Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2015
Наука об искусстве[1] в России имеет сравнительно недолгую и вместе с тем сложную историю[2]. Представления об искусствознании в советском государстве проявили себя в политике поощрений и запретов отдельных исследований и целых методологических школ, поддержке или расформировании основных институций, связанных с изучением искусства. Действия такого рода не были эпизодическими: на наш взгляд, прослеживается определенная закономерность в появлении и исчезновении интереса к искусствознанию как таковому, использовании его как идеологического инструмента или отрицании его как экономически невыгодной, неудобной науки.
1. АКТУАЛИЗАЦИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ В РОССИИ
Изучение природы искусства не тождественно изучению биографий художников и описаниям их творений — осознание этого банального утверждения является первой ступенью к пониманию предмета искусствознания. Необходимость возникновения европейской науки об искусстве назревала неторопливо, вместо нее ряд других научных дисциплин должен был исчерпывать вопросы искусства (в том числе его истории) и творчества: история, философия, эстетика. Сами художники и архитекторы предавали бумаге свои наблюдения и замечания, руководствуясь собственным опытом; так возникали теоретико-практические трактаты, которые, правда, не были способны охватить весь круг вопросов и проблем, связанных с искусством, его развитием, закономерностями, суждениями вкуса и т.п. Постепенно «художественный материал», накопленный веками, исторические открытия и культурные находки европейцев, а также развитие таких институций культуры, как музеи, художественные салоны, галереи, стойкая традиция коллекционирования и, как следствие, формирование арт-рынка создали потребность в комплексном изучении законов искусства, его исторических и теоретических аспектов. Такое комплексное исследование, не замыкающееся на ретроспективном освещении художественных памятников ушедших эпох, не ограничивающееся созданием их классификации, периодизации и описанием (или, иначе, археологией искусства), означало возникновение истории искусства как науки. Ряд европейских исследователей, начиная с И.И. Винкельмана, приближали ее к научному пониманию; в XIX веке такими учеными, как И. Тэн, К. Шнаазе, Э. Виолле-ле-Дюк, У. Патер, Г. Земпер, Я. Буркхардт, А. Гильдебрандт и другие, были разработаны основные концепции, позволившие развиться новой науке — искусствознанию.
В Россию эта наука пришла с большим опозданием, и, несмотря на существование некоей самостоятельной истории отечественного искусствознания, в ней существует еще много неясностей, своеобразных лакун. О деятельности Института истории искусств («Зубовского»), с которого главным образом и началось теоретическое изучение искусства в нашей стране, многие годы было известно крайне мало — был, посещали, участвовали. Работа отдела, занимающегося теорией и историей изобразительного искусства и архитектуры, наименее известна из всех прочих, и представлена она весьма разрозненными материалами, архивными данными и мемуарами. «Сведения об этом Институте, особая роль которого в культурной жизни Петербурга 1920-х годов широко известна, основывались, в первую очередь, на мемуарных источниках, появлявшихся в эмигрантской (с 1960-х годов) и советской (с 1970-х годов) печати»[3]. Особенно немногочисленны данные об отделе изобразительного искусства: если его дореволюционный период и первые годы большевистской власти получили освещение в мемуарной литературе и публицистике, то о его работе в двадцатые годы известно намного меньше (преимущественно по отчетным институтским сборникам 1924 и 1927 годов), а после 1929—1930 годов информации об отделе ИЗО (как он в тот момент назывался) и вовсе нет. Также скудны сведения о сотрудниках института либо о том периоде в их биографиях, когда они работали именно здесь. Мы не ставим сейчас цель пролить свет на эти неизвестные хроники, которые, несомненно, должны еще найти своего исследователя. Какие задачи стояли перед деятелями Института истории искусств, какие решения находились и удалось ли идеям тех лет «перезимовать» несколько десятилетий для того, чтобы быть развитыми в иную эпоху, или же они потеряли актуальность — вот вопросы, представляющиеся нам особенно значимыми в связи с непростой его историей. С самого своего появления он был уникальным для России учреждением, хотя бы потому, что представлял собой частный институт в частном доме. При этом он сумел привлечь к себе широкую аудиторию слушателей и организовать обучение истории искусства на регулярной основе. Но, пожалуй, главной его заслугой следует считать то, что в этих стенах силами сотрудников института была актуализирована наука об искусстве. Не появление, а именно введение в научный и культурный оборот нового для России научного знания, удивительным образом, произошло в течение нескольких лет, в основном благодаря стараниям В.П. Зубова.
В 1905—1908 годах молодой граф Валентин Платонович Зубов изучал историю искусства в Гейдельбергском университете у Генри Тоде, в Берлинском — у Генриха Вёльфлина, в Лейпциге — у Августа Шмарзова. В тот момент для него откровением стало само существование искусствознания как науки, изучение искусства на серьезном и сложном, по словам самого Зубова[4], уровне.
В те же годы у Зубова и двух его единомышленников возникла идея создать в России институт, который занимался бы профессионально теорией и историей искусства. В качестве образца был выбран флорентийский институт, где Зубов побывал в 1908—1909 годах. «Во Флоренции был, и сейчас еще есть, немецкий институт истории искусств, состоящий главным образом из богатой библиотеки по итальянскому искусству, в которой могли работать ученые и студенты и где спорадически устраивались доклады»[5], — вспоминал он позже свой удивительный и вдохновляющий опыт. Были закуплены тысячи книг, преимущественно на иностранных языках, положившие основу задуманной библиотеки, и два «волшебных фонаря» для демонстрации пластин с фотографическими изображениями: появление нового научного знания, как правило, сопровождается и появлением соответствующих инструментов. Такими новыми специальными инструментами, в прямом смысле слова, стали «фонарь» для пластин с фотографиями и диапозитивы[6].
