Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2015
Nowell Smith D. ON VOICE IN POET-RY: A Work of Animation. —
Basingstoke; N.Y.: Palgrave Macmillan, 2015. — VIII, 202 p. — (Language, Discourse, Society).
Новая книга Дэвида Ноуэлл-Смита — пожалуй, самая основательная монография, посвященная филологичес-кому и философскому анализу феномена голоса, со времени выхода книги М. Долара «Голос и ничего больше» под редакцией С. Жижека (Dolar M. A Voice and Nothing More. Cambridge, MA; L., 2006). Если филологический интерес к голосу понятен — это могут быть вопросы звучащей речи, голосов рассказчика и персонажей в художест-венном тексте или же устного испол-нения литературных произведений, — то философское освоение этого понятия шло по весьма извилистому пути. Наряду с книгой Долара здесь следует назвать «Слушание и голос» Д. Айда (Ihde D. Listening and Voice: A Phenomenology of Sound. Athens, 1976), «Разделение голосов» Ж.-Л. Нанси (Nancy J.-L. La partage des voix. P., 1982) и «Голос и феномен» Ж. Деррид-а (Derrida J. La voix et le phéno-mé-ne. P., 2003). Философия голоса развивается, главным образом, в двух направлениях: во-пер-вых, голос анализируется в феноменологическом духе, как воплощение нового, аудиального (в противоположность визуальному) взгляда на мир, как точка схождения знаковой коммуникации и телесности. Во-вторых, в поли-тической философии голос получает расширительное толкование — как мета-фора права гражданина на общест-венно значимое высказывание. Несмот-ря на то что в философских работах приводятся многочисленные примеры из художественных текстов, синтез философского и литературоведческого подходов к проблематике голоса еще только намечается, и книгу Ноуэлл-Смита стоит рассматривать как серьезную заявку в этом направлении.
Язык и поэзия служат у него не толь-ко свидетельством о работе голоса, но и рамкой, внутри которой она тематизируется и интерпретируется. Вероятно, это объясняется специфическим сочетанием интересов автора: начав карьеру в качестве исследователя философии Хайдеггера, во время работы в Университете Париж-VII им. Дени Дидро Ноуэлл-Смит увлекается французским символизмом и поэтикой. Следы этой траектории легко прочитываются на страницах рецензируемой книги: автор не только обладает большой философской, филологической и просто читательской эрудицией, но и уверенно наводит мосты между концепциями самых разных теоретиков: Рансьера и Бахтина, Бенвениста и Онга, Гердера и Серто… Правда, некоторые из этих связей выглядят натянуто из-за пренебрежения историчес-ким контекстом появления той или иной концепции: так, имя Ю.Н. Тынянова называется без упоминания русской формальной школы, имена Ж. Рансьера и Л. Альтюссера — вне связи с неомарксистским структурализмом и т.д.; пожалуй, именно это и позволило Ноуэлл-Смиту охватить столь обширный теоретический материал. Не менее разнообразен круг анализируемых текстов: среди поэтов, к творчеству которых обращается иссле-дователь, оказываются как класси-ки (Данте, Китс, Шекспир) и (пред)модернисты (Бодлер, Хопкинс, Элиот), так и современные англоязычные авторы (Рейчел Блау Дюплесси, Шон Бонни, Лентон Квези Джонсон).
Особое место в этом ряду занимает Джерард Мэнли Хопкинс: анализом стихов этого английского предмодерниста книга открывается и заканчи-вается. Это весьма симптоматично: поэзи-я Хопкинса представляет существенные трудности для голосового испол-нения. Речь идет и о сложности изобретенного поэтом «скачущего» ритма, допускающего, например, длинные цепочки из ударных слогов, и о весьма вольном использовании драматического монолога, что приводит к смешению голосов в тексте, и об экспериментировании с ономатопеей. Неудивительно, что уже в первой (а затем и в заключительной) главе книги Ноуэлл-Смит предлагает отказаться от привычного лингвистического и стиховедческого аппарата и рассматривать в качестве первичных суперсегментные, а не минимальные единицы: место стоп и фонем занимают фразы, строки и строфы. Этот маневр позволяет авто-ру без долгих преамбул перейти к анализу интегральных характеристик текста, наиважнейшей из которых оказывается голос. Ноуэлл-Смит воздерживается от строгих определений и постепенно уточняет предлагаемые на суд читателя концепции — понятия «голос» это касается в первую очередь.
Для начала он предлагает увидеть в голосе наложение двух связанных, но все-таки различных феноменов. С одной стороны, это интегративное нача-ло, обеспечивающее риторическое единство текста и конструирующее индивидуальные и коллективные идентичности: так, мы привычно говорим о голосе повествователя, голосах персонажей и даже о голосе той или иной социальной группы. С другой стороны, голос — это продукт просодических и риторических приемов, которыми оперирует поэзия: аллитераций, ассонансов, ритмов, рифм, олицетворений, восклицаний и звукоподражаний. Эти два компонента могут быть поняты только во взаимодействии друг с другом: поэтика текста, таким образом, определяется его риторикой и наоборот, а амбивалентность на уровне формы всегда отзывается неустойчивостью субъектной структуры. Так, разбирая в третьей главе стихотворение Бодлера «Враг», Ноуэлл-Смит отмечает двусмысленность «о» во фразе «О горе!» («Ô douleur!»; пер. Эллиса), которая может быть прочитана и как апострофа, то есть обращение к отсутствующей боли (douleur), и как непроизвольное восклицание-междометие, симптом боли, испытываемой здесь и сейчас. По мысли автора, Бодлеру здесь удается не только внести лепту в давний философский спор о природе переживания боли, но и придать неопределенность своему статусу как субъекта: неясно, имеем ли мы дело с отстраненным наблюдателем, обращающимся к «трансцендентной сущ-ности» (entity), или с человеком, погру-женным в диалог с самим собой (с. 91).
Еще интереснее наблюдение Ноу-элл-Смита по поводу стихотворения П. Целана «Решетка речи» («Sprachgitter»; пер. А. Глазовой), где подобного рода расщепление захватывает не автор-скую инстанцию («я»), а читательскую («ты»). Целановское «ты» явля-ется лишь репрезентацией интерпелляции (в альтюссеровском смысле слова): будучи обращено к читателю, оно одновременно сопротивляется стремлению читателя идентифицироваться с ним, прочитать стихотворение с позиции внутритекстового адресата. Целан намеренно уклоняется от создания устойчивой читательской позиции, предлагая читателю систему «черновых (provisional) идентичностей», выраженных в тексте личными местоимениями «я», «ты» и «мы». Таким образом, Ноуэлл-Смит возражает Бахтину с его тезисом о монологичности поэзии; голос для него — это место обнажения субъектной неопределенности, несократимое множество потенциальных звучаний и созвучий.
Поэзия оказывается своеобразной «пробой вокального диапазона» (с. 35), захватывающего одновременно просодические и риторически-смысловые возможности языка. Предназначение поэзии — быть местом эксперимента с языком и субъектностью, причем резуль-таты этого эксперимента вовсе не обязаны быть успешными: «Как речевой акт стихотворение может оказать-ся неудачным, оставаясь при этом удачным стихотворением» (с. 91). То же ка-са-ется и субъектности: поэзия «не столь-ко отражает текущее состояние нашей внутренней жизни, сколько указы-вает на само наличие таковой» (с. 49).
Впрочем, как мы узнаем из четвертой главы, где предметом анализа служит шекспировский «Кориолан», в голосе находит отражение не только внутренняя жизнь частного субъекта, но и жизнь общества. «Язык толпы» («multitudinous tongue» — Шекспир У. Кориолан. II:1, 157. Пер. Ю. Корнеева) стремится к признанию за собой — здесь Ноуэлл-Смит апеллирует к Ж. Рансьеру — статуса логоса, в противоположность неартикулированному животному крику. В политической сфере голос становится не столько носителем языкового значения, сколько инструментом действия, эманацией и знаком телесного присутствия. Впрочем, Ноуэл-л-Смит спешит внести коррективы в выкладки Рансьера и помещает голос в промежуточное пространство между логосом-смыслом и криком-присутст-вием. Именно «конститутивное “меж-ду”» (constitutive «between») голоса позволяет ему одновременно очерчивать (figure) и порождать (gene—rate) политическую нестабильность в «Кориолане». Многоголосица толпы воспринимается Кориоланом как бессмысленная, как подлежащая устранению помеха, назойливый шум, отголосок былого бунта, но подобного рода отношение возможно только благода-ря (здесь Ноуэлл-Смит вспоминает Ж. Батая) избытку значения, транс-лируемого в этой многоголосице, ее определяющей роли в судьбе самого Кориолана. Вопрос о природе «голоса толпы» приводит Ноуэлл-Смита к проблеме соотношения литератур-ной нормы (в широком смысле слова) и нарождающихся поэтических дискурсов. На материале современной пост-колониальной (Л.К. Джонсон), феминистской (Р.Б. Дюплесси) и про-тест-ной (Л. Робертсон) поэзии автор демонстрирует, с одной стороны, проб-лематичность обретения голоса разны-ми социальными группами, а с друго-й, сложности, возникающие у читателя, который прислушивается к этим новым голосам, не сводимым ни к нечленораздельному ропоту, ни к автономным голосам конкретных инди-видов. Их неустранимая мно-жест-венность призвана, по убеждению автора, раздвинуть рамки выразимого (sayable), открыть возможность новой истории и новых модусов восприятия мира (с. 131).
Последовательно проводимая Ноуэл-л-Смитом мысль о межеумочном статусе голоса, о его двойственной, расщепленной природе находит выражение в понятии «animation», вынесенном в подзаголовок книги. В некоторых частях оно упоминается лишь вскользь; наиболее заметно его присутствие как раз в третьей и четвертой главах. Подзаголовок настраивает читателя на прагматический лад: достаточно вспомнить название работы Дж. Остина «Как совершать действия при помощи слов». Голос не просто присутствует в поэзии, а совершает в ней (или посредством нее) некую рабо-ту. Однако по мере прочтения книги это первое впечатление оказы-вается неточным. Наиболее конкретным примером «оживления» (так мы условно переведем «animation») ока-зывается в работе упомянутая выше апостро-фа — обращение к отсутст-ву-ющему лицу или предмету как к чему-то присутствующему здесь и сейчас. Апострофа нередко предполагает олицетворение, то есть одушевление, метафорическое оживление предмета. Поэтический голос оживляет бытие, но это оживление ненастоящее, балансирующее на грани между реальным и воображаемым. Звук становится «голосом» только тогда, когда в него «вселяется душа» (с. 49; здесь Ноуэлл-Смит идет по стопам Аристотеля), но опять-таки, как мы уже видели, эта субъектность неустойчива и амбивалентна. Сход-ную двойственность мы обнаруживаем и в первой главе книги, посвященной теориям происхождения языка Гер-дера и Руссо, переходу от «животных» (animal — animation) во-кализа-ций к чле-нораздельной речи и следам этого перехода в поэзии и таких пограничных случаях языкового употребления, как ономатопея и глос-солалия. Язык постоянно колеблется между живот-ным и человеческим — и именно в голосе, по Ноуэлл-Смиту, материализуется эта неустойчивость.
