(Рец. на кн.: Денисов А. Свиное сердце: Стихи — Владивосток. 2014.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2015
Д е н и с о в А. Свиное сердце: Стихи. — Владивосток, 2014. — 56 с.
«Свиное сердце» — четвертая книга Алексея Денисова. В 2014 году она попала в короткий список Премии Андрея Белого.
Самоназвание оказывается не только максимально раздетым (внутренние органы всегда непосредственно отсылают к искренности, уязвимости), но и связанным с чем-то обсценным, профанным, раешным, яростно-животным и перверсивным. Свиное сердце, во-первых, — нечеловеческое, но также — стыдное, тайное, слюнявое сердце зверя. Но оно и то, что употребляют в пищу, тушат, варят, приготавливают. Название можно читать и через историю о гадаринских бесах, вошедших в свиней, и через мифы о ритуальном поедании сердца (Итис, Кабестан и пр.), но Алексей Денисов намеренно нелитературоцентричен. Его стихи кажутся простыми и открытыми, в них нет нарочитой книжности и многочисленных опосредований. Тем не менее в повествовании всегда что-то не так, в нем заложена ошибка, сбой: говорящий выгуливает собаку, которой не существует, или кот прислушивается к музыке за стеной, которой тоже нет, или возлюбленная улыбается герою «как-то не так» (с. 26), или штаны идут по улице без человека. К этим текстам, несмотря на их внешнюю прозрачность, хочется возвращаться, они волнуют, морочат и останавливают.
Рассмотрим стихотворение «вольным ветром как ветер в трубе» (с. 26). Кажется, что действие происходит в каких-то буддийских адах, где нарратор не имеет рук/ног/головы, при этом «красив как бог», да еще и шуршит в камышах у речки, как дух воды, и улыбается на манер «как будто во мне ни души», т.е. будучи очевидно мертвым. Рядом с ним — какие-то тревожные, неприятные «дел… комки», до которых нельзя дотронуться рукой, а можно только поворошить палкой: проверить, есть ли кто живой. При этом невидимая возлюбленная героя навязчиво (ввиду рефрена) улыбается ему в ответ «как-то странно» (там же), а мимо него в этот момент течением проносит нечто «прямо как ё. твою мать». Читатель смутно догадывается, что за обсценным, скорее всего, стоит непроизносимое, и загадка Моны Лизы состоит в том, что героиня тоже мертва, и перед нами некро-реалистическая история Офелии и совместное небытие героев. Коллизия, связанная с улыбкой, становится той самой морочащей метафизической причиной, семантическим узлом, который придает этому тексту элемент чудесного и одновременно неразрешимого.
Для меня «вольным ветром…» Денисова некоторым образом рифмуется со стихотворением Григория Дашевского «Шкаф»[1]: таинственная запропажа ключа становится непреодолимым препятствием бытия-вместе (без праздничного костюма персонаж не может сделать признание любимой). Эта необъяснимая потеря имеет, пожалуй, общую природу с гоголевской утратой носа или песней «Аукцыона» «Пропали уши у меня средь бела дня», в ней — та запредельная мистика, вещество которой состоит в странности/неясности происходящего и отсутствии объективных причин и объяснений. Подобные явления можно было бы именовать словом «чудо» или «миф» (их, как известно, сближает А.Ф. Лосев), но не модернистский миф Паунда—Элиота—Джойса, а миф, намеренно ни к чему не отсылающий и потому свободный. Аналогичное находим в тексте Насти Денисовой «я поняла в чём дело»: «я зацепилась рубашкой за гвоздь / и рубашка порвалась под правой лопаткой / новая рубашка с огурцами / я ношу её уже несколько дней подряд / стираю ночью в раковине и надеваю днём / даже если она ещё влажная / я потрогала себя пальцем через дырку на спине»[2]. Но впоследствии рубашка самопроизвольно зарастает (как живое существо): «дома я сняла рубашку и не нашла дырку / там где она была / смотрела на просвет / нет»[3]. Здесь рубашка (как и ключ у Дашевского) превращается в пропповский волшебный предмет из русских сказок. Им же становится зонт из стихотворения Алексея Денисова «а помнишь радовались мы»:
наш деревянный зонт бумажный
какой-то жёлтый с красными цветами
лёгкий как модель китайской джонки
с греческими парусами
как сон
который только кажется что помнишь (с. 5)
Если — по Проппу — волшебный предмет переносит за тридевять земель и доставляет в иное царство, то здесь он становится средством переноса во времени с помощью памяти о проживании чуда.