По ряду причин претворением идеи института в жизнь Валентин Зубов занимался уже самостоятельно. После некоторой бюрократической прелюдии Институт истории искусств возник именно в виде библиотеки (и курсов при библиотеке) в нижнем этаже особняка Зубовых на Исаакиевской площади. О его открытии сообщалось в журнале «Старые годы» в марте 1912 го -да; заметим, что в этой публикации было четко сформулировано предполагаемое направление деятельности института:
…цель его — дать возможность всем серьезно заинтересованным заниматься историей искусства, пока главным образом западного, как наукой самодовлеющей (курсив наш. — А.Т.), а не вспомогательной. Предполагаются лекции, доклады, совместные работы…[7]
Здесь хотелось бы остановиться на том, что отличало Институт истории искусств от других российских учреждений, где изучали историю искусства, — он был задуман для «самодовлеющей», т.е. независимой, науки об искусстве:
Если искусство жизненно существует, если сейчас оно находится в сложных условиях перехода от одной эпохи к другой, то особенно важно подвергать изучению закономерно совершающиеся процессы в искусстве, обладающем самостоятельным бытием, производить разработку методов исследования основных элементов искусства и установить ясные и для каждого понятные термины искусствознания[8].
Эту свою основную миссию институт нес, порой с большими сложностями, и пытается нести по сей день.
Зубовский институт как специальное научное искусствоведческое учреждение стал первым в России. Однако и на флорентийский аналог, как то задумывал В.П. Зубов, он не был похож: в 1916 году институт получил статус высшего образовательного учреждения и перешел в ведомство государства, в 1919—1920 годах к изучению изобразительного искусства и архитектуры добавились новые направления — музыка, литература, театр, — для которых были созданы соответствующие факультеты. У Института истории искусств появляется определенная структура, состоящая из отдельных частей, способных взаимодействовать друг с другом, но вместе с тем разделенных дисциплинарно, по объектам исследования. Эти «составные части» за историю института несколько раз претерпели смену названий: факультеты с 1921 года переименованы в разряды, с 1926-го — в отделы, с 1931 года учреждение, сменившее Институт истории искусств, имело пять секций (литературоведения, театроведения, киноведения, изобразительных искусств и музыковедения), оставшиеся из них в ходе дальнейших преобразований были переименованы в сектора, так они называются и по сей день.
С появлением новых подразделений институт стал универсальным — и одно временно исключительным в своем роде. Для всех искусств, изучаемых здесь, соблюдались общие принципы — особое внимание уделялось самостоятельной ценности произведения, непременному исследованию формы, допускалась свобода в интерпретации содержания. «Использование новых научных методов искусствознания (в том числе и экспериментаторских), выработка своего научного языка для описания конкретных художествен -ных произведений, вовлечение в сферу изучения новых, до сих пор не ис -следовавшихся явлений искусства»[9] — таким был курс для всех подразделений института[10].
2. ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ НАД НАУКОЙ И ПРОЦЕСС ДЕАКТУАЛИЗАЦИИ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
Чистоту принципов, воплощавших первоначальный замысел, не удалось сохранить в период перехода Института истории искусств под идеологический контроль государства. Здесь институт столкнулся с проблемой, существующей в научных государственных организациях и в наши дни: направление исследованиям стремится задавать «заказчик», а «заказчиком» является тот, кто несет основные расходы, т.е. государство. Интересы «самодовлеющей» науки в данном случае не являются приоритетными, не признаются актуальными. То, что произошло с Институтом истории искусств во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов, можно условно разделить на два этапа: период намеренного вытеснения «самодовлеющей» науки об искусстве и период наступательной реорганизации (ликвидации) института как институции, производящей ту самую науку. Названные этапы представляют собой две государственные стратегии деактуализации — удаление из актуального культурного пространства, «лишение» того или иного явления возможности трансляции своего «образа»[11].
До конца 1924 года, возглавляемый основателем, В.П. Зубовым, Институт истории искусств еще сохранял свой характер занятий, свои прежние структуру, состав, систему управления, единство учебного и научно-исследовательского направлений. Темы исследований разряда истории изобразительных искусств, приведенные в отчетном сборнике «Задачи и методы изучения искусств»[12], охватывают едва ли не все возможные географические (от Востока до Запада) и временные аспекты истории искусства. При этом все они, как отмечают авторы сборника, связаны общей задачей: представить не описание отдельных произведений, а «эволюцию художественных форм»[13], или, иначе говоря, исследовать законы художественной формы. Работа в этом направлении представлена статьями и докладами сотрудников: «Влияние западных стилей на образование русского» (Д.В. Айналов[14]), многочисленные исследования в области античного портрета[15] (О.Ф. Вальдгауэр), «Архитектура готических кирпичных построек на севере Германии» (В.Н. Ракинт), «Развитие жеста во французской живописи XIX в.» (И.М. Наппельбаум), статьи, посвященные памятникам искусства мусульманского мира (В.В. Бартольд), «Теория искусства и отграничение ее от истории искусства» (В.А. Головань), «О древнейших греческих монетах» (А.Н. Зограф[16]) и ряд других. В это же время произведения искусства изучались на кафедре теории и истории искусства, созданной еще в 1863 году на историко-филологическом факультете Петербургского университета (в Московском университете подобная кафедра была основана еще раньше), описанием и изучением памятников искусства занималась Академия истории материальной культуры. Но в большинстве своем произведения рассматривались ими как исторические свидетельства, а главное, не существовало теории искусства как самостоятельной науки для исследования, анализа и интерпретации этих источников. Таким образом, деятельность Института истории искусств оказалась весьма востребованной, институт привлекал большое число слушателей, некоторые их них впоследствии становились его сотрудниками.