Все эти амбивалентности, действительно, можно было бы описать в прагматическом духе — как зависимость языкового значения от контекста и кода. Однако Ноуэлл-Смит вовсе не стремится разрешить обнаруженные двусмысленности и выдать противоречивость и проблематичность поэтической материи за иллюзию, скорее наобо-рот, ему явно доставляет удовольствие сталкивать эти противоречия, сумму которых он и обозначает словом «оживление» (впрочем, английское «animation» — это еще и «оживленность», «суета»), с монолитным и однозначным (на первый взгляд) представлением о человеческом голосе, постепенно деформируя его, смещая акцент с голоса как незамысловатого инструмента коммуникации на голос как материальную среду, прочность и плас-тичность которой испытывает поэзия. «Оживление посредством языка переходит в оживление самого языка» (с. 81): язык способен создавать средства соб-ственной дестабилизации, и голо-с — кажущийся воплощением устойчивости смысла и личной идентичности — как ничто другое подвержен действию (work) этой дестабили-зирующей «оживленности».
Во Введении Ноуэлл-Смит признается, что не знает ответа на вопрос, что такое голос и каким образом он присутствует в поэзии. Вероятно, ближе всего он подходит к ответу на этот вопрос, когда пишет: голос — «не начальная точка, а пункт назначения» (с. 144). Поэтическое произведение можно уподо-бить механизму по созданию голо-сов — каждый раз уникальных, не соразмерных ни самим себе, ни чи-тателю, одновременно требовательных и послушных.
Андрей Логутов
Кобрин К. MODERNITÈ В ИЗБРАННЫХ СЮЖЕТАХ: Некоторые случаи частного и общественного сознания XIX—XX веков. — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2015. — 234 с. — 1000 экз. — (Исследования культуры).
Кирилл Кобрин толкует современность (она же у нас в последнее время обозначается варваризмом «модерность»), освобождая термин от привычной уже в России бесплотности хронологизма, от вынужденности поспешных умозаключений, которые требуют поскорее обозначить эпоху и ее границы, ради удобного расположения уже многих знакомых читателю наблюдений. Всякое наблюдение Кобрина цепкое, банальность не проскальзывает даже в беглом разговоре этой книги, а со-временность показана как живая, дышащая, наполненная содержанием. Совре-менность — не фишка в игре, не козырь, а призыв войти в саму игру, кото-рая и называется историей.
Книга делится на три части. В первой части показано, как частное лицо оказывается перед лицом войны, — на примере Франца Кафки, но не только его. Война здесь — это торжество частных интересов, постоянно избыточная сумма мещанских пожеланий и представлений. Война складывается не только из замыслов политиков, но и из способов общения, желания обуст-ро-ить быт, болезненного поиска сим-волов, казалось бы, уже «родного» существования. Но книга Кобрина не превращается ни в гейнеподобное бичевание мещанства, ни в марксистское обличение мелкобуржуазного конформизма, хотя и Маркс очень важный собеседник. Кобрин рассматривает не процессы типизации, а процессы индивидуации: каким «брачным оперением» человек современности привлекает уже не счастье, а войну.
Во второй части речь заходит об инсти-тутах искусства как о лучшем способе представить современность. Канон или утопию легко можно изобразить, современность требуется всякий раз выстраивать и перестраивать, (пере)создавая привычные способы представления произведений искусства. Когда искусство начинает роковым образом соседствовать со следами меланхолии и разочарования, погружаться в антураж пытливого иссле-дования или художественного быта, когд-а галерея из простой линейной аранжировки превращается в прик-лю-чение образов, пытающихся «спас-ти» себя, удержать свой смысл для капризного современного человека, — тог-да и возникает фокус современности.
Наконец, в третьей части говорится о том, как рефлексия по поводу современности становится рефлексией над понятием власти. Власть в эпоху современности стремится подчинить себе не только души, но и «эпохи», «поколения», «стили жизни», создавая сложную механику порабощения. Пример Лидии Гинзбург как филолога, который переигрывает само понятие эпохи, превращает эпоху из временной длительности с характерными признаками в характеристику самого действия времени, в феноменологию разрушения и старения, здесь очень важен. Феноменология вдохновляла и продолжает вдохновлять социальную критику, но в случае Гинзбург феноменология, примененная прямо и честно, оказывается наиболее действенным орудием социальной критики.
Чтение книги Кобрина поневоле становится картографированием несогласий: покоряемый убедительностью образов современности и настоящим «романом наблюдения» (так можно назва-ть книгу Кобрина по аналогии с «романом воспитания»), всегда по-неволе хочешь «вставить слово».
Кобрин пишет: современность «появляется вместе со Второй Империей, идеально совпадая по времени с развитием зрелой марксистской теории» (с. 16). Что значит здесь «идеальное совпадение»? Гармония исторических событий, проект согласования всемирных событий, Библии и языческой древности, задуманный еще отцами Церкви, но вдруг осуществленный в эпо-ху торжествующего мещанства? Или «идеальный» означает здесь «не реальный»: когда историческое дейст-вие отдано на откуп вещей, манипуляций внутри вещественного мира, нам только и остается, что наслаждаться идеальным?
«Две пражские литературы — немецкоязычная и чешская — развивались совершенно параллельно, прак-тически не пересекаясь, точно так же, как представители обеих литератур сиде-ли в одном и том же кафе <…> однак-о друг с другом почти не общались» (с. 44). Каков статус этого «поч-ти»? Значит ли это, что они общались только по деловым вопросам, оставив мир вдохновения духу собственного языка и трудовым обязанностям собственного круга? Тогда получается, что модерность, современность победила как деловая хватка. Или «почти» означает, что они понимали друг друга с полуслова, но об этом не догадывались, постоянно отражаясь в зеркалах собственных предрассудков, но делая одно дело? Тогда это еще находка для фрейдиста, а не просто для историка культуры как историка эмоций.
«Два тела короля» Канторовича, по Кобрину, тоже оказываются меланхолическим искусством маневра, уподобление монарха Христу предстает как возможность для средневекового сознания объехать и объективные, и когнитивные трудности истории. Канторович приписал средневековому созна-нию совершенно современную склонность к маневрированию. Но разве выгадывание времени не было важным уроком и Нового Завета, на-чиная с притчи о хитром домоправите-ле и кончая апостольскими наставлениями следить за временем? Кобрин обсуждает уловки Канторовича, которыми он подлавливал средневековых людей на желании «сохранения поряд-ка после грехопадения» (с. 139). Но можно ли из этого делать вывод о Канторовиче как о пропагандисте порядка и чрезвычайного положения? Думает-ся, для него было важнее понять, как устройство средневекового сознания оказывается и его обустройством (наподобие того, как Дени де Ружмон, автор круга «Коллежа философии», изучал превращение сакральной жертвы в жертвование разумом, поэтизацию жертвенной любви).
Об ощущениях Лидии Гинзбург в середине 1930-х Кобрин говорит: «…всё ощущалось острее, тоньше и, соот-ветственно, многое доставляло страдание. Теперь психологическая реаль-ность грубеет…» (с. 171). Но имеет-ся ли в виду «психологическая реальность» в бытовом смысле, как систе-ма отношений, в которой в конце концов ты оказываешься кому-то должен? Или психологическая реальность как один из «параллельных рядов» рус-ского формализма, в котором воспитывалась Гинзбург, и тогда огрубение означает что-то вроде «блокады в слове», о ко-то-рой писала Ирина Сандо-мирская? Кобрину важно со-вместить оба смысла выра-жения «психологическая реальность», чтобы описать Гинзбург как живого человека внутри собственной «аналитической машины» (с. 172), и это важно, чтобы увидеть и ограничения уже имеющегося гинзбурговедения.
Блокадный человек Гинзбург, для Кобрина, — человек, у которого исчезает «автоматизм <…> ритуализированных движений, ощущений, мыслей» (с. 213). Сразу же вопрос: когда формалисты говорили о преодолении автоматизма, то они имели в виду автоматизм поступков. Кобрин говорит о скрытой полемике Гинзбург со Шкловским, но слово «поступок» здесь не появляется. Потому ли, что это слово неуместно в параличе блокадного сознания? Или потому, что Гинзбург смогла возвыситься и над поступком силой изобретающего себя нового самовитого слова?
Но все эти замечания — это именно движение по книге, они — как недо-уме-ние лоцмана при перемене погоды, быст-ро сменяющееся обращением к приборам. Здесь как такие приборы работает стиль Кирилла Кобрина — неспешный разговор, со взрывами образных метафорических замечаний, с россыпью острых наблюдений. И как раз сверяясь с этим ходом рассуждений, мы и начинаем усваивать, где модерность состоялась, а где нет. Где она стала нашим интеллектуальным опытом, а где осталась пожеланием. Где сделалась частью нашего понимания, а где продолжает внимать себе и прислушиваться к себе.
Александр Марков
Бирюков С. АМПЛИТУДА АВАНГАРДА. — М.: Совпадение, 2014. — 400 с. — 500 экз.
Сергей Бирюков — поэт, филолог, автор и составитель большого количест-ва книг, в том числе замечательной анто-логии протоавангардных и авангардных текстов «Зевгма. Русская поэзи-я от маньеризма до постмодернизма». Данный сборник статей начинается с популярных очерков о Хлебникове, Гуро, Бенедикте Лившице, Кручёных, С. Кржижановском, написанных, види-мо, для людей, не знакомых даже с биографиями этих авторов. Эти работы увлекательны и вполне могут пригодиться хорошему учителю литературы в школе или хорошему ученику.
