Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2015
Grøtta M. BAUDELAIRE’S MEDIA AESTHETICS: The Gaze of the Flâneur and 19th-Century Media. — N.Y.; L.: Blooms-bury, 2015. — VIII, 205 p.
Серия очерков «Художник современной жизни», которую Шарль Бодлер в 1863 г. посвятил парижскому художнику-графику Константену Гису, занимает особое место в артистической мифологии XIX в. и именно в этом качестве перечитывается и толкуется многими поколениями критиков. Это текст по-своему очевидный — мало кто сомневается, что размышления Бодлера о малоизвестном ныне художнике-современнике автобиографичны и что светские и батальные этюды Гиса являются лишь поводом сформулировать личное творческое кредо, — и при этом «непрозрачный», отсылающий к непостижимой загадке «современной жиз-ни» (vie moderne). По убеждению Бодлера, то, что делает жизнь «современной», «переходной, текучей, случайной» и при этом неповторимо своеобразной, рождает специфический — неклассический — тип красоты, не существующий вне субъективного восприятия художника. Художник «ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности <…>. Он стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного»[1]. «Толпа — его стихия, <…> он подобен наделенному сознанием калейдоскопу, в каждом узоре которого отражается многообразие жизни и изменчивая красота всех ее элементов»[2].
Вслед за Вальтером Беньямином сущест-вует традиция толковать бодлеровскую «современность» в марксистских категориях — как драму поэта, пойманного в ловушку противоре-чий эпохи «зрелого капитализма». Эту традицию развивает профессор Университета Осло Мари-т Гротта в своей книге «Медиа-эстетика Бодлера: взгляд фланера и медиа XIX ве-ка». Беньямин, которому Гротта уделяет немало внимания, присутствует в книге не только как автор знаменитого эссе о Бодлере[3], но и как философ, размышлявший о фотографии и фе-но-мене современной городской среды, то есть как авторитетная фигура для разнообраз-ных media studies. Учитывая, что в английском язы-ке слово «medium» имеет два самостоятельных значения, объединенных идеей посред-ничест-ва, проводимости: «средство, инструмент» и «среда», — оптимальный перевод на русский язык второй части заглавия представляет собой определенную теоретическую проблему.
Автору интересен у Бодлера «взгляд фланера» (the gaze of the flaneur) — специфическая оптика, или перцептивная техника, которая вырабатывается в условиях перегрузки и даже шока восприятия в пространстве города (здесь наряду с Беньямином цитируется эссе другого раннего классика урбанистики — «Большие города и духовная жизнь» (1903) Георга Зиммеля). «Взгляд фланера» предполагает идею праздного «глазения» (таков точный смысл слова «gaze») в пику прагматической сосредоточенности буржуа, сочетает рассеянное скольжение с детальной цепкостью, остро переживает хаотичную фрагментарность зрительного опыта и лелеет утопическую мечту о его синтезе с помощью воображения, постоянно обыгрывает продуктивный парадокс между бесстрастным дистанцированием от объекта наблюдения и готовностью отдаться «дионисическому» опыту пребывания в городской толпе. Путем устойчивой метонимии «зрение — умозрение — понимание» происходит перенос техники работы со зрительным опытом на культурный опыт вообще[4], а обитающие в Париже барона Османа бодлеровские альтер эго (будь то Гис или неназванные персонажи «Стихотворений в прозе») воплощают творческое усилие индивидуального сознания преодолеть неопределенность и хаос современной жизни.
Новизна подхода Гротты заключается в том, что «взгляд фланера» рассматривается ею не как привилегированная творческая интуиция гениального индивида, а как продукт разных практик и технологий, вошедших в культурный обиход в середине XIX в., — иными словами, как продукт современных медиа. С точки зрения русского языка выражение «медиа XIX в.» не очень благозвучно, и трудность в поиске более адекватного эквивалента здесь не только лингвистическая, но и концептуальная. Как найти обобщающее понятие для многотиражных периодических изданий вроде парижского «Ла Пресс», где Бодлер в 1862 г. добивается публикации своих «Стихотворений в прозе», входящей в моду фотографии, детских игрушек и оптических аттракционов, предвосхитивших появление кинематографа (именно таков спектр явлений, интересующих автора книги)? Все они, по логике Гротты, по-своему культивируют новый тип чувствительности (modern sensibility) — он возникает со стремительным увеличением потока визуальной информации, организованной в том числе с помощью (относительно) непривычных способов монтажа и технического воспроизведения идентичных образов, и с возникновением возможности создавать недоступные раннее оптические иллюзии, беспрецедентные по степени объективного «жизнеподобия» и способности имитировать движение. Медиа, таким образом, — это и сами средства, и создаваемая при их участии культурная среда, столь же агрессивная, сколь стимулирующая к поиску стратегий адаптации.
