О танапоэтике севера в лирике Николая Заболоцкого
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2015
Субъект деконструкции может пониматься по-разному. Если для Жака Деррида[1] тексты деконструирует критичный читатель, то, по мнению Поля де Мана[2], эту операцию проделывают над собой сами литературные произведения[3]. Поэтический текст — помимо своей референциальной направленности — косвенно прочитывает и описывает собственное языковое становление. По признанию Пастернака, «лучшие произведенья мира, повествуя о наи-различнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденье»[4]. Не только «лучшие» — все: в каждом поэтическом тексте хранится требующий расшифровки, целый или поврежденный, черный ящик метатекстуальности, по записям которого можно попробовать восстановить катастрофу встречи автопоэтической и репрезентативной установки художественного произведения. От читателя-комментатора соответственно требуется проследить важнейшие моменты и приемы этого автодеконструктивизма.
Изучение столкновения референциальности и самонаправленности поэ-тического текста, в результате которого возникают новые, смыслообразу-ю-щие и смыслоразрушительные конфигурации чтения, оказывается особенно плодот-ворным в тех случаях, когда текст возникает при сильном «влиянии» внешних дискурсов. В условиях оперативной, заказной окказиональности текст (автор) просто не успевает устранить «улики», следы вмешательства супер-референта в становление произведения. Травма вынужденного рождения запечатлевается и проговаривается на криптоавтопоэтическом уровне тек-ста. Особый интерес вызывает в этой связи советская литература 1930-х го-дов и набирающая в ней популярность арктическая топика, эксплицитно связанная с актуальными общественными дискурсами.
Автодеконструктивному аспекту геопоэтики Севера вообще, и «арктических» текстов Заболоцкого в частности, историки советской литературы еще не уделяли достаточного внимания. Северные тексты Заболоцкого уже являлись предметом научных споров, говорилось об их месте как в поэтической эволюции самого поэта, так и в политически ангажированных литературных дискурсах современности[5]. Однако при этом исследователи концентрировались преимущественно на политико- и социолитературном аспекте этих стихо-творений или издательских стратегий Заболоцкого. Социолитерату-роведческая дедукция уводила исследователей от сложных имманентных конфликтов конкретных текстов. В нашей статье, исходя из пусть и заведомо иллюзорной, но на определенном этапе исследования конструктивной презумпции поэтико-риторической суверенности литературного текста, будет предпринята попытка сделать обратный, а по сути, первичный, «индуктивный» ход — пристально прочитать и проследить внутритекстовую динамику смыслообразования и смыслоразрушения в «северных» стихотворениях Заболоцкого 1930-х годов.
1. «ЗАТВЕРДЕВАЯ В КАМЕННОМ ГРОБУ». ОТ ТАНАТОПОЭТИКИ К ТАНАТОПОЭТОЛОГИИ
21 июля 1933 года в «Правде» публикуется статья «Юродствующая поэзия и поэзия миллионов», в котором поэма Заболоцкого «Торжество земледелия» называется «самым ординарным пасквилем на коллективизацию сельского хозяйства»[6]. Начинается планомерная травля поэта. Лишенный возможности печатать стихи, Заболоцкий отсиживается в детских издательствах, зарабатывая на хлеб пересказами для детей классиков мировой литературы. Поэтический кризис, вызванный жесткой и опасной реакцией на «Торжество земледелия», приводит Заболоцкого к пересмотру прежней поэтики и поиску нового письма, более соответствующего запросам советской литературной общественности.
Первая возможность «реабилитироваться» появляется неожиданно: 1 декабря 1934 года был убит С.М. Киров, 2 декабря Заболоцкому звонят из бухаринских «Известий» с предложением написать стихотворение памяти первого секретаря ленинградского горкома[7]. Для Заболоцкого это был первый опыт написания подобного рода политизированных стихотворений на заказ. 3 декабря стихотворение было готово и уже на следующий день напечатано в «Известиях» на одном развороте со стихотворением Иосифа Уткина «Присяга над гробом» и статьей Бухарина «Здравствуй, товарищ Киров»:
1 Прощание! Скорбное слово!
2 Безгласное темное тело.
3 С высот Ленинграда сурово
4 Холодное небо глядело.
5 И молча, без грома и пенья,
6 Все три боевых поколенья
7 В тот день бесконечной толпою
8 Прошли, расставаясь с тобою.
9 В холодных садах Ленинграда,
10 Забытая в траурном марше,
11 Огромных дубов колоннада
12 Стояла, как будто на страже.
13 Казалось, высоко над нами
14 Природа сомкнулась рядами
15 И тихо рыдала и пела,
16 Узнав неподвижное тело.
17 Но видел я дальние дали
18 И слышал с друзьями моими,
19 Как дети детей повторяли
20 Его незабвенное имя.
21 И мир исполински прекрасный
22 Сиял над могилой безгласной,
23 И был он надежен и крепок,
24 Как сердца погибшего слепок[8].
Для темы представленного исследования и последующих размышлений о трансформациях северной топики в лирике поэта важно не только то, что текст Заболоцкого был написан зимой, но и то, что само стихотворение, которое было стратегически призвано возвратить поэта в жизнь советской литературы, описывает «зимнюю» смерть и «зимние» похороны. Высказывание разворачивается в пространстве торжественного плача-некролога, и эта «торжественность» уже фундаментально отличается от не лишенного иронии «Торжества земледелия». В новом для себя жанре Заболоцкий вольно (и невольно) нащупывает, пробует приемы и топику потенциальной поэтики.
Прощание с Кировым происходит «в холодных садах Ленинграда» (9), зимняя метафорика сливается с традиционными танатопоэтическими мотивами[9]. Смеховой гиперболизм, который организовывал карнавальный мир «Столбцов», исчезает. Главный принцип гиперболы — преувеличение — деиронизируется, от гиперболической фигуры остается монументальная статика, на которую начинает работать патетичная образность суровой зимы. Застывающая архитектура ледяного Ленинграда обрамляет монументальную скульптурность тела Кирова и похоронной процессии. Природа, погода, пейзаж превращаются в памятник, в величавый монумент: над «безгласной могилой» Кирова «сияет» «мир, исполински прекрасный» (21). Такими метапоэтически звучащими наречиями и эпитетами, как «исполински», «с высот Ленинграда» (3), «огромных дубов колоннада» (11), Заболоцкий «обнажает прием» и проговаривает основы искомой эстетики монументализма.
На смену чередованию микро- и макрокадров, характерному для монтажной техники «Столбцов», приходит объемность застывающих — замерзающих — форм и материалов. Эстетику окаменения поддерживает цветовая (анти)гамма картины: «темное» (2) «неподвижное тело» Кирова (16) оттеняет холодные, монохромно-белые архитектурно-скульптурные «слепки», последним из которых становится «сердца погибшего слепок» (24). Для криптометапоэтической линии текста смыслопровоцирующим является (лейт)-мотив «безгласности»: Заболоцкий дважды повторяет это слово, в самом начале и в самом конце стихотворения («безгласное тело» (2), «над могилой безгласной», 22). Поэтологический мотив утраты голоса, дара и права речи отныне становится константным в зимнем тексте Заболоцкого. Танатопоэтический пейзаж превращается в танатопоэтологический.
Безусловно, можно только спекулировать о том, насколько (де)стабилизирующая ирония, доминирующая в «Столбцах», аккумулируется в стихотворениях 1930-х годов в латентную метапоэтическую (авто)(де)конструктивность. Для нас здесь в первую очередь существенен сам факт наличия поэтического «чувства юмора» Заболоцкого. Важным аспектом проблемы иронического письма является и то, что Заболоцкий — помимо стихов для детей — регулярно писал шуточные стихи на случай, но не хранил их и не печатал[10]. В 1930-е годы эпоха потребовала от него других «стихов на случай», т.е. стихов в жанре, имевшем в сознании Заболоцкого право на сущест-вование, но лишенном настоящей поэтической ценности как раз в силу сильной привязанности окказиональных стихов к референту. Проблема сублимации юмора шуточных стихотворений и иронии «Столбцов» в творчестве позднего, внешне деиронизированного Заболоцкого еще ждет своего методологического обоснования. Статья представляет собой попытку обнаружить эту пропажу — вытесненную, замолченную иронию — в криптометапоэтическом потенциале лирики 1930-х годов.
О нарастающей мультифункциональности зимнего хронотопа в твор-честве Заболоцкого 1930-х годов свидетельствует тот факт, что первым текстом, написанным после двух лет молчания и случайного «кировского» некролога, становится стихотворение «Начало зимы» 1935 года, которое поэт позволил себе опубликовать только в 1937 году, уже на волне успеха «Севера» и «Седова»:
1 Зимы холодное и ясное начало
2 Сегодня в дверь мою три раза простучало.
3 Я вышел в поле. Острый, как металл,
4 Мне зимний воздух сердце спеленал,
5 Но я вздохнул и, разгибая спину,
6 Легко сбежал с пригорка на равнину,
7 Сбежал и вздрогнул: речки страшный лик
8 Вдруг глянул на меня и в сердце мне проник[11].