Несмотря на успешные годы работы и активную жизнь института, в которую были вовлечены лучшие специалисты по отечественному и зарубежному искусству, к началу 1930-х годов он оказывается почти в безызвестности (если не брать во внимание разгромные статьи в прессе[17]); в сфере институтских исследований изобразительного искусства и архитектуры тоже почти ничего не происходит. Вскоре вместо ГИИИ (Государственный институт истории искусств, как он назывался с 1924 года) в здании на Исаакиевской площади возникает Ленинградский отдел Государственной академии искусствознания (ГАИС)[18].
Произошедшая перемена, окончательный уход от первоначальной идеи института, а также от основной его задачи — изучения произведений изобразительного искусства прежде всего с позиций развития художественной формы — были связаны с глобальными изменениями в характере управления институтом, в составе научных сотрудников, во всей его структуре. Сей факт получил официальное название «реорганизации», неофициально он запомнился современникам как «роспуск», и лишь из мемуаров Лидии Гинзбург, опубликованных уже в 1990 году, становится ясно, что речь идет о целенаправленном уничтожении или ликвидации[19].
Давление государственно-партийного руководства на институт почувствовалось не сразу. Ежегодные комиссии все чаще стали выявлять различные недостатки в деятельности института; вначале это были легкие упреки в «несогласованности работы отделов» и «игнорировании изучения современного искусства», что решалось путем создания небольших подразделов, которые в целом не меняли структуру института. После ухода (и эмиграции) Зубова на посту директора его сменил Ф.И. Шмит, академик-византолог. С его именем связан период повсеместного введения социологического метода в изучение произведений искусства, анализ их с марксистской точки зрения, с классово-идеологических позиций — т.е. выполнение наукой заказа правящей партии. Наука перестает быть «самодовлеющей», но еще не становится исключительно «вспомогательной». «Вспомогательную» функцию в этот момент выполняет отдельный орган института — социальный комитет, или Соцком[20], призванный обеспечить разработку социологического метода и применить его к институтским исследованиям. Социологический метод, казалось бы, не отвергал научный подход к произведению, а лишь изменял его методологию: искусство анализировалось с классово-идеологической точки зрения. Оставалось ли при таком анализе в произведении что-либо из характеристик, присущих ему как произведению искусства? Шмит, стоявший во главе Института истории искусств, еще пытался теоретически разрешить эту проблему самостоятельно: в 1926 году он опубликовал статью «Проблемы методологии искусства» и в 1927-м — брошюру «Предмет и границы социологического искусствоведения»[21], как бы приводя результаты такого «методологического поворота» к некоторому наукообразию. Более того, в монографии «Искусство. Основные проблемы теории и истории»[22] он выступает в роли защитника теории искусства, при этом подменяя ее понимание собственной осовремененной версией, которая, вероятно, должна была удовлетворять партийное руководство:
…нам нужна именно коллективистская теория искусства, которая бы не индивидуализировала, не дробила искусство на тысячи никак не связанных между собой проявлений, не уничтожала возможность создания единой и теоретической истории искусства, и прикладной художественной политики; для жизни, для деятельности, а не для «наслаждения» или «интереса» нам нужна теория искусства[23].
С удивительной гибкостью Шмит отстаивает в этой фразе интересы искусствознания как такового (выдавая его за «наши») и тут же умудряется повесить ярлык «науки “для наслаждения”», «науки “для интереса”» европейскому искусствознанию (которое он критикует на нескольких предыдущих страницах), невзирая на то что с него, собственно, и взял свое начало Институт истории искусств.
Соцком должен был, по замыслу руководства института, объединить все разряды (отделы), каждый из которых представлял бы в комитете свою дисциплину докладами, посвященными в том числе и новой методологии. На практике Соцком присваивал себе разработки других разрядов, те, что отвечали требованиям социологического метода (фольклорные экспедиции, исследования массовых празднеств, народного искусства и пр.), и, кроме того, выступал своеобразной площадкой для еще возможных полемических столкновений между приверженцами формального метода и «марксистского» искусствознания. К 1929 году Соцком, разросшийся секциями и комитетами, был все же упразднен: социологический метод был признан непригодным и сменился новой псевдоискусствоведческой концепцией — «марксистским методом».
Сразу заметим, что к классической социологии искусства («Kunstsoziologie»), и в частности к ее пониманию художественной среды, эти направления имели отношение весьма неблизкое. Кроме того, отдел изобразительного искусства с трудом поддавался требованиям согласовать свою деятельность с социологическим методом. О скромных попытках соответствовать этим предписаниям говорят темы докладов: «Музей античной скульптуры в социологическом освещении» О.Ф. Вальдгауэра и «Музей древнего Востока в социологическом освещении» В.В. Струве[24].
Другой попыткой адаптировать институт к новым условиям и идеологическим задачам было создание комитета по современному искусству при каждом разряде (отделе). Сама по себе эта идея выглядит здраво, если не брать в расчет того, что под современным искусством понималось, конечно же, «наше»: массовое, пролетарское, без альтернатив. К счастью для ИЗО, руководителем комитета по современному искусству был назначен Н.Н. Пунин, который, впрочем, уже в 1929 году подвергся травле в прессе как «анти -марксист»: вместо пролетарского искусства он занимался такими темами, как «Мир искусства», импрессионизм, авангардизм[25].