В дальнейших статьях задача популяризации переходит на новый уровень: переоткрытие забытых имен, например футуристов Ивана Игнатьева и, в особенности, Неола Рубина, чьи стихи сменой планов действительно напоминают картины кубистов, несомненно, учитывая и опыт кинематогра-фа. Рубину также принадлежит прием разрыва слова и вставки другого слова в этот разрыв («авто-скрылсямобиле», «любовь-окновник» и т.д.).
Разговор о приемах переходит в иссле-дование. Так, название книги Кручёных «Помада» Бирюков сопоставляет не только с атрибутом прос-ти-тутки, действительно часто фигурирующей в авангардных произведениях различных стран, но и с долотом и взломом на воровском жаргоне (напоминая, что Кручёных действительно интересовался преступным миром и писал «уголовные романы»). И добавляет, что помада есть в довольно двусмысленном контексте в «Горе от ума», а еще может быть, что она намекает на раскраску лиц футуристами. Бирюков часто и уместно применяет к анализу футуристических текстов музыковедческие аналогии и термины. Вероятно, в некоторых догадках Бирюкову по-могает его практический опыт автора заум-ных стихов: «…о самом письме Кручёных можно сказать, что в него он входил вполне сознательно, а дальше уже двигался по внутреннему слуху» (с. 71).
Но Бирюков чрезвычайно расширя-ет понятие авангарда. Затруднительно отнести к нему С. Кржижановского (и сам Бирюков пишет, что «Кржижановский принципиально создает пост-литературу», с. 160) или В. Нугатова (с. 197), в стилизациях которого можно обнаружить какие угодно направления. «Авангардисты как бы по самой природе своей вынуждены постоянно что-то изобретать» (с. 5) — но в таком положении вся литература Нового времени. «В том числе и акмеизм значительной частью, в изводе Мандельштама, Нарбута, Зенкевича и отчасти Ахматовой, входит в авангард» (с. 391).
Порой Бирюков все же оговаривает, что авангард — это не вся литература. «С одной стороны, началась работа со словом как таковым, с другой — работа с “психологическим” словом, т.е. с ню-ан-сами, приращениями смыслов» — и далее перечисляет в первой группе футуристов, во второй — акмеистов (с. 54). Но такие указания на ограничения поэтики авангарда (которые присущи ей, как любой другой поэтике) в книге чрезвычайно редки. Причем Бирюков часто наталкивается на эти ограничения, например когда пишет об эротике футуризма, весьма прямолинейной («Мария, дай» Маяковского или «хочу женщину» Хлебникова), но старается их не замечать.
Кажется, что Бирюков иногда уклоняется от неудобных вопросов. Так, он констатирует факт интегрирования авангарда арт-рынком: «…рукописные книжки, придуманные Алексеем Кру-чёных, давно стали ценными художест-венными объектами. То есть такими объектами, против которых они и были изначально направлены» (с. 71). Осмысление этого противоречия помогло бы многое выяснить относительно авангарда, но Бирюков далее не углубляется. Вопрос о том, что многие представители авангарда стремились к воздействию на человека далеко не только художественными средства-ми, Бирюков сводит к «индивидуальным особенностям определенных авторов», «иллюзии впадения в политику» (с. 392), избегая спрашивать себя, почему у авторов авангарда именно эта особенность проявлялась заметно чаще, чем у других. Он предпочитает идеализировать авангард. И порой чрезмерно увлекается аналогиями П. Флоренского («описание гомотипии слова и семени Флоренский дает за 30 лет до открытия генетического кода», с. 172), следует «научным» взглядам Хлебникова (которые имели гораздо большее отношение к художественной фантазии, чем к науке), всерьез принимает «украинско-русского филолога-полиглота» XIX в. Платона Лукашевича, который «обнаруживал слова одних языков, читая наоборот слова других языков» (с. 176, 280; на мелочи вроде того, что произношение слова не совпадает с его написанием и произносит человек не буквы, а слоги, Лукашевич не обращал внимания), и современного Лукашевича — К. Кедрова.
Радуясь чьим-либо художествен-ным открытиям, Бирюков не всегда заме-чает, как, например, в случае работавшего в полной изоляции в СССР Г. Спешнева, что эти открытия напоминают очередное изобретение велосипеда, причем не только относительно неизвестного Спешневу сюрреализма, но и относительно вполне доступных Андрея Белого, Хлебникова, складных «слов-бумажников» Льюиса Кэрролла. «Само слово не стареет. Оно многозначно и всегда открыто для новых значений» (с. 219) — и подобные банальности Спешнева Бирюков приводит в изобилии.
Совсем иной случай — Владимир Казаков, лично знакомый с Кручёных и Харджиевым, учитывающий опыт Введенского. Но здесь (как и в случае текстов об Аронзоне или Айги) Бирюков возвращается к жанру популярно-го очерка, обильно цитируя тексты и не слишком их анализируя. В лучшем случае Бирюков отмечает, что у Казакова «обнаружим где-то на глубине и Чехова, и Андрея Белого, и Алексея Ремизова, и Велимира Хлебникова <…>, Василия Розанова, Елену Гуро, Константина Вагинова, Даниила Харм-са» (с. 245—246), но оставляет читателя само-го разбираться с этим списком.
Более аналитичны тексты о поэзии Анны Альчук и Елизаветы Мнацакановой. Вот пример: «Объект сравнивает-ся сам с собой (март с мартом, например), потому что время протекает мгновенно, и в следующую секунду вещь, явление уже не равны только что названным» (с. 305). Очень хорошо работает при подходе к стихам Мнацакановой музыковедческая терминология. Но в тексте о Ры Никоновой и Сергее Сигее Бирюков отказывается от исследования, не пытаясь интерпретировать заумь: «…весь этот текст и есть смысл. Это то, что хотел сказать и сказал автор!» (с. 318). Если попытки интерпретации делаются (с. 322, 340), они не идут дальше установления ближайшей похожести фрагментов зауми на слова. Например, по поводу слова Ры Никоновой «Бербензгауф»: «…в конце слова явно немецкий романтик Вильгельм Гауф, этот же фрагмент в анаграмме дает Фугу, еще обнаружим РЕБ и НЕБ и БЕНЗ, т.е. неполные РЕБро НЕБо БЕНЗин» (с. 322), вопрос о том, какова возможная связь этого друг с другом и остальным текстом стиха, не поднимается. При отсутствии рефлексии, наверное, действительно «заумная поэзия в наибольшей степени отвечает понятию поэтического в романтическом ключе, как нечто неземное и недоступное пониманию в бытовом смысле» (с. 319). То есть авангарду свойствен-ны и регрессивные (в данном случае к романтизму) тенденции. Порой превращающие стихи в громкие бессодержательные фразы, вроде цитируемой Бирюковым у К. Кедрова: «Человек — это изнанка неба. // Небо — это изнан-ка человека» (с. 349). Всякий ли человек, когда, какое небо, что такое внешнее и что такое изнанка — творец таких фраз не задумывается.
Цитируемое на с. 323 стихотворение С. Сигея 1985 г. во многом напоминает поэтику речевых жестов, давно разрабатываемую к этому времени, в первую очередь Вс. Некрасовым. Но Вс. Некрасов в книге отсутствует — он, види-мо, не соответствует канону авангарда. У В. Казакова «проза, стихи, искусство вообще — входят в живой и вещный мир» (с. 246). Возможно, это догадка о концепции произведения не как описания, а как события, свойственной многим авторам от Мандельштама до Бланшо. Но авторов за рамками авангарда Бирюков, видимо, замечает, только если относит их к авангарду.
Многое позволяет понять завершающее книгу интервью Бирюкова, данное П. Арсеньеву. Бирюков — увлеченный поэт. Для него и поездка за печатной машинкой с русским шрифтом по скоростным, работающим лучше часов железным дорогам Германии превращает-ся в великое путешествие: «…пропилил через пол-Германии ко мне за этой драгоценностью» (с. 387). Увлеченность порой помогает видеть и интересно рассказать об увиденном, но порой ограничивает поле зрения. А поэтика авангарда продолжает развиваться усилиями авторов и исследователей. И тень действительно превращается в пение в слове «птение» Натальи Азаровой (с. 351).
Александр Уланов
Лебедева О., Янушкевич А. ОБРА-ЗЫ НЕАПОЛЯ В РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ XVIII — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКОВ. — Салерно, 2014. — 440 с. — (Europa Orientalis. 20).
Изданная университетом Салерно монография томских ученых стала еще одним вкладом в создание некоего собирательного «итальянского текста русской литературы», который на наших глазах складывается из работ сибирских филологов. «Русские образы Неаполя» становятся в один ряд с «Венецией в русской литературе» Н. Меднис (Новосибирск, 1999) и «Концеп-тосферой флорентийского мифа…», принадлежащей перу М. Гребневой, коллеги О. Лебедевой и А. Янушкевича по Томскому университету. Последняя книга очень близка к рецензируемой монографии по терминологии и методологическому инструментарию. Во всяком случае, пресловутая «концептосфера» появляется на первых же страницах «неаполитанского» тома, и далее авторы толкуют не толь-ко о темах, сюжетах и мотивах, но о «ми-фогенных концептах», «образах топоса» и его же, топоса, «интертекс-те», что при многозначности термина создает известную путаницу — топография культуры накладывается на культурную топику.
В монографии четыре главы: первая — «Кольцо неаполитанского текс-та…» — посвящена автору одного из первых неаполитанских травелогов, П.А. Толстому, вторая — «Мифогенные концепты, персоналии и топосы…», третья — «Коллективные и персональные тексты русской неаполитаны», четвертая, соответственно, «Атропо-логия и космогония неапо—литанского текста». В «Приложени-ях» неаполитанские главы из книги
Н. Гре-ча «Письма с дороги по Германии, Швей-царии и Италии», альбом В.А. Жу-ковского с карандашными зари-совками окрестностей Неаполя, а также составленная Донатой Ди Лео обширная и чрезвычайно полезная биб-лиография принадлежащих русским писателям и художникам неаполитанских пейзажей, литературных и живописных.
В последовательности глав нам не удалось найти какой бы то ни было хронологической или семантической связности. Неаполитанский травелог П.А. Толстого имеет лишь номинальное отношение к более позднему сю-жету о царевиче Алексее и «симво-ли-чес-кому роману» Мережковского, в котором П.А. Толстой появляется в качестве второстепенного персонажа. Роман здесь в принципе вырван из трилогии и прочитан без какого-либо соотношения с ее ключевым раскольничь-им сюжетом и «линией Леонардо»; одни и те же «мифогенные концепты» тавтологически возникают в каждой из глав, в сопровождении одних и тех же «экфрасисов». Точно так же одни и те же травелоги «распылены» по всей кни-ге, и по большому счету перед нами не единый монографический текст с последовательно решаемой задачей, но сборник написанных в разное вре-мя статей двух авторов с неизбежными само-повторами и не вполне понятной сюжетной логикой. (К слову, нет единства и в написании слова «экфрасис» — в иных разделах он пишется как «экфра-зис», — похоже, что статьи из разных сборников переносились в книгу чисто механически).