Дважды в одной строфе Заболоцкий повторяет слова «зима» (1, 4) и «сердце» (4, 8); «зимний воздух» и «сердце», непосредственное семантическое столкновение которых происходит в четвертом стихе («Мне зимний воздух сердце спеленал»), становятся главными героями-антагонистами строфы. Заболоцкий описывает не противоборство, а убийство. Воздушное, парообразное вещест-во транслируется образами твердых субстанций вообще и метафорикой острого металла (3) — «холодного оружия» — в частности. Семантика «колющего и режущего» интенсифицируется за счет лексем из смыслово-го ряда неожиданности и опасности — «вздрогнул» (7) и «вдруг» (8), связанных между собой парономазическим взрывом вздрг — вдрг, в свою очередь фо-нетически отсылающим к фоносемантике слова «вздохнул» (5). Размеренность зимы-убийцы контрастно заостряется и эскалирует в моментах внезапной тревоги («вдруг», 8) и приступах нарастающего бессилия лирического рассказчика[12]. Эти и другие поэтически действенные, смыслообразующие и параллельно подтачивающие сами себя семантические диссонансы задают единый, конструктивный и в то же самое время автоде(кон)структивный модус прочтения.
Интертекстуально, помимо зимнего текста русской лирики[13], Заболоцкий косвенно опирается и на мотив выхода в поле и тревожно-меланхолическо-го всматривания в неизвестное будущее, давно ставший топосом в русской поэзии. Попытка созерцания — а значит, и отстранения от происходящего, которое вторгается в мир героя («постучавшая» в дверь зима), — не удается, оборачиваясь идентификацией с «жертвой» зимы — речкой, выступающей зеркалом, рефлектором, болевой проекцией. Сам герой не только автобиографичен, но и автопоэтологичен. Зеркало речки замораживается, отраже-ние превращается в агоническое искажение, умерщвленный объект авторефлексии «глядит» на своего субъекта. Ощущение жуткого и ужасного[14] нараста-ет не только от прямого обозначения вида речки как «страшного лика», но и от очередной смены перспективы: уже не герой смотрит на умирающую речку, а она на него: «речки страшный лик / вдруг глянул на меня» (7—8). К концу строфы мы оказываемся в оксюморонном тупике: начало зимы, заявленное в названии текста, подразумевает у Заболоцкого семантику неизбежного конца, зимней агонии, описание которой продолжается в сле-дующей строфе:
9 Заковывая холодом природу,
10 Зима идет и руки тянет в воду.
11 Река дрожит и, чуя смертный час,
12 Уже открыть не может томных глаз,
13 И все ее беспомощное тело
14 Вдруг страшно вытянулось и оцепенело
15 И, еле двигая свинцовою волной,
16 Теперь лежит и бьется головой.
Семантическое поле оцепенения наращивается образом «свинцовой волны» (15). Если в первой строфе металл зимы был режущим, то здесь сама река превращается в металл. Фигура «свинцовой волны» не только работает на заданную ранее семантику отяжеления и обесцвечивания, но и выступает устоявшейся метонимией смерти и казни (как «с свинцом в груди» в лермонтовском «некрологе» Пушкину). Проекция речки и лирического повествователя артикулируется самим поэтом: в первой строфе «вздрогнул» герой-рассказчик (7), во второй — «река дрожит» (11). Вторая строфа детально описывает предсмертные конвульсии антропоморфизированной «речки» («уже открыть не может томных глаз» (12), «беспомощное тело» (13), «бьется головой», 16). С танатопоэтическим мазохизмом Заболоцкий рисует устра-шающий образ зимы, с палаческим перфекционизмом душащей осеннюю речку. Само слово «страшный», произнесенное в первой строфе («страшный лик», 7), артикулируется вновь: тело речки «вдруг страшно вытянулось» (14). Вновь повторенное «вдруг» (14) еще сильнее обозначает рассказчика как живого свидетеля трагедии. Метафора умирания реки становится аллегорией; образ, не теряя своей автономности в рамках пейзажной зарисовки, начинает читаться в метапоэтическом ключе. Статическая, монументальная «зимняя» эпика сковывает динамическую лиричность речки-речи. Панорамное полотно суровой твердости и безжизненности северной зимы уничтожает хрупкую органику ранней лирики Заболоцкого:
17 Я наблюдал, как речка умирала,
18 Не день, не два, но только в этот миг,
19 Когда она от боли застонала,
20 В ее сознанье, кажется, проник.
21 В печальный час, когда исчезла сила,
22 Когда вокруг не стало никого,
23 Природа в речке нам изобразила
24 Скользящий мир сознанья своего.
В заболоцковедении принято говорить о двух Заболоцких, раннем и позднем. При этом границы обоих периодов до сих пор точно не обозначены[15]. Как нам представляется, именно «Начало зимы» — если сбросить со счетов откровенно заказное «Прощание» — и является одним из первых стихотворений «позднего» Заболоцкого, а точнее, метастихотворением, как раз и описывающим саму эту трансформацию. В «Начале зимы» в метафорах прихода всесильной державной зимы описывается переход к новому, «северному» поэтическому письму, сменяющему, а точнее, умерщвляющему речку-речь прежнего периода. Стихотворение документирует эту остановку поэтического движения. «Речка-речь» — здесь не просто словесная игра, пусть и народно-этимологически оправданная, а автопоэтологическая фигура: Заболоцкий в стихотворении 1936 года «Вчера, о смерти размышляя…», образно опирающемся на «Начало зимы», говорит про «речь воды»[16].
Зритель-рассказчик, псевдопосторонний наблюдатель бессилия и без-защитности речки, по ходу стихотворения превращается в сочувствующего и соучаствующего свидетеля ее мучительной смерти. Нарастающие про-ек-ции субъекта ломают первоначально заявленную созерцательную установ-ку на отстранение. Изображение, (ре)презентация («природа в речке нам изобразила», 23) оказывается отражением, (авто)рефлексией. Обмен взаи-мопроникновенными взглядами продолжается, Заболоцкий вновь использует формулы первой строфы: если там «речки страшный лик» (7) «в серд-це мне проник» (8), то теперь он сам «проник» в сознание реки (20) — своего пейзаж-ного двойника. Этот двойник, продукт монологичного диалога с самим собой, тем виднее на фоне отсутствия свидетелей: «когда вокруг не стало никого» (22). Лирическое напряжение — ожидание неминуемой смер-ти — нарастает, герою открывается «скользящий мир сознанья» (24) об-реченной реки. Самим мотивом скользкости Заболоцкий не только уси-ли-вает ледяную образность текста, но и оговаривается о болезненной зыб-кос—ти и «скользкости» своего положения и рефлексии над ним. Это раздвоение Забо-лоцкий несколько месяцев спустя назовет «нестерпимой тоской разъединенья»[17].
Эта «скользкость» сознания обнаруживает себя в тот момент, когда вкрадчивое вживание интимного «я» в сознание умирающей речки нарушается «общественным» местоимением «нам изобразила» (23) с ее музейно-гале-рейными ассоциациями и учительско-экскурсоводческим тоном. Зачем Заболоцкому понадобилось это нарочито литературное «нам»? Чувствительное герменевтическое недоумение вызывает сам контекст этого неожиданного «нам»? Что дает здесь присутствие «нас», какое алиби обеспечивает это место-имение главному голосу? Свидетельствует ли оно демонст-ративно, «на публику» об отстраненности субъекта от крамольной субъективности всего предыдущего течения «Начала зимы»? В любом случае цена такого жес-та велика. Смена местоимения указывает на то, что за «я» рассказчика следит другое, второе лирическое «я», заручающееся поддержкой коллек-тивистского «мы». Чтобы окончательно не потерять «сознание», слившись с умирающим «сознанием» реки, голос Заболоцкого волевым усилием «приходит в сознание», или, говоря языком эпохи, в «сознательность», в требуемую извне социальность, в понимание своей принадлежности к коллективу, в идеологическую лояльность.
Концовка строфы («Скользящий мир сознанья своего», 24) более или мене-е парафразирует концовку первой части («В ее сознанье, кажется, проник», 8). Лирический рассказ стоит на месте, отворачивает лицо от про-исходя-щего и самого себя, прячется в накатанные риторические обороты натур-философской лирики. Здесь риторичность по своей функции повест-вовательного «простоя» оказывается синонимична демагогической тавто-логии. Она прерывает идентификацию героя с гибнущей речкой. Этот насильственный прономинальный диссонанс, врывающийся в элегическую субъект(ив)ность речи Заболоцкого, усиливается в следующей строфе:
25 И уходящий трепет размышленья
26 Я, кажется, прочел в глухом ее томленье,
27 И в выраженье волн предсмертные черты
28 Вдруг уловил. И если знаешь ты,
29 Как смотрят люди в день своей кончины,
30 Ты взгляд реки поймешь. Уже до середины
31 Смертельно почерневшая вода
32 Чешуйками подергивалась льда.
В «глухом томленье» реки (26) герой стихотворения автопоэтологически прочи-тывает «уходящий трепет размышленья» (25); «трепет» подхватывает образность дрожи («река дрожит», 11) и оцепененья. И вновь, уже в третий раз Заболоцкий обращается к наречию «вдруг» («вдруг уловил», 28), этому кратко-му, односложному слову-сигналу, маркирующему миг прозревающей огляд-ки, проблеска сознания, «момента истины», сострадающего самоузна-вания в облике теряющей сознание реки. После выделенной, подчеркнуто цезурной остановки стиха («Вдруг уловил…», 28) вспышки озарения вновь сменяются, перебиваются риторичными длиннотами («И если знаешь ты…», 28). «Ты» здесь не просто аккомпанирует раздваивающемуся «я». Как часто бывает в случае лирического «ты», поэтический монолог работает под при-крытием внутреннего спора. Кроме того, «ты» — это и осколок того свиде-тельского «нам» (23), того прономинального самообуздания рассказчика, которое перебило поэта на полуфразе в предыдущей строфе. Все стихотворение, лирические голоса которого не дают говорить друг другу, выстраивается на трагических перепадах интонаций и перспектив, на драматической смене регистров и повествовательных инстанций. Лирико-нарративные сбои и отклонения реализуют на синтаксическо-мелодическом, повествовательном и композиционном уровнях текста образность предсмертных конвульсий.
