательской интерпретации композиторского замысла, а значит, неизбежно связано с субъективными оценками. В случае с книгой — зачастую весьма интерес-ными, но не всегда достаточно аргументированными. Быть может, потому многие примеры, приводимые исследователем в качестве доказательства постструктуралистского мышления композиторов, кажутся не во всем и не всегда убедительными.
Тем не менее гипотеза, которую выдвигает Гуляницкая в завершение второго очерка, представляется весьма привлекательной с точки зрения возможностей последующего развития. Сопоставляя судьбы постструктурализма в музыке и в других видах искусства, исследователь приходит к следующему выводу: «…будучи “изнанкой” структурализма, постструктурализм и в музыке плавно перешел в постмодернизм, оказавшись, как показало время, в качестве “определенной организации музыкального времени/пространства” менее жизнеспособным, нежели структурализм» (с. 57).
Третий очерк («О минимализме в музыке») посвящен анализу явлений, в которых превалирующим является стремление художника к экономии средств и простоте художественных форм.
«Minimal art как музыкальный феномен, — пишет Гуляницкая, — еще недостаточно изучен, несмотря на имеющиеся труды» П. Поспелова, М. Катунян, В. Медушевского, В. Грачева, ряда других отечественных и зарубежных ученых (с. 61). Вполне обоснованным в этом смысле представляется намерение автора сравнить особенности обращения к минимализму в музыкальном и литературном творчестве. Однако сопоставление, которое могло бы стать необычайно привлекательным, реального воплощения в книге так и не получает. Взамен Гуляницкая дает подробные и в ряде случаев весьма изобретательные характеристики особенностей проявления в музыке «русского минимализма» Корндорфа; минималистических устремлений представителей группы «московских постминималистов» — В. Мартынова, Батагова, Карманова и др., что само по себе чрезвычайно интересно, но несколько обедняет исходный содержательный посыл.
Только в четвертом очерке («О концептуализме в музыке») автору удалось в ряде случаев убедительно соотнести опыт музыкантов и литераторов, художников и скульпторов; дать наиболее полное освещение особенностей интерпретации исследуемого явления в трудах философов и теоретиков искусства США, Европы и России.
Подчеркивая то общее, что существует в отношении к концептуализму у различных художников и ученых, Гуляницкая выделяет ряд особенных черт музыкального концептуализма. Прежде всего — так называемого Московского концеп-туа-лиз-ма, зародившегося «в условиях андеграунда и объединившего различных деятелей искусства» (с. 89), а также его порождения и продолжения — композиторского сообщества Московский музыкальный постконцептуализм (В. Мартынов).
В отличие от предыдущих очерков, в заключительных трех («“Неклассическая классика” в музыке», «“Классическая классика” в музыке» и «Духовная музыка современных композиторов») речь идет не столько о самой «технологии» композиторской работы в соответствии с теми или иными направленческими прин-ципами, сколько об эстетических и, шире, — мировоззренческих позициях музыкантов, сказывающихся в первую очередь на их отношении к классическому на-следию, феномену композиторского творчества, мере новизны в общепризнанном и общепризнанного в новаторском.
Разговор о «неклассической классике», пожалуй, один из наиболее интригующих в книге. Сам выделенный феномен Гуляницкая трактует как связанный с произведениями, рожденными на стыке классического и нонклассического в искусстве. Он, как подчеркивает исследователь, настолько разнообразен и подвижен, что фактически не поддается твердому определению. И тем не менее «следы» подобного явления в музыке неизменно замечаются слушателем.
Анализируя «неклассическую классику», исследователь уделяет преиму-щест-венное внимание деятельности «Творческо-производственного объединения “Ком-позитор”» — «псевдонима и долгосрочной стратегии музыкального журналиста и композитора Петра Поспелова» (с. 113). Во многих произведениях, созданных «ТПО “Композитор”», декларируется следование идее коллективного сочинения музыки[5], вне установки на индивидуальное своеобразие, современность и новизну. Сочинения, созданные «ТПО “Композитор”», как заявлял сам Поспелов, ничем не отличаются в целом «от типовой продукции композиторов-классиков, и только обра-зованный музыкант-теоретик способен распознать, что они созданы в наши дни» (с. 114).
К примеру, симфоническая пьеса «Призыв», исполненная Большим симфоническим оркестром (БСО) под управлением В. Федосеева на юбилейном концерте оркестра (29 декабря 2010 г.), — сочинение, в котором «все средства — жанр, тональность, ритм, форма, фактура — переброшены в эпоху, близкую к дате возникновения БСО. Но это, похоже, не ностальгия! Это — своеобразные эпатажные “редимейд’ы”, готовые шаблоны времени, которые в условиях отрицания прошлого все же не дают о себе забыть и в настоящем» (с. 116).