Первым «мифогенным концептом» («ядерным экзистенциальным концептом») неаполитанского текста, по мыс-ли авторов, становится Везувий. Один из разделов посвящен «концептосфере образа Везувия» с ее «социополитичес-кими коннотациями», «вызванными к жизни бурным характером европейской и русской истории конца XVIII — первой половины XIX вв.», каковая история, в свою очередь, «породила поколение людей, особенно чутких к метафорическим способам выражения со-циополитических идей посредством натурфилософских метафор» (с. 74—75). В этом нагромождении «концептов» и «метафорических способов выражения метафор» теряются иерархия и последовательность главных претек-стов «русского Везувия», не обозна-чена настоящая роль писем Плиния Младшего, пересказанных в «Письмах об Италии» Дюпати. Впрочем, «чувст-вительному путешественнику» Дюпа-ти авторы затем отдали должное: и в разделе о легендарной «гробнице Вергилия», и в анализе травелогов, и в этюдах о так называемой «пуш-кинской неаполитане», где продемон-стри-рова-ны аллюзии на неаполитанские описания Дюпати в крымских «отрывках».
Совершенно справедливо наблюдение авторов о наложении сюжета об извержении вулкана на социальные потрясения и революции начала XIX в., как и тот очевидный факт, что Везувий в известный момент становится метонимией «вулкана» вообще. Однако затем наблюдение это дискредитировано, с одной стороны, ничем не доказанным утверждением, будто живописные упражнения А.П. Елагиной, вдохновленные соответствующей сувенирной продукцией и неаполитанскими вида-ми Волера из эрмитажного собрания, имеют непосредственное отношение к польскому восстанию 1831 г., с другой — беспорядочной цитацией стихов и травелогов — от А. Лёвшина и И. Мятлева до Н. Минского и В. Розанова. При этом остается практически непроговоренной взаимозависимость словесных и живописных «образов Везувия» и едва ли раскрыта литературная рецепция знаменитой картины Брюллова, о которой авторы все же упоминают. Но не в главе о Везувии, а в разделе, посвященном «каприйско-му мифу», и затем уже в следующей главе о «коллективных и персональных текстах», где Везувий вновь предстает «ядерным концептом», и вся его «концептосфера» теперь подчинена сюже-ту о карбонариях. При этом опять же край-не неубедительно выглядит ут-верждение, что расхожая в декабристской поэзии метафорика «искры» и «пламени» имеет непосредственное отно-шение к неаполитанским карбо-нариям (угольщикам). Естественнее предположить, что символический (а не буквальный) «пламень» связан с ключевым для декабристской поэзии конфликтом тьмы и света.
Чрезвычайно любопытные и полезные наблюдения над русскими переводами «Песни Миньоны» из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» имеют к «концептосфере» неаполитанского текста отношение весьма далекое, и как авторы книги вполне справедли-во замечают, предполагают не конкретный пейзаж, но «обобщенный образ Италии» и полуденного рая. Наконец, реконструкция «биографи-ческих неаполитанских мифов» Батюшкова, Баратынского и Гоголя тоже кажется очевидной «натяжкой»: в этих биографических сюжетах довольно трудно усмотреть сходство. «Роковая мортальность», которая в случае с Батюшковым «подкрепля-ется» арзамасским прозвищем Ахилл, тем боле-е уязвима, что Батюшков был проз-ван Ахиллом безотносительно к античным «фатальным» коннотациям, которые поминают авторы, а в силу субтильно-го (хилого) телосложения. А уж второй том «Мертвых душ» даже метафорически никак не напо-минает о «пепле Везувия», который, по утверждению томских иссле-дователей, «стучит в сердца» трех русских писателей (с. 171).
В четырех «этюдах о пушкинской неаполитане» мы вновь имеем дело, в лучшем случае, с обобщенным образом Италии и «полуденного рая», но зачас-тую встречаем допущения, мягко говоря, смелые: наложение «наполеоновского мифа» на «неаполитанский» на основании фонетического сходства или откровенные анахронизмы, как в случае с импровизатором из «Египетских ночей», которого авторам книги непременно захотелось видеть карбонарием, для чего понадобилось перенести действие повести в начало 1820-х, пренебречь актуальным для середины 1830-х (т.е. времени написания повес-ти) списком предложенных импро-ви-затору тем со ссылками на картину Брюллова, книгу Сильвио Пеллико и т.д., наконец, учредить III отделение на несколько лет раньше срока, чтобы наделить «жандармов у подъез-да» функциями «политического сыс-ка». Неубедительно выглядит сближение периферийного сюжета о неаполитанской королеве Джованне с пушкинским «Бахчиса-райским фонтаном» на основании общего для «чувствительных путешест-вий», крымских поэм и в целом для предромантической эпохи элегического кано-на: «воспоминания на развалинах замка».
В целом, для методологических меха-низмов этой книги характерно неразли-чение целого и части, настойчивое приписывание общих для итальянского и в целом «южного» текста сюже-тов, мотивов и лексики — так называемым «обра-зам Неаполя», которые усмат-ри-вают-ся сплошь и рядом. В свою очередь, общие для литера-турной эпо-хи мотивы и при-емы ста-новят-ся основанием для «сближения дале-коватых идей». В первой же главе о «мифогенных концептах неаполитанского топо-са» в качестве такого «концепта» заяв-лена идея дантовской космогонии (Ад, Чистилище, Рай и гора посередине), — таким образом, авто-ры, очевидно, хотели представить Неапо-ль некой моделью культурного универсума. Но нигде, кроме «путе-водительных» дантовских отсылок в сенти-ментальных травелогах, идея эта подкрепления не находит, а затем и сами авторы о ней благополучно забы-вают.
И. Булкина
Paperno I. «WHO, WHAT AM I?»: TOLSTОY STRUGGLES TO NARRATE SELF. — N.Y.: Cornell University Press, 2014. — X, 229 p.
В основе этой небольшой книги — иссле-дование бесконечных попыток Толстого «вслед за Руссо превратить себя в открытую книгу» (с. 1). Процесс «писания себя» рассматривается весь-ма подробно и на разнородном материале: ранние дневники, художест-венная проза, переписка, «Исповедь», на-брос-ки автобиографий, последние дневниковые записи… Первые работы И. Паперно о дневниках Толстого по-яви-лись еще в 2000-м, данная моно-графия представляет нечто вроде подведения итогов. Интерес к этой теме понятен и для западных исследователей особенно очевиден: «Толстой преуспел в описании состояний, которые обычно оста-ются за пределами репрезентаций, — снов, потока сознания, подсознательных процессов» (с. 2).
Сюжет выстроен идеально и предельно логично — даже удивительно, как противоречивые искания писателя могут под пером исследователя обрести такую стройность и завершенность… И только к концу книги читатель на-чинает осознавать, что и в этом блестящем научном сочинении есть пробелы. Но — обо всем по порядку. И начать нужно с сюжетной основы работы.
Толстой изначально пытается преодолеть ограниченность «литературы», он хочет добиться большего, нежели просто «высказать себя». Его дневни-ки — сверхлитературный проект, в котором философские, религиозные и моральные элементы выстраиваются в нелинейных последовательностях, порождая сложные темпоральные схемы. Дневник оказывается единст-венным инструментом для «контроля над жизнью» (с. 2), именно с этим связаны постоянные отсылки к предшествующему опыту и поставленным ранее задачам. Толстовская «История вчерашнего дня» — дальнейшее раз-витие идеи дневника, опыт создания книги жизни.
Становление Толстого-писателя связано с отказом от дневников; возможность авторской самореализации в художественной прозе очень привлекательна — и тем не менее писатель не раз возвращается к мысли об отка-зе от литературы. И. Паперно показывает, что данные ситуации — своего рода выбор между «художеством» и «дневником»; однако анализ художест-венной прозы исключен из последовательного сюжета (этому посвящена интерлюдия между первой и второй главами монографии).
Обращение писателя к религии приводит к формулировке вопроса: «…что такое моя жизнь, что я такое?» Это происходит в переписке с Н.Н. Стра-ховым, в рамках обсуждения вопроса о вере. Проблема религиозная ста-но-вит-ся основной для критика и писа-те-ля в 1875—1879 гг.; ее решение обнаруживается в «Исповеди». Как по-казывает И. Паперно, данный текст — не автобиография и не беллетристика; можно проанализировать труд Толстого в рамках нарратива «обращения». По крайней мере, в «Исповеди» очевиден «разрыв в развитии» повествователя: «К финалу нарратива “я” автора не равно “я” человека, жизнь которого описана в тексте (Льва Толстого — писа-теля)» (с. 77). Это новое «я» оказывается за пределами времени и по-вествования — тем самым исходная задача остается неразрешимой. Попытка сакрализации «Исповеди» Руссо и возвращения к традиции Августина не удается, хотя в тексте Толстого данная установка очевидна. И возвращение к дневникам после «Исповеди» тоже вполне понятно — невыполнимая задача описания той формы «я», которая находится за пределами нарратива, реша-ется на основе ежедневных записей. Утрата литературного статуса — лишь первый этап, далее должен по-следовать отказ от индивидуальности, чтобы «остаться наедине с Богом» (с. 78). Но для этого, как ни парадоксально, приходится возвращаться к литературе и сочинять.
Обращение требует пересмотра хрис-тианского вероучения — и создаются такие тексты, как «В чем моя вера?» и переложения Евангелий. Конечно, моралистическая установка выходит на первый план. Чтобы ответить на вопрос: «Кто я?», нужно решить кантовскую проблему: «Что я должен делать». От ранних заметок на педагогические темы, где решение казалось простым и реальным, в монографии прослежено развитие взглядов Толстого к работе «Так что же нам делать?» (1882—1889). Здесь встреча «я» и «другого» совершается, как виртуозно показывает И. Паперно, в системе гегелевских диалектических установок. Ту же диалектику иссле-дователь с легкостью обнаруживает в рассказе «Хозяин и работник».