С понятием чуда соположен у Алексея Денисова и топос прекрасного места. Одним из таких становится «остров попова»:
на острове попова не бывает похмелья
выпьешь вечером а утром вспомнишь
что пил вечером и думаешь: странно
ведь пил же водку а где похмелье (с. 6)
Но почему-то читатель испытывает тревогу, снова что-то не так с этим местом, там «стихи писать нельзя», растут маки, символы сна, и нет смены времен года. Очевидно, это место не для живых, это какой-то аронзоновский рай поблизости от смерти или «Остров мертвых» Бёклина, но без помпезности. Его холодная красота (белый песок, красные скалы, синее море) скучна и пригодна только для механизма копирования-обезличивания-убийства: «я там сделал несколько снимков / мне скоро вышлют я покажу» (с. 6). Рай у Денисова оказывается не полнотой языка, а местом, где высказывание, в сущности, невозможно: «честное слово пропадает дар речи / ходишь и повторяешь: красота / потом и этого слова не выговорить» (там же). Рай неосуществим и немыслим, любые попытки его вербализовать обращаются в карикатуру, клише.
Другим пунктом назначения становится «чикаго», романтизированное пространство свободы, гангстеров, джаза и алкогольного шика:
покажи чикаго солнце
подари чикаго сон
мне нужен твой чикаго дринкинг
ты мой чикаго чемпион (с. 30)
Переправиться туда можно с помощью волшебных помощников и чудесных зверей: крольчат, мышат, дельфинчиков, ежат и пр. Там ожидает «танцовщица питерского дельфинария» (с. 30), но и она, в общем-то, есть только мечта и предсмертная галлюцинация, потому как говорящий уже и сам обратился в персонаж малобюджетного американского трэш-хоррора: «это кетчуп на рукаве / так сказать кетчуп на рукаве» (там же).
Один из ключевых текстов в книге — «луна покоем встречает» (с. 32). Поначалу «чёрч», куда собирается поехать герой, тоже кажется несуществующим местом на карте, городом, которого нет. Но потом понимаешь, что «чёрч» — не что иное, как church, т.е. образовано по аналогии с модным когда-то сленгом (например, «шузы», «герла» и т.п.), характерным в том числе для песен Майка Науменко и «Аквариума». У Денисова вообще много общего с рок- и поп-культурой, от незамысловатых рефренов и глоссолалии до неуемной трэш-эстетики и прямых цитат (например, «Е.ать и колобродить»: Чиверс). Последнее читается как весть о ярости и правдивости жизни, выступает в роли декорации для лирического голоса.
Обсценное у Денисова нередко несет функцию катарсического разрешения, неожиданного смыслового взрыва: «не оскорбят / глаза желающие — чего они просят? / Просят закрыть их в тот миг когда ты / в них отразишься // сам не ищи / не лови не трогай взять не пытайся — / жадное сердце как что схватит, / б.ь, не отпустит» (c. 7). В почти ветхозаветное повествование внедряется агент с ярко выраженной эмоциональной окраской, совершающий насилие над языком и производящий грубый стилистический стык. Сочетание ненормативной лексики, общих мест, лобовых метафор и постконцептуалистских приемов создает, как ни странно, не иронический эффект, а особую интимность повествования: «эй, друг, говорю / где моя наташа, / та, которая как цветок, / где маша бондаренко, сука редкая // несуществующая собака дёргает поводок / и влечёт и влечёт меня куда-то» (с. 9).
Обсценная лексика вписывается в общий метод Алексея Денисова: это грамматические и синтаксические сбои, примитивистское, иногда автоматическое письмо, берущее начало в ОБЭРИУ, порой обращающееся в откровенную заумь и крученовский «дыр бул щил»: «о центрифуга! о звездоветр! о здырпыздыр! / здыргырпыздыр же здыргырпыздыр / о здырпырдыр»[4] (с. 19). Последнее, кстати, может напомнить имена ассирийских царей, Ашшурбанапала и Ашшурнацирапала, да и вообще месопотамские заклинания. Говорящий бормочет, бубнит, насвистывает песенки с рефренами, заигрывая с образами массового сознания и имитируя песни поп-культуры. Обилие тавтологии здесь есть не расширение смысла, а педалирование мысли о том, что и с помощью самых простых средств можно пронзительно говорить о вещах. Денисов осознанно следует завету Введенского: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» — и использует скудный тезаурус: «дождь хороший идёт и я хорошо иду» (с. 17). Одно и то же слово в зависимости от места может исполнять разные функции; так, существительное становится глаголом повелительного наклонения: «снысны товарищ снысны спокойно свои снысны» (с. 19). Поэт то и дело нарушает горизонт ожидания, фрустрирует читателя отсутствием исхода или скоропостижным абсурдистским финалом или, напротив, заставляет строку удлиняться и разбухать, чтобы образовать опухоль-нарост, непредвиденный поворот сюжета: «плавали, знаем / как все эти общие места / лёгким, мучительным движением / превращаются в личные / лёгкое ли дело вырастить кота / величиной с единственного близкого человека» (c. 43).