Но, как это чаще всего и бывает, художественная практика оказывается значительно шире и богаче теоретических деклараций. Гуляницкая права, подчеркивая: произведения, созданные «ТПО “Композитор”», — результаты некой игры профессионалов, умело создающих своеобразные симулякры — стилей, направлений, методов прошлого или настоящего. При этом среди авторов, сотрудничавших и сотрудничающих с «ТПО “Композитор”», немало ярких, одаренных личностей — Десятников, Гайворонский, Юсупова, Николаев, успешно проявляющих себя в искусстве самостоятельно, имеющих собственный стиль и собственные художественные убеждения.
Наиболее дискуссионным в книге представляется очерк «“Классическая классика” в музыке». Отличающийся особой структурой, он, скорее, своеобразное эссе, выражающее, как это и полагается эссе, авторские, не претендующие на окончательность впечатления и соображения по избранному поводу.
С точки зрения Гуляницкой, в разговоре о «классической классике»[6] необходимо говорить о произведениях, опирающихся «на базовые эстетические принципы», побуждающие вспоминать «о классической традиции и многовековой национальной практике» (с. 138).
К сочинениям оговоренного типа исследователь относит в первую очередь те, в которых «не скудеет тема, связанная с “русской идеей”, толкуемой по-разному, но всегда с любовью к нации, народу, судьбе, культуре» (с. 138—139); а также те, которые следуют канону как универсальному принципу создания произведения по определенным правилам (с. 140) и/или созданы в классической парадигме, но несут на себе отпечаток авторской индивидуальности (с. 143).
Перечень сочинений, потенциально соответствующих критериям, избранным автором, достаточно велик. Но доказательная база, позволяющая убедиться в справедливости наблюдений, зачастую сомнительна. К примеру, Гуляницкая полагает: одним из свидетельств того, что «русская идея» продолжает жить в актуальной музыке, могут служить такие сочинения 2013 г., как оратории «Пять ангелов» П. Карманова и «Государево дело» А. Чайковского, посвященные 400-летию Дома Романовых (с. 139).
Но насколько оправданно считать сам факт исторической, литературной «привязки» музыкального сочинения и, тем более, его «датскую» приуроченность свидетельством воплощения «русской идеи»[7]? Не стоило ли бы, выйдя за пределы вербального содержания, не прибегая к весьма краткой характеристике совокупности литературных и исторических источников, с помощью которых композиторы выражают свое понимание исторического своеобразия и особого призвания русского народа, попробовать выявить то специфическое, что отличает воплощение «русской идеи» в современной отечественной музыке?
В самом очерке, к сожалению, этого нет. И, думается, не случайно. Большая часть вопросов получает разрешение в следующем, седьмом, очерке «Духовная музыка современных композиторов».
Решусь предположить: именно он — важнейший для самого исследователя, раскрывающий авторскую позицию не только как специалиста-музыковеда, но как человека, имеющего определенные религиозные убеждения.
Современная духовная музыка, подчеркивает Гуляницкая, «феномен, имеющий у нас специфическое российское звучание» (с. 155). Специфичность этого звучания, на примере литургических и внелитургических трудов отечественных авторов, ученый исследует в нескольких монографических мини-очерках раздела, объемно представляющих недавние труды современных музыкантов. Но особого внимания заслуживает предпринятый исследователем опыт перехода от анализа особенностей композиторских опусов к рассмотрению самого характера бытования музыки подобного типа.
Гуляницкая права, когда замечает: «Развитие духовно-музыкального направления теснейшим образом связано с исполнительским искусством современных коллективов» (с. 157) и с регентским искусством, слитым с работой возглавляемых хоров и «получившим в последнее время различные формы реализации» (с. 158). «Без этого широко резонантного служения не могло бы развиваться и композиторское творчество» (с. 159), — обобщает свои наблюдения исследователь.
Единство автора, исполнительского коллектива, места исполнения созданного опуса и рождает (разумеется, при условии художественной значимости сочинения) эффект музыкальной убедительности в воплощении той самой «русской идеи», разговор о которой был начат в предыдущем очерке. Здесь проблема рассматривается широко и убедительно. Очевидно, что сам материал провоцирует ученого на такой подробный и интересный подход, давая значительно больше оснований для обобщений, нежели те сочинения, что анализировались ранее в качестве «носителей “русской идеи”».
Завершает седьмой очерк книги раздел, посвященный «новой сакральности» в современной отечественной музыке. Явление это автор рассматривает на примере проекта Б. Гребенщикова и А. Микиты «Семь песен о Боге», а также образцов «авторской православной патриотической песни»[8] М. Малевича (с. 181).
Последняя, как полагает исследователь, — единственный в современной отечественной музыке феномен, прямо сориентированный на слушателя, «не лишенного музыкальности и внутренней художественной активности» (с. 179) или, если мною верно в данном случае понята авторская мысль, — слушателя-дилетанта, не обремененного грузом музыкальных знаний, но и не чуждого музыкальному искусству.