По существу, Бодлер представляет собой пример такой «опережающей адаптации». Вопрос, на который стремится ответить Гротта, можно сформулировать в таком виде: как будет читать Бодлера человек, воспитанный в сверхплотной и несравненно более агрессивной медийной среде конца ХХ в.? Что ценно, медиа-эстетика для автора книги принципиально считывается не столько на уровне тематики или авторских деклараций, сколько на уровне формы, а точнее, в зазоре между темой и ее трактовкой.
Следует отметить, что глава, посвященная медиа в узком смысле — популярной периодике, — наименее оригинальна. По мнению Гротты, переход от романтического, элитарного представления о поэте к идее «человека толпы», декла-рированный в очерке «Художник современной жизни» и образно переданный в прозаическом этюде «Толпы», был тесно связан со спецификой самого «носителя информации». Публикация в газете, смонтированной из готовых визуально-тематических блоков с их клишированным языком и коммерчески-развлекательным тоном, заставляла Бодлера экспериментировать с «вульгарной» речью, а его знаменитое определение «чуда поэтической прозы», подобного змее «без нача-ла и конца», состоящей из множества живых, произвольно соединенных позвонков[5], явилось плодом компромисса с издателем, которого надо было убедить в целесообразности публикации небольших фрагментов. Надо сказать, что сам факт стилистического экспериментирования был давно отмечен как бодлероведами[6], так и Беньямином[7], а зависимость поэтики стихотворений от газетного контекста требует более глубоко анализа. Все же планы Бодлера относительно «Стихотворений в прозе» были противоречивы, и смерть поэта помешала им принять окончательную форму; так, есть достаточно свидетельств, что он пытался по-разному организовать стихотворения для будущей публикации в виде отдельной книги, подбирал варианты общего заголовка и т.д., да и в самом предисловии есть указания как на дробность, так и на утопическую целостность лирической композиции[8]. При анализе бодлеровского стиля в этой главе собственные прочтения Гротты кажутся несколько натянутыми, как, например, утверждение, что заголовок стихотворения «Потеря ореола» («Perte d’auréole») обыгрывает газетные объявления о пропаже вещей.
Между тем, к числу более убедительных гипотез относится рассуждение о Бодлере и фотографии. Известно, что Бодлер скептически относился к этому техническому новшеству, на тот момент еще далекому от статуса признанного вида искусства: фотография, считал он, не оставляет человеческому воображению и восприятию возможности для творческого участия, механически (вос)производя образы и нарушая иерархию части и целого, и одновременно льстит тщеславию ленивого зрителя-потребителя, желающего без лишних усилий увидеть «жизнь как она есть». Однако при внимательном прочтении двух этюдов из сборника «Стихотворения в прозе» можно заметить, как бодлеровский скепсис уступает место интересу: фотографирование и фотография становятся предметом творческого исследования. В стихотворении «Окна» герой одержим страстью заглядывать с наступлением темноты в освещенные окна, столько же наблюдая действительную жизнь незнакомых людей, сколько придумывая ее «легенду» — в обоих значениях французского слова «légende»: и как вымышленный рассказ, и как подпись к изображению. Гротта указывает на принципиальную статичность «визуального ряда» (фактически Бодлер описывает только фигуру одинокой женщины, неподвижно склонившуюся над какой-то работой) и на сходство между серией светящихся окон и фотографическими снимками, так что сама предлагаемая повествователем точка зрения уподобляется наведению фотообъектива. В другом стихотворении («Мадемуазель Бистури») тесно связана с фотографией одержимость иного рода: случайно встреченная рассказчиком женщина признается ему в своей страсти — не только искать внимания незнакомых мужчин, причем исключительно врачей, но и выпрашивать их фотографические портреты. Гротта подчеркивает необычный, двойственный статус фотографии в данном случае, которая становится одновременно фетишем и своеобразной валютой, объектом обмена и коллекционирования.