Эмоциональной семантизации этих перепадов вторит лейтмотив метаморфозы, насильственного и естественного перехода (смена времен года) из одного агрегатного, жидкого состояния (воды, олицетворяющей жизнь и витальность) в другое, твердое. Метафорика твердости — и это касается зимнего, северного дискурса вообще — манит своего певца героико-мартирологическим пафосом стойкости и мужества. Решительная воля к трансформации борется с волей к сопротивлению чужой дискурсивной мощи — диктату и цугцвангу референциализации, «сила» зимы перебарывает «силу» речки («исчезла сила», 21). Эстетическая притягательность зимней образности коренится, по-видимому, не в последнюю очередь в искусительной патетике власти и воли, усилия и насилия — эту семантику Заболоцкий планомерно акцентирует на протяжении всего стихотворения. Ключевым «жанром» этого зимнего хронотопа силы и бессилия становится ландшафтный (авто)некролог, прощание — только теперь не с Кировым, а с самим собой, заживо погребенным в мертвящей риторичности:
33 И я стоял у каменной глазницы,
34 Ловил на ней последний отблеск дня.
35 Огромные внимательные птицы
36 Смотрели с елки прямо на меня,
37 И я ушел. И ночь уже спустилась.
38 Крутился ветер, падая в трубу.
39 И речка, вероятно, еле билась,
40 Затвердевая в каменном гробу.
На субжанровом уровне текста зимняя ода беспощадно подавляет осеннюю элегию, риторика — поэтику. Ранний Заболоцкий элегии не знает; именно из самовоспитательной трансформации, из перехода от экспериментального, сатирико-экспрессионистского задора «Столбцов» к новой одичности у Заболоцкого парадоксальным образом рождается элегическая дикция. При этом элегия Заболоцкого — метаэлегична: она описывает свое же, элегии, умирание под натиском одически монументальной риторичности. Семантизация предсмертного взгляда достигает кульминации: на «каменной глазнице» умирающей речки (33) поэт ловит «последний отблеск дня» (34)[18]. Если в предыдущей строфе в риторическом отступлении рассказчик попытался взглянуть на происходящее, «как смотрят люди» (29), то теперь уже самого героя рассматривают «огромные внимательные птицы» (35). Ощущение леденящего ужаса, наблюдающего и контролирующего взгляда со стороны приводит к концу повествования. Уже в воображении героя, уходящего с «места преступления», речка «еле билась, затвердевая в каменном гробу» (39—40). Автотекстуально Заболоцкий возвращается не только к мотиву бьющегося, тревожно-отчаянно стучащего сердца из первой строфы стихотворения, но и к похоронной образности «Прощания» с Кировым, «безгласное темное тело» которого — при всех ощутимых различиях — перекликается с «беспомощным телом» умирающей речки из «Начала зимы». Заболоцкий сам замуровывает речку своей «старой» поэтики, прощается с ней и одновременно мучительно приучает себя к поэтике новой.
Мотивы (само)умерщвления закрепляются в автотекстуальной памяти поэта. Внутренняя амбивалентность зимнего хронотопа Заболоцкого, способность к взаимной дестабилизации образов отныне будет призвана передавать расщепление поэтического сознания, волю поэта к автономности лирической речи и вынужденное желание участвовать в общественно значимых дискурсах. Показательно, что в 1935 году Заболоцкий пишет еще одно стихотворение — «Весна в лесу», насыщенное рудиментами обэриутской поэтики. В «лаборатории вешних дней» все — маленькое и живое: «В каждом маленьком растеньице, / Словно в колбочке живой, / Влага солнечная пенится / И кипит сама собой»[19]. Диминутивы типа «растеньице» наращивают семантику органической, динамической детальности весеннего мира (с его тра-диционной символикой жизни), так контрастирующую с монументальной статикой в стихотворении «Начало зимы». «Весна в лесу» оказывается автотекстуальной изнанкой «Начала зимы». Само «мирное» сосуществование обоих текстов 1935 года говорит о болезненном расколе автопоэтологичес-кого повествователя, о скрыто зияющем зазоре, организующем и одновременно подтачивающем речь Заболоцкого середины 1930-х годов.
2. «ПАР ВООБРАЖЕНЬЯ». О (ДЕ)КОНСТРУКТИВНОСТИ СЕМАНТИЧЕСКОГО ЗАЗОРА
11 февраля 1936 года «Известия» опубликовали стихотворение Заболоцкого «Север». Друг поэта, младоформалист и хлебниковед Николай Степанов, пытаясь уговорить Заболоцкого вставить в речь на пленуме Правления Союза писателей пару покаянных фраз, напоминает Заболоцкому и о стихотворении «Север»: «Ты очень хорошо написал о Кирове, о Севере. Нужно закрепить успех — бросить им еще кость. А когда успокоятся, будешь писать свое. Рисковать нельзя. Да ведь и новые стихи твои прекрасны. Может, и в них — твой путь?»[20] В реплике Степанова «Север» толкуется и как «конъюнктурное», стратегическое стихотворение, и как опыт поиска новой эстетики. О том, что «Север» являлся в сознании Заболоцкого текстом «интеграционным», откликающимся на актуальные темы официальных дискурсов, косвенно говорят детали дела Заболоцкого. Так, в феврале 1944 года Заболоцкий пишет письмо в Особое совещание НКВД: поэт косвенно признается в пресловутом «формализме» поэмы «Торжество земледелия» и рассказывает о том, как он преодолевал образовавшийся и требующий «ликвидации» «разрыв между писателем и читателем». В качестве доказательства успеш-ной перестройки своей поэтики он приводит «ряд новых стихов и поэм, из которых наибольшую известность получили “Горийская симфония”, “Север”, “Седов”, “Прощание”, напечатанные в “Известиях” и центральных литературных журналах»[21].
Общественно значимое и в то же время экспериментальное стихотворение «Север»[22] — эпически длинное, 72 строки. Такая длина для автора «Столбцов» — не новость, однако в контексте арктической тематики размеренная растянутость текста работает на усиление семантики бескрайнос-ти просторов Севера. Первая строфа (32 стиха) вообще состоит из одного-единственного предложения:
1 В воротах Азии, среди лесов дремучих,
2 где сосны древние стоят, купая в тучах
3 свои закованные холодом верхи;
4 где волка валит с ног дыханием пурги;
5 где холодом охваченная птица
6 летит, летит и вдруг, затрепетав,
7 повиснет в воздухе и кровь у ней сгустится,
8 и птица падает — умершая — стремглав;
9 где в желобах своих гробообразных,
10 составленных из каменного льда,
11 едва течет в глубинах рек прекрасных
12 от наших взоров скрытая вода;
13 где самый воздух острый и блестящий,
14 дает нам счастье жизни настоящей,
15 весь из кристаллов холода сложен;
16 где солнца шар короной окружен;
17 где люди с ледяными бородами,
18 надев на голову конический треух,
19 сидят в санях и длинными столбами
20 пускают изо рта оледенелый дух;
21 где лошади, как мамонты в оглоблях,
22 бегут, урча; где дым стоит на кровлях,
23 как изваяние, пугающее глаз;
24 где снег, сверкая, падает на нас
25 и каждая снежинка на ладони
26 то звездочку напомнит, то кружок,
27 то вдруг цилиндриком блеснет на небосклоне,
28 то крестиком опустится у ног;
29 в воротах Азии, в объятьях лютой стужи,
30 где жены в шубах и в тулупах мужи, —
31 несметные богатства затая,
32 лежит в сугробах родина моя.
Ощущение говорения «на одном дыхании» и семантико-синтаксического единства поддерживается параллелизмами, нарастающими анафорами и ампли-фикациями. На протяжении 31 стиха длится одно интонационно восходящее придаточное предложение, ненасытно прогрессирующий «протазис». Тем патетичнее звучит краткая концовка этой риторической громады, ее лаконичный «аподосис», каждое слово которого получает 32-кратный стиховой вес. Строфу венчает притяжательное местоимение «моя», относящееся к «родине» повествователя. Это местоимение принадлежности и вернос-ти индивидуалистично, но в данном контексте сам хронотоп «родины» транслирует коллективистское кредо поэта; происходит риторическое освоение и присвоение Севера, далекое наделяется геометонимическим ореолом родного и близкого.
