(пер. с англ. Надежды Катричевой под ред. авторов)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2015
Есть два вида беженцев — те, у кого есть
фотографии, и те, у кого их нет.
Дубравка Угрешич. «Музей
безоговорочной капитуляции»
В романе «Музей безоговорочной капитуляции» Дубравка Угрешич расска-зывает историю сербского генерала Ратко Младича, сыгравшего центральную роль в осаде Сараева. Увидев, что следующей мишенью должен стать дом одного знакомого, Младич позвонил ему и дал пять минут, чтобы забрать фотоальбомы, перед тем как дом взорвут. «Генерал, который разрушал город месяцами, прекрасно знал, как уничтожать память, — говорит Угрешич. — Вот почему с его стороны было “щедростью” сохранить своему знакомому жизнь с правом на воспоминания» [Ugrešić 2002: 5].
Право на память представляется одним из неотъемлемых прав человека наравне с правом на жизнь и свободу (и, в каком-то смысле, от них неотдели-мым)[1]. Гораздо труднее определить, что и как нужно помнить. Угрешич под-ходит к этому вопросу через призму личных и коллективных потрясений, сопровождавших распад Югославии[2], однако многие затрагиваемые ею проб-лемы актуальны и для граждан бывших советских республик, которым после 1989 года пришлось переосмыслить опыт недавнего прошлого и понять, как рассказывать о нем своим детям. Четверть века спустя после падения ком-мунистического режима вопрос о том, как помнить советские годы, по-преж-нему актуален в странах Восточной и Центральной Европы[3]. И особенно значимы стали сегодня формы представлений о недавнем прошлом в пост-советской России, где советский опыт воспринимается как органично «свой» и не может быть представлен в виде навязанной извне идеологической сис-темы. Наряду с усиливающейся культивацией и апологетикой советского прошлого его негативные и травмирующие элементы получают неоднознач-ную оценку современных россиян[4].
В подобном контексте фотографии не просто оказываются кладезями личных воспоминаний, но становятся источником и доказательством обос-нования определенного взгляда на прошлое. Обманчивая очевидность и доступность семейных фотографий делает их востребованными свидетель-ствами недавнего прошлого. На сегодняшний день существует несколько ин-тернет-проектов, активно использующих личные фотографии из семейных архивов для формирования определенного образа советского прошлого. Ку-раторы самых разных идеологических воззрений, от сталинистов до анти-коммунистов, апеллируют к фотографиям в спорах о достоинствах и недос-татках советской системы, причем зачастую и значимость, и собственно значение фотографических изображений по умолчанию считаются чем-то очевидным и бесспорным. Комментарии к фотографиям на сайтах-агрегато-рах, представляющих величие и славу или, напротив, бедность и лишения времен СССР, позволяют выявить большое разнообразие идеологических позиций, сторонники которых редко готовы к открытому и аргументирован-ному диалогу друг с другом[5].
Более сложную форму работы с фотографиями советской эпохи предла-гает правозащитная организация «Мемориал» в рамках ежегодного конкурса школьных работ «Человек в истории. Россия — ХХ век». Цель этого кон-курса, организованного совместно с немецким Фондом имени Генриха Бёл-ля, — стимулировать критический исследовательский подход к оценке совет-ского прошлого и связать исследование истории семьи с историей страны, тем самым переосмысливая роль и способы работы с домашними архивами, и с фотоархивами в частности. Значимость фотографии как исторического источника подчеркнута на плакате «Мемориала» (ил. 1), где она предстает одновременно как знак советского и как метафора анализа, концентрации и внимания, которых заслуживают семейные фотоархивы. Логика этого образа отчасти очевидна — фотографии составляют основу большинства домашних архивов. Кроме того, сосредоточенность конкурса на отдельном человеке и попытка сделать общий советский опыт доступным для восприятия за счет проекции опыта индивидуального соответствуют самой природе фотогра-фии, ее способности выхватывать отдельные моменты из жизни человека. На подобной исторической «многомерности» фотографии как исторического источника построена и недавняя фотовыставка «Вместе и врозь. Городская семья в России в ХХ веке» — специальный проект V Московской биеннале современного искусства, организованный в 2013 году Государственным му-зеем архитектуры имени А.В. Щусева совместно с Международным инсти-тутом социальной истории IISG (Амстердам) [6]. Семейные фотографии в про-странстве выставки сопровождаются рассказами об истории жизни членов запечатленных семей, представляющими самые разнообразные варианты как государственного насилия и террора, так и успешной карьеры и социальной мобильности.
| Ил. 1. Информационный плакат X Всероссийского конкурса исторических исследовательских работ «Человек в истории. Россия — ХХ век», организуемого «Мемориалом» (на плакате использована фотография М. Маркова-Гринберга «ФотоСоюз» конца 1930-х годов, изображающая первое занятие в фотокружке) |
Все упомянутые выше способы использования семейных фотографий ис-ходят из возможности проекции индивидуального опыта в коллективный.
Иными словами, как и новостные фотографии, о которых пишет Зейнеп Гюрсель, каждая семейная фотография, задействованная в конкурсе или в вы-ставке, «особенна, уникальна и связана с определенной личностью», однако подается как метафора «группы людей, существующих в одинаковых усло-виях» [Gürsel 2014: 67]. По словам историка Ирины Щербаковой, председа-теля оргкомитета конкурса «Мемориала», семейные фотографии дают «ключ к прошлому» и «возвращают [молодое поколение] на почву реальности». Во взятом нами интервью Ирина Лазаревна выразила убежденность в том, что, когда современные школьники видят послевоенные или даже более поздние советские фотографии своих бабушек и дедушек, «плохо одетых, недоедав-ших, с усталыми лицами», эти детали не могут не вызывать эмоциональной реакции протеста: «Не может не вызывать отталкивания вот эта бедность и нищета той эпохи, это все-таки является, реально, некоторым противовесом сегодняшней волне ностальгии» [7]. Тем самым, хотя интерпретация фотогра-фий в рамках проекта предполагает их открытое толкование, с визуальными источниками связываются определенные ожидания критического подхода к советскому периоду истории.
С точки зрения политики памяти, инициативы, связывающие фотографию и семейные истории, становятся особенно актуальны в тот момент, когда ко-личество людей, способных поделиться собственными воспоминаниями, стре-мительно уменьшается. Иными словами, сегодня мы приближаемся к услов-ной границе личного опыта сталинской эпохи, которую Ян Ассман назвал горизонтом повседневной коммуникативной памяти (по Ассману, он состав-ляет примерно семьдесят-сто лет) [Assmann 1995]. Однако конкурс призван не только инициировать диалог о сталинизме между представителями разных возрастных групп, тем самым активизируя коммуникативную память. Он также стимулирует создание письменных свидетельств, «форм объективизи-рованной культуры» [Assmann 1995: 128], которые включаются в более ши-рокий горизонт культурной (в отличие от коммуникативной) памяти.