Свиное сердце — оголенное, нежное, «жадное» (с. 7): «сидит у окошка ждёт гостей / сердце без костей» (с. 35). Оно антропоморфное, съедобное, лакомое и вместе с тем — жуткое, как жареный гусь, ковыляющий с вилкой и ножом в спине (из «Девочки со спичками» Андерсена): «а ты не спеши, постой-присядь / ты возьми в дорогу / свиное сердце мое, билядь / да говяжью ногу» (с. 34).
«Сердце» говорящего едят, но и оно ест: «поймай меня господи <…> дай мне отведать твоего красного» (с. 3). «Красное» вино/мясо становится нежным веществом бога, скрепляющим разрывы мира. Последний расположен и длится почти на границе жизни, это «лето / за два года до конца света» (с. 17), где ярость и нежность, вожделение и самоуничтожение тождественны, поэтому так ярки явления, остры, безнадежны и тяжелы вещи: «живой живого кончает / за место под мёртвой луной / налей мне кофе, налей мне чаю / и пое.ись со мной // призрачно всё в подлунном мире / не видно кого убивать / в резиновых тапках в чужой квартире / ночью без света ничё не понять // поедем в чёрч, поедем в чёрч / все, завтра нах.й в чёрч»[5] (с. 33).
Очевидно, что ни в «чикаго», ни в «чёрч» живому не добраться, как не попасть трем сестрам в Москву, а Венечке — в Петушки, и виной тому снова неразрешимые метафизические обстоятельства. Причиной неутолимой тяги к перемене мест является память о празднике сердца, условной «елке» из детства:
на сердце ёлка у меня
в глазах огни
я жил меж вами как свинья
хотел любви (с. 10)
Говорящий как будто непрерывно подключен к электрической розетке, разряды тока необходимы для существования, но они же производят лихорадочные искры, когда провода оголяются. Освобождение достигается за счет покидания тела: «идут штаны по улице а в штанах-то я / куда идёте вы штаны куда несёте меня» (с. 20). Выход из тела может быть совершен и с помощью другого тела, тогда желание и соблазн провоцируют пропадание, краткосрочную невесомость, мерцание контура. По Эпикуру, страдание приводит к полной утрате восприятия — атомарный конгломерат теряет свойства рецептивности, — что и означает смерть:
луна покоем встречает
сладок её порошок
налей мне кофе, налей мне чаю
накинь на голову мешок (с. 32)
Непрерывный праздник (как безостановочная трансгрессия) невозможен, он вынужден то и дело срываться в эсхатон, превращая говорящего в сказочно-лубочный персонаж, совершающий вертикальные перемещения через море-небо-землю, затмение и смерть.
[1] Дашевский Г. Дума Иван-чая. М.: Новое литературное обозрение, 2001 (http://www.vavilon.ru/texts/prim/dashevsky2-2.html).
[2] Денисова Н. Мерцание. Стихи // Новые облака. 2014. № 3—4 (http://www.oblaka.ee/journal-new-clouds/3-4-2014/%D0%BD%D0%B0%D1%81%D1%82%D1%8F-%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%B2%D0%B0-%D1%88%D0%BE%D0%B2-%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%BE%D1%88%D0%B5%D0%BB%D1%81%D1%8F-%D1%81%D1%82%D0%B8%D1%85%D0%B8/).
[3] Там же.
[4] Но в данном случае афазия имеет связь скорее с алкогольным абстинентным синдромом.
[5] Почему-то неотвязный рефрен «поедем в чёрч» многими читается с той же интонацией, что и «Скажи мне нет, скажи мне да» Г. Дашевского из уже упоминавшегося стихотворения «Шкаф» (так и «любовь ходила вокруг меня» (с. 34) можно читать через «тело за мною ходило тело» А. Горенко). Вопрос, конечно, не в том, обращается ли А. Денисов к тем или иным готовым схемам, а в том, можно ли вообще сегодня какой-либо поэтический текст прочесть «заживо».