Но, пожалуй, самым очевидным свидетельством окончательной смены курса института стала работа семинария по марксизму («Исследовательский семинарий по теории исторического материализма в применении к искусствоведению») при Соцкоме в 1926—1930 годах[26]. Посещение «марксистского семинария» было обязательным для аспирантов, при этом для докладов, читаемых на этих занятиях, была характерна «марксистско-ленинская» критика книг, статей, научных работ по искусству — в том числе и написанных сотрудниками Института истории искусств, что открывало дополнительную возможность внутреннего идеологического давления.
Все происходящее в эти годы в институте сопровождалось бесчисленными кадровыми переменами. Увольнения, как правило, касались тех, кто не проявил готовности обеспечить «обновленную» науку об искусстве «марксистско-ленинскими» методологическими разработками. Среди сотрудников ИЗО их было немало: в 1929 году ушел на пенсию Д.В. Айналов[27], в конце 1920-х годов покинул институт и был арестован В.А. Головань, в начале 1930 года уволили секретаря ИЗО Н.А. Кожина, а также В.М. Ермолаеву, работавшую в экспериментальной лаборатории при ИЗО[28], к концу 1930 года отчислили ряд ученых, сумевших каким-то образом продержаться в институте до этого времени: Д.А. Шмидта, М.В. Павлинову, Л.А. Дурново, З.И. Соколову и других. Таким образом, от института отчуждались профессионалы искусствоведения и одновременно профессионалы отлучались от институции, от гарантированной возможности ведения научной работы, которая при действующих условиях и так была едва ли возможна.
Несмотря на отчаянные попытки руководства института «подогнать» его под установленные властью рамки (бесконечно добавляя и убавляя раз-
личные структурные подразделения, комитеты и секции, контролируя темы докладов и тщательно выписывая отчеты в наиболее «марксистском» духе), сохранить институт в его прежнем виде не удалось:
Обследование правительственной комиссии, произведенное в конце 1929, констатировало, что институт представляет «гнездо враждебной пролетариату идеологии». Это вынудило Главнауку к изменению характера работы И<нститута>. В последнее время в И<нститут> влиты кадры марксистов и ведется подготовка к решительной реорганизации Института[29].
Интересно, что такие направления, как литература, изобразительное искусство, кино, оказались наиболее «враждебными», тогда как музыка и театр вызывали куда меньше опасений:
В начале 1930-х годов началась активная политизация культуры и искусства, навешивание ярлыков, обвинение в оппортунизме, эстетизме, формализме, ревизионизме и Бог знает, в чем еще, бесконечные проработки и реорганизации — все приближало конец. Институт резали, кромсали, ликвидировали ряд исследовательских направлений — изучение литературы, изобразительного искусства, кино[30].
Институт как научно-исследовательское учреждение выжил, но сама концепция искусствознания, некогда лежавшая в его основании, была вытеснена. К счастью, сохранилась еще одна фундаментальная составляющая института — его библиотека, с которой некоторое время назад он начал свою работу.
3. СУЩЕСТВОВАНИЕ ИНСТИТУТА ПОСЛЕ ИНСТИТУТА. СЛИЯНИЕ — НЕ УНИЧТОЖЕНИЕ?
После ликвидации Зубовского института истории искусств в том качестве, в котором он функционировал с 1912-го по 1930 год, его концепция, его методы оказались на время как бы оставлены без внимания — «как бы», поскольку они остались за границей официальной истории искусства, официального искусствознания, но не были оставлены вовсе. Что касается именования института (ГИИИ) — то и оно оказалось конфисковано и впоследствии присвоено другому исследовательскому учреждению[31]. В тот момент в Москве существо-вала ГАИС — Государственная академия искусствознания, созданная на основе ГАХН[32], с ней и произошло слияние института, или, вернее, его остатков (к тому моменту чистки и кадровые перестановки в институте привели к заметному изменению научного состава). Структура образовавшегося учреждения во многом повторяла структуру Института истории искусств, «традиционно объединявшую работу ученых по специальности», согласно постановлению Совнаркома от 10 апреля 1931 года, когда институт «был слит наряду с четырьмя московскими научными учреждениями»[33].
Мы могли бы связать частный случай уничтожения Института истории искусств с общей тенденцией к ликвидации гуманитарного научного знания, не отвечающего идеологическим запросам партии (неактуального или искусственно деактуализированного). Об этой катастрофической ситуации свидетельствует, к примеру, знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О журнале “Под знаменем марксизма”» от 25 января 1931 года, фактически означавшее прекращение любых философских дискуссий. Другим показательным постановлением этой эпохи было «О перестройке литературных и художественных организаций» 1932 года, после которого все творческие объединения, кроме союзов (союз литераторов, композиторов, художников), оказывались незаконными. В целом, закрытие Института истории искусств как этап, последовавший за идеологизацией теории искусства, было лишь одним из симптоматических проявлений эпохи «великого перелома» (конец 1920-х — начало 1930-х годов). Но для российского искусствознания это означало по меньшей мере утрату научной базы, утрату центра, объединяющего исследователей-единомышленников, уход от непосредственно искусствоведческой проблематики, отказ от западноевропейского опыта и начальных отечественных разработок, уничтожение почти всего, что имело какой-либо смысл для истории и теории искусства.