Сами семейные фотографии также можно рассматривать как находящиеся на пересечении двух форм памяти. С одной стороны, фотографические изоб-ражения из частных коллекций — часть материальной культуры и культур-ной памяти, традиционно сопровождающая исторические нарративы от учеб-ников до выставок, предмет исследования и хранения в государственных архивах и образовательных учреждениях. С другой стороны, как притяга-тельность, так и значение фотографий, особенно из личных архивов, неотде-лимы от сопровождающих их историй. Семейный альбом и домашняя фото-коллекция подразумевают процесс совместного просмотра и беседы или, по словам Марты Лэнгфорд, «устного перформанса» [Langford 2001: 20], их про-смотр порождает спонтанный диалог, формирующий коммуникативную па-мять как таковую. Личные воспоминания и частные снимки предполагают «аутентичность» опыта и гарантируют их владельцу статус «свидетеля» опре-деленного периода. Эта двойственная природа семейной фотографии яв-ляется одной из основных причин ее привлекательности для проектов нового прочтения советской истории. Историки и кураторы также возлагают на-дежды на семейные фотографии в отсутствие общепризнанного визуального канона советских репрессий. И хотя молодые поколения, не имеющие лич-ного опыта советского прошлого, могут и не искать подобного знания, про-сматривая семейный альбом, однако глубокие морщины на лице родствен-ника, вернувшегося из лагеря, или бедность домашнего интерьера противо-речат парадному образу Советского Союза, который постепенно становится частью новой идеологической повестки. В этом суть ценности фотографии для конкурса «Мемориала»: запечатлевая реалии повседневной жизни при социализме, семейные фотографии одновременно активизируют коммуни-кативную память и становятся ресурсом культурной памяти[8].
Традиционное противопоставление «частной» семейной памяти и «офи-циальной» государственной истории, однако, осложняется ненадежностью памяти [Bodnar 1992]. Сотрудники «Мемориала» признают пластичность и размытость воспоминаний и именно поэтому призывают участников кон-курса подкреплять их фотоизображениями. Таким образом, фотография ис-пользуется как для уравновешивания официальной государственной рито-рики памяти, так и для подкрепления памяти неофициальной. В первом случае снимки предоставляют убедительное доказательство существования фактов, несовместимых с приукрашенным или идеализированным советским прошлым. Так фотография действует в качестве «контрпамяти» (counter-memory), создавая основание для оспаривания доступных исторических ин-терпретаций на уровне, который голландский историк Элко Руниа [Runia 2006] называет уровнем исторического «значения» (meaning). Однако семей-ные фотографии действуют и на другом уровне: они пробуждают интерес к прошлому семьи, указывая на семейные сходства, запуская сложные и час-то не до конца осознанные механизмы самоидентификации, увлечения ис-торией — выполняя, таким образом, эмоциональную, психологическую и культурную работу, которую Руниа объединяет термином «присутствие» (presence). Хотя этот последний аспект фотографии напрямую и не связан с исторической интерпретацией (что подчеркивает Руниа), фотоснимки соз-дают эффект соприкосновения с прошлым, помогают почувствовать связь — «буквально или образно» — «с людьми, вещами, событиями и чувствами, ко-торые сделали вас теми, кто вы есть / кем вы стали» [Runia 2006: 5] [9].
Таким образом, можно сказать, что разнообразные проекты, вводящие со-ветскую семейную фотографию в публичное пространство, несмотря на все идеологические и политические разногласия, опираются на одни и те же эмо-циональные и интеллектуальные ее свойства: на ее встроенность в семейную коммуникативную память и на возможность трансляции оформленных значений и энергии этих изображений в общую культурную память. Однако, прилагая все усилия для того, чтобы текстуализировать и объективизировать частные воспоминания, связанные с личными фотографиями, не стоит забы-вать о принципиальной зыбкости значений этих изображений. Какие ком-ментарии они получают в качестве элементов коммуникативной памяти? Какое знание они позволяют артикулировать, а затем подкрепить в качестве доказательства?
Отталкиваясь от наблюдений устных историков о сложности взаимоотно-шений между фотографиями и их комментаторами, в этой статье мы рассмат-риваем несколько вариантов функционирования семейных снимков в ком-муникативной памяти [Freund, Thomson 2011]. Здесь нас интересуют не изображения как таковые, а скорее то, что происходит между зрителем и фо-тографией в процессе просмотра в духе «устно-фотографического взаимо-действия» Лэнгфорд [Langford 2001; 2006]. Наша работа основывается на исследовании советской семейной фотографии и воспоминаний разных по-колений о социализме, проведенном в 2006—2008 годах в пяти российских городах[10]. Наше исследование показало, что воспоминания, вызываемые изображениями из личных семейных архивов, никогда не бывают только личными: все они в разной степени содержат элементы «официального» дискурса и существуют на пересечении коммуникативной и культурной па-мяти. Семейные фотографии регулярно интерпретируются сквозь призму узнаваемых визуальных кодов популярной культуры. Сопоставимость об-щего и личного прошлого дает их обладателям возможность встроить опыт своих семей в более широкий исторический контекст. Эмоциональная реак-ция на «присутствие» постаревшего истертого снимка закрепляет статус изображения как исторического документа, но не предопределяет границ его интерпретации.
ПЛАСТЫ ЗНАЧЕНИЙ
Семейная фотография, как отметил Пьер Бурдьё, носит функцию «возвеличи-вания и увековечивания важных событий семейной жизни» [Bourdieu 1990: 19]. В домашних альбомах обычно запечатлены события, выделяющиеся на фоне прозы повседневности: праздники, выпускные, отпуска, свадьбы. Ком-ментируя американские семейные фотографии, Ричард Чалфен замечает, что они отражают только 1% событий, происходящих в жизни человека, причем именно тех, которые наглядно демонстрируют «социально принятые и поло-жительно оцениваемые изменения» [Chalfen 1987: 99].
Эта же тенденция была характерна и для Советского Союза и остается доминантной в современной России, где альбомы точно так же наполнены изображениями знаменатель-ных событий — свадеб, семейных празднеств, церемоний награждения и т.п. Однако, несмотря на сходство общего характера фотографируемых явлений, конкретный выбор неизменно продиктован социальными и культурными осо-бенностями понимания того, что представляет собой это «социально принятое и положительно оцениваемое изменение». Кроме того, одновременно с собст-венно «событием» фотографии запечатлевают и контекст, который по проше-ствии времени может стать предметом отдельного внимания и анализа, тем самым усложняя понятие фотографии как «визуального свидетельства». На-пример, в то время как хозяйка фотографии видит в ней счастливый момент своей свадьбы, ее внуки в первую очередь отмечают советскую символику, со-провождавшую бракосочетание, а также прическу и свадебное платье, которые интерпретируются как «характерные для того времени» (ил. 2).
Таким образом, «увековечивая» семью и отдельных ее представителей, до-машние фотографии включаются в более широкий исторический контекст, предлагая целый спектр возможных исторических рамок для (пере)оформления истории семьи, встраиваясь в одни популярные исторические нарра-тивы и противореча другим[11]. Комментарии определяют специфику восприя-тия событий и требуют внимательного исследования способов наделения семейных фотографий смыслами. Сама по себе фотография, как говорил Аллан Секула, «представляет собой только возможность значения» [Sekula 1982: 91], — возможность, актуализированную актом интерпретации.
Ил. 3. Источник: личная коллекция (Новочеркасск) |
Эта возможность лучше всего проявляется в ситуации диалога, когда обсуждение фотографии провоцирует постройку цепочки исторических со-бытий. В альбоме, принадлежащем жителю Новочеркасска Алексею Степа-новичу[12], мы увидели любительский снимок с группой молодых людей, вска-пывающих землю в саду (ил. 3).
Казалось, что среди множества студийных портретов родственников и снимков семейных застолий эта фотография оказалась случайно. Находка сперва не вызвала особых комментариев Алексея Степановича — он продол-жил листать альбом. Однако тон, с каким он отозвался о фотографии, явно свидетельствовал об особом месте, которое она занимает в его коллекции и памяти. Когда интервьюер проявила заинтересованность в снимке и связан-ной с ним истории, Алексей Степанович закрыл альбом и принял позу рас-сказчика, совершив, по Ирвину Гофману, «смену опоры» [Goffman 1983] для новой роли. Способ его обращения с интервьюером тоже изменился. Если до этого Алексей Степанович смотрел главным образом на изображения своих родственников, то теперь, закрыв альбом, он установил с собеседницей визу-альный контакт и обратился прямо к ней:
Алексей Степанович: Так, это благоустройство территории после сабантуя…
Интервьюер: Ну вот расскажите подробнее, чтобы понятнее было. Сабан-туем называли что?
