(Рец. на кн.: Юрьев О. Писатель как сотоварищ по выживанию: Статьи, эссе и очерки о литературе и не только. — Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха. 2014)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2015
Ю р ь е в О. Писатель как сотоварищ по выживанию: Статьи, эссе и очерки о литературе и не только. — СПб.: Изд—во Ивана Лимбаха, 2014. — 336 с.
«В фокусе внимания автора, — обещает нам аннотация к книге, — скрытая, тайная, подавляемая доминирующей идеологией и эстетикой великая несуществующая русская литература ХХ века, которой он пытается вернуть существование».
Это — давняя (хотя и довольно огрубленно переданная) мысль Олега Юрьева, развивавшаяся им и в предыдущей книге, посвященной поэзии, — «Заполненные зияния» («НЛО», 2013). «Писатель как сотоварищ…» должен читаться с нею в одной смысловой обойме, как продолжение работы над тем же проектом. В русской литературной истории, утверждает автор, есть два неравноценных пласта, их двойственность сказывается и по сию пору. Это — пласт явный, официальный, признанный как норма, издаваемый большими тиражами и преподаваемый в учебных заведениях; и пласт скрытый, недоосуществившийся (в основном, в смысле читательского и литературоведческого внимания к нему), но принципиально более сильный и гораздо более важный, собственно, единственно настоящий. Помимо всем известной истории, у русской словесности ушедшего века была и криптоистория — ее реконструкции Юрьев и посвящает свои усилия. Восстановлению — и, вероятно, приведению в некоторое единство — того, что могло бы быть, когда бы не было советской власти со всеми ее стилистическими предпочтениями и со всем тем, что делала она ради их укоренения.
Это не совсем — точнее, совсем не — персональная история русского литературного ХХ века. Нет, Юрьев стремится написать историю именно общезначимую, выходящую за пределы декларирования личной позиции. Игорь Гулин в своей рецензии писал[1], что Юрьев отстаивает «личный канон». Думается, дело сложнее: принципы, этот канон образующие, будучи, разумеется, связаны с личными симпатиями и вкусами автора, никоим образом к ним не сводятся — хотя сам он из каких-то соображений не устает подчеркивать, что высказываемое им «является исключительно личным мнением» (с. 57). Против этой скромности есть уже хотя бы жанровый аргумент: было бы не более чем личное мнение — писалось бы оно себе в дневнике или записной книжке. Жанр собственных высказываний в этой книге Юрьев обозначает как «почти повести». Но это не должно вводить в заблуждение: ни малейшей беллетристики там нет. По существу, это биографические очерки с кратким изложением истории личной поэтики представляемого автора.
Слово «повесть» представляется здесь просто способом ухода от обязывающей академичности.
Внимание Юрьева привлекают авторы, не то чтобы прямо подлежащие извлечению из небытия: тексты и Тихона Чурилина, и Сергея Нельдихена, и Павла Зальцмана сравнительно недавно издавались книгами, повесть Всеволода Петрова «Турдейская Манон Леско» — «один из важнейших и содержательнейших текстов русской литературы XX века», «ключ (один из ключей? может быть, и не единственный, но, может быть, и главный!) к загадкам российской истории культуры» (с. 82), — хотя и опубликованную спустя тридцать лет после написания, сам Петров и показывал своим многочисленным знакомым, и читал им вслух, так что «подспудное действие ее» на литературное сознание современников «началось задолго до журнальной публикации» (с. 62); тексты «забытого» Бориса Вахтина «люди литературного Ленинграда 1960—1970-х годов» знали в свое время «буквально наизусть» (с. 122) и вряд ли — если только живы — забыли. Его волнуют писатели недопроговоренные. Проблему для него тут представляет именно недостаток рефлексии.
Проясняя, проговаривая, реконструируя, доводя до общего осознания линию литературного развития (точки роста нескольких линий?), альтернативную той, что, грубо говоря, внедрена в нас советской школой и наиболее распространенными представлениями, Юрьев очевидным образом реконструирует утраченную «историческую систему русской лирики (не в меньшей степени и прозы. — О.Б.) XX века» (с. 9). Он восстанавливает, так сказать, эстетическую справедливость. Это своего рода героическая культурная работа, которую он делает в одиночку.