Попытки в том же ключе описать собственную жизнь решительно не удаются — и «Моя жизнь», и «Воспоминания» остаются незавершенными. Поначалу Толстой пытался ограничиться всем комплексом реальных воспоминаний; эксперимент с «экранной памятью» может интерпретироваться во фрейдистском ключе, но он не удовлетворяет автора: в «Воспоминаниях» моральная установка преобладает. Писание жизни должно быть «полезно для людей» и «правдиво» — даже правдивее «Исповеди» Руссо. Но метафизическую составляющую «жизни» все равно не удается воплотить в словах, в особенности потому, что необходимо писать и о «состоянии смерти, от которого не будет воспоминаний, выразимых словами» (Толстой Л. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1957. Т. 23. С. 470).
И чем старше становится Толстой, тем больше в его дневниках опытов «выражения невыразимого». В монографии И. Паперно процесс описан так: «Толстой хочет не столько писать книгу жизни, сколько читать ее» (с. 4). И в ходе этого чтения появляются компи-лятивные работы — такие, как «Мыс-ли мудрых людей на каждый день» и «Круг чтения». Конечно, в них устанавливаются и связи с предшест-венниками — от Сократа до Руссо. Но куда важнее иное: опыт «бытия вне я» осознается читателями. Толстой не завер-шил «историю жизни», но передал современникам и потомкам «историю мысли».
Блистательное изложение сопровождается интересными экскурсами в самые разные области. Комментарии к «Детству» и «Хозяину и работнику» позволяют открыть новые смыслы в прочитанных и перечитанных сочинениях. Интерпретации снов Толстого не только раскрывают фрейдистскую символику, но и — это гораздо важнее — демонстрируют разные подходы к «нелинейной темпоральности», которые исследовал писатель. Интересны экскурсы в историю идей; в особенности интерпретации разных вариантов «идеи “я”», ни Платон, ни Шопенгауэр, ни Лао-цзы, ни Конфуций — никто не дает ответов, которые совпали бы с ответами Толстого. По мнению И. Паперно, основная проблема связана с «секуляризацией идеи “я”» (с. 7). Светская форма автобиографическо-го повествования оказывается для Толстого наиболее релевантной, но в поздние годы он попытался изменить вектор движения — вернуться от «светского» индивидуализма к «религиозному» единству. И если в художест-вен-ной прозе писатель выступал «скры-то», как «безмолвный субъект», то в текстах, рассматриваемых в монографии, решается проблема иная — проблема «говорящего субъекта».
Можно было бы обсудить и имеющуюся в работе Паперно полемику с Бахтиным (проблема автора и героя), и эволюцию категории памяти, и роль понятия «душа» в автобиографиях Толстого… Но в рамках рецензии ограничусь лишь несколькими наиболее очевидными для меня замечаниями.
Вслед за Руссо Толстой пытается создать «нарративную утопию». Этот утопический аспект раскрыт применительно к поздним дневникам (с. 156—157). Но ведь утопией в известном смысле являются все попытки авто-биографического письма, начиная с «Истории вчерашнего дня», что приводит к особой организации пространства и времени в данных текстах. Но в книге И. Паперно не находится места для рассуждений на эту тему, как не обсуждается и ключевой текст, в котором ответ на заглавный вопрос монографии озвучен. Достаточно вспомнить заме-чательный фильм А. Кайдановского «Простая смерть». «Записки сумасшедшего» и рассказ о старухе, слышащей в стуке часов «Кто ты? Что ты?», вводятся в сюжет «Смерти Ивана Ильича», в которой необходимость отказа от себя прямо провозглашается. Рассмотрев этот текст подробнее, в связи с тем же «Хозяином и работником», мы увидим, насколько сложна эволюция представлений Толстого и как переплетаются противоречивые установ-ки в его «утопическом» построении.
Пожалуй, можно было бы поспорить и с тем, что из всего толстовского эпис-толярия подробно рассматривается лишь переписка со Страховым. Письма к родным и собратьям по перу позволили бы дать интересный комментарий к проблеме «себя». А так — конеч-но, все верно, вопрос решается именно в переписке с критиком, этот корпус текстов наиболее тесно связан с темой… Но все-таки ощущение того, что ответ не один, что он не так прост, что сказано не все, — это ощущение остает-ся. Но, кажется, именно таков был замысел автора монографии. Ведь всяко-му исследователю приходится решать проблему «говорящего субъекта»…
Александр Сорочан
Киянская О.И., Фельдман Д.М. ОЧЕРКИ ИСТОРИИ РУССКОЙ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ЖУРНАЛИСТИКИ 1920-х — 1930-х ГОДОВ. ПОРТРЕТЫ И СКАНДАЛЫ. — М.: Фору-м, 2015. — 448 с. — 600 экз.
В книге О.И. Киянской и Д.М. Фельдмана собраны статьи о советских литераторах, которые были так или иначе связаны друг с другом, с «южнорус-ской школой», журналом «Крокодил» и славной газетой «Гудок». Все они стали жертвами «чекистской интриги», в той или иной мере будучи и объек-том и субъектом такой интриги, и неудивительно, что главными источниками информации, главными поставщиками анонсированных на обложке «скандалов» стали партархивы и архив ФСБ.
Всего «очерков» шесть, их герои — Евгений Петров, Владимир Нарбут, Борис Пильняк, Исаак Бабель, Яков Бельский и Аркадий Бухов. Каждый «очерк» открывается «паспортной» фотографией, но с таким же успехом мог открываться фотографией из «личного дела».
«Очерки» претендуют на сенсационность, причем не только издательским оформлением — броской обложкой с титульными «скандалами» и версткой с совершенно неуместными в научном издании «жирными» шрифтами, но и стилистикой: скромные архивные исследователи на каждой странице и едва ли не в каждом абзаце поминают про нераскрытые загадки и не устают подчеркивать, что никто прежде ниче-го подобного не замечал и нужными вопросами не задавался. В большинстве случаев «загадки» в содержательном смысле не стоят выеденного яйца. Такова, например, история о метричес-ком свидетельстве Евгения Петрова: десятки страниц посвящены «загадочному» и «не раскрытому» советскими архивистами расхождению между записями о рождении и крещении и заполнены риторическими вопросами о происхождении метрики. Наконец, сами главы называются недвусмыслен-но: «Последовательность загадок», «Обойденные загадки» и т.д.
Сюжет «очерка», посвященного Евгению Петрову, состоит в разоблачении «биографической легенды»: пристальном изучении послужного списка сотрудника Одесского УГРО и последовательном разрешении «загадок», которые проще было бы назвать несовпадениями между реальной биографи-ей и художественным текстом. Похожим образом строится нарбутовский «очерк»: вместо навязчивых «загадок» там поначалу фигурируют столь же навяз-чивые «вопросы», авторы дотошно снимают «показания» у своих пред-шест-венников и собственного персонажа. Затем, видимо, редакторская рука вычеркивать устала, и вновь пошли «загадки» — по десятку на страницу. Собственно, история конфликта между Нарбутом и Воронским, рассказанная как сюжет о соперничестве двух успешных издательских менеджеров, использующих внутрипартийные интри-ги для устранения соперника, могла быть увлекательна и убедитель-на сама по себе, без затрудняющей действие псевдодетективной риторики.
Статья, посвященная Борису Пильняку и его «Повести непогашенной луны», озаглавлена броско: «Грани скандала». Речь о «скандале полити-ческом» — смерти Фрунзе, и о «скандале литературном» — публикации повес-ти Пильняка с посвящением А. Воронскому в майском номере «Нового мира» 1926 г. Авторы довольно убедительно объясняют «газетный сумбур» вокруг смерти наркомвоенмора и последовавший затем «журнальный мятеж» раскладом сил в Политбюро, попыткой оппозиционного реванша и антисталинской пропагандистской кампанией. Следующий «скандал» точно так же связан с разборками между высочайшими покровителями «Красной нови» и «Октяб-ря» — именно такова предыстория появления известной статьи С. Буденного о «Конармии» Бабеля.
«Очерк», посвященный бывшему «сатириконцу», редактору ковенского «Эха» и сотруднику «Крокодила» А.С. Бухову, — не «очерк» вовсе, но публикация материалов следственно-го дела (допросов и тюремных «записок») с некоторым биографическим комментарием, но без «критики источников»: показания Бухова (как сведения об истории ковенской газеты «Эхо», так и его «доносы» на московских литературных знакомцев) не поверяются какими бы то ни было другими свидетельствами. Единственный биографический источник, который авторы пытаются проанализировать в свойственной им разоблачительной манере, — предисловие С. Ананьина к сборнику Бухова 1972 г. Тем не менее публикация «записок» представляет исключительный интерес как с точ-ки зрения жанра «тюремной ис-по-веди», так и в плане психологии «секс-ота» и логики построения уго-лов-ных дел во второй половине 1930-х. Но если в этом тексте и есть столь люби-мые авто-рами «загадки» и «вопросы», то они остаются без ответа.
Наиболее содержательная во всех отношениях работа, вошедшая в эту книгу и составляющая едва ли не половину общего ее объема, тоже по большому счету не «очерк», но небольшая монография под названием «Судьба и эпоха Якова Бельского». Герой — фельетонист и карикатурист, сотрудник «Крокодила», чья полная приклю-чений жизнь и история отношений с органами гораздо сложнее и увлекательнее его собственных повестей и авантюрных романов. До сих пор Бельский фигурировал лишь в источниках по истории «Крокодила» и в мемуарной литературе, связанной с В.П. Катаевым: в свое время Бельский спас братьев Катаевых от расстрела (эта исто-рия, к слову, воспроизводится в книге дважды: в главе, посвященной Евгению Петрову, и в главе о Бельском). О.И. Киянская и Д.М. Фельдман фактически «воскресили» Бельского: с их «легкой руки» появились статьи в Википедии и в проекте «Последний адрес», Бельский стал героем популярных апологий (такой апологией Бельского стала рецензия на эту книгу в сетевом издании «Кольта»). Эта биографическая реконструкция тоже написана в жанре детектива, но здесь нагнетание таинственности (в качестве зачина взята цитата из мемуаров Павла Катаева «В нем была какая-то тайна…») хоть как-то оправдано: единственный из героев этой книги, Яков Биленкин-Бельский был профессиональным разведчиком и вел двойную жизнь. Впрочем, ходульная «загадка», которой задаются авторы в на-чале своего рассказа: почему о Бельском так мало упоминаний и поче-му имя его практически нигде не фигурирует, тоже по большому счету не загадка, но очередная неуклюжая попытка заинтриговать читателя. Сообщая в конце «разгадку»: мол, имя геро-я было под запретом до момента реабилитации, т.е. до 1990 г., авторы тем не менее постоянно ссылаются на упоминания о нем в журналах и книгах начала 1970-х. При том в «безвестнос-ти» Бельского нет ничего странного и «загадочного»: сотрудник «Крокоди-ла» не был (да и вряд ли станет) хоть сколько-нибудь значимой литературной фигурой. Что же до другой его профессии, то там «безвестность» — условие игры. И все же авторы совершенно правы, делая Бельского клю-чевой фигурой своих «Очерков…»: в судь-бе богемного «особиста» как в зеркале «отразился век», двойная игра и двойная подоплека литературной ситуации 1920—1930-х.