Поэтика пространственной безмерности переплетается с топикой времен-нóй древности. Панорамная кинокамера Заболоцкого, «поставленная» в мифопоэтических «воротах Азии» (1), движется «среди лесов дремучих, где сосны древние стоят» (1—2), связанных между собой семантически (топика первозданности и нетронутости) и фонетически (аллитерационная спайка на дре). И даже когда повествование, всецело построенное на фигурах повторения и перечисления, обращается к обитателям Севера — живым существам в неживом просторе, они сравниваются с исчезнувшими животными-ги-гантами: «лошади, как мамонты в оглоблях» (21). Заболоцкий архаизиру-ет и мону-ментализирует семантическое поле Севера — в прямом значении «поля» как бесконечного пространства холода, но и метапоэтически в качест-ве tabula rasa, открытого поэтического поля. В свою очередь, архаико-доисторический Север Заболоцкого архитектоничен и скульптурен: поэт сам осознает эту скульптурность (см. сравнение «дыма» с «изваянием», 22—23) и тем самым потенциальную метапоэтичность своего высказывания. Эта метапоэтичность порождает точечные включения автореминисценций. В стихах «где в желобах своих гробообразных, / составленных из каменного льда, / едва течет в глубинах рек прекрасных / от наших взоров скрытая вода» (9—12) протоколируется как опыт похоронной торжественности «Прощания», так и сюжет о жизни и смерти подледной воды из «Начала зимы». Заболоцкий обнажает и скрывает прием, проговаривая дискретность («скрытая вода», 12) своих автопоэтических экскурсов. Симуляция дискурса приводит к сокрытию — диссимуляции этико-эстетической травмы, требующей, со своей стороны, латентной автотекстуальной артикуляции. Так, «кировская» «гробообразность», которую можно прочитать и метапоэтически, как «гробовую образность», деконструктивным бумерангом возвращается в фонике последнего стиха строфы: «лежит в сугробах родина моя» (32). На дне декларативной патриотичности залегает танатопоэтологическое признание.
Заболоцкий с «холодной», «научной» дистанцией поэта-кристаллохимика описывает разновидности льда и снега — «звездочка» (26), «кружок» (26), «цилиндрик» (27), «крестик» (28). При описании мелких составных веществ и существ Севера поэт — как в стихотворении «Весна в лесу» — прибегает к диминутивам. Морфология частности и нюанса борется с мегаломаническим монументализмом и семантикой общего плана. Это временное бегство, на пять строк, из глобальной панорамности в деталь происходит под самый конец громоздкого пассажа. Рассказчик не выдерживает длинного, «холодного», риторического дыхания строфы и прячется в укромный микрокадр. Столбцеобразный «рецидив» диминутива — как грамматического выражения субъективности — контрастирует с «объективностью» и универсальностью основного полотна. Безусловно, диминутивы не только создают конфликтный контраст, но и оттеняют патетически выстроенный главный план. Одна-ко антиномическая поливалентность диминутивов не отменяет сам автодеконструктивный потенциал приема. Конечно, семантический зазор на уров-не композиции диалектически реабилитируется и интегрируется в структурную целостность высказывания, но сама его амбивалентность, «дуктус» разлада, факт бунта и полисемантической диверсии этим не снимаются.
В этой связи вспоминается «арктический» сюжет из примиренчески-интег-рационных и одновременно непокорных «Стансов» Мандельштама 1935 года: «Я должен жить, дыша и большевея, / Работать речь, не слушаясь, сам-друг. / Я слышу в Арктике машин советских стук…»[23] Полисемантика каждой фразы в этих строках лишает читателя возможности их бесконфликтной экзегезы. «Дыша и большевея»: что значит это микроскопическое и одновременно решающее для интерпретации «и»: или? но? несмотря на это? благодаря этому? Речь Мандельштама вслушивается и вписывается в об-щественный дискурс, но тут же не слушается своего «вдохновения» и не читается. Наш слух может, со своей стороны, только попробовать как можно чутче пережить эту «диалектику» бесконтрольной (само)иронии, наблюдая, как она не только выбивает почву из-под ног буквального понимания текста, но также дестабилизирует и потенциал его эзопова прочтения.
Смежные диссонансы происходят при чтении Заболоцкого. Воспеваемая величавость референта передается глаголами и деепричастиями несовершенного вида, подчеркивающими бесконечную, вневременную панорамность ледяного царства (дантовского ада или первозданного рая): «сосны древние стоят, купая в тучах» (2), «волка валит с ног дыханием пурги; (4), «лошади <…> бегут, урча» (22), «дым стоит на кровлях» (22), «снег,сверкая, падает на нас» (24). Семантика вечного, непрекращающегося (без)действия, которую транслируют глаголы несовершенного вида, подрывается мотивами смерти, остановки движения и дыхания. Запутываясь в сети противоречий, Заболоцкий оговаривается. Так, «люди» «сидят в санях» (19) и «пускают изо рта оледенелый дух» (20), однако на заднем плане фразы негативом проявляется фразеологизм «испустить дух», т.е. умереть: искаженная идиома подтачивает доминирующий имперфект. Грамматику северной бесконечнос-ти и объект(ив)ности субвертирует перфект субъективной смерти. Конф-ликтность этих глагольных контаминаций еще ощутимее в описании птицы, являющейся, понятно, и конвенциональным самосравнением поэта[24]: «холодом охваченная птица» (5) сначала «летит, летит и вдруг, затрепетав» (6), «повиснет в воздухе, и кровь у ней сгустится» (7). Знакомое нам слово «вдруг», маркирующее болевую точку стихийного сопереживания (в «Нача-ле зимы» — умирающей реке-речи), миг прозрения, но и смерти, стоит в начале краткого описания гибели птицы. Динамический сюжет вторгается в бесфабульную статику панорамы; весь ужас в том, что это — сюжет убийства. Перфекты смерти превращают имперфективный пейзаж Севера в пространство умирания и небытия. Кратковременная вспышка борьбы за жизнь быстро заканчивается, повествование, как будто ничего не случилось, возвращается на круги своя.
Имманентные SOS-сигналы автодеконструктивного противоборства меж-ду одически-эпической дикцией и лирической интонацией обнаруживают себя и в автотекстуальной направленности текста. Видение «скрытой воды», едва текущей «в глубинах рек», наследует описанию смерти речки в «Начале зимы». В обоих случаях риторичная монументальность анонимизирует и «уничтожает» следы лирического голоса. Сам сюжет гибели индивидуального начала преображается в неотъемлемый смыслообразующий элемент эпического (коллективного) пейзажа, а смерть (поэзии) — в ин-тегральную часть аллегорического ландшафта «триумфа» дискурсивной эпики.
Следующая строфа хочет отвлечь нас от творящейся в стихотворении разноголосицы и полифонии. Действие из Азии как Севера перемещается на географический полярный Север:
33 А дальше к северу, где океан полярный
34 гудит всю ночь и перпендикулярный
35 над головою поднимает лед,
36 где весь оледенелый самолет
37 свой тяжкий винт едва-едва вращает
38 и дальние зимовья навещает, —
39 там тень «Челюскина» среди ледяных плит,
40 Как призрак царственный, над пропастью стоит.
41 О люди Севера! О вьюги Ванкарема!
42 О мужеством рожденная поэма!
43 О под людьми ломающийся лед!
44 И первый Ляпидевского полет!
Заболоцкий упоминает чукотское село Ванкарем (41), где в 1934 году проводилась эвакуация участников челюскинской экспедиции (39), и летчика Анатолия Ляпидевского (44), совершившего несколько десятков опасных поисковых полетов: 5 марта 1934 года Ляпидевский обнаружил группу полярников, совершил посадку на льдину и вывез на материк женщин и детей. За полетами Ляпидевского, которые широко освещались на первых полосах газет, следила вся страна. Ляпидевский стал кумиром молодежи и примером мужества и бесстрашия, воплощением «героической победы» советского человека над северной стихией.
Явная, показная одичность зачина строфы, как и упоминание Ляпидевского и Ванкарема были данью актуальным дискурсам. При подготовке собрания сочинений в 1948 году Заболоцкий даже не просто изменил, а полностью отбросил все «челюскинское» четверостишие. Эти четыре стиха Заболоцкий развертывает в модифицированной одической риторике. Если в первой строфе стихотворения эпическая державность референта передавалась глаголами несовершенного вида, то здесь Заболоцкий обращается к другому грамматическому приему патетизации. «Челюскинское» четверостишие заведомо лишено сказуемого, одно за другим следуют назывные предложения. Четыре экскламационных «О» венчают пять восклицательных знаков — и больше в стихотворении их не будет. Эпико-маскулинная монументальность происходящего требует соответствующей торжественности. При этом Заболоцкий прямо указывает на метапоэтическую компоненту своего текста: подвиг полярников обозначается как «мужеством рожденная поэма» (42)[25].
Саму героическую «поэму», историю спасения челюскинцев Заболоцкий не рассказывает, ограничиваясь одической безглаголицей восклицаний. При «прославлении» подвига челюскинцев и их спасателей — который работает и как дань актуальным дискурсам, и как метафора спасения жизни, поэзии, человечности — Заболоцкого хватило всего на четыре строки. После этой краткой одической «эйфории» следует возвращение поэтического размышления к элегическим образам мертвенности северного пейзажа:
45 Теперь там все мертво и сиротливо:
46 круглоголовый, как бильярдный шар, —
47 то морж появится и дышит торопливо,
48 пуская вверх продолговатый пар;
49 то, потрясая мантией косматой,
50 пройдет медведь, как демон волосатый,
51 в своем доисторическом меху;
52 то небо заиграет наверху, —
53 откроются на нем ландшафты и строенья,
54 мерцая, вспыхнут длинные столбы,
55 цветов тончайшие пройдут соединенья
56 и вновь погаснут около трубы…
Рассказчик-оратор Заболоцкого погружается в кропотливое описание де-монической «доисторичности» арктического ландшафта («демон волосатый», 50; в «доисторическом меху», 51)[26]. Оставляя за кадром саму историю спасения, известную советскому современнику-реципиенту, он описывает ландшафт опасности и спасения, расширяя драматизм главной истории. «Ода» медленно, но верно начинает читаться как элегия с ее жанрообразующей игрой на интонационных колебаниях и расшатывающих вибрациях. Одическая тонировка композиционно трансформируется в волну элегической амплитуды. В элегии на смену восклицательному модусу говорения приходит чурающаяся декламативности «задумчивость». Меланхолическая медитативность в «тишине» мнемонического размышления всеми интонационными силами конституирует субъект(ив)ность высказывания. Если за одическими троеточиями и точками всегда мерещится восклицательный знак славословия, то за элегической «пунктуацией» кроется вопросительный знак, который, однако, маркирует не риторический вопрос самоуверенной оды, а поэтический вопрос, не interrogatio, а dubitatio, элегическое самовопрошание в положении заведомой безответности, сомнения и отчаяния.