Исследователь видит в подобном явлении некое «опрощение» большой церковной традиции. Принимая существование подобной «новой сакральности», Гуляницкая недвусмысленно дает понять: такой музыкальный язык не всегда и не во всем соответствует текстам «высокого поэтического слога и боговдохновенных мыслей» (с. 183).
* * *
За взвешенными заключениями о музыкальных сочинениях наших соотечественников и современников ясно читаются авторские предпочтения — в тоне высказывания, характере доказательной базы, пространности обращения к самому музыкальному материалу, подробностях анализа. Но исследователь старается быть максимально внимательным и к тем, чье творчество не вызывает у него как профессионального слушателя ответной эмоциональной реакции. И в том, и в другом случае во главу угла ставится желание понять: почему, как, благодаря каким связям с прошлым формируются тот или иной стиль, направление, особенности композиции, манера интонационного высказывания.
Как справедливо подчеркивает автор книги, единого подхода к решению этих вопросов, к «анализу музыки современных композиторов не существует, а имеющиеся учебники по композиции могут по-разному восприниматься и оцениваться» (с. 11). Гуляницкая сочла целесообразным использовать такой метод исследования, «при котором был бы задействован двусторонний подход к музыкальному произведению», позволяющий «скрестить» то, что в произведении объективно есть, и то, «что видится и слышится нам» (с. 12). В целом автору удалось это сделать. Объект-субъектный подход к сочинениям современных отечественных композиторов позволил сохранить параметры теоретического анализа. В каждом конкретном случае он надежно удерживает весь массив рассматриваемого музыкального текста. Но, одновременно, автор вносит в теоретический анализ музыкальных сочинений интерпретационный момент, заведомо личный и, соответственно, эмоциональный, чем, собственно говоря, и побуждает читателя к тому свободному сотворчеству в восприятии и оценке услышанного, о котором уже шла речь.
В целом книга представляет собой полезный опыт сопряжения серьезной музыковедческой науки и сегодняшнего музыкального творчества. У читателя, не сумевшего уследить за изменениями картины современной отечественной музыки, по мере углубления в текст исследования крепнет желание познакомиться с теми или иными сочинениями композиторов-современников, продолжить осмысление логики движения музыкального искусства через различные стили и направления — к высотам индивидуального творческого почерка, впуская осознанное в круг своих интересов и тем расширяя его. И это, пожалуй, одно из самых больших достоинств книги.
[1] При той информативной насыщенности, которой отличается работа Гуляницкой, читатель был бы вправе ожидать, что книга будет дополнена именным, а еще лучше, — именным и предметным указателями.
[2] Показательно с этой точки зрения, что последний факт отечественной музыкальной культуры, отмеченный в кни-ге 2014 г., — итоги II Международного конкурса «Роман Сладкопевец», обнародованные 28 апреля 2014 г. в Петербурге (с. 156).
[3] Вместе с тем, предлагаемая автором работа с интернет-адресами требует высочайшей точности. То, что в бумажной публикации воспринимается как досадная и малозначащая опечатка, в случае с приводимыми интернет-адреса-ми грозит серьезными потерями. Одна неверная буква — и чи-татель теряется в Сети, не в силах найти необходимое.
[4] Сериализм — техника музыкальной композиции. Принято разделять понятия сериализма и серийности. В основе серийного метода лежит принцип определенно выдержанной последовательности неповторяющихся 12 звуков хроматической гаммы. Частным случаем серийности является додекафония — «метод сочинения с 12 тонами, соотнесенными только друг с другом» (А. Шёнберг). В сериальной технике принцип серийности может затрагивать не только высоту звука, но и его длительность, динамику, тембр, исполнительский прием и т.п.
[5] В одной из бесед с журналистом П. Поспелов раскрыл некоторые секреты подобной коллективной работы. Все зависит от заказа, — утверждает музыкант. «Если я чувствую, что какую-то часть работы нужно поручить специалисту, то я всегда это делаю. Допустим, если нужно написать какие-то удивительные мультифоники, то я лучше попрошу это сделать Митю Курляндского. А если нужно написать что-то на грани классики и этники, то Сашу Маноцкова <…>» (цит. по с. 117).
[6] Судя по контексту, понятие «классическая классика» (В. Бычков) используется автором скорее как метафора, призванная отделить традиционную музыкальную классику XIX столетия от явлений ХХ в., до недавнего времени представлявших современную музыку и лишь сейчас начинающих входить в «золотой запас».
[7] Не буду погружаться сейчас в глубины исторически протяженного спора о «русской идее». Интересный сам по себе, позволяющий высветить множество проблем, актуальных для современного отечественного искусства, он до сих пор не утратил актуальности, а потому любые высказывания на сей счет могут увести далеко, вынудив менять жанр рецензии на философское эссе.
[8] Уточню: сам композитор данное явление называет «авторской и православно-патриотической песней» (см.: В Петер-бурге прошел концерт композитора Михаила Малевича // http://tv-soyuz.ru/news/v%C2%A0peterburge-proshel-kontsert-kompozitora-m…. Дата электронного доступа: 26.03.2015).