Едва ли не самая яркая страница реконструированной биографии и одна из бесспорных удач этой книги — анализ «Дымовского дела» — газетной кампании и сфальсифицированного процесса «селькора Малиновского». Однако некоторые «прочтения» и «психологические реконструкции» авто-ров видятся не вполне убедительными, чтоб не сказать — надуманными. В фельетоне Остапа Вишни, напечатанном в февральском номере «Червоного перця» 1927 г., трудно не увидеть пародию («Українську мову вигадала купка української ЁнтелЁгенцЁї за австрЁйськЁ грошЁ… трах-бах, бех-тах! — є мова»), и такой же природы прием с пустым местом на странице, где должен был быть анекдот об украинизации, однако Д. Фельдман и О. Киянская всерьез комментируют это как «высмеивание украинизации» (с. 233). Сосредоточение Бельского на «критике французской борьбы» в пору его журналистской работы в Харькове авторы объясняют фрейдистским «вымещением»: будто бы Бельский под коммерциализацией циркового спорта подразумевал свою «личную борьбу», которая стала «конторой» (с. 229). Между тем, проще предположить, что после дымовской трагедии Бельский всего лишь сознательно выбирает бессмысленные и безобидные объекты для критики. Точно так же фатальную привязанность Сталина к булгаковской пьесе «Дни Турбиных» легко поня-ть в контексте общей неприязни, кото-рую, хоть и по разным причинам, вождь народов и автор «Белой гвардии» испытывали к гетману и его «дво-ру», а отсутствие в романе и пьесе сюжета о «красной миссии», на котором строят свою концепцию авторы, — тот самый лишний и усложняющий ход. Все же логично строить доказательство на том, что в тексте есть, а не на том, чего там нет. Причем, кажется, такое усложнение мотивировок, сюжетное затруднение, все эти риторические «ретардации» находятся в общей связи со стилистикой книги, с ее квазидетективными нагнетаниями и мистической «таинственностью». Как говорят в таких случаях программисты: «Это не баг, а фича».
В целом эта, безусловно, полезная и информативная книга оставляет двойственное впечатление. С одной сторо-ны, множество важных архивных до-кументов вводится в научный оборот, сюжеты из литературной истории 1920—1930-х предстают в новом свете, концептуальные реконструкции, как правило, убедительны, и для историков советской литературы «Очерки…» станут серьезным источником и ценным подспорьем. С другой стороны, такое ощущение, что эта книга, оформленная и написанная в стилистике «СПИД-Инфо» или известной передачи канала НТВ «Скандалы. Интри-ги. Расследования», адресована вовсе не историкам и рассчитана на другую аудиторию. Наконец, коль скоро речь о стилистике, только отсутствием редак-тора можно объяснить все эти странные полунемецкие-полуфольклорные синтаксические инверсии: глаголы здесь почти всегда на последнем месте, и фразы, как правило, строятся так: «…если сотрудник милиции увольнялся и, в другую республику переехав, там просил вновь на службу зачислить, о переводе речи не было. Поступать заново полагалось, проверку опять проходить… и т.д.» (с. 49).
И. Булкина
ГОЛОСА: Сборник статей к 60-летию Андрея Крылова. — М.: Булат, 2015. — 216 с. — 300 экз.
Содержание: От редколлегии. Время Крылова; Бойко С. «— Ты что потерял, моя радость?..» Ночной разговор на пере-ломе, или Поэтика многозначных слов; Александрова М. «Нам всем знакома эта мучительная страсть»: тема и жанр в поздней лирике Булата Окуджавы; Фрумкин В. «Поздняя поверка» Булата Окуджавы: стихи и мысли послед-него десятилетия; Мосова Д. Стихотворение Булата Окуджавы «Считалочка для Беллы: поэтическое многоголосие; Шумкина И. Надежды маленький оркестрик: реализация автор-ской метафоры в газетно-пуб-лицистических текстах; Ковнер В., Стоун Л.Р. О переводах песен Булата Окуджавы на английский язык; Болгарские журналисты в гостях у Булата Окуджавы: две неизвестных публикации / Вступ. заметка, пер. с болг. и примеч. М. Раевской; Чайковский Р. Шесть писем и записок Л.А. Шилова; Свиридов С. Алеха и другие. О фольклоризованных песнях В. Высоцкого; Шаулов С. Что случилось в половине пятого, или Время в поэзии Высоцко-го; Скобелев А. Судьба, труба, поцелуи и плохой школьник; Жукова Е. О тематических тяготениях некоторых строфических форм в поэзии В.С. Высоцкого; Изотов В. Игровая биография (Высоцкий в переложениях М.В. Шевченко); Богомолов Н.Заметки о песнях Ю. Визбора; Кулагин А. Из комментария к произведениям Ю. Визбора; Бит-кинова В. «Язык екатерининского века» в контексте творчества А. Городницкого; Зимин И. О чем речь?; Абельская Р. Семинар Межирова; А.Е. Крылов. Материалы к библиографии / Сост. В. Юровский при участии А. Ку-лаги-на; Гизатулин М. «Как, вы не зна-ете Петухова?»; Алексеева И., Каримов И. Как Крылов чистил нам печень; Перевозчиков В. Дело на всю жизнь.
Семенов В. ШЕКСПИР И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ЭКСПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ. — М.: Русь, 2014. — 296 с. — Тираж не указан.
Нельзя сказать, что книга совсем не имеет отношения к У. Шекспиру. Есть ли вообще что-то в современном мире, что не имеет никакого отношения к Шекспиру? А тут половина книги посвящена Л. Стерну и его влиянию на русскую литературу, другая полови-на — теории читателя в современном литературоведении: как не быть тут Великому барду! И связь прочерчивается изысканная: Стерн так любил Шекспира, что главный герой знаменитого «Сентиментального путешест-вия» носит имя Йорик, причем в тек-с-те романа есть специальное указание, что это фактически тот самый «бедный Йорик», к черепу которого обращается шекспировский Гамлет в пятом акте одноименной трагедии. Гамлет, движется логическая цепочка дальше, обращается к кому-то из иного мира (не из мира трагедии), и этот кто-то (Йорик) в той же примерно степени иноприроден произведению, в какой и читатель. Это самое тонкое, но и самое изящное звено цепочки. Потому что одним из основных литературных приемов Стерна (В. Семенов, впрочем, предпочитает говорить по-современному — о писательских техниках) является использование фигуры эксплицитного читателя, даже множества фигур. Так этот прием становится гене-тически шекспировским!
Эксплицитный читатель — образ читателя, проявленный в ткани произведения, вполне аналогичный образу автора и, между прочим, по отношению к этому образу не просто дополнительный, но отдельно от него не сущест-ву-ю-щий. Наиболее наглядный пример, которому уделяет большое внимание и В. Семенов, это общение автора с «проницательным читателем» в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Никакой автор не может на страницах своей книги обратиться к эксплицитному читателю, чтобы самому при этом не стать эксплицитным, поскольку это прямой диалог, у которого так или иначе должно быть два субъекта. В частности, «проницательному читателю» соответствует еще более проницательный автор, а в общем случае эксплицитному читателю жизненно необходим эксплицитный автор. Более того, с нашей точки зрения, история европейской литературы складывалась так, что эксплицирование авто-ра было одним из важнейших способов формирования литературно-художественного авторства вообще, так что этот прием больше, чем просто при-ем, тут — структурообразующее для литературы явление (позволю себе сослаться на свою работу: Пеш-ков И.В. F1, или Книга доказательств: теорема Шекспира как лемма авторства. М., 2015. С. 62—85). Все это не в упрек книге Семенова, который понятием авто-ра специально не занимается, но и разговора о нем не избегает. Напротив: первая глава книги («Бедный Йорик: эксплицитный читатель в современной европейской литерату-ре») посвящена тому, как один автор (Л. Стерн) влиял на многих других: рассматриваются преимущественно русские, начиная с Екатерины II и конча-я А.П. Чеховым. В результате сложилась любопытная историческая типология русских стернианцев, где А.Н. Радищев со своим «Путешестви-ем из Петербурга в Моск-ву» оказывается прямым литературным конкурентом царицы с ее первым в России подражанием Л. Стер-ну («Были и небылицы»), Н.М. Карамзин с его «Рыцарем нашего времени» остается лишь эпигоном британского сентименталис-та, а М.Ю. Лермонтов (особенно в «Герое нашего време-ни») и А.С. Пушкин (особенно в «Евгении Онегине») становятся его блиста-тельными продолжателями на почве ново-го литературного направления. Осо-бо-го внимания в отношении развития техники экспли-цитного читателя (а значит, и эксплицитного авто-ра, добавим мы от себя) заслуживает также Ф.М. Достоевский.
Во второй главе В. Семенов переходит к эксплицированию проблемы читателя в целом («Категория читателя как литературоведческая проблема»). К истории вопроса он относит работу «Что такое литература?» Ж.-П. Сарт-ра, который, опираясь на феноменологию Э. Гуссерля, «предлагал понимать чтение как управляемое творчество. В преддверии наступления эпохи глобальных технологий, чреватой безликим универсализмом компьютерной схоластики, французский философ указывал на наиболее уязвимое звено в цепи интеллигибельных практик совре-менности: им, по его мнению, оказывался читатель…» (с. 150). Эти опасения Сартр разделял с представителями англо-американской школы «новой критики», выдвинувшими посту-лат «пристального чтения».
«Тесная связь чтения с интенциональностью произведения является харак-терной чертой всех феноменологических теорий чтения в ХХ в.», — заме-чает автор и приводит цитату из книги Ж. Пуле «Что такое текст?»: «Читать — значит становиться, т.е. принимать мысленное (и даже физи-ческое, путем мимики) участие в соб-ственной жизни текста» (Poulet G. Qu’est-ce qu’un texte? P., 1975. P. 66).