В только что приведенной цитате мне бы хотелось обратить внимание на слово «система». Да, Юрьев уходит от той самой академичности, которая систему предполагает, но намечает точки, с опорой на которые она могла бы быть выстроена.
Первейший смысл упомянутой эстетической справедливости — в (упущенном из виду) многообразии, объемности. По поводу издания книги Сергея Нельдихена Юрьев пишет — объясняя тем самым, пожалуй, и смысл собственной работы: да, «закрытие некоторых историко-литературных позиций, десятилетиями зияющих», как и «введение в историко-литературный оборот “одиночек”» — «совершенно необходимо», однако же, не для «возвращения поэта» и даже не для «просвещения публики» (кто-де хотел разыскать тексты оттесненных на периферию авторов, тот мог найти такую возможность), но, прежде прочего, ради «объемности, разноречивости, сложности образа этой необыкновенно богатой (и в массовом восприятии, ограниченном официозом и антиофициозом советского времени, необыкновенно бедной) литературы» (с. 54) — «расширение и углубление нашего мира» (с. 56).
Итак, рассмотрим, кого же выводит Юрьев из историко-литературного полубытия — и почему именно их? Оставим сейчас в стороне тот очевидный ответ на этот вопрос, что все эти авторы так или иначе не вписались — в том числе, иной раз, вопреки собственному желанию — в немилую Юрьеву советскую эстетику. Оставим хотя бы уже потому, что это определение чистейше отрицательное, а мы поищем положительных. Получается ли система? Выстраивается ли между всем отвергнутым хоть какая-то общность?
Чтобы это понять, всмотримся: на что обращает внимание Юрьев, описывая своих героев?
Из того, что бросается в глаза прежде всего, — резкая индивидуальность поэтики, «невозможные возможности» (с. 55): человек — более-менее в рамках возможностей, предоставляемых ему его временем, и в диалоге с ним, но тем не менее делает то, чего не делает никто. В общем — эстетически выраженная, эстетическими средства ми осуществленная свобода и дерзость, готовность не считаться с общепринятым.
При этом индивидуальность, штучность едва ли не важнее крупности и значительности — по крайней мере, вполне способна занять на шкале ценностей место рядом с нею. Так, в ряд героев сборника Юрьев включает — вторым, то есть почти с самого начала, — Сергея Нельдихена, которого крупным поэтом никоим образом не числит, зато считает, что тот делал, во-первых, важную, во-вторых, недозамеченную и недооцененную поэтическую работу. (Стих Нельдихена, пишет он, хотя «только в небольшой степени был его изобретением и в целом никак не воздействовал на будущее русской версификации, но теоретически очень интересен». Это «библеизирующий безрифменный стих, подсмотренный им в переводах Чуковского из Уолта Уитмена» (с. 50), притом «церковнославянизмы он систематически заменяет своего рода грецизмами, сложносоставными словами, напоминающими о гомеровских переводах» (с. 51).)
Важно еще, что он проясняет связи своих героев с их контекстом. Показывает, что, при всей индивидуальности каждого из них, каждый был связан множеством отношений любой степени проблематичности со своей литературной средой — иными словами, возможности самого их появления в этой среде уже содержались. Не растопчи ее советская власть, были бы в ней возможности разнообразного роста. Этот рост отнюдь не с непременностью создавался бы именно теми поэтами и писателями, о которых речь (о сколько-нибудь серьезном влиянии того же, скажем, Нельдихена на современный ему и грядущий литературный процесс автор не находит возможным говорить). Но каждый из них был свидетельством возможностей такого роста, их живым осуществлением.