А.С.: Ну, расстрел 62-го года, чего тут…
И.: И вот это какое-то было событие сфотографировано, уже после?..
А.С.: Это после, когда начали парк разбивать, вот.
И.: А вы как с этим событием связаны?
А.С.: Ну, я же на НЭВЗе работал, я был в гуще этих событий.
За этим последовал богатый деталями рассказ о забастовке, произошедшей в его родном городе Новочеркасске в июне 1962 года[13]. В то время Алексей Сте-панович работал инженером на заводе, где началась забастовка, и лично знал многих ее участников. О расстреле протестующих он узнал от прохожей, по-жилой женщины, которая произвела на него неизгладимое впечатление: «Жен-щина, с такими седыми, запутанными волосами, волосы длинные, и она их на себе вот так снимала как <…>. Волосы рвала прям <…> и призывала никуда не ехать, потому что там [на площади перед горсоветом] убивают людей». Не-смотря на это предостережение, некоторые работники завода, включая Алексея Степановича, поехали в город. В интервью он живописал ожидавшую их сцену:
Красные реки [крови] текли, <…> уже после расстрела. Детские тапочки, хозяйственные сумки, с которыми бабки ходят, панамки, вот, ключи хозяй-ственные там от сарая. И учитель 1-й школы, полный такой был мужчина, он историю, по-моему, преподавал, забыл его фамилию, ну его так по городу все знали, он и статьи в газету писал; и он вот так: «Что ж это такое, как те-перь говорить, это ж что такое, как теперь воспитывать, внушать что-то та-кое, если такое вот творится». Он не боясь, может, боясь, но так говорил это всё. Он так, он прямо. Тут же рассказали, что парикмахера за рабочим ме-стом застрелили, пролетела пуля туда, еще там <…>. Ну, а с балкона [здания горкома партии] там и колбасой махали, которую в буфете там в горкомов-ском взяли, я это все видел[14]. Вот колбасу, водку, которая там была, там пили, ну люди такие, ну как из зоны. То есть никто никого не трогал, то есть изливали душу, возмущение было, уже после [расстрела].
Этот комментарий к изображению «благоустройства» главной площади го-рода после расстрела — действий, направленных на уничтожение следов на-силия и предотвращение будущих демонстраций, — наглядно показывает способность фотографии свидетельствовать о том, чего не видно [см.: Berger 1980: 293]. Запрещенная к упоминанию в СМИ и так и не ставшая частью публичного дискурса в течение нескольких десятилетий, забастовка и ее последующее кровавое подавление отсутствуют и на самой фотографии. Это изображение — парадигматически «запоздалая» фотография, репрезентация после события, на которой не только «уже нет тел» [Roberts 2009: 289—290], но и само пространство подвергается трансформации, не соответствуя собы-тиям в рассказе. Фотография предстает одновременно маркером и интерпре-тацией событий, предшествовавших ее созданию, порождая посттравматиче-скую связь с историей. Комментарий же неожиданно превращает обыденный любительский снимок людей с лопатами в овеществленную цитату Вальтера Беньямина, считавшего, что «тот, кто ищет подступа к своему похороненному прошлому, должен сам заняться раскопками» [Benjamin 1979: 314]. Визуаль-ное свидетельство стирания связи с травматическим прошлым (превращение части площади, где произошел расстрел, в парк) порождает собственную структуру воспоминания, в которой рассказ о событии построен как серия моментальных снимков, сделанных крупным планом («детские тапочки, хо-зяйственные сумки, с которыми бабки ходят, панамки, ключи хозяйственные от сарая»). Акт уничтожения одновременно активизирует работу памяти, усложняя традиционное представление о неспособности фотографии пока-зывать длительность [Roth 2009: 83—86]. При этом рассказчик позициони-рует себя как наблюдатель, непричастный к событиям, находящийся одно-временно над и за пределами происходящего[15]. Запоздалость фотографии задает одновременно и ее нарратив, развивающийся от беспорядка к порядку, от хаоса к стабильности (и даже «благоустройству»), воспроизводя элементы официальной советской интерпретации событий. Тем самым, по наблюде-нию Джона Бёрджера, «фотография только тогда может обрести значение, когда зритель вчитывает в нее выходящую за ее пределы длительность. Когда мы считаем фотографию значимой, мы наделяем ее прошлым и будущим» [Berger 1982: 89]. Однако это наблюдение вынуждает нас обратить внимание на необходимость выбора между альтернативными вариантами прошлого и будущего, которыми зрители фотографии ее наделяют. Иными словами: ка-кого рода свидетельства зрители видят в фотографиях? В какие именно смы-словые и исторические структуры встраиваются эти снимки?
СЕМЕЙНАЯ ФОТОГРАФИЯ КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО
Этимология понятия «свидетельство» и его общий корень со словом «ви-деть» предполагают близкую связь ви дения и понимания. Неудивительно поэтому, что изображения — в особенности фотографии, с их индексальной природой и кажущейся неопровержимой связью с отображаемыми собы-тиями, — сохраняют статус свидетельства, сколько бы томов ни исписали ис-торики фотографии, подвергающие сомнению правомерность такого вос-приятия[16].
Ил. 4. Источник: личная коллекция (Новочеркасск) |
Интересно, что, хотя наши собеседники прекрасно осознавали избирательный характер своих снимков, это знание не влияло на восприя-тие фотоархивов как отражения истории семьи. Фотографии из семейного альбома представляются типичными, особенно для тех, кто напрямую не участвовал в изображаемых на них событиях (здесь можно упомянуть ком-ментарий одной из наших владимирских респонденток, которая, глядя на фотографию своей матери, сделанную во время путешествия в Молдавию, с удивлением отметила: «Даже не знаю, где во Владимире есть такие дома», в первый момент не задумываясь, что снимок мог быть сделан в другом ме-сте). Одним из регулярно повторяющихся наблюдений в процессе многочис-ленных интервью была интерпретация фотоархивов их обладателями в реа-листическом ключе, в качестве правдивого документального отчета о том,какая раньше была жизнь.
Однако этот подспудный реализм не подразумевает возможности пред-угадать, как именно изображение будет интерпретировано, или, другими сло-вами, какое именно сочетание прошлого и будущего будет приписано ему в процессе беседы. Более того, свидетельский потенциал фотографий, т.е. их способность принимать на себя всё новые значения, может со временем ме-няться в зависимости от меняющихся обстоятельств. Изображение, приве-денное выше, — стандартная послевоенная фотография школьного класса — было обнаружено нами в ходе интервью с Верой Леонидовной, которой на тот момент было 68 лет (ил. 4).
Наша респондентка остановилась на этой фотографии во время рассказа о своих школьных годах и прокомментировала ее так:
Вера Леонидовна: Это я в пятом классе, 1952 год… Могу вот интересный эпизод рассказать про одноклассника, вот Сотников Сергей, я с ним сидела, с Сотниковым Сергеем.
Интервьюер: За одной партой?
В.Л.: За одной партой. Ничего о нем не знаете?
И.: Расскажите, расскажите. Вы с ним сидели за одной партой, и что это был за человек? И как сложилась его судьба?