Однако перед подробным разбором участия читателя в жизни произведения В. Семенов погружается в исторические глубины, затрагивая древнегреческие мистерии, выросшую из них трагедию, Платона, Аристотеля, Прок-ла, Флорентийскую, Амстердамскую и Мадридскую академии, подробно анализируется идея мимесиса и второй природы. Весь этот обзор, конечно, полезен в общеобразовательных целях, но с точки зрения темы интересно не то, что в нем есть, а то, чего в нем нет. Так вот: в сюжете от античности до романтизма, минимум до позднего Возрож-де-ния, нет ни автора, ни читателя ли-те-ра-турного произведения, и это не упущение исследователя, потому что лишь «эпоха романтизма выдвинула идею творческого соперничества с духом природы: во-ображение было призна-но наиболее актив-ной силой эстетического преобразования действительности. Художест-венное произведение стало цениться как воплощение самобытного и оригинального авторского мироощущения» (с. 159, выделено мной. — И.П.). «При подготовке к чтению шекспировских лекций в Лондонском Философском обществе в 1811 году С.Т. Колридж в маргиналиях <…> отделил воображение от фантазии» (с. 159—160) — еще одна ниточка, связывающая книгу В. Семенова с У. Шекспиром.
Далее автор снова возвращается к концепциям читателя в литературоведении ХХ в. Кто и как только этого читателя концептуально не называл: все началось еще в ХIХ в. с редчайшего именования «ценитель» (Ап. Григорь-ев) и обычного «слушатель» (А.А. Потебня), а затем последовали с 1920-х гг. «адресат», «нададресат» (М.М. Бахтин), «воображаемый (фиктивный) чита-тель (собеседник)» (А.И. Бе-лецкий), позднее «образ аудитории» Ю.М. Лотмана и «гипотетический читатель (адре-сат)» М. Наумана. Западное литературоведение, задав широкий терминологический спектр, в основе понятия почти всегда использует лексему «читатель», меняются лишь эпитеты или приставки: сверхчитатель, архи-чита-тель, «имплицитный, несостоявшийся, информированный, предполагаемый, образцовый, имманентный, интенциональный, концептуальный, эмпиричес-кий, необходимый, продуцированный, воображаемый и т.п. “чита-тель”, вплоть до неудачного или несостоятельного “читателя”, вступающего в конкурентные отношения с “читателем” идеальным и виртуальным» (с. 168).
В отечественном литературоведе-нии еще в статье А.И. Белецкого 1922 г. «Об одной из очередных задач истори-ко-литературной науки (Изучение истории читателя)» был поднят вопрос о восприятии художественного произ-ведения как содержательном момен-те последнего и за читателем была признана функция формирования идеи воспринимаемого произведения, причем это «идея, о которой часто не подозревает пишущий» (Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 29). Семенов подчеркивает, что «недооцененное значение этой установки ученого состоит как в скрытом в ней сомнении в объективности авторских самокомментариев, так и в обязательности критического отношения к литературоведческим, публицистическим и прочим высказываниям писателей — для объективного и точно-го понимания их творчества» (с. 169). Полезным в концепции Белецкого является также разграничение понятий: «реального читателя», «читательской группы», «читательской мас-сы» и «читателя» в качестве «струк-туры, созданной автором-писателем в образной системе произведения (образ читателя)» (с. 169).
В целом осветив изучение проблемы читателя и со стороны западной науки, среди представителей которой фигу-рируют имена Г.Р. Яусса, В. Изера, Т. Иг-лтона, У. Эко, Ж. Пуле и мно-гие другие, и со стороны отечественного литературоведения, где доминируют А.А. Ухтомский, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, а также упоминаются Б.О. Корман, Б.В. Кондаков, С.А. Макуренкова, Б.А. Успенский и др., В. Семенов, впрочем, простым обзором не ограничивается, а в завершение намечает пути дальнейшей работы, в том числе: во-первых, «ориентация <…> концепций на изучение связей между литературой и (под)сознанием» (с. 215), во-вторых, «установка на иссле-дование соотношения структуры и реципиента» (с. 217), в-третьих, «насыщение структуры читателя», куда должны входить ожидание и ретроспекция, в-четвертых, «новое осмысление категории “образ”, дающее возможность применить ее к читателю» (с. 218),
в-пятых, понимание «читателя» как рецеп-тивной модели, дающей возможность репрезентировать произведение как потенциал смыслов, и наконец,
в-шестых, идентификация читателя. Будем ждать намеченных ответов.
И.В. Пешков
Boyd B. STALKING NABOKOV: SELECTED ESSAYS. — N.Y.: Columbia University Press, 2011. — 452 p.
В набоковедении имя Брайана Бойда принадлежит к числу наиболее часто упоминаемых. Причина этого проста: Бойд — автор дефинитивной биографии писателя (см. рус. переводы: Владимир Набоков. Русские годы [1990]. М.; СПб., 2001; Владимир Набоков. Американские годы [1991]. М.; СПб., 2004). Двухтомник Бойда является незаменимым компендиумом для любого исследователя и читателя Набокова. Исключительно важно и то, что вдова писателя, Вера Набокова, предоставила Бойду для работы над биографи-ей доступ к архивным материалам, значительная часть которых не опубликована до сих пор. Помимо биографии Набокова Бойд опубликовал монографические исследования о двух поздних романах писателя, «Бледном огне» и «Аде», а также ряд других работ. Бойд известен и своим много-летним проектом — комментариями к «Аде», которые долгое время печатались в периодическом издании «The Nabokovian», а также — в виде гипертекста — доступны в Сети под названием «Ada Online» (http://www.ada.auckland.ac.nz/).
Книга «Stalking Nabokov» — это, по признанию самого Бойда, собрание его «менее известных достижений» (с. XIII). Сборник состоит из нескольких разделов: «Набоков: Жизнь писателя и жизнеописатель», «Рукописи и книги Набокова», «Метафизика Набокова», «Набоковские бабочки», «Набоков как психолог», «Набоков, истоки и развязки повествований», «Набоков как писатель», «Набоков и другие», «Сочинения Набокова». Книга включает в себя разнообразные выступления (устные и печатные) «на случай», юбилейные речи, рецензии, предисловия, доклады на конференциях, отдельные статьи и проч. Всем им предпосланы краткие авторские введения, разъясняющие поводы и обстоятельства возникновения текстов.
Бойд отмечает: «…исследовательская специализация, подобно моим заня-ти-ям Набоковым, потребовала изуче-ния языка, интерпретации, аннотирования, библиографии, перевода; набегов во многие литературы, в историю, географию, философию, естест-вен-ные науки и психологию. Это было радостью первооткрывателя. Это означало путешествия по пяти континентам, встречи с семьей Набокова и пи-сателями, издателями, учеными, исследователями и библиотекарями, работавшими с Набоковым или после него; беседы с читателями, знаменитыми и безвестными, создание документального кино, называние новых бабочек и даже судебное разбирательство. И лучшим противоядием к ограничениям одной специализации может стать следование ортогональным линиям. В моем случае это — Шекспир как сравнение и внутрилитературный контраст к Набокову и как иной объект восхищения. Что до контраста и сравнения с Набоковым внут-ри пространства мысли XX в., то это философ Карл Поппер, с его специа-лизацией в философии науки, физи-ке, музыке, социальной философии и с предпочтением идей словам» (с. XV).
Название книги трудно однозначно перевести на русский язык. Это и «По стопам Набокова», и «Вослед Набо-кову» и даже «Подкрадываясь к На-боко-ву» (в современном английском языке глагол «to stalk» наиболее часто употребляется для обозначения пре-сле-дования с сексуальной мотивировкой или же в целях шантажа, так что на-звание книги имеет непреднамерен-но двусмыс-ленные обертоны). И эта двой-ст-венность — на взгляд русского читателя — свойственна не только названию, она отражает своеобразие всей книги. Бойд — профессиональный филолог, превратившийся в набоковского биографа «широкого профиля». При этом — редкий случай — Бойду удалось найти некое равновесие между этими двумя специализациями. Бойд поистине один из считаных в мире людей, кто может обозревать труды и дни Набокова в их максимальной полноте, поскольку его многолетний опыт изу-чения набоковского архива до сего дня уникален. Бойда тем не менее трудно назвать литературоведом в том, по крайней мере, виде, в каком это принято в России. Интепретации Бойдом «Ады», «Бледного огня» и «Лолиты» демонстрируют уверенное владение и имманентным, и контекстуальным анализом текста, но у них есть одна особенность, которую трудно не заметить. Бойд, постоянно подчеркивающий (и демонстрирующий) высочайший уровень и сложность набоковского ars poetica, явно и сознательно видит эстетику Набокова в этических категориях. Для Бойда Набоков — это писатель, сложнейшими художественными средствами утверждающий правоту и незыблемость этического космоса. В известном смысле можно сказать, что Бойд тотально этизирует Набокова, не банально-дидактически, а видя в этическом пафосе Набокова высшее и завершающее кольцо спирали.
Многообразие проявлений творческой личности Набокова позволяет Бойду видеть в нем некий органичес-кий синтез писателя и ученого, метафизика и психолога, индивидуального гения и «собеседника на пиру».