Эта элегическая субъект(ив)ность входит в конфликт с коллективно-объективным языком оды[27]. Одическое высказывание работает как коллективный жанр; одический поэт говорит как бы от лица многих, других, всех (общества, истины, истории) или же моделирует общественное, а точнее, общее высказывание и дискурсивное поведение. Элегический же поэт — по определению, по памяти жанра — уповает на искомую интимность высказывания. Одический восторг (как и смех, если только он не сардонический) — общий и общественный, ода конструируется как социальное коллективное действие-высказывание с перлокутивным эффектом, элегический же плач (самооплакивание субъекта плача) — всегда отход в сторону, внутренняя эмиграция в самореференциальность, говорящие на языке резиньяции.
«Подвиг» челюскинцев оказывается при одическом прочтении текста — победой, а при элегическом — поражением, которое с элегической точки зрения ценнее любой победы. Арктический сюжет становится для Заболоцкого внешним жестом приобщения к советскому героическому дискурсу и одновременно внутренним жестом авторефлексии — утаенной от других и самого себя аллегорией поражения. Сизифов труд советского природоборчества включается Заболоцким как в риторический сюжет покорения Севера, так и в метаобраз автопоэтологической и экзистенциальной катастрофы элегичес-кого героя. Об этом автодеконструктивном раздвоении одической и элегической интонации свидетельствует концовка стихотворения:
57 Корабль недвижим. Призрак величавый,
58 что ты стоишь с твоею чудной славой?
59 Ты — пар воображенья, ты — фантом,
60 но подвиг твой — свидетельство о том,
61 что здесь, на Севере, в средине льдов тяжелых,
62 разрезав моря каменную грудь,
63 флотилии огромных ледоколов
64 пробьют над миром небывалый путь.
История «Челюскина» накладывается на историю с кораблем-призраком «Байчимо», который был замурован в паковом льду в 1931 году. Команда покинула судно, превратившееся в «корабль-призрак». Эпитет «величавый» — эпитет самоописания оды — звучит в сочетании с «летучим голландцем» «Челюскиным», замурованным в инфернальнах льдах Арктики, по меньшей мере, двузначно. Интонационный модус предложения — псевдовопросительный — еще больше затуманивает прочтение. Это — риторический вопрос, но на него не следует заранее известный ответ. Семантика потери ясности и твердости языка еретична в контексте соцреалистической оды. Обращение «ты» референциально относится к кораблю-призраку, метапоэтически — к самому повествованию, зашедшему в лирический тупик, остановившемуся «во льдах» челюскинского сюжета. Заболоцкий описывает иллюзорность создаваемой им аллегории: сначала появляется «призрак» (57), потом «пар воображенья» (59) и, напоследок, «фантом» (59). Происходит сублимация высказывания — сублимация здесь и в прямом значении этого слова как трансформация вещества из твердого состояния в газообразное: монументалистская статика твердости (Арктики и — в переносном смысле — героизма советских полярников) оказывается «паром», фата-морганой, игрой соцреалистическо-неоромантической фантазии. В словосочетании «пар воображенья» (59) слышится «дар воображения» (или, может быть, даже «жар воображения»). Арктическая лихорадка — эфемерный мираж больного воображения порождает тревожный бред заказного вдохновения.
Двуплановое обращение, поддерживающее метафорический ряд иллюзии и вдохновенного (само)обмана, перебивается стихом с преднамеренно риторичным, противопоставительным союзом «но»: «Но подвиг твой…» (60). Риторичность однозначности борется с поэтикой мультисемантики. На первый взгляд кажется, что риторика побеждает и победа за полярниками. Эта победа описывается, однако, опять же двусмысленным образом: будущие флотилии разрезают грудь арктического моря. Образ разрезания груди Арктики транслирует сюжет расчленения трупа в мертвецкой; Север оказывается хронотопом не только призрачного «подвига», но и морга или пыточной, в которой анонимно вскрывают обезличенное тело. Антропоморфно-органическая, травматическая метафорика Арктики спорит с дегуманизированной механикой и техникой — символическими метонимиями советского человека:
65 Как бронтозавры сказочного века,
66 они пройдут — созданья человека,
67 плавучие вместилища чудес,
68 бия винтами, льдам наперерез.
69 И вся природа мертвыми руками
70 обнимет их, но, брошенная вспять,
71 горой отчаянья легла над берегами
72 и не посмеет головы поднять.
Кажется, что Заболоцкий воспевает триумф палеонтологизированного советского человека, но симпатии субъекта разделяются. Заболоцкий запутывается: с одной стороны, природа — мертва (69), с другой — она же «мертвыми руками» (69) «обнимает» (70) своего убийцу — человека. Драматизм усиливается за счет автотекстуального сдвига: если в «Начале зимы» жестокая зима своими руками убивает живую реку, то в «Севере» уже «вся природа» (69) — защищающаяся жертва, из последних сил сопротивляющаяся полярникам. От режущих ударов ледоколов природа «брошена вспять» (70) «горой отчаянья» (71). Смертельно раненная, она «не посмеет головы поднять» (72). Последняя строка отсылает к фразеологизму «поднять голову» — сопротивляться. Все стихотворение оборачивается метапоэтическим описанием покорения поэта (Севера) со стороны дискурса и трагического самосмирения и сопротивления поэта. «Север» Заболоцкого демонстрирует неразрешимость конфликта и цену компромисса расслаивающихся лирических голосов, косвенно фиксируя, каким насилием над собой куплена пиррова победа референта.
3. «ПО ТОЛЬКО ЧТО ПРОЛОЖЕННОМУ СЛЕДУ». ПРЕВЕНТИВНЫЙ АВТОНЕКРОЛОГ
6 июня 1937 года состоялось открытие первой в мире полярной научно-исследовательской станции «Северный полюс» во главе с Иваном Папаниным. Открытию станции предшествовал «штурм полюса»: драматические полеты в глубь Арктики с острова Рудольфа. В конце концов, 21 мая, а затем 24 мая 1937 года двум самолетам удалось приземлиться на Cеверном полюсе. Радио и газеты подробно освещали «подвиг» папанинцев, который тут же превратился в объект художественной «рефлексии». Не остался в стороне и Заболоцкий, уже зарекомендовавший себя стихотворением «Север» в актуальном геопоэтическом дискурсе. Еще задолго до папанинской эпопеи, в 1936 году, Заболоцкий встречался с художником и кинодокументалистом Николаем Пинегиным, который увлеченно рассказывал поэту о своих поездках на Север, в том числе и о своем участии в полярной экспедиции Седова в 1912 году[28]. Заболоцкий воодушевился седовским сюжетом и даже ездил к вдове полярника. Поэтическим результатом арктических штудий поэта стало стихотворение «Седов», напечатанное в «Известиях» 24 июня 1937 года.
Кроме Заболоцкого на арктические события откликнулись Самуил Маршак и Николай Тихонов. Стихотворением «Седов», напечатанным в одной из двух центральных газет, Заболоцкий выступил в ряду поэтов, которым было позволено формулировать «официальную» поэтическую версию аркти-ческого сюжета. За полгода до «Седова», 6 декабря 1936 года, в «Из-вести-ях» Заболоцкий напечатал «Горийскую симфонию», посвященную родине Сталина, этот, говоря словами самого текста, «заздравный гимн вождю народов мира»[29]. Реабилитация и реинтеграция в литературное сообщество, достиг-нутые поэтической работой в двух конъюнктурных темах, состоялись, «Седов» был призван «закрепить успех»: на дворе стоял 1937 год, вокруг проис-ходили аресты писателей, «логика» репрессий не поддавалась интерпретации, сомнения и страхи нарастали день ото дня, тем более у Заболоцкого, не так давно пережившего травлю. «Превентивная» публикация «Седова» в «Известиях» создавала иллюзию, что массовые аресты обойдут его стороной.
Заболоцкий выстраивает стратегически важного «Седова», используя уже оправдавшие себя схемы «Севера», местами их модифицируя, местами калькируя; вот первые восемь стихов экспозиции[30]:
1 Он умирал, сжимая компас верный.
2 Природа мертвая, закованная льдом,
3 лежала вкруг него, и солнца лик пещерный
4 через туман просвечивал с трудом.
5 Скрестив ремень на маленькой груди,
6 свой легкий груз собаки чуть влачили.
7 Корабль, затертый в ледяной могиле,
8 уж далеко остался позади.