Аналогичным образом, когда Бодлер в серии очерков «Художник современной жизни» описывает графическую технику Гиса, она, на первый взгляд, не имеет ничего общего с «современными медиа» — если фотография, по убеждению Бодлера, парализует работу воображения, то Гис в высшей степени наделен этим синтезирующим талантом, позволяющим ему ухватить стремительно ускользающую красоту современной жизни. Однако в той парадигме, в которой написана книга, «ускользающая красота» понимается с точки зрения материальной — в первую очередь, технологической и физиологической. С начала XIX в. устройство челове-ческого зрения и возможность создавать эффект объемных и движущихся изобра-жений становятся предметом повышенного научного интереса, который находит воплощение в экспериментах с хронофотографией, в изобретении калейдоскопа, фенакистископа[9] и стереоскопа, а в итоге и кинематографа[10].
В контексте актуальной культурной задачи, которую тогда представляла собой репрезентация движения, Гротта обращает внимание на то, что именно Бодлер превыше всего ценит у Гиса: это искусство не просто рисовать движущиеся фи-гу-ры, а передавать эффект скорости — он достигается не за счет рисования с натуры, а благодаря удержанной в памяти модели, буквально «призраку» (fantôme)[11]. Бодлеровский «образ-призрак» близок к тому, что физиологи называют «послеобразом» (image rémanente, afterimage), то есть к зрительному следу, остающемуся на какое-то время после исчезновения непосредственного стимула, — этот феномен активно изучался в XIX в. и, в частности, лег в основу конструкции фенакистископа. «Световой взрыв в пространстве» — так Бодлер описывает рисунки Гиса[12] — визуально близок даже не столько фотографии, сколько первым опытам с хронофотографией — попыткам (в отсутствие более совершенных средств) запечатлеть движение при помощи последовательных фотоснимков со вспышкой, фиксирующих отдельные фазы перемещающегося тела. Таким образом, заключает Гротта, понятия «свет», «эффект», «скорость» и «синтез» столько же характеризуют индивидуальный концептуальный словарь самого Бодлера, сколько роднят его с медиаэстетикой XIX в.
Хотя последняя глава в большей степени посвящена Марксу, Фрейду и Беньямину, чем Бодлеру, логика рассуждения в ней заслуживает внимания: верный принципу искать связь между медиаэстетикой и «современностью» на уровне формы, автор изучает происхождение некоторых метафор; заимствованные из популярной визуально-технической культуры XIX в., они превратились в средство философской рефлексии и приобрели силу познавательного инструмента. Когда Маркс рассуждает о «фетишизме» и «ложном сознании» буржуазной цивилизации, он использует метафору «фантасмагории», к которой потом обратится и Беньямин, описывая витрины, выставки и пассажи «столицы XIX в.». Гротта напоминает, что эта метафора восходит к названию популярного в XIX в. зрелища, во время которого в темном зале с помощью волшебного фонаря соз-давался эффект присутствия призраков и других сверхъестественных существ. Таким образом, важно понимать, что «фантасмагория» не только предполагает присутствие иррационального и страшного, но обязательно включает в себя понятие сугубо профанной, созданной человеком иллюзии, которая может и должна подвергнуться разоблачению.
Если «фантасмагория» связана с идеей заблуждения, то к истинному представлению о вещах отсылает другая медийная метафора — фотография; ее используют Фрейд и Беньямин, когда пишут о памяти и бессознательном. Бессознательное, как чувствительная пластина фотографического аппарата, фиксирует образы, в своем непосредственном виде недоступные сознанию и ожидающие «проявки», как это происходит, например, в снах («Толкование сновидений»). Беньямин, на которого фрейдовская антропология оказала значительное влияние, интересовался больше коллективной памятью, нежели индивидуальной, и по-своему интерпретировал фотографическую метафору: факт прошлого не существует вне нашего восприятия, то есть без разделяющей нас дистанции, которая подобна процессу проявки негатива («О понятии истории»).