Советскую культуру Юрьев отвергает именно за подавление растущих в непредсказуемые стороны индивидуальностей и за наступившее вследствие того радикальное обеднение среды. Это же касается и наследницы ее, культуры постсоветской. Эту культуру с ее способами чтения и видения автор тоже не жалует и видит в истории русского литературного XX века не одну катастрофу, а целых две. Первая — общеизвестна и связана с воздействием на культуру большевиков: «следствие разного рода реформ и реорганизаций, направленных на развитие “социалистической культуры”, основанной на господствующей идеологии и на интеллигентски-мещанских вкусах и представлениях господствующего <…> слоя массовой интеллигенции» (c. 57). Не краше, однако, и вторая «качественная катастрофа», произошедшая «за последние полтора-два десятилетия», притом «сравнимая разве что с катастрофой тридцатых годов прошлого века» (в устах Юрьева это чрезвычайно сильно, ибо тяжелее катастрофы тридцатых, укорененной в катастрофе 1917-го, он не видит в нашей культурной истории, похоже, ничего). Природа нынешней катастрофы, по его разумению, — «та же самая: стремление широкого “образованного слоя”, ставшего в начале 2000-х годов платежеспособным, настоять рублем на собственных вкусах и представлениях, порожденных полусвободами позднесоветской эпохи» (с. 58).
А вот и программа, в которой за жестом отталкивания можно рассмотреть и вполне позитивные черты.
«Поэтому, — пишет Юрьев сразу вслед за формулировкой сути культурной катастрофы 2000-х, — особое значение приобретают сейчас жизненные и творческие практики, стратегии выживания, методы ориентации в окружающей враждебной среде и способы самоприживления к культурам “ликвидированным”, практиковавшиеся в советское время (1930—1950-е годы) писателями, полностью и сознательно отказавшимися от литературной социализации — в первую очередь от попыток публикации». Именно таковы прекрасно состоявшиеся во внелитературных областях Павел Зальцман и Всеволод Петров, люди из «последнего поколения русского литературного модернизма» (с. 57), «невидимого», «пост обэриутского» и «постэкспрессионистского» (с. 59), которым Юрьев посвящает большую, общую на двоих, главу. И вот это, думается, неспроста — что именно им. Эти практики — жизненные и творческие — значит, надо усваивать. По крайней мере, внимательно их изучать.
Пожалуй, позитивная формулировка программы Юрьева могла бы выглядеть вот как: восстановление (активно проживаемых в художественной практике) связей с затоптанным, оттесненным на глубокую периферию русским модернизмом. Выбираемые Юрьевым для проговаривания «сотоварищи по выживанию» — все — так или иначе имеют отношение к этой среде, развивают ту или иную из линий, начатых или хоть намеченных в ней.
Сердцевиной русской литературной истории ушедшего столетия, самым (или последним?) замечательным ее событием представляется Юрьеву «ленинградская литературно-художест венная среда 1920-х — начала 1930-х годов, не просто среда, а скорее локальная культура, не воспроизведение (невозможное в социокультурных обстоятельствах) “старой культуры”, культуры русского модерна, а совершенно новый по структурам, отношениям и творческим результатам феномен <…> — ленинградская полу- и неофициальная культура 1920—1930-х годов, “разбитая вдребезги” в середине 1930-х» (с. 89); «“модернистская”, то есть сконцентрированная вокруг символистского и акмеистского наследства и переживших его “мэтров” (в первую очередь это круг Кузмина, ученики Гумилёва, Ахматова и ее узкий круг)» (с. 89—90). Это — ядро, структурирующее «настоящий XX век» в русской литературе, держащее его на себе. Именно к этой культуре — последнему оплоту свободной сложности, сложной свободы — «с постепенным вытеснени -ем из официальной культурной жизни “авангардистов”, то есть эстетически и очень даже сильно политически “левых”, с постепенным наступлением по всем фронтам интеллигентского культур-мещанства», «стали постепенно присоединяться извергаемые “революцией” представители “революционного искусства” — такова, например, эволюция обэриутов. Таким образом образовалась своего рода эстетически двусоставная локальная культура, элементы которой постепенно проникали друг в друга <…>» (с. 90).