В.Л.: Ну, как сложилась, я не знаю, потому что я уехала. Он был у нас ста-роста, он был очень волевой. Во-первых, он намного старше, я же 39-го [года], а он был 36-го. Ну что? Хорошо он учился, и ну командовал он, и так далее, ну старостой он был, вот все три года он был старостою. Ну а потом мы, я ж уехала в 54-м году. А за это время, вот как раз это ж было в 61-м го-ду, восстание на НЭВЗе. В 61-м? Нет, в 62-м, брат вот мой, он шофером ра-ботал. И вот когда он приехал, вот это ж в 62-м году, и говорит, там в Ново-черкасске творится такое, говорит, не то война, не то восстание, ну, говорит, там вообще и убивали, и всё, вот, и выходили на рельсы, останавливали по-езда, ну, в общем, перекрывали дорогу, и он тут стоял, через Новочеркасск не пропускали, никак нельзя было выехать. А за Сотникова мне кто расска-зал? Ну ладно, я не вспомню, кто мне именно рассказывал за Сотникова. Ну, в общем, он вот возглавлял, возглавлял это на НЭВЗе, он работал и вы-ходил на эти пути, вот, был он женатый, двое детей у него, две девочки, по-моему. Вот, это тогда уже были, вот. И что их забрали тогда, и всё, и так и неизвестно, ну говорят все, что порасстреляли их всех. Вот, вот это еще я могу сказать.
И.: И вот этого Сергея Сотникова?
В.Л.: Да, Сергея Сотникова. А потом, ой, как же его мне вспомнить? Или по телевизору мы уже слышали, передавали, или вот в газетах я читала, что именно много пораскрывали и много понаходили тел, а именно его, его (не-сколько раз прикасается к мальчику на фотографии) и еще двух так и не на-шли, так и не нашли, ну вот главари. Вот, и я, конечно, была тогда удивлена, что с кем я ж сидела и училась, три года я с ним.
Вера Леонидовна не жила в Новочеркасске во время забастовки и ее крова-вого подавления и потому не могла свидетельствовать об этих событиях «от первого лица». Отголоски этой истории дошли до нее через брата и знакомых. Но самым ощутимым свидетельством причастности к трагедии оказалась групповая фотография, где она изображена вместе с одноклассником, кото-рому было суждено стать одним из центральных участников и жертв заба-стовки. Как и фотографии без вести пропавших детей, описанные Маритой Стуркен [Sturken 1999], это изображение — ребенка, которого рассказчица вспоминает одновременно и как способного школьника, и как трагически по-гибшего взрослого (тело Сергея Сотникова так и не нашли), — бесповоротно изменило свое значение после трагедии.
Однако комментарии, которыми Вера Леонидовна сопроводила снимок, неоднозначны. Она назвала Сотникова, которого знала как толкового маль-чика с ярко выраженными лидерскими качествами и который стал одним из семи демонстрантов, расстрелянных после ускоренного показательного раз-бирательства в ноябре 1962 года и реабилитированных спустя тридцать лет, «главарем» — термином из сфабрикованного судебного обвинения. Иными словами, в то время как изображение Сергея на школьной фотографии соз-давало эмоциональную связь и ретроспективное чувство трагического при-сутствия (что подчеркивалось нежным прикосновением к фотокарточке), интерпретируя последующие события, Вера Леонидовна обратилась к совет-ской терминологии, в которой это событие было «объяснено» населению.
Сходное сочетание эмоционально-приватных воспоминаний и заимствован-ного «официального» языка интерпретации появлялось и в контексте про-смотра других фотографий. В ходе интервью Вера Леонидовна часто со сле-зами смотрела на свои послевоенные изображения в изношенной одежде. Среди них было и одно «парадное» — на нем Вера Леонидовна указала на не-мецкую шелковую комбинацию, военный трофейный подарок, который вмес-то блузки по торжественным случаям носили по очереди все сестры в семье. Когда же в конце интервью был задан общий вопрос о том, как ей запомни-лось советское время, Вера Леонидовна решительно воскликнула:
Нам лично в советское время плохое не вспоминается. Только хорошее вспоминается. Несмотря на все [трудности]. Сейчас хоть и полно всего, а что, а денег нет, ничего не купишь. А тогда доставали! Тогда доставали, вот ничего не было, а все равно все было.
Парадоксальное завершение высказывания Веры Леонидовны («ничего не было, а все равно все было») наводит на мысль о том, что Марианна Хирш называет конфликтом между удостоверяющими (authenticating) и проектив-ными (projective) элементами в фотографии [Hirsch 2008: 116—117]. Осно-вывая свои рассуждения на работе Жоржа Диди-Юбермана [Didi-Huberman 2003], она отмечает одновременно индексальную и символическую природу фотографии. Благодаря индексальной связи с референтом фотографии под-тверждают существование прошлого и обеспечивают ощутимые доказатель-ства фактического существования изображаемого объекта (это соответствует бартовскому компоненту «я-здесь-был»). Однако в то же время они остав-ляют простор для предположений и проекций, и их фрагментарность и двухмерность делает их, как замечает Хирш, «особенно открытыми для пере-осмысления и нарративного приукрашивания, а также для символизации» [Hirsch 2008: 117].
Хотя Хирш особенно интересует присвоение травматических изображе-ний так называемым «постпоколением» (postgeneration) — потомками тех, кто пережил Холокост, — этот же конфликт присущ и фотографии как та-ковой. Личные фотографии часто активизируют ностальгическую модаль-ность отношения к прошлому и одновременно содержат множество деталей, не соответствующих такому отношению, а иногда и вовсе ему противоре-чащих. Ностальгическая модальность по своей сути проективная [см.: Ste-wart 1993; Boym 2001]. Объектом ностальгии обычно является не опреде-ленное место или время, а скорее само ностальгическое переживание. Это своего рода двойная проекция, и ностальгическая грусть печалится о не-возможности исполнить давнишние мечты в настоящем. Однако характер этого переживания усложнен непредсказуемостью воспоминаний, вызван-ных изображением. Не все аспекты прошлого вызывают позитивный эмо-циональный отклик, многие из них провоцируют противоречивые чувства[17]. Пример сосуществования двойственных оценок в одном дискурсе памяти можно увидеть в комментарии Светланы Николаевны из Ростова-на-Дону к серии отпускных фотографий (ил. 5). Он начинается с ностальгически-сентиментальных нот:
Ил. 5. Источник: личная коллекция (Ростов-на-Дону) |
Вот это я беременная [дочкой] в Сочи. Не боялись тогда ездить. Как раз Олимпиада была, такая радость чувствовалась, вот сейчас не так. Тогда и люди все были более радостные, более улыбчивые, более спокойные, вот я помню, мама на пенсию выходила, какая у нее радость была, что она на пенсию идет.
За упоминанием пенсии последовал рассказ о том, с какими трудностями мать Светланы Николаевны выходила на пенсию, пытаясь добиться повышенных выплат, гарантирующих семье прожиточный минимум. Для этого она провела все предпенсионные годы в цеху химического завода среди высокотоксичных веществ, платя ежемесячную мзду своему начальнику за перевод на такую «выгодную» должность. За этой историей последовали воспоминания о жизни в условиях продовольственного дефицита, а потом Светлана Николаевна вер-нулась к тому времени, когда растила дочку, запомнившемуся многочасовыми очередями за основными продуктами питания: «Я думала, у меня сердце лоп-нет, я была готова убить всех, кто был за мной в очереди, кто стоял за прилав-ком… Ведь я [дочери] варила кашу без масла».