Возможно, даже помимо замысла автора книги, по ходу изложения у читателя складывается впечатление несколько двойственного положения Бодлера в кругу упомянутых философов. Безусловно, Маркса, Фрейда и Беньямина отличает критическое внимание к механизмам социального и индивидуального иллюзионизма — и для Бодлера субъективная способность (и потребность!) создавать и разрушать иллюзии всю жизнь была предметом пристального художественного и человеческого интереса (как и для других его выдающихся современников, например Бальзака и Флобера). При этом все же у Бодлера иллюзия оценивается не только с точки зрения истинности/ложности, но и по эстетическому критерию — это трудно не заметить даже на примере рассуждения о визуальных метафорах. Если у Беньямина «калейдоскоп» («О некоторых мотивах у Бодлера», «Центральный парк») отсылает к дурной повторяемости идеологических «конфигураций», создающих насильственно навязанную видимость порядка, то для Бодлера калейдоскоп буквально одушевлен, то есть наделен сознанием. Устройство калейдоскопа заключается в том, что каждое резкое движение изменяет организацию множества разнородных элементов, — так же и у бодлеровского художника, который принципиально не изолирован от «современной жизни», метонимически воплощенной в городской толпе («Толпы»), каждая шоковая встряска служит созданию нового узора из видимого хаоса деталей.
В связи с эстетическим критерием и возникает, пожалуй, главный вопрос к автору рецензируемой книги. Помимо очерков основным материалом исследования служат избранные этюды из «Стихотворений в прозе», поэтическое же творчество Бодлера сознательно исключается из рассмотрения; в Заключении говорится о необходимости оспорить его статус как адепта «чистой поэзии» (с. 21, 167). Это выглядит несколько странно: Бодлер до конца жизни не оставлял надежды увидеть «Стихотворения в прозе» опубликованными под одной обложкой и, более того, неоднократно повторял в письмах, что подзаголовок должен указывать на родство с его первой стихотворной книгой («pour faire pendant aux “Fleurs du Mal”»). Очевидны переклички не только между отдельными стихотворениями и стихотворениями в про-зе, но и на концептуальном уровне (циклы «Сплин и идеал», «Парижские карти-ны» из «Цветов зла» и «Парижский сплин» как заглавие «Стихотворений в прозе»). Что особенно важно для логики Гротты, Беньямин отмечал преемственность между «Цветами зла» и «Стихотворениями в прозе», а его эссе о Бодлере, впол-не оправдывая свое название «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма», содержит целый ряд комментариев к стихотворениям из «Цветов зла».
Иными словами, продуктивнее было бы говорить не о непроходимой границе между поэзией и прозой, а о сложном взаимопревращении одной в другую. Автор книги при отборе материала, по-видимому, придерживалась другого подхода. Значит ли это, что медиаэстетика с ее интересом к телесности и жизнеподобию, к передаче движения, технике монтажа и варьирования/умножения образов, к взаимодействию различных каналов восприятия неприменима к поэзии в более традиционном понимании? Препятствуют ли этому наличие рифмовки и строфики и сознательная ориентация на какую-либо литературную традицию? Из принципиального умолчания Гротты можно косвенно заключить, что ответ бу-дет, скорее всего, отрицательный: «Цветы зла» — это «чистая поэзия», которая с медиаэстетикой несовместима. Но этот ответ представляется слишком простым, ведь именно обращение к Бодлеру — одновременно приверженцу классики и последовательному, до «полной гибели всерьез» экспериментатору — позволило бы нетривиально поставить эти вопросы.
[1] Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 292. Курсив автора. В оригинале речь идет не о «духе современнос-ти», а о «современности» как таковой (modernité).
[2] Там же. С. 290.
[3] См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 47—235.
[4] См. подробнее: Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in the Twentieth Century French Thought. Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 1993.
[5] Бодлер Ш. Предисловие к «Стихотворениям в прозе» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. С. 184.
[6] См., например: Blin G. Introduction aux Petits poèmes en pro-se // Blin G. Le Sadisme de Baudelaire. P.: Corti, 1948. P. 163.
[7] См.: Беньямин В. Указ. соч. С. 170.
[8] «Кто из нас в минуты честолюбия не мечтал о чуде поэ-тической прозы, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примериться к ли-ричес-ким порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?» (Бодлер Ш. Предисловие к «Стихотворениям в прозе». С. 184—185). Подробнее о «Стихотворениях в про-зе» см.: Bernard S. Le poème en prose de Baudelaire jusq’á nos jours. P.: Nizet, 1959. P. 103—152.
[9] Фенакистископ — оптический прибор, в котором за счет быстрого вращения нанесенные на диск изображения при наблюдении за ними в зеркале сливались и производили впечатление единого движущегося объекта.
[10] См. подробнее: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA; L.: MIT Press, 1992.
[11] Бодлер Ш. Об искусстве. С. 295.
[12] Там же. С. 296.