Рефлексия Юрьева — даже не столько литературоведческая (разговора о том, как устроены тексты анализируемых авторов, в книге, собственно, не так уж много, и он не очень подробен), сколько антропологическая.
«Большевистский переворот, — пишет он в главе о Петрове и Зальцмане, — был антропологической победой одной интеллигенции над другой. “Культурный слой” (вообще говоря, численно уже немаленький), обеспечивший в российском модернизационном проекте постепенное нарастание цивилизационной составляющей, был вытеснен за границу, уничтожен, в том числе и физически, и на его место — вследствие практической необходимости — была в срочном порядке воспитана “рабоче-крестьянская интеллигенция” <…>, потомками которой в том или ином поколении (первом, втором или третьем) является большинство советских и постсоветских интеллигентов, включая, конечно, и автора этих строк» (c. 88)
Юрьев предельно жестко связывает качество словесности с качеством самого человека, которого она выговаривает, осуществляет, культивирует. Литература понимается тут как симптом — один из важнейших, если не просто как самый важный — (культурно-)антропологических процессов, культурной истории человека. Литература — это, по Юрьеву, едва ли не в буквальном смысле способ создания человека, она антропоургична, и потому дела серьезнее, чем она, возможно, вообще не бывает.
Причем литература тем более такова, чем сильнее озабочена самоценностью слова, чем упрямее одержима «неистребимой и неутолимой тоской по совершенству текста» (с. 139). Это выражение — о тоске по совершенству текста — появляется в главе о Владимире Губине, ленинградском писателе, проведшем «более четверти века» вне литературного процесса. В ряд значимых для Юрьева авторов он оказался включен потому, что культивировал «традицию вывернутого, сдвинутого, орнаментального слова, загоняющего смысл в невозможность никому и ничему служить, кроме себя самого» (кстати, по главе об одиночке Губине — «Писатель как сотоварищ по выживанию» — названа и вся книга).
Именно благодаря отказу от инструментальности, от службы чему бы то ни было, кроме самого себя, слово приобретает власть, которая и не снилась ничему другому. Литература получает способность задавать не просто словесную, но «цивилизационную норму». Так, в Павле Зальцмане Юрьеву важно (чуть ли не прежде всего) «острое ощущение наличия (точнее, отсутствия в окружающей жизни) цивилизационной нормы»: «…в любой зальцмановской прозе, независимо от ее качества, очень сильна и ощутима эта нарушенная, порушенная жизненная норма» (с. 94).
Хороша та литература, которая культивирует сложноустроенного и свободного человека, умеющего выстраивать (в том числе и с помощью эстетических средств) дистанцию между собой и так называемой реальностью, когда та берется диктовать ему свои разрушающие условия. Плоха — та, что человека упрощает и огрубляет.
Что дает предлагаемое автором видение — уже понятно. Оно задает ценностный центр, ориентируясь на который вполне можно моделировать происходившее в литературе XX века.
Чего же оно не дает?
Все, маркируемое автором как советское, «совинтеллигентское» (и, соответственно, априори второсортное), автоматически оказывается при таком картографировании в зоне слепоты. Происходящего в этой зоне он не то что не видит — он в эту сторону просто не смотрит.
К сожалению, автор крайне категоричен. Его тип разметки культурного поля, употребление им размашистых выражений типа «интеллигентское культур-мещанство» слишком родственно наклеиванию ярлыков и заведомому отметанию больших объемов материала как второсортных и не заслуживающих внимания. Это, конечно, не исследовательская позиция.
С другой стороны, нам ведь и не обещалась энциклопедически полная картина. Автор не обещал нам даже, что будет выполнять в своей книге собственно исследовательскую работу. Он писал «почти повести» — историю того, что ему видится важным. И написанное им может быть теперь встроено — с любыми возражениями и поправками — в другие картины литературного процесса ХХ века, претендующие, предположительно, на большую полноту.
[1] Гулин И. Общество тайных классиков // КоммерсантъWeekend. 2014. 11 июля (http://kommersant.ru/doc/2509165).