Возвращаясь к идее конкурса исторических работ, организованных «Мемо-риалом», можно подумать, что размышления Светланы Николаевны по поводу ее альбома могли бы дать некоторые основания для надежды, что, сохраняя ма-териальные отпечатки повседневной жизни, семейные фотографии хранят де-тали, которые осложняют безоговорочное принятие и прославление советского прошлого. Но нам представляется, что более характерной чертой нашего раз-говора со многими респондентами была легкость, с которой травматические и болезненные воспоминания сочетались с откровенно ностальгической оценкой одного и того же периода. Фотография, воскрешая детали нехватки материальных благ, не исключает ностальгической грусти по прошлому. Наоборот, она дает возможность совместить эти, казалось бы, противоречивые позиции.
Ил. 6. Источник: личная коллекция (Новочеркасск) |
Однако свидетельский потенциал фотографий имеет и другую, еще бо-лее проблематичную сторону. Показательно, что во многих рассказах о де-монстрации в Новочеркасске упоминаются сотрудники КГБ в штатском с фотокамерами, рассеянные в толпе. Большая часть собранного ими фото-графического материала была использована в качестве доказательства «ан-типравительственной деятельности» и «бандитизма» и послужила обосно-ванием десятков тюремных заключений и семи смертных приговоров[18]. В подобных условиях любая фотография могла стать опасным свидетель-ством. И хотя обычно в таком качестве использовались снимки, сделанные сотрудниками КГБ, иногда в улики превращались и фотографии из семейных альбомов. Жена Алексея Степановича, Лидия Даниловна, призналась нам, что уничтожила все изображения своего бывшего молодого человека после визита спецслужб, «вооруженных» фотографиями его присутствия в толпе демонстрантов и искавших свидетельств их близких отношений (ил. 6).
Любопытно, что в последующей беседе Лидия Даниловна предложила другую мотивацию уничтожения этих снимков, сказав, что убрала изображе-ния бывшего ухажера после замужества, опасаясь ревности мужа. Так, придав своим действиям бытовой характер вместо политического, она нивелировала свидетельский потенциал фотографии, повторив в нарративе тот же акт сти-рания следов, который ранее был произведен над снимком.
ФАНТОМНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ: ИСТОРИИ ДВУХ ТАМАР
Фотография, как неоднократно отмечалось, теснейшим образом связана не только с памятью, но и с молчанием и забвением[19]. Однако между молчанием и забвением существует принципиальная разница. Молчание предполагает элемент осознания и признания, тогда как забвение — это молчание, не знаю-щее своего имени, отсутствие, которое настолько естественно, что становится незаметным и в целом не воспринимается как утрата. Одна из задач нашего исследования передачи памяти через поколения — понять, как молчание старшего поколения превращается в забвение у младших.
Ил. 7. Источник: личная коллекция (Москва) |
Групповая фотография (ил. 7) предлагает довольно показательный пример такого превращения. Это изображение принадлежало ныне покойной жен-щине, всю жизнь проработавшей машинисткой в секретном отделе на одном из московских авиационных заводов. Судя по внешнему виду снимавшихся, а также по подписи на снимке (дом отдыха НКВД, Ялта), фотография была сделана до 1946 года, когда НКВД был переименован в КГБ. Учитывая кон-текст и время съемки, можно с некоторой долей уверенности предположить, что заштрихованная фигура человека во втором ряду — репрессированный сотрудник, знакомство и тем более общие фотографии с которым могли стать обвинением против любого в этой группе. Мы встречали множество подоб-ным образом «модифицированных» фотографий с вычеркнутыми или выре-занными лицами в семейных коллекциях сталинского периода. На момент разговора этот снимок хранила племянница машинистки, восьмидесятилет-няя Галина Васильевна, которая очень тепло вспоминала свою тетю, заме-нившую ей мать. Помимо всего прочего, она рассказала нам об одном из те-тиных уроков, которому следовала всю жизнь: «Чего увидишь, особенно нигде не рассказывай, не говори». Именно так она и поступила, когда мы по-просили ее объяснить многочисленные следы исчезновения людей из аль-бома; осторожность, с которой она обходила тему репрессий, свидетельство-вала, однако, как раз об обратном: постоянном страхе государственного насилия. В отличие от бабушки, ее внучки-старшеклассницы вовсе не каза-лись осторожными или напуганными. Напротив, они, смеясь, заметили, что их двоюродная прабабушка наверняка поссорилась с заштрихованным на фо-тографии мужчиной, и рассказали, что они сами так поступали с однокласс-никами на школьных фотографиях. У их бабушки страх вызвал молчание; у них ни страха, ни молчания не было. Комментируя это изображение, молодые москвички не знали о времени и контексте съемки, что наглядно продемон-стрировало, как мало исторической ценности заложено в фотографии как та-ковой, не сопровожденной комментарием или чувством времени.
Молчание особенно эффективно, когда оно не сопровождается осязае-мыми свидетельствами уничтожения образа. Именно такое «структуриро-ванное молчание» [20] незримо сопровождало нашу беседу с вышедшей на пен-сию рабочей владимирского завода и ее восемнадцатилетней внучкой Тамарой. Истории, которые семидесятивосьмилетняя Лариса Георгиевна рассказывала Тамаре — зачастую с семейным альбомом в руках, — повество-вали в основном о работе в заводском профсоюзном комитете, где она заве-довала пионерским лагерем и распределяла турпоездки и путевки в санато-рии. В результате Тамарина версия жизни бабушки звучала как пример безупречной биографии советского работника.
Во время нашей беседы с Ларисой Георгиевной мы наткнулись на фото-графию с похорон ее отца, где была изображена собравшаяся вокруг гроба группа людей (ил. 8), благодаря чему всплыла любопытная деталь. Как ока-залось, родители Ларисы Георгиевны происходили из старинного старо-обрядческого рода[21].
Ил. 8. Источник: личная коллекция (Владимир) |
Лариса Георгиевна не собиралась рассказывать нам о религиозной принад-лежности своих родителей и заметно удивилась прямому вопросу. Однако вскоре она углубилась в подробный рассказ о старообрядческих обычаях, хотя и с оговорками о недостаточности знаний в этой области. Впоследствии она дополнила свои детские воспоминания рассказом о трудностях, с которыми сталкивалась ее семья, и в первую очередь ее набожная мать, вынужденная лавировать между старообрядчеством и советским атеизмом. Подобных вос-поминаний о примирении культурно-религиозных противоречий не было ни у дочери, ни у внучки Ларисы Георгиевны: они никак не отметили ни рели-гиозную принадлежность семьи, ни разлад, к которому привел атеизм Ларисы Георгиевны. Нельзя, однако, сказать, что эти фотографии были им незнакомы. Напротив, внучка Тамара назвала их одними из самых интересных и прово-цирующих на вопросы:
[Самые интересные истории — это] где там бабушка с какими-нибудь ту-ристическими группами в разных городах, вот это, конечно, интересно. И интересно — вот старые семейные фотографии, конечно. Там, где еще и мама бабушкина, и спрашиваешь: «А кто это? А кто это? Бородатые люди в кепках, кто это?» — [она] рассказывает, кто, что, откуда, почему.
Хотя мы не знаем, как именно Лариса Георгиевна объясняла Тамаре про-исхождение «бородатых людей в кепках» на семейных фотографиях, но мо-жем с уверенностью сказать, что ее старообрядческое происхождение в раз-говорах либо опускалось, либо упоминалось вскользь, потому что оно никак не отразилось на сложившемся у Тамары представлении об истории семьи. Ее собственный нарратив строился в основном на фотографиях поездок по всему Союзу по заводским путевкам, а также советских праздников, которые Тамара выбрала в качестве ключевых изображений для описания опыта своих родственников в советское время:
Вот здесь вот, студенческая фотография, то есть здесь тоже видно — люди собираются по какому-то поводу, может, это демонстрация, а может, это ка-кой-то праздник. И, ну, двадцатый век, он, в принципе, тем и хорош, что для простого населения, ну, как раньше, забавы всякие были, проводились куль-турные мероприятия, которые были всем интересны. И которые, должно быть, все-таки доставляли людям удовольствие. И это, опять же, организо-вывали на общественных началах.