Модус замедленного чтения задается в первом же стихе: читателя ожи-дает описание долгой агонии героя. На первый взгляд, хронотоп «Седова» конст-руируется по модели «Севера» и «Начала зимы»: перед нами опять мертвящий пейзаж Арктики. «Корабль» (7), напрямую уводящий к «кораблю-призраку» «Севера», в «Седове» «уж далеко остался позади» (8): автотекстуальным намеком Заболоцкий начинает рассказ там, где он замер в стихотворении «Север». «Седов» продолжает наращивание танатопоэтики замирания и ретардации и повествования («закованная льдом», 2, «собаки чуть влачили», 6). Новым в «Седове» оказывается прямое введение в са-мом первом стихе человека в качестве персонажа; панорамный обзор всевидяще-го рассказчика «Севера» сменяется то ли внутренней перспективой умирающего героя, то ли взглядом со стороны всезнающего нарратора: «природа мертвая» (2) «лежала вкруг него» (3). С первых же строк высказывание оказы-вается не верно самому себе: «компас верный» (1) находится в лек-сическом окружении словосочетаний «Он умирал» (1) и «природа мертвая» (2). На криптофразеоло-гическом уровне — т.е. и на уровне текстогенеза — некросемантика делает осязаемой скрытую идиому: «верная смерть». «Верный компас» работает как символ покорения бесконечного Севера, но одновременно является и залогом грядущей гибели, устрашающим танатота-лисманом. Неясно само распределение ролей в северном «натюрморте»: то ли лед заковал природу в цепи и умертвил ее, то ли природа убивает Седова, который, в свою очередь, суицидально идет по «верному компасу» на «верную смерть».
Голос Заболоцкого «просвечивает» «с трудом» «через туман» повество-вания. Образ солнца (3) не проясняет эту «арктическую» туманность вы-ска-зывания. Как раз «солнца лик пещерный» (3) и вызывает интерпретационную настороженность. Эпитет «пещерный» мог прийти из семантического поля первобытности, которое разрабатывалось Заболоцким в «Севере». Од-на-ко «солнца лик пещерный» косвенно выводит и на платоновскую па-ра-болу о пещере из «Политейи». В контексте «Седова» важным оказывается не столько ее философское содержание (парадоксы когнитивности, идеализм), сколько латентная тема заблуждения и рефлексии во всех ее зна-чениях как отражения, призрачной иллюзии, ослепительного наваждения и прозрения.
Миру, который неумолимо покидает герой «Седова», противоположен ахронотопичный антимир Севера. Ландшафт смерти и волевого рывка — и драматического надрыва — в бессмертие вновь превращается в аллегоричес-кий пейзаж покорения Арктики:
9 И целый мир остался за спиною!
10 в страну безмолвия, где полюс-великан,
11 увенчанный тиарой ледяною,
12 с меридианом свел меридиан;
13 где полукруг полярного сиянья
14 копьем алмазным небо пересек;
15 где вековое мертвое молчанье
16 нарушить мог один лишь человек, —
17 туда, туда! в страну туманов бледных,
18 где обрывается последней жизни нить!
19 и сердца стон и жизни миг последний —
20 все, все отдать, но полюс победить!
Седов по компасу движется не домой, а наоборот, в противоположную от «жизни» и цивилизации сторону, в глубь Арктики, на бой с самим собой как носителем смертности. Смертно-бессмертный Седов — богоборческий, природоборческий герой-титан, человек, сверхчеловек и одновременно «слишком человек», советский новый Гильгамеш, Дон Кихот и Прометей, отправляется туда, «где обрывается последней жизни нить» (18), в царство смерти. В стихотворении (де)конструктивно преломляются антропологические амбиции и эсхатологические императивы дискурса «советского человека».
При этом сам сюжет по нарастающей сакрализируется. Если в начальных стихах «Седова» провозвестником иератической (и одновременно теома-хическо-еретической) образности был «солнца лик» (3), то в приведенном отрыв-ке им оказывается мифологизированный полюс-великан, с которым борется не менее мифический и не менее «легендарный» Седов, увенчанный «тиарой ледяною» (11). Тиара — корона, главный, торжественный головной убор римских пап; яйцеобразная форма тиары к тому же напоминает сам глобус: образ Заболоцкого все больше автоаллегоризируется. В контексте боя с полюсом-великаном сравнение северного сияния с алмазным копьем (13—14) будит аллюзии на иконографику святого Георгия. По-видимому, они актуализировались в сознании Заболоцкого благодаря имени — Георгий — самого Седова. Воспевая «исконную» архаику Севера и аркти-ческо-аскетическое «подвижничество» Седова, Заболоцкий косвенно мифологизирует и сакрализирует и самого себя как поэтического летописца советских деяний.
Метафоризированные знаки-эмблемы все больше оттесняют фигуры говорения: герой движется в «страну безмолвия» (10). Метапоэтический мотив молчания нарастает по ходу строфы: на Севере царит «вековое мертвое молчанье» (15), которое «нарушить мог один лишь человек» (16). Поэтическая речь Заболоцкого, говоря словами Мандельштама, «себя губя, себе противореча»[31], тематически двигается в сторону «чужой речи» и безмолвия. Иронический парадокс состоит в том, что это суицидальное движение и призвано нарушить мучительное молчание. Новая поэтика Заболоцкого (вы)рождается в бессилии спасительной апории.
Сам поэт с сюжетным — и метапоэтическим — исходом на Север интертекстуально не соглашается: стих «туда, туда, в страну туманов бледных» содер-жит неприкрытую отсылку к гётевской песне Миньоны «Туда! Туда!» («Dahin! Dahin!»), традиционно воплощающей тоску по блаженному Югу. Оксюморонное наложение Юга и Севера в арктическом дискурсе — не новость. Так, Илья Сельвинский в своей «Челюскиниане» (1937/38) пла-но-мер-но работает с топикой «теплой Арктики»[32]. Заболоцкий косвенно обнажает эту инверсивность русской северной версии «тоски по Югу», переставляющей геопоэтические координаты европейского медитерранизма и ориентализма. О том, что у Заболоцкого речь идет и о вскрытии конфликтного потенциала этого дискурсивного хиазма, косвенно говорит тот факт, что строка «Туда, туда! В страну туманов бледных» была при переиздании в 1940-е годы из-менена на «Туда, туда! в страну туманных бредней»[33]. Как бы мы ни пыта-лись «трезво» проинтерпретировать эти «бредни» как очередное описание арктических туманов, эти «бредни» еще сильнее «фантома» и «призрака» из «Севера» обнаруживают «бред» седовского подвига и, соответственно, поэтического предприятия — самопокорения и самообуздания Заболоцкого. Вдохновение, которого лишился поэт во время травли, в рассматриваемых нами текстах, нарушающих молчание, работает как наваждение, заблуждение и халтурная химерность (во всех значениях слова «халтура»). Соблазн самообмана, в свою очередь, «серьезно», по ту сторону комичности, пародирует манию имперского величия, кульминирующую в советском арктическом дискурсивном делирии. Криптоироническая эфемерность обнажает и одновременно размывает «лицемерность» иронического косноязычия; а ирония и есть во многом не что иное, как нечаянное или предна-меренное косноязычие-лицемерие. Голос Заболоцкого аллегорически бежи-т — от риторической пустоты и от самого себя — в спасительный промежуток бреда, на ничью, безъязыкую (арктическую) землю, в ее скрывающий — сокровенный — туман[34].
Мандельштам гораздо раньше, осознаннее и ироничнее любых «столбцовых» гиперболизмов и абсурдизмов Заболоцкого деконструировал навязанную (и навязчивую) иллюзию референциализации литературы. Конкретно в связи с «туманными бреднями» вспоминается стихотворение Мандельштама 1931 года «Я скажу тебе с последней…»: «Я скажу тебе с последней / Прямотой: / Всё лишь бредни, шерри-бренди, / Ангел мой»[35]. Этим четверостишием стихотворение начинается и заканчивается; окаймленное кольцевым рефреном высказывание «подвыпившим» голосом повествует о растрате лирическим «я» своего неприкосновенного культурного запаса под диктатом чужой референциальности, за которой, как оказывается, ничего не стоит. Уксус-ная губка «пустоты» действительности («По губам меня помажет / Пусто-та») подносится к метапоэтическим «губам» поэта. В трагедии мандельштамовской иронии участвует не только говорящий интертекст, пушкинский «Пир во время чумы», но и метапоэтический эпиграф из Верлена: «Ma voix aigre et fausse» («Мой голос резкий (пронзительный, хрупкий) и фальшивый (обманчивый, лживый, ложный»).
На чумной, висельный юмор Верлена—Вийона, которым Мандельштам разоблачает потемкинские деревни заказной референциализации, Заболоцкий образца страшного 1937 года, по понятным причинам, не способен (на него не был способен в 1937 году и Мандельштам). Фальцет Заболоцкого поет другую чуму — дискурс покорения Севера. Бредовый призрак (или призрачный бред) оказывается фигурой дереференциализации. Фантомные «бредни» превращают лейтмотивы северного дискурса в суицидально-героические, тавтологические идеи фикс, идеологически-метафорические топосы-галлюциногены социалистического реализма:
21 Он умирал посереди дороги,
22 болезнями и голодом томим.
23 В цинготных пятнах ледяные ноги,
24 как бревна, мертвые лежали перед ним.
25 Но странно! В этом полумертвом теле
26 еще жила великая душа:
27 превозмогая боль, едва дыша,
28 к лицу приблизив компас еле-еле,
29 он проверял по стрелке свой маршрут
30 и гнал вперед свой поезд погребальный…
31 О край земли, угрюмый и печальный!
32 Какие люди побывали тут!