В самом факте «слияния» институтов, происходящего вне всякой логики, прослеживается своего рода рачительность, экономность со стороны властей. В декабре 1926 года к отделу ИЗО был «внезапно» присоединен ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры[34], то ли для «обновления» отдела свежей, молодой, авангардной мыслью, то ли для укрощения ее силами уже присутствующих в Институте истории искусств «методологически верно» настроенных сотрудников. Как это ни банально, но в действиях руководства обнаруживается и экономический мотив, стремление сократить количество институтов, занимавшихся проблемами искусства.
Мы отметили, что Зубовский институт истории искусств возник как единственный в России, как уникальное учреждение, систематически занимавшееся вопросами искусствознания. Но это направление науки оказалось столь актуальным, что в 1920-е годы и в Москве, и в Петрограде уже существовала целая сеть учреждений, целью которых было изучение искусства и архитектуры. В начале—середине 1920-х годов они имели ясно различаемую специализацию: к примеру, Институт археологии и искусствознания[35], отличавшийся официозностью и консерватизмом, специализировался на археологических исследованиях, у Общества социологии и теории искусства (ОСТИ)[36], с его четкой ориентацией на социологическое изучение искусства, в приоритете было изучение массовых искусств. Упомянутый выше ГИНХУ К представлял собой центр экспериментальных разработок в сфере искусства, изучения новейших течений искусства. Московский ИНХУК, исследовательское учреждение и одновременно творческое объединение, развивал идеи конструктивизма и производственного искусства (но практическая польза и социальная значимость, которой так ждала Главнаука от Зубовского института, не помешала ему прекратить деятельность в 1924 году). ГАХН[37], напротив, имела исключительно теоретическую направленность, и если в Зубовском институте искусствознание подразумевало изучение теории и истории искусства, то Академия художественных наук занималась построением философии искусства. Как и в Зубовском институте истории искусств, направление исследований, проводимых ГАХН, касалось проблем художественной формы. Но в своих теоретических положениях программа ГАХН опиралась не на опыт европейского искусствознания, а скорее на синтез отечественных научных дисциплин и авангардных идей и проектов современников:
…центром внимания здесь является материал. Наряду с деятелями искусства психо-физическое отделение, в котором сосредоточена эта группа работ, объединяет представителей точных наук. Методами работы служат наблюдение и эксперимент над содержанием и процессами художественного творчества и восприятия и над произведением искусства во всей его сложности, как психо-физическим объектом. Исследование элементов цвета и линии, элементов скульптуры, элементов художественного восприятия, в частности, восприятия пространства, законы конструкции в неорганической и органической природе, во внехудожественном творчестве, в отдельных видах искусства (архитектура, скульптура, живопись, музыка, пластическое движение, литература), проблема конструкции в монументально-синтетическом искусстве (синтез пространственных искусств и синтез пространственно-временных искусств) — таковы обширные задачи, поставленные этим отделением Академии, чрезвычайно трудные по новизне и грандиозности темы, по неразработанности методов исследования явлений искусства в таком разрезе, но тем не менее задачи, настоятельно диктуемые современным состоянием науки об искусстве[38].
Быть может, столь амбициозные планы академии получили бы вполне реальное и плодотворное развитие, однако к концу 1920-х годов и они потеряли значимость для государства. ГАХН стала основой для новой академии искусствознания (ГАИС), после «слияния» с Институтом истории искусств — единственной и полностью подконтрольной властям.
Вообще принцип «слияния» достаточно характерен для научной и культурной отечественной политики и в наши дни. В 2012 году большой резонанс в научном обществе вызвала идея о создании «гуманитарного “Сколкова”»[39], т.е. некоего научного центра, на деле вынесенного на периферию, в котором представители различных дисциплин занимались бы своим исследовательским делом тихо и изолированно. Были и другие «оптимизирующие» предложения по слиянию. Позиция власти в данном случае предельно ясна: «сливая», нетрудно «отлить» лишнее и, кроме того, за образовавшимся концентратом удобно наблюдать, им удобнее управлять.
Из пяти секций, существовавших в ленинградской ГАИС, — литературоведения, театроведения, киноведения, изобразительных искусств и музыковедения — наиболее ярко проявили себя исследователи театра: в 1930-е годы они выпустили ряд театроведческих трудов, посвященных явлениям отечественной и зарубежной сцены. В то же время практически «теряется след» более или менее значимых работ ленинградских искусствоведов.
Те, кто главным образом сохранял уникальную атмосферу Института истории искусств, непосредственно определял его научную специфику, — его сотрудники — остаются едва ли не самой загадочной составляющей в его истории. Дело в том, что само понятие штата появилось в институте не сразу, кроме того, соотношение штатных научных и административных должностей, а также внештатных мест на протяжении без малого двадцати лет меня лось разительно: «Надо помнить при этом, что штат Института, утвержденный Государственным Художественным Комитетом 10 сентября 1921 г., содержал в себе 326 штатных мест, а в настоящее время число штатных должностей в Институте после сокращения — всего 43, включая сюда административный персонал и низших служащих»[40]. Необходимо заметить, что финансирование Института истории искусств почти всегда (включая «оптимизации» 2013—2014 годов) оставалось достаточно болезненной областью его существования, и в связи с этим раздражающим фактором неизменно возникал ответный вопрос об актуальности исследований, проводимых институтом, о необходимости его работы в целом. Поддержание штата, финансирование научной деятельности требовали определенного соответствия результатов ожиданиям спонсирующей стороны, в качестве которой себя нередко преподносили государственные структуры.