Фотография похорон, не вписывающаяся в представление Тамары о бабушки-ном прошлом, вызывала у нее интерес и желание узнать больше. Но лишившись подробностей о жизни дочери старообрядцев в атеистическом государстве, этот снимок потерял способность свидетельствовать о пережитом опыте, сохранив при этом свою субъективную значимость и ценность для всех членов семьи.
Другой пример превращения молчания в забвение проявился в коммен-тариях другой Тамары, молодой женщины из Санкт-Петербурга. В то время как наша респондентка из Владимира обошла стороной фотографии с (не-считанной) религиозной тематикой, не вписывающиеся в рассказ о «типич-ной» советской семье, ее тезка использовала семейные фотоколлекции для рассказа о пронесенной сквозь все советские годы религиозной вере семьи и ее противостоянии государственной атеистической идеологии. Поколения Тамариной семьи гордились дальним родством с Суворовым и бережно хра-нили семейные традиции, среди которых религия занимала центральное мес-то. Тамара подчеркивала особенное почитание в семье иконы Казанской Божьей Матери, которая считалась покровительницей рода:
Наша семья как верила, да, она так и верила, все равно очень много было нельзя, много было запретов и табу. Сейчас это все можно. Сейчас ты мо-жешь пойти в любую церковь, поставить свечку, и никто тебя под руки не выведет и в острог не посадит. <…> Бабушка по папиной линии у нас при-несла в семью нашу икону Казанской Божьей Матери, поэтому, я думаю, вера, конечно, была, раз икона передавалась, как бы из семьи в семью, но не то что передавалась, а вот знание о том, что это наше, нашей семьи, семей-ное… Бабушка, папа там, прабабушка там, прапрабабушка. и я думаю, что и мои дети тоже будут [поклоняться] именно ей.
Рассказ нашей молодой респондентки о тайной религиозности ее родителей сопровождала фотография, которую Тамара описала как «студенческую» и которую ее отец идентифицировал как встречу группы лекторов по научному атеизму (ил. 9). Эта фотография вызвала подробные воспоминания отца Та-мары об атеистической пропаганде как обязательном предмете, сдаваемом при выпуске из университета в начале 1980-х годов.
Ил. 9. Источник: личная коллекция (Санкт-Петербург) |
Интервьюер: Это весь ваш курс?
Валерий: Не-не-не, это не группа, это, скажем так, в педагогическом инсти-туте один из предметов был научный атеизм, и завкафедрой сектора на-учного атеизма, вот этот дядечка, он среди студентов предложил на первом курсе сделать, скажем так, группу студентов-лекторов, которая бы вы-езжала в школы с лекциями по научному атеизму. И если ты прочитал 10 лекций, то ты освобождался на 3-м курсе от экзамена по научному ате-изму. И вот эти ребята, которые.
И.: И вы тоже здесь?
В.: Меня здесь нету, может, это я снимал, не помню, но дело в том, что вот как раз эту лекцию по научному атеизму, то есть экзамен по научному ате-изму, я не сдавал, потому что у меня было набрано больше 10 лекций.
Именно на это изображение Тамара указала как на свидетельство о «счастли-вых студенческих днях» ее отца, что никак не противоречит ее описанию своей семьи как глубоко верующей. Переход от молчания к забвению привел здесь к структурно схожему использованию семейных фотографий в качестве ма-териала для разных рассказов о «типичных» советских семьях. И хотя у стар-ших поколений в обеих семьях фотографии стимулировали поток подробных воспоминаний, вызывающих одновременно и ностальгию, и негативные эмо-ции, и воспоминания о государственном насилии, и пропагандистские кли-ше, — эти же изображения достигали их потомков, как правило, без дополни-тельных комментариев. Молчание, однако, совсем не исключает возможности интерпретации «молчащих фотографий», как видно по комментариям обеих Тамар. Напротив, оно способно наполнить изображения разнообразными, иногда взаимоисключающими значениями.
С чем связано желание объяснить фотографии из семейного архива, о кото-рых мало что известно, придумать им историю? Обладание старой фотографией способно изменить отношения ее владельца с собственным прошлым. Фото-графия обладает эффектом исторической глубины не только для профессио-нальных историков, способных считать исторический контекст и интерпрети-ровать характерные детали того или иного периода. Для частных владельцев она укрепляет чувство укорененности в истории, и в этом смысле эффект при-сутствия только подкрепляется «молчащей» фотографией. Когда попытки по-лучить информацию о прошлом «из первых рук» оказываются бесплодны, по-является простор для интерпретаций. В то время как Руниа говорит о поиске присутствия и поиске значения как о двух фундаментальных, но разнонаправ-ленных явлениях [Runia 2006], в семейных фотографиях они взаимосвязаны. Эффект присутствия, создаваемый семейными фотографиями, питает желание наделить эти изображения историей. Это не лишает их исторической значимо-сти, но увеличивает разнообразие значений, которые им можно приписать.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Михай Чиксентмихайи и Юджин Рохберг-Халтон в классическом исследо-вании значимых предметов в домах американского среднего класса подчер-кивают важность фотографий: «Очевидно, фотографии — главное средство сохранения памяти о близких родственниках» [Csikszentmihalyi, Rochberg-Halton 1981: 67]. Наши наблюдения показывают, что в постсоветской России все поколения — и в наибольшей степени именно молодые люди — форми-руют свое восприятие прошлого с помощью семейных фотографий. Однако в итоге изображения идеально подходят не столько для сохранения воспо-минаний о прошлом, сколько для постоянного генерирования собственных интерпретаций в свете новых жизненных ситуаций, господствующей идео-логии и других моделей, доступных в пределах культурной памяти.
Способность фотографии воссоздавать события и людей из прошлого, вы-зывать чувство связи с ними позволяет смотрящим наделять фотографии са-мыми разными смыслами, одновременно подкрепляя свою интерпретацию ви-зуальным «свидетельством». В то же время семейные фотографии играют роль своеобразной «лаборатории забвения», которая, по сути, подменяет нехватку реального знания семейной истории представлением, что фотографии позво-ляют их владельцу «узнать», «понять» и «прикоснуться» к прошлому. Наш краткий экскурс в частные практики интерпретации семейных фотографий не ставит целью обесценить потенциал их вклада в культурную память о со-ветском прошлом в современной России, но написан как предостережение от излишнего упрощения коммуникативных процессов, сопровождающих их про-смотр. Вместо того чтобы быть «зеркалом с памятью» [Holmes 1980] или ин-струментом для критического исследования прошлого, семейная фотография позволяет своим владельцам одновременно критиковать и ностальгировать, забывать, вспоминая, и чтить придуманную ими же самими историю.
Пер. с англ. Надежды Катричевой под ред. авторов
ЛИТЕРАТУРА
[Барт 2011] — Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011.
[Дубин 2011] — Дубин Б. Россия нулевых: Политическая культура, историческая па-мять, повседневная жизнь. М.: РОССПЭН, 2011.
[Калинин 2010] — Калинин И. Ностальгическая модернизация: Советское прошлое как исторический горизонт // Неприкосновенный запас. 2010. № 74. С. 6—16.