Смерть Седова попирает смерть. Парахристологическое описание агонии стано-вится в 1930-е годы неотъемлемой частью героического дискурса. Лишающийся тела конкистадор-подвижник Седов несет в себе черты Павла Корчагина; роман «Как закалялась сталь» к моменту написания стихотворения уже стал каноническим и на годы вперед задал парадигму кенотического героизма в советской литературе[36]. В контексте нашего (не)прочтения северных текстов Заболоцкого важной становится как метапоэтическая составляющая этой кенотической модели, так и факт программной автобиографичности героя Островского, нового единства литературы и воспеваемой ею действительности.
Автопоэтология Арктики педалирует у Заболоцкого свой леймотив — агонию. Первые два стиха последней цитаты с их трафаретным умиранием «посере-ди дороги» (21) и вялой стихофразой «болезнями и голодом томим» (22) подготавливают брутальный натурализм последующих стихов. Де-с-крип-тивная физиологичность («в цинготных пятнах ледяные ноги, / как бревна, мертвые», 23—24) вызывает экспрессионистские эффекты. В результате риторического поворота, маркированного союзом «но» (25), некронарциссизм изживаемой телесности оказывается контрастной подкладкой: «полумертвому телу» (25) противостоит еще живая «великая душа» (26). Ее витальность подчеркивается деепричастными оборотами «превозмогая боль» и «едва дыша» (27), растягивающими схватку души и тела, жизни и смерти. И только после этой ретардации «поезд погребальный» увозит полярника дальше в смерть. Седов сюжетно обречен на поражение. Поэтическая побе-да как раз и заключается в демонстрации поражения, метафорическим апофеозом которого является далекая, затерянная в анонимных просторах Арктики могила:
33 И есть на дальнем Севере могила…
34 Никто не знает, где лежит она.
35 Один лишь ветер воет там уныло,
36 И снега ровная блистает пелена.
37 Два верных друга, чуть живые оба,
38 среди камней героя погребли,
39 и не было ему простого даже гроба,
40 щепотки не было родной ему земли.
41 и не было ему ни почестей военных,
42 ни траурных салютов, ни венков,
43 лишь два матроса, стоя на коленях,
44 как дети, плакали одни среди снегов.
Заболоцкий выбирает для стихотворения сюжет смерти (Седова), хотя информационным поводом было как раз спасение (папановцев). Следуя парадигмам зимнего текста русской поэзии, Заболоцкий выходит на неооссианические и байроническо-тираноборческие сюжеты декабристской поэзии (например, рылеевского «Войнаровского»). Седов — и вместе с ним автопоэтологический рассказчик — оказывается изгнанником, пленником зимней тюрьмы, обреченным на романтически благородную гибель в снежной «пус-тыне». У ледяной могилы героя — Войнаровского-Седова — стоят оплакивающие его спутники. Торжественность прощального плача по Седову выяв-ляет следующего автотекстуального героя стихотворения — Кирова. Именно «Прощание» с Кировым, как мы помним, открывало северный «цикл» Заболоцкого; рудименты этого зимнего рождения зимнего цикла отныне дают о себе знать в поставтотекстах, обогащая и деформируя геопоэтические конфигурации стихотворения. «Кировский» некролог Седову — «по проложенному следу» (57) стихотворений «Начало зимы» и «Север» — продолжается:
45 Но люди мужества, друзья, не умирают!
46 Теперь, когда над нашей головой
47 стальные вихри воздух рассекают
48 и пропадают в дымке голубой,
49 когда сквозь мрак арктических туманов,
50 магнитных бурь, неведомых уму,
51 пробрался к полюсу отважный Водопьянов
52 и всех друзей собрал по одному;
53 когда, развернут по приказу Шмидта,
54 наш флаг над полюсом колеблется, крылат,
55 и будут пойманы углом теодолита
56 восход луны и солнечный закат, —
57 когда по только что проложенному следу,
58 чтоб завершить прекрасную победу,
59 пронесся Чкалов, славен и велик,
60 связав с Америкой наш буйный материк, —
61 друзья мои, на торжестве народном
62 помянем тех, кто пал в краю холодном!
«Седов» представляет собой — количественно и качественно — дубликат «Севера», или, памятуя о работающих в обоих стихотворениях образах иллюзорности («мрак арктических туманов», 49), симуляцию — симулякр — арктического дискурса. «Север» задал матрицу: там поименно воспевались челюскинцы и Ляпидевский, в «Седове» — летчик Водопьянов (51), ученый Отто Шмидт (53) и Чкалов (59). И точно так же, как и в случае с «Севером», Заболоцкий в редакциях «Седова» 1940—1950-х годов отбросил строфу с именами медийных героев. Поэт впоследствии не отказывался от написанных арктических стихотворений, а лишь, деактуализируя их, переделывал; это говорит не только о вынужденной случайности актуальных имен конъюнктурного дискурса, но и о том, что в своих стихотворениях, напечатанных в «Известиях», Заболоцкий пытался убить двух зайцев сразу, найти (не)возможный компромисс: приобщиться к общественно насущным темам и одновременно нащупать новую эстетику, синтезируя поэтический эксперимент с уже оправдавшим себя ораторским упражнением.
Испробованная в «Севере» риторичность в «Седове» еще больше обрастает соцодическими штампами — патриотическими паролями соцреалистического панегирика:
63 Вставай, Седов, могучий следопыт!
64 Твой старый компас мы сменили новым,
65 но твой поход на Севере суровом,
66 он никогда не будет позабыт.
67 И жить бы нам на свете без предела,
68 вгрызаясь в льды, меняя русла рек.
69 Отчизна воспитала нас и в тело
70 живую душу вдунула навек.
71 И мы пойдем в урочища любые,
72 и, если смерть застигнет у снегов,
73 лишь одного просил бы у судьбы я:
74 так умереть, как умирал Седов.
Звуковая организация стихотворения показывает, что для Заболоцкого небезразличной была внутренняя аллитерация слов-имен «Седов» и «Север». Кроме того, имя Седова провоцирует на эквасиллабическую смысловую рифму «снегов» (72) — «Седов» (74). Фамилия полярника, содержащая семан-тику седины и древности (см. выражение «седая древность»), становится «говорящей», работая на усиление (анти)цветовой семантики белого пространства Арктики, а фонетически связанный с Седовым «поход на Севере суровом» (65) возрождает на анаграммном уровне имя другого героя русского зимнего дискурса — «седого» Суворова с его ставшим эмблематическим переходом через снежные Альпы. Не кто иной, как «призрак» Суворова, появляется в стихотворении Жуковского «Певец во стане русских воинов», т.е. в тексте, в котором произошла канонизация зимы как союзника России. «Суворовские» ослышки усиливаются за счет того, что стихотворение недвусмысленно декларирует постоянство и преемственность российско-имперского и советского дискурсов покорения Севера («твой старый компас мы сменили новым», 64)[37].
Заболоцкий мог закончить стихотворение этой передачей колониальной эстафеты, имперски-героическим континиумом, однако он — уже в который раз по ходу стихотворения — возвращается к смерти Седова. Подобно тому, как на жанровом уровне текста на смену одическому восторгу приходит элегически-меланхолическая задумчивость, а на лексическом уровне официозной, идеологизированной, «военной» «отчизне» («отчизна воспитала нас», 69) — личный рок, «судьба» (73), также и коллективное героическое «мы» («и мы пойдем в урочища любые», 71) уступает место другому, главному лирическому местоимению, индивидуалистическому «я», напоследок «играющему» мыслью о собственной смерти. Но это не только традиционная поэтическая игра, но и перформативная клятва-молитва («так умереть, как умирал Седов», 74), заклятие самого себя, самозаверение. Лирический голос внешне воспевает старые и новые подвиги полярников, но сам настойчиво идентифицируется с умирающим Седовым. Танатопоэтические импликации подрывают идеологию, фатализм разъедает патриотизм.
В 1936—1937 годах, когда вокруг происходят аресты друзей и знакомых, Заболоцкий, обескураженный травлей 1933—1934 годов, пишет «арктичес-кие» стихотворения, в которых пытается перевоспитать самого себя; перо слушается и не слушается его, оставляя в тексте следы насилия над самим собой, знаки сомнения и отчаяния, безысходности и тупиковости (не)найденного письма. Скрытный семантический саботаж подрывает авторитет рефе-рента; самонаправленность поэзии пытается противостоять своему угрожающему двойнику — суицидальной тавтологии. Северный пейзаж, ландшафт покорения и усмирения Арктики становится не только развернутой метафорой смерти и жизни поэзии, но и мартирологической аллегорией ее ускользающей и искомой самореференциальности.
В заключение, на правах открытого финала — ложного следа или досужего домысла — смутная догадка: как нам представляется, на кировско-седовские (кон)фигурации смерти в арктической лирике Заболоцкого накладывается и топика смерти поэта, в русской «традиции» — зимней смерти. Совсем незадолго до написания «Седова», в январе 1937 года, вся страна отмечала столетнюю годовщину гибели Пушкина, смертельного ранения поэта на снегу у Черной речки, годовщину самоубийственной дуэли (с референтом-Дантесом — и одновременно — авторефереренциально — с самим собой), умирания национального поэта и прощания с ним. В стихотворении без названия, но с говорящим зачином — «Вчера, о смерти размышляя…», — написанном в 1936 году между «Началом зимы» и «Севером», перед лирическим героем «прозрачными столбами» — а это важное, автопоэтологическое слово автора «Столбцов» — встают «мысли мертвецов», среди которых и «призрак» Пушкина: «И голос Пушкина был над листвою слышен»[38]. В русской культурно-литературной памяти зимняя смерть Пушкина остается открытой раной. Ее сверхреференциальной, но одновременно и глубоко танатопоэтологической аллегоричности наследуют поэты в своих интертекстуальных и биографических проекциях. В заданной авторитетом Пушкина парадигме самосознания литературы «последним словом» поэзии, уже молчащим, но от этого не менее значащим, является гибель поэта. В «белой горячке» своих северных стихотворений Заболоцкий, оговаривая и отговаривая себя, выходит на этот ключевой праобраз жизни и смерти русской поэзии.