С самого начала существования института и далее, находясь на посту директора, Зубов всячески пытался подойти к кадровому вопросу индивидуально:
Мне удалось собрать лучшие силы, которыми располагал Петербург. Несколько друзей приняли участие безвозмездно, остальные лекторы оплачивались мною. Я хотел дать пример бесплатного образования, которое считал обязанностью государства[41].
Я увеличил число служащих, благодаря чему разоренные люди получали средства к существованию; кроме того, это давало общественное положение людям, которые иначе рассматривались бы как лишенцы, хотя этот термин тогда еще не был в ходу, — это были те буржуи, про которых Зиновьев говорил, что им довольно одного запаха хлеба[42].
В начале 1920-х годов, еще при Зубове, силами внештатных сотрудников осуществлялась почти вся научная работа, а после его ухода в институте осталось «32 оклада, разделенные на 35 лиц»[43], из этих ставок 15 являлись административными и техническими, большинство научных сотрудников первой и второй категории работали без оклада. Все эти цифры мы приводим к тому, чтоб показать, что основная часть штата как в наши дни[44], так и в 20-е годы XX века посвящала себя совместительской работе. Потому нередко в биографиях специалистов, работавших в Институте истории искусств, отмечены лишь те места работы (чаще всего — параллельной институту по времени), которые сохранили свою деятельность при советской власти[45]. Таким образом, имена многих сотрудников-ученых остаются в тени, а их работа в институте — практически в безызвестности. В этом отношении отдел ИЗО 1920-х годов, не проявивший себя ни громкими скандалами, ни множественными публикациями, остается до сих пор еще малоизученным. История его работы и его сотрудников пребывает в той самой сфере, которая находится за пределами официального контекста истории искусствознания в России.
4. РЕАКТУАЛИЗАЦИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
В нашей стране не было возрождения искусствоведческого знания, поскольку официально оно не было запрещено (кроме некоторых «враждебных» существующему строю методов), оно как бы и не прекращалось. История и теория искусства изучаются во многих университетах страны, исследовательская работа ведется и музеями, и несколькими НИИ (РИИИ в Санкт-Петербурге, Государственный институт искусствознания и Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств в Москве), различаются лишь характер и направление их исследований. С уверенностью говорить о том, что восстановленный в начале 1990-х годов или скорее заново (вос)созданный сектор истории изобразительного искусства и архитектуры в РИИИ является прямым наследником «зубовских» идей и «зубовского» искусствоведения, было бы по меньшей мере лукавством. При всем стремлении вернуться, мы имеем дело с совершено иной культурной ситуацией: «Снятие запрета не приводит к полному восстановлению культурного ландшафта в том виде, что был до деактуализации <…>. Результатом такого процесса постоянной регенерации ткани культуры является то, что элемент, с которого был снят запрет, оказывается для этой ткани чуждым…»[46] Теоретическое изучение искусства строится не только на работах искусствоведов XIX — начала XX века, современное отечественное искусствознание располагает куда большим фактическим и теоретическим материалом, чем сто лет назад. Но нам необходимо также сохранить понимание той истории искусства, и это возможно, только возвращаясь и возвращаясь к исследованиям тех лет. К примеру, работа все той же ГАХН, о которой мы говорили выше, сравнительно недавно была удостоена особого внимания российских и немецких исследователей в ходе конференции «Наука об искусстве в России 1920-х годов»[47].
Однако и в наши дни перед искусствознанием стоит необходимость отстаивать свою актуальность. Институт истории искусств занимается наукой, но находится в ведении Министерства культуры, что постоянно вызывает вопрос о том культурном продукте, который, по логике, должен производить институт. Так, сравнительно недавно одним из предложений было развить практику госзаказа для искусствоведческих исследований[48], в качестве направлений представители Министерства культуры избрали некие прикладные исследования, например составление социального портрета посетителей театров, выставок и прочих культурных мероприятий; другим камнем преткновения регулярно становился вопрос об актуальных и неактуальных темах исследований[49]. 2012—2014 годы стали исключительно конфликтными в плане взаимоотношений сотрудников института и властей[50], действия последних во многом напоминают те механизмы деактуализации, которые применялись в годы советской власти.
Науке об искусстве и истории искусства на современном этапе приходится выстраивать собственное позитивное содержание, преодолевая соблазн и опасность подмены другими дисциплинами. Грань между ними и искусствознанием тонка настолько, что суть науки об искусстве легко вытеснить, подменить более «удобным» концептом, как это было в случае подмены теории идеологией. Сам предмет искусствознания, своего рода «тайное знание», имеет постоянное тяготение к исчезновению из сферы актуального, а потому требует особо внимательного, трепетного отношения.
[1] Исследование выполнено за счет средств гранта Российского научного фонда (проект № 14-18-00192), СПбГУ.
[2] В нашей статье мы не преследуем цель изложить историю российского искусствознания, наша задача заключается в представлении тех эпизодов, которые обнаруживают вней так называемые «зоны культурного отчуждения», а также в исследовании механизмов, порождающих эти зоны, — механизмов, универсальных для ряда культурных явлений.
[3] Кумпан К.А. Институт истории искусств на рубеже 1920-х — 1930-х гг. // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде: По архивным материалам / Сост. М.Э. Маликова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 8.
[4] «В то время историю искусства читал швейцарец Heinrich Wölfflin, ученый совсем другого стиля, чем Тоде. Если тот был слишком легковесен, то тут я скоро понял, что для этого уровня я еще далеко не подготовлен» (Зубов В.П. Страдные годы России: Воспоминания о революции (1917—1925). М.: Индрик, 2004. С. 93).