В «Stalking Nabokov», при всем многообразии затронутых сюжетов, есть по крайней мере два, представляющие особый интерес для российского чи-тателя. Первый — статья «Переход Набо-кова с русского языка на английский. Отречение или эволюция?», впервые публикуемый печатный ответ Бойда на статью А. Долинина в «Cambridge Companion to Vladimir Nabokov» (2005). Долинин утверждал, что после перехода на английский язык Набоков принял стратегию публичного умаления своих достижений как русского писателя и занимался мифотворчест-вом, представляя себя как прирожденного космополита, не укорененного в какой-либо национальной (в первую очередь — русской) традиции. Бойд задает-ся вопросом, почему Долинин «искажает и оскорбляет» Набокова (с. 188), констатируя при этом высочайшую квалификацию Долинина как набоковеда: «К числу моих лучших воспоминаний относится и то, что с момента знакомства [с Долининым] я ничего не публиковал о русских сочинениях Набокова <…>, поскольку знал, что никогда не смогу состязаться [с Долининым] в знании русского литературного контекста в сочинениях Набокова» (с. 188—189). Бойд, ища причины «выпада», предполагает у Доли-нина фрустрацию в связи с современными западными исследованиями, фокусирующимися на английском творчестве писателя, и отвергает долининский тезис о том, что главной темой Набокова-Сирина была «жизнь русской литературы и жизнь ее жанров, стилей и тем»: «Когда Долинин утверждает, что темой Сирина была “жизнь русской литературы”, он создает Сирина по своему подобию — и такой Сирин представляет для читателя меньший интерес, чем набоковские сочинения в действительности представляют» (с. 191). Бойд, в свою очередь, предлагает собственное истолкование эволюции Набокова как художника, находя опору в идеях Э. Геккеля, У. Джеймса и А. Бергсона. Осо-бо Бойд выделяет идею культурной эволю-ции, выдвинутую Г. Спенсером. Согласно Бойду, идея Спенсера (онтогенетическая эволюция как производная от филогенетической) была важна в равной мере и для Набокова, и для его отца, В.Д. Набокова: «Подобно своему отцу, изучавшему итальянский язык в тюрьме, [Набоков] чувствовал необходимость улучшать себя теми способами, которые считал подходящими» (с. 197), примером чего, по Бойду, является изучение Набоковым энтомологического издания Зейца (Seitz), словарей Даля и Уэбстера, а также «пристальное изучение работ других писателей, подвергая сомнению клише мысли, восприятия и языка, повест-вовательную стратегию, сознательно ища новых средств [выражения], частично критикуя и исправляя и превращая старые в карикатуру» (с. 198). Такое описание «филогенетической культурной эволюции» Набокова невольно вызывает предположение о редукционизме, а заодно вопрос, является ли такой Набоков «интереснее» «Набокова Долинина». К слову сказать, в начале книги Бойд упомина-ет некоего «доктора Бойда» из «Лоли-ты», видя в этом предзнаменование сво-их занятий Набоковым, но не упоминает о том, что в позднейшей русской авторской версии «Лолиты» «доктора Бойда» нет, а вместо него есть лишь «пастор Пар». Так «тор-жество культурной эволюции Набокова по Бойду» получает двусмысленную эмблему.
Второй сюжет, на котором стоит остановиться, это публикация «Оригинала Лауры». Лишь в конце 1980-х гг., когда Бойд работал над вторым томом биографии писателя, Вера Набокова согласилась дать Бойду прочитать незаконченный роман. Во время чтения Вера Евсеевна находилась с Бойдом в одной комнате и предварительно запретила ему делать какие-либо записи. Вскоре после этого вдова и сын Набокова поинтересовались у Бойда, что бы он посоветовал сделать с рукописью. Бойд пишет: «К собственному удивлению, я ответил: “Уничтожить”. Как я теперь рад, что они проигнорировали мой совет и что их преданность созданию Набокова пересилила их уважение к его последней воле» (с. 386). Бойд пытается не только объяснить себе свою радость, но и разделить ее с читателем: «Моя оценка “Оригинала Лауры” существенно изменилась. Это не другая “Лолита” или “Бледный огонь”, но это может стать — и уже явля-ется — другим восхитительным романом Набокова и бесценным доступом в его мастерскую. Что изменило мои взгляды? Не чтение в невыносимых условиях. Не чтение с неверными ожиданиями. Чтение ради того, что есть [в романе], а не ради того, чего в нем недостает. Перечитывание. Большее доверие. Дальнейшее перечитывание и еще большее доверие» (с. 388). Чуть раньше Бойд заявляет: «И будьте уверены, что я не из тех, кто одобряет что угодно, написанное Набоковым: временами я бывал жестче кого бы то ни было к тем его сочинениям, которые, как я думаю, не соответствуют набоковским же высоким требованиям» (с. 388). Бойд подробно останавливает-ся на конструктивной новизне «Оригинала Лауры», одновременно пока-зывая достигнутый в романе уровень эволюции повествовательных приемов. По словам Бойда, «нарратологи, а так-же прозаики еще долго будут изучать первую главу “Оригинала Лауры” как доказательство новых открытий, которые всё еще возможно делать в художественной прозе» (с. 393). Читателю, таким образом, предлагается вслед за Бойдом сделать свой выбор: между «этикой» (последней волей Набокова) и «эстетикой» (фрагментами незаконченного романа).
Книга Бойда задумана не как подведение итогов (тем более что уже после ее выхода Бойд — в соавторстве — подготовил книгу писем Набокова к жене: Nabokov V. Letters to Véra / Transl. and ed. by O. Voronina & B. Boyd. L., 2014). В ней есть и образцы серьезного исследовательского труда, и дань преподавательским условностям (вроде почти неизбежных сравнений текста «Лолиты» с ее экранизациями и кино-сценариями), и юбилейная риторика «с че-ловеческим лицом», то есть своеобразный автофестшрифт. Бойд его, бесспорно, заслужил. Другой вопрос, в какой степени затронутые Бойдом сюжеты будут — или смогут быть — плодотворными для последующего изу-чения Набокова. Стало уже общим местом сетовать на содержательную скудость сегодняшнего набоковедения, которую едва ли искупает изощренный методологический инструментарий. В «Stalking Nabokov» Бойд демонстрирует широкий тематический диапазон и методологический если не консерватизм, то «центризм». Вместе с тем Бойд, при всех своих бесспорных заслугах биографа и публикатора и статусе классика набоковедния, едва ли создаст мейнстрим аналитического подхода к текстам Набокова. Впрочем, до окончания комментариев к «Аде» еще далеко.
Михаил Ефимов
ИВАН СЕРГЕЕВИЧ АКСАКОВ: Библиографический указатель (1836—2014) / Сост. П.И. Федоров, С.В. Мотин. — Уфа, 2014. — 260 с. — 100 экз.
Выпущенный уфимскими энтузиас-та-ми библиографический указатель произведений И.С. Аксакова (1823—1886) и работ о нем — долгожданный «подарок» для историков русской культуры. От предшествовавшего пособия тако-го рода — указателя «Литературное семейство Аксаковых» (сост. Э.Ю. Базилевская, А.Ю. Мартиновская; Самара, 1993) — он отличается гораздо большей (хотя далеко не исчерпывающей) полнотой и более четкой структурированностью.
Пособие разделено на шесть частей: сочинения И. Аксакова, его переписка, биографические материалы, научно-исследовательская литература, иконография и музыкальные произведения на его стихи. В первые три раздела включены, кроме опубликованных, еще и архивные материалы. В раздел «Биографические материалы» входят, помимо документов, некрологи и мемуары, посвященные Аксаковым. Раздел «Научные труды» открывается общими работами по славянофильству; за ним следуют книги и диссертации о жизни и творчестве И. Аксакова и отдель-ным большим подразделом — научные статьи, представленные текстами, электронными ресурсами и видеозаписями докладов. Библиография изобразительных материалов представлена портретами и фотографиями Аксакова и его близких. В разделе «Музыкальные произведения» собрана информация о песнях, романсах и других сочинениях на стихи поэта.
Непрофессионализм составителей бросается в глаза уже с первых страниц. Так, в качестве источника текста знаменитого некролога И. Аксакова «Несколько слов о Гоголе» (открывавшего 1-й том «Московского сборника» 1852 г.) указан почему-то популярный сборник его статей и речей «И слово правды», вышедший в Уфе в 1986 г. Этот же сборник представлен и как источ-ник текста статей из газеты «Парус» 1859 г. А из огромного количества статей и заметок И. Аксакова в газетах «День», «Москва» и «Русь» почему-то отобраны только те, которые потом были включены А.Ф. Аксаковой в семитомное собрание сочинений покойного мужа (1887).
Достоинством указателя является введение в него архивных материалов — в основном, это сокращенная опись соответствующих фондов ИРЛИ и РГАЛИ (именно там хранятся основные документы Аксаковых). Этим, кстати, объясняется и столь странная начальная дата ука-зателя: в 1836 г. его персонажу едва испол-нилось 13 лет и этим годом датируется первое из дошедших до нас его писем. Но и здесь авторы оговаривают, что «не сочли возможным включить» в пособие «значительную часть имеющихся в их рас-поряжении архивных материалов». Причины такой «засекреченности» не раскрываются.
Но это бы еще ничего. Авторы сплошь и рядом стараются представить разного рода сведения, лишние в жан-ре библиографического указателя. Особенно любят они всякие периодизации и классификации. Деятельность своего героя они делят на семь периодов. А русское славянофильство, вне контекста которого нельзя рассматривать эту деятельность, — на пять. Почему именно на семь и на пять — опять-таки не сообщается.
Замечательна легкость, с которой здесь решаются сложные историко-философ-ские проблемы. Так, уже на первой странице дается оригинальная «версия периодизации славянофиль-ства». Для обоснования этой версии хватает и половины абзаца: «1-й этап, 1820—1830-е гг. — первоначальное (или подготовительное); 2-й этап, 1839—1860 гг. — раннее (или старшее); 3-й этап, 1860—1870-е гг. — срединное (или “панславистское”); 4-й этап, 1880—1890-е гг. — позднее (или младшее); 5-й этап, 1900—1910-е гг. — неославянофильское. Итак, если было раннее (старшее, живое, ортодоксальное, коренное, первоначальное, дореформенное, классическое, истинное, теоретическое, хомяковское, учение первых славянофилов) и позднее (младшее, угасающее, вырождающееся, националистическое) славянофильство, то кажется вполне логичным выделить и срединное (пореформенное, практическое, панславистское, иван-аксаковское) славянофильство или панславянофильство» (с. 3).
Предложенная «версия» сразу же вызывает множество вопросов, кото-рые трудно уложить в половине аб-заца. Почему «подготовительный» этап славянофильства авторы относят имен-но к пушкинской эпохе? Как быть в этом случае с деятелями, высказавшими свои «антизападнические» воззрения несколько раньше, — например, с М.М. Щербатовым или Фонвизиным? Что делать с тем первым общественным деятелем, которого называли «словенофил», — с А.С. Шишковым? Почему «панславизм» связывается исклю-чительно с «иван-аксаковским» периодом — ведь он зародился и действовал (в самых разных формах) гораздо раньше (и не только в России)? Чем отличалось «позднее» (вероятно, «послеиван-аксаковское») славянофильство от «неославянофильства» — и почему это самое «нео» ограничилось 1910-ми годами? Куда это всё дева-лось?.. И так далее, и так далее.
А уж отвечать на эти вопросы придется целыми книгами. Но — стоит ли отвечать?..
Впрочем, хорошо, что появился наконец хотя бы такой указатель: все же лучше, чем ничего.
В.А. Кошелев