[Копосов 2011] — Копосов Н. Память строгого режима: История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
[Adler 2005] — Adler N. The Future of the Soviet Past Remains Unpredictable: The Resur-rection of Stalinist Symbols amidst the Exhumation of Mass Graves // Europe-Asia Studies. 2005. Vol. 57. № 8. P. 1093—1119.
[Applebaum 2003] — Applebaum A. Gulag: A History. New York: Doubleday, 2003.
[Assmann 1995] — Assmann J. Collective Memory and Cultural Identity // New German Critique. 1995. Vol. 65. P. 125—133.
[Assmann, Shortt 2012] — Memory and Political Change / Ed. A. Assmann and L. Shortt. New York: Palgrave Macmillan, 2012.
[Auge 2004] — Auge M. Oblivion. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
[Baron 2001] — Baron S.H. Bloody Saturday in the Soviet Union: Novocherkassk 1962. Stanford: Stanford University Press, 2001.
[Benjamin 1979] — Benjamin W. A Berlin Chronicle // Benjamin W. One-Way Street and Other Writings / Transl. E. Jephcott and K. Shorter. London: NLB, 1979. P. 293—346.
[Berger 1980] — Berger J. Understanding a Photograph // Classic Essays on Photography / Ed. A. Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books. 1980. P. 291—294.
[Berger 1982] — Berger J. Another Way of Telling. New York: Pantheon Books, 1982.
[Ben-Ze’ev, Ginio, Winter 2010] — Shadows of War: A Social History of Silence in the Twentieth Century / Ed. E. Ben-Ze’ev, R. Ginio and J. Winter. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.
[Bodnar 1992] — Bodnar J. Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Pat-riotism in the Twentieth Century. Princeton: Princeton University Press, 1992.
[Boiko 2006] — Boiko I. Vieux-croyants de Russie. Paris: Somogy éditions d’art, 2006.
[Bourdieu 1990] — Bourdieu P. Photography: A Middle-Brow Art. Stanford: Stanford Uni-versity Press, 1990.
[Boym 2001] — Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.
[Chalfen 1987] — Chalfen R. Snapshot Versions of Life. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1987.
[Crummey 2011] — Crummey R. Old Believers in a Changing World. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2011.
[Csikszentmihalyi, Rochberg-Halton 1981] — Csikszentmihalyi M., Rochberg-Halton E. The Meaning of Things: Domestic Symbols and the Self. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.
[Didi-Huberman 2003] — Didi-Huberman G. Images malgré tout. Paris: Minuit, 2003.
[Etkind 2004] — Etkind A. Hard and Soft in Cultural Memory: Political Mourning in Russia and Germany // Grey Room. 2004. № 16. P. 36—59.
[Etkind 2009] — Etkind A. Post-Soviet Hauntology: Cultural Memory of the Soviet Ter-ror // Constellations. 2009. Vol. 16. № 1. P. 182—200.
[Etkind 2013] — Etkind A. Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Un-buried. Stanford: Stanford University Press, 2013.
[Fox, Swazey 1992] — Fox R, Swazey J. Spare Parts: Organ Replacement in American So-ciety. Oxford: Oxford University Press, 1992.
[Freund, Thomson 2011] — Oral History and Photography / Ed. A. Freund and A. Thom-son. New York: Palgrave Macmillan, 2011.
[Goffman 1983] — Goffman E. Forms of Talk. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983.
[Gürsel 2014] — Gürsel Z. Framing Zarqawi: Afterimages, Headshots and Body Politics in a Digital Age // Double Exposure: Memory and Photography / Ed. O. Shevchenko. Rutgers, N.J.: Transaction Publishers, 2014. P. 65—90.
[Hirsch 2008] — Hirsch M. The Generation of Postmemory // Poetics Today. 2008. Vol. 29. № 1. P. 103—128.
[Holmes 1980] — Holmes O.W. The Stereoscope and the Stereograph [1859] // Classic Es-says on Photography / Ed. A. Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. P. 71—82.
[Langford 2001] — Langford M. Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in a Photographic Album. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2001.
[Langford 2006] — Langford M. Speaking the Album: An Application of the Oral-Pho-tographic Framework // Locating Memory: Photographic Acts / Ed. A. Kuhn and K.E. McAllister. New York: Berghahn Books, 2006. P. 223—246.
[Maier 2002] — Maier Ch.S. Heißes und kaltes Gedächtnis: Über die politische Halbwerts-zeit von Nazismus und Kommunismus // Transit. 2002. Bd. 22. S. 153—165.
[Mark 2011] — Mark J. The Unfinished Revolution: Making Sense of the Communist Past in Central-Eastern Europe. New Haven: Yale University Press, 2011.
[Mendelson, Gerber 2005] — Mendelson S.E., Gerber Th.P. Soviet Nostalgia: An Impedi-ment to Russian Democratization // The Washington Quarterly. 2005. Vol. 29. № 1. P. 83—96.
[Merridale 2000] — Merridale C. Night of Stone: Death and Memory in Twentieth Century Russia. London: Granta, 2000.
[Morris 2011] — Morris E. Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photo-graphy. New York: The Penguin Press, 2011.
[Nadkarni, Shevchenko 2004] — Nadkarni M, Shevchenko O. The Politics of Nostalgia: A Case for Comparative Analysis of Post-Socialist Practices // Ab Imperio. 2004. № 2. P. 487—519.
[Passerini 2003] — Passerini L. Memories between Silence and Oblivion // Contested Pasts: The Politics of Memory / Ed. K. Hodgkin and S. Radstone. London: Routledge, 2003. P. 238—253.
[Popescu 2007] — Popescu M. Imaging the Past: Cultural Memory in Dubravka Ugresic’s The Museum of Unconditional Surrender // Studies in the Novel. 2007. Vol. 39. № 3. P. 336—356.
[Ricoeur 2006] — Ricoeur P. Memory, History, Forgetting / Transl. K. Blamey and D. Pel- lauer. Chicago: University of Chicago Press, 2006.
[Roberts 2009] — Roberts J. Photography after the Photograph: Event, Archive, and the Non-symbolic // Oxford Art Journal. 2009. Vol. 32. № 2. P. 281—298.
[Rogers 2009] — Rogers D. The Old Faith and the Russian Land: A Historical Ethnography of Ethics in the Urals. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2009.
[Rosen 2004] — Rosen M. Benjamin, Adorno and the Decline of the Aura // The Cambridge Companion to Critical Theory / Ed. F.L. Rush. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 40—56.
[Roth 2009] — Roth M. Photographic Ambivalence and Historical Consciousness // History and Theory. 2009. Vol. 48. P. 82—94.
[Runia 2006] — Runia E. Presence // History and Theory. 2006. Vol. 45. P. 1—29.
[Sarkisova, Apor 2008] — Past for the Eyes: East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989 / Ed. O. Sarkisova and P. Apor. Budapest: CEU Press, 2008.
[Sekula 1982] — Sekula A. On the Invention of Photographic Meaning // Thinking Pho-tography / Ed. V. Burgin. London: Macmillan, 1982. P. 84—109.
[Smith 1996] — Smith K.E. Remembering Stalin’s Victims: Popular Memory and the End of the USSR. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1996.
[Smith 2002] — Smith K.E. Mythmaking in the New Russia: Politics and Memory during the Yeltsin Era. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2002.
[Stewart 1993] — Stewart S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham, N.C.: Duke University Press, 1993.
[Sturken 1999] — Sturken M. Image as Memorial: Personal Photographs in Cultural Me-mory // The Familial Gaze / Ed. by M. Hirsch. Hanover, N.H.: Dartmouth College, 1999. P. 178—195.