ЛИТЕРАТУРА
Аннинский 2010 — Аннинский Л. Николай Заболоцкий: «Я сам изнемогал от счастья бытия…» // Н.А. Заболоцкий: Pro et contra. Личность и творчество Заболоцкого в оценке писателей, критиков, исследователей / Под ред. Д. Бурлака. СПб., 2010. С. 645—660.
Делёз / Гваттари 2007 — Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2007.
Де Ман 1999 — Де Ман П. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.
Деррида 2000 — Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
Ермилов 2010 — Ермилов В. Юродствующая поэзия и поэзия миллионов (О «Тор-жестве земледелия» Заболоцкого) // Н.А. Заболоцкий: Pro et contra. Личность и творчество Заболоцкого в оценке писателей, критиков, исследователей / Под ред. Д. Бурлака. СПб., 2010. С. 117—122.
Жирар 2012 — Жирар Р. Критика из подполья. М., 2012.
Заболоцкий 2002 — Заболоцкий Н. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб., 2002.
Заболоцкий 2003 — Заболоцкий Н[икита]. Жизнь Н.А. Заболоцкого. СПб., 2003.
Киршбаум 2010 — Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…»: Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. М., 2010.
Киршбаум 2012 — Киршбаум Г. Охотники на снегу. Элегическая поэтология Сергея Гандлевского // НЛО. 2012. № 118. С. 278—292.
Колкер 2003 — Колкер Ю. Два Заболоцких // Крещатик. 2003. № 3 (21). С. 285—309.
Мандельштам 2001 — Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М., 2001.
Мороз 2008 — Мороз О. «Язык политической поэзии» и стихи Н.А. Заболоцкого в газете «Известия» (1934—1937 гг.) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2008. № 69. С. 207—212.
Пастернак 1991 — Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. Т. IV. М., 1991.
Платт 2000 — Платт К. Н.А. Заболоцкий на страницах «Известий». К биографии поэ-та 1934—1936 годов // НЛО. 2000. № 44. С. 91—107.
Седакова 2010 — Седакова О. О Заболоцком // Н.А. Заболоцкий: Pro et contra. Личность и творчество Заболоцкого в оценке писателей, критиков, исследователей / Под ред. Д. Бурлака. СПб., 2010. С. 631—635.
Франк 2011 — Франк С. Теплая Африка: от утопии к угрозе // НЛО. 2011. № 108. С. 82—97.
Эпштейн 1990 — Эпштейн М. Природа, мир, тайник вселенной… M., 1990.
Boele 1996 — Boele O. The North in Russian Romantic Literature. Amsterdam; Atlanta, 1996.
Deleuze / Guattari 1972 — Deleuze G., Guattari F. L’Anti-Œdip. Paris, 1972.
De Man 1979 — De Man P. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust. New Haven; London, 1979.
Derrida 1967 — Derrida J. De la grammatologie. Paris, 1967.
Girard 1976 — Girard R. Critique dans un souterrain. Paris, 1976.
Hansen-Löve 2007a — Hansen-Löve A. Grundzüge einer Thanatopoetik. Russische Beispiele von Puškin bis Čechov // Thanatologien. Thanatopoetik. Der Tod des Dichters. Dichter des Todes. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 60 (2007). S. 7—78.
Hansen-Löve 2007b — Hansen-Löve A. (Еd.). Thanatologien. Thanatopoetik. Der Tod des Dichters. Dichter des Todes. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 60 (2007).
Kasack 2005 — Kasack W. Der Tod in der russischen Literatur. Aufsätze und Materialien aus dem Nachlass. München, 2005.
Kissel 2004 — Kissel W. Der Kult des toten Dichters und die russische Moderne. Puškin — Blok — Majakovskij. Köln; Weimar; Wien, 2004.
Pratt 2000 — Pratt S. Nikolai Zabolotsky. Enigma and Cultural Paradigm. Illinois, 2000.
Ram 2003 — Ram H. The Imperial Sublime. A Russian Poetics of Empire. Madison, 2003.
Uffelmann 2010 — Uffelmann D. Der erniedrigte Christus. Metaphern und Metonymien in der russischen Kultur und Literatur. Köln, 2010.
[1] Derrida 1967; рус.: Деррида 2000.
[2] De Man 1979; рус.: Де Ман 1999.
[3] Конечно же, дихотомизация этих двух типов деконструкции существенно упрощает настоящее положение дел. Де Ман и Деррида познакомились и подружились уже в середине 1960-х годов; с тех пор исследователи постоянно регулярно встречались и научно общались, развивая, критически нюансируя и оспаривая концепты друг друга.
[4] Пастернак 1991: 186.
[5] См.: Платт 2000, Мороз 2008
[6] Ермилов 2010: 118.
[7] См.: Заболоцкий 2003: 251.
[8] См.: Заболоцкий 2002: 192—193.
[9] О танатопоэтике в русской литературе см.: Kasack 2005, Hansen-Löve 2007a, Hansen-Löve 2007b, о топике смерти поэта — Kissel 2004.
[10] См.: Аннинский 2010: 648—649.
[11] Заболоцкий 2002: 193.
[12] Именно в связи с «Началом зимы» Ольга Седакова (2010: 634) пишет об «особом даре эмпатии в отношении к нечеловеческому в мире», которым обладал Заболоцкий.
[13] См.: Эпштейн 1990, Boele 1996. Мне также уже приходилось писать о зимнем тексте русской поэзии (см.: Киршбаум 2010: 85—108 и 2012).
[14] В понятие «ужасного» или «жуткого» мы вкладываем не только фрейдовский смысл (das Unheimliche, «кошмар» как чужое, угрожающее и одновременно родное, знакомое), но и литературоведческий: романтическую эстетику страшного и ужасного, продолжающую развиваться в поэтике модернизма.
[15] Юрий Колкер (2003) датирует первую попытку новой поэтики Заболоцкого стихотворением «Осень» 1932 года.
[16] Заболоцкий 2002: 198.
[17] Заболоцкий 2002: 198.
[18] Показательна интертекстуальная «оговорка» Заболоцкого: «последний отблеск дня» — формула из тютчевского стихотворения «Накануне годовщины 4 августа 1864 г.». Стихотворение Тютчева представляет собой часть так называемого денисьевского цикла, посвященного памяти безвременно умершей любви поэта.
[19] Заболоцкий 2002: 194.
[20] Цит. по: Заболоцкий 2003: 254.
[21] Заболоцкий 2003: 635—636.
[22] Заболоцкий 2002: 342—343.
[23] Мандельштам 2001: 214.
[24] У Заболоцкого птицы поэтологически связываются не в последнюю очередь с заочным, провиденциальным учителем поэта — Велимиром Хлебниковым. См. строку «И птицы Хлебникова пели у воды» (Заболоцкий 2002: 198) из стихотворения «Вчера, о смерти размышляя…», написанного в 1936 году.
[25] О связи одических стихов Заболоцкого с традицией Ломоносова см.: Мороз 2008.
[26] Об автотекстуальности и метапоэтичности образа «длинных столбов» в «Севере» (19) в связи со «Столбцами» см.: Pratt 2000: 110—111.
[27] О «взаимоотношениях» оды и элегии в русском имперском письме см. также: Ram 2003.
[28] См.: Заболоцкий 2003: 270.
[29] Заболоцкий 2003: 639.
[30] В данной статье текст стихотворения «Седов», каковым он был при своей первой публикации в газете «Известия» от 24 июня 1937 года, а также затем во «Второй книге» (1937), печатается по текстологическим примечаниям (Заболоцкий 2002: 640) к отредактированному варианту из машинописного свода 1952 года (Заболоцкий 2002: 202—203).
[31] Мандельштам 2001: 190.
[32] См.: Франк 2011.
[33] Заболоцкий 2002: 202.
[34] См. также размышления Рене Жирара (Girard 1976; рус.: Жирар 2012: 191—242) о «карикатурности» бреда (2012: 207—208) в рамках критики концепции шизофрении Делёза и Гваттари в «Анти-Эдипе» (Deleuze / Guattari 1972; рус.: Делёз / Гваттари 2007).
[35] Мандельштам 2001: 168—169.
[36] О парахристологических кенотических образах в русской и советской литературе см.: Uffelmann 2010.
[37] Тематизация этой преемственности интенсифицируется уже в 1933 году, когда пароход «Лена» был переименован в честь Челюскина (1700—1764). «Челюскинская» эпопея, по-видимому, существенно ускорила, если не форсирова-ла, дискурсивизацию советско-российского империально-го континиума. Для танатопоэтики текста оказывается важ-ным и то, что Седов понимается как дореволюционный конкистадор Севера. Ему, погибшему, проигравшему схват-ку с Севером, на смену приходят новые, лучшие, советские герои Арктики, покоряющие холод и смерть.
[38] Заболоцкий 2002: 198.