[5] Зубов В.П. Указ. соч. С. 92.
[6] Зубов, скорее всего, брал пример с того семинара по истории искусства, который Вёльфлин вел в Берлинском университете: известно, что к 1910 году он «располагал двумястами пятьюдесятью папками с иллюстрациями и пятнадцатью тысячами диапозитивов» (Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М.: Прогресс-Культура, 1994. С. 411).
[7] Старые годы. 1912. Март. С. 54.
[8] Богаевский Б.Л. Задачи искусствознания // Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. С. 62.
[9] Кумпан К.А. Указ. соч. С. 13.
[10] Этот принцип в обновленном Российском институте истории искусств (РИИИ) позволил выделить исследователей «новых явлений» в отдельный сектор — сектор актуальных проблем художественной культуры (создан в начале 1970-х как сектор эстетики и социологии искусства).
[11] Malinov A.V., Troitsky S.A. Prohibition as a Form of Deactualization of Cultural Experience: On the Example of Russian Philosophy (в рукописи).
[12] Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924.
[13] Там же. С. 5, 185. Не будем слишком строги к термину «эволюция», не выдерживающему в наши дни научной критики: в 1910—1920-е годы его употребление не только было хорошим тоном, но и свидетельствовало о прогрессивном мышлении авторов. Жизнь и развитие художественной формы — в этом значении, безусловно, задача искусствоведения не теряет своей актуальности.
[14] Один из наиболее известных трудов Айналова — «Этюды о Леонардо да Винчи» — был опубликован только в 1939 году, в год смерти ученого (Айналов Д.В. Этюды о Леонардо да Винчи / Предисл. М. Алпатова. Л.; М.: Искусство, 1939). Над этой темой он работал, находясь в должности действительного члена Института истории искусств.
[15] Впоследствии эти исследования составили основу довольно известной книги Вальдгауэра «Очерки истории античного портрета», вышедшей в двух частях в 1921 и 1938 годах (вторая была выпущена посмертно, в этом же году была арестована и расстреляна по политической статье вдова Вальдгауэра).
[16] Александр Николаевич Зограф — известный во всем мире специалист по античной нумизматике. Результатом его исследований стала книга «Античные монеты» (Зограф А.Н. Античные монеты. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1951).
[17] Ксения Кумпан приводит в своем исследовании некоторые из них: «ГИИИ приспособляется», «Государственная <…> цитадель идеалистов», «Формализму, вкусовщине, бессистемности — конец» (Кумпан К.А. Указ. соч. С. 76, 89, 114).
[18] В дальнейшем названия института неоднократно менялись, так же как и его специализация. В 1936-м ГАИС была реорганизована в Ленинградский государственный научно-исследовательский институт искусствознания. С 1937-го он назывался Государственным музыкальным научно-исследовательским институтом (как видно из названия, изобразительным искусством, с которого все начиналось, к тому времени в нем уже давно не занимались), с 1939-го институт носил имя Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, с 1968-го он преобразован в научно-исследовательский отдел Института театра, музыки и кинематографии. В октябре 1990 года Институт вновь обрел статус самостоятельного научного учреждения, а с 1992 года стал называться Российским институтом истории искусств, вернув свое историческое имя.
[19] Гинзбург Л.Я. Вспоминая Институт истории искусств… // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990 (цит. по: Кумпан К.А. Указ. соч. С. 8).
[20] Кумпан К.А. К истории возникновения Соцкома в Институте истории искусств: (Еще раз о Жирмунском и формалистах) // На рубеже двух столетий: Сборник в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
[21] Шмит Ф.И. Искусство. Проблемы методологии искусст -воведения. Л.: Academia, 1926; Он же. Предмет и границы социологического искусствоведения. Л.: Academia, 1927.
[22] Шмит Ф.И. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л.: Academia, 1925.
[23] Там же. С. 17.
[24] Государственный институт истории искусств. 1912—1927 гг.: К 15-летию со дня основания. Л.: Academia, 1927. С. 52—53.
[25] На литературном посту. 1929. № 24. С. 43—45 (цит. по: Кумпан К.А. Институт истории искусств на рубеже 1920-х — 1930-х гг. С. 79).
[26] О нем подробнее: Там же. С. 42—47, где автор опирается, главным образом, на архивные материалы.
[27] В 1930-е годы Айналов, как и многие его коллеги, находился в заключении, впоследствии был реабилитирован.
[28] Вера Михайловна Ермолаева, художница-авангардист, график, иллюстратор, оказалась в Институте истории искусств при слиянии отдела ИЗО и ГИНХУКа, где она руководила лабораторией цвета, в декабре 1926 года. После ухода из института дважды подвергалась арестам, с 1935-го отбывала наказание за антисоветскую деятельность (организация и участие в квартирных выставках), в 1937-м — расстреляна.
[29] Ухмылова Т. Институт (государственный) истории искусств // Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929— 1939. Т. 4. С. 535—536.
[30] Альтшуллер А.Исаакиевская, 5 // Петербургский театральный журнал. 1992. № 0 (ptj.spb.ru/archive/0/in-petersburg-0/isaakievskaya-5 (дата обращения: 25.10.2014)).
[31] ГИИ (Государственный институт искусствознания) — так назывался с 1995 года Институт истории искусства и охраны памятников архитектуры, основанный в 1944 году в Москве. Его названия изменялись следующим образом: до 1961 года — Институт истории искусств АН СССР (затем институт был переведен в ведение Министерства культуры), в 1977-м переименован во Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания (ВНИИИ), в 1992—1994 годах — Российский институт искусствознания (РИИ). Всю историю этого учреждения его названия будут напоминать о первом Институте истории искусств в России, но круг проблем и тем исследования здесь свидетельствует о государственной заинтересованности, поддержке института и искусствознания в целом — безус лов -но, в его официальном виде.
[32] Кумпан К.А. Институт истории искусств на рубеже 1920-х — 1930-х гг. С. 124.
[33] Государственная академия художественных наук (1921— 1930) была основана в Москве для изучения теоретических проблем искусства по инициативе В. Кандинского и А. Габричевского и при поддержке А.В. Луначарского, академия существовала как научно-исследовательское учреждение. Участь ГАХН оказалась столь же незавидной, что и судьба Института истории искусств: в 1930 году академия была закрыта, многие сотрудники арестованы.
[34] ГИНХУК (1923—1927) был создан на базе Музея материальной культуры (который воплощал «левый», авангардистский подход к отбору материалов и экспонированию) в Ленинграде, в особняке Мятлевых, находившемся по соседству с Зубовским институтом на Исаакиевской площади. ГИНХУК представлял собой одновременно исследовательский и творческий центр, возглавляемый К.С. Малевичем. Коллектив этого института составляли в основном представители русского авангарда. В своей теоретико-практической деятельности, стремлении связать экспериментальное и производственное искусство он был близок московскому аналогу — ИНХУКу, возникшему несколькими годами ранее.
[35] Институт археологии и искусствознания в Москве (1921— 1931) был создан по решению ГУС (Государственного ученого совета), работал под руководством И.Э. Грабаря, затем Б.Р. Виппера. С 1924 года входил в состав РАНИОН, закрыт в связи с его ликвидацией.
[36] Общество социологии и теории искусства Ленинградского отделения Главнауки Наркомпроса РСФСР (1925— 1929) имело подразделение по секциям: изобразительного искусства, музееведения, литературы, изучения искусства массами (своего рода аналог Соцкома в Зубовском институте, объединяющего все дисциплины).
[37] См. сноску 31 выше.
[38] Коган П.С. О задачах Академии и ее журнала // Искусство: Журнал Государственной академии художественных наук. 1923. № 1. С. 9.
[39] Разлогов предложил создать «гуманитарное “Сколково”» // РИА «Новости». 2012. 6 декабря (ria.ru/culture/20121206/ 913730596.html (дата обращения: 04.11.2014)).
[40] Задачи и методы изучения искусств. С. 184.
[41] Зубов В.П. Указ. соч. С. 96.
[42] Там же. С. 102.
[43] Кумпан К.А.Институт истории искусств на рубеже 1920-х — 1930-х гг. С. 20.
[44] Ситуация, когда штат научных сотрудников стремительно сокращался, а административных, напротив, разрастался, повторилась совсем недавно, в 2013 году, в ходе неоднократных «оптимизаций». См. об этом в прессе: Кумукова Д. Культурные зачистки продолжаются? // Вече Санкт-Петербурга. 2013. 14 октября (vechespb.ru/content/view/ 1105/58 (дата обращения: 27.10.2014)); В петербургском РИИИ идут массовые увольнения сотрудников // Интерфакс. 2013. 6 ноября (www.interfax.ru/russia/339214 (дата обращения: 27.10.2014)).
[45] Айналов (о котором см.: Творогов О.В. Айналов // Энциклопедия «Слова о полку Игореве». СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. Т. 1. С. 43—44; статью в календаре «Сто памятных дат» (1986; за авторством О. Этингоф), а также автобиографию, написанную в 1930 году) практически нигде не обозначен как многолетний сотрудник института, нет информации о его деятельности в ГИИИ, указывается лишь педагогическая деятельность в Петербургском / Ленинградском университете, работа в Эрмитаже в 1920-е годы и членство в Академии наук. В биографии Вальдгауэра, предваряющей вторую часть «Очерков античного портрета» (1938), нет указания на работу в РИИИ в соответствующем по хронологии абзаце, вскользь упоминается его педагогическая деятельность (в том числе и в Институте истории искусств) ближе к итоговой части биографии. Головань известен прежде всего как один из первых сотрудников Эрмитажной библиотеки, во вторую очередь — как лектор в нескольких местах. В подобном ключе освещена деятельность очень многих сотрудников.
[46] Malinov A.V., Troitsky S.A. Op. cit.
[47] Подземская Н. Международная конференция «Наука об искусстве в России 1920-х годов» (Москва, 2008) // НЛО. 2008. № 92. С. 425—432; Логос. 2010. № 75: Специальный выпуск «Философия и науки об искусстве. ГАХН в истории европейского эстетического сознания».
[48] См.: Мединский: зарплата сотрудников РИИИ РАН вырастет благодаря госзаказам // РИА «Новости». 2013. 28 июня (ria.ru/spb/20130628/946490015.html (дата обращения: 05.11.2014)).
[49] Ср. высказывание министра культуры: «Хобби оплачивать не будем» (Копелевич И. Владимир Мединский: «Мы хобби оплачивать не будем» // Business FM. 2013. 12 июля (www.bfm.ru/news/222130?doctype=article (дата обращения: 23.09.2014)).
[50] См. об этом: «Механизмы разгрома» Зубовского института вынесли на общественное обсуждение // Закс.Ру: Политическая жизнь Северо-Запада. 2014. 24 февраля (www.zaks.ru/new/archive/view/122291 (дата обращения: 05.11.2014)).