[Thompson 2003] — Thompson E. Discourse, Empire and Memory in Postcommunist Rus-sia // New Zealand Slavonic Journal. 2003. Vol. 37. P. 155—164.
[Todorova, Gille 2011] — Post-Communist Nostalgia / Ed. M. Todorova and Zs. Gille. New York: Berghahn Books, 2011.
[Ugrešić 2002] — Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender. New York: New Di-rections, 2002.
[White 1978] — White H. The Historical Text as a Literary Artefact // White H. Tropics of Discourse: Essays on Cultural Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978. P. 81 — 100.
[Zhurzhenko 2007] — Zhurzhenko T. 2007. The Geopolitics of Memory // www.eurozine. com/pdf/2007-05-10-zhurzhenko-en.pdf (дата обращения: 05.09.2014).
* ї Sarkisova O., Shevchenko O. Soviet Past in Domestic Pho-tography: Events, Evidence, Erasure // Double Exposure: Memory and Photography / Ed. O. Shevchenko. New Bruns-wick: Transaction Publishers, 2014. P. 147—174. В «НЛО» статья публикуется в переработанном виде. Авторы посвящают эту публикацию светлой памяти Бориса Владимировича Дубина.
[I] О памяти как праве см. в предисловии Джея Винтера к [Assmann, Shortt 2012].
[2] Рассуждение о том, как роман Угрешич взаимодейству-ет с фотографией и культурной памятью, см. в [Popescu 2007].
[3] Всего десять с небольшим лет назад наблюдение Чарльза Мейера по поводу относительной «холодности» («cold-ness») памяти о социализме, возможно, и было справедли-вым [Maier 2002], но вопрос о значении социалистического прошлого, как замечает Татьяна Журженко, со временем стал обсуждаться все более горячо [Zhurzhenko 2007]. Об-зор политики памяти в Восточной и Центральной Европе см.: [Mark 2011; Sarkisova, Apor 2008].
[4] Существует немало литературы о политике прошлого в России; см.: [Smith 1996; Merridale 2000; Smith 2002; Applebaum 2003; Thompson 2003; Adler 2005; Etkind 2004; Etkind 2009; Дубин 2011; Копосов 2011] и тематические подборки статей в журналах «Культура» (2008. № 1), «Не-прикосновенный запас» (2005. № 40-41) и «The Soviet and Post-Soviet Review» (2011. № 38 — спецномер, посвящен-ный российской памяти о Второй мировой войне). Неко-торые исследователи этого вопроса фокусируются на том, что они называют тревожными симптомами историчес-кой амнезии; другие, например Илья Калинин [Калинин 2010], подчеркивают стратегическое использование но-стальгических воспоминаний для политических целей или отмечают, что русские «сохраняют живую память о советском терроре, но по-разному ее интерпретируют» [Etkind 2009: 193; Etkind 2013]. Как бы ни расходились мнения, большинство согласилось бы с историком куль-туры Александром Эткиндом, который сказал, что в Рос-сии, «где многие миллионы людей были противозаконно уничтожены в советское время, связанные с памятью культурные практики не соответствуют понесенным по-терям» [Etkind 2009: 182].
[5] Воинственно сталинистское видение представлено на пор-тале «Русский проект» (www.rusproject.org), главным об-разом в сборнике эссе Павла Краснова «История СССР из семейных альбомов» (www.rusproject.org/node/288, www.rusproject.org/node/287,www.rusproject.org/node/ 286 и др.). Более идеологически гетерогенные сообщества: cccp-foto.livejournal.com и sov-photo.livejournal.com (дата обращения по всем ссылкам: 04.09.2014).
[6] muar.ru/new/component/k2/item/ 149-vystavka-vmeste-i- vroz-gorodskaya-semya-v-rossii-v-khkh-veke иwww.face- book.com/vmeste.vroz (дата обращения по обеим ссылкам: 15.01.2015).
[7] Интервью с И.Л. Щербаковой (18 июня 2008 года).
[8] В поисках подходов к осмыслению посткоммунистиче-ской ностальгии и ее особенностей в России и Восточной Европе см.: [Nadkarni, Shevchenko 2004; Mendelson, Gerber 2005; Калинин 2010; Todorova, Gille 2011].
[9] Слова Руниа связаны с критикой повышенного внимания, которое историки уделяют значению. Понятие значения здесь можно соотнести с понятием «studium» у Ролана Барта, а концепт «присутствия» примерно, но не в точнос-ти соответствует бартовскому «punctum». Барт описыва-ет punctum как определенную деталь фотографического изображения, способную вызывать эмоциональный лич-ный отклик. Руниа заявляет, что объект в своей целостно-сти способен вызвать у зрителя сильную реакцию. Этот контрбеньяминовский смысловой поворот может заново наделить фотографию аурой. О фотографии и ауре см.: [Rosen 2004]. О studium и punctum см.: [Барт 2011].
[10] Мы провели глубинные интервью с пятьюдесятью четырь-мя русскими семьями в пяти регионах страны (Москва, Санкт-Петербург, Владимир, Ростов-на-Дону и Новочер-касск, Самара); в Ростове нам помогала Ирина Мардарь, а в Самаре — Оксана Запорожец. Мы общались с представи-телями двух, трех или четырех поколений в каждой семье, прося каждого в отдельности прокомментировать фотогра-фии из своих домашних архивов и события, которые они представляли. Наш интерес был двоякого рода. С одной стороны, мы хотели узнать, какие воспоминания актуали-зировались при просмотре семейных фотографий, и про-следить связь этих воспоминаний с сюжетами офици-альной советской истории, такими как коллективизация, индустриализация, Великая Отечественная война, разно-образные политические и социальные кампании и т.д. С другой стороны, мы хотели понять, как эти нарративы ме-няются при переходе от одного поколения к другому, ког-да память превращается, если использовать выражение Ма-рианны Хирш, в «постпамять» (которую она определяет как «систему внутри- и межпоколенческой передачи трав-матических знаний и опыта» [Hirsch 2008: 106]).
[11] Под нарративами мы понимаем, вслед за Хейденом Уай-том, различные способы отбора и интерпретации событий, которые увязываются в некий сюжет (emplotment) [White 1978].
[12] Все имена респондентов изменены для сохранения ано-нимности.
[13] 1 июня 1962 года советское правительство объявило о «вре-менном» повышении цен на основные продукты питания на 30%, что совпало с решением местных властей сократить зарплаты на Новочеркасском электровозостроительном заводе (НЭВЗ). Это привело к стихийной протестной де-монстрации на главной площади города. В попытках по-давить выступление милиция и специально введенные в город внутренние войска открыли огонь по безоружной толпе, в результате чего 24 человека были убиты, многие ранены, в суде прошли показательные разбирательства, за-кончившиеся расстрелом семерых «главарей» и репрес-сиями против более чем сотни других участников. Места захоронения многих жертв до сих пор неизвестны.
[14] Мясо было одним из трех главных требований протестую-щих, чья демонстрация сопровождалась требованиями: «Мяса, масла, повышения зарплаты!» Вполне вероятно, что найденная в горкоме партии колбаса, недоступная простым рабочим, оказалась подходящим символом соци-альной несправедливости.
[15] Стоит обратить внимание на слово, которым Алексей Сте-панович назвал расстрел: «сабантуй». Это традиционный татарский, башкирский или чувашский праздник. В совре-менном русском сленге «сабантуем» называют «дикое» мероприятие, характеризующееся карнавальным перево-рачиванием иерархии власти и подразумевающее нечто «недоцивилизованное». Использование арго указывает на определенную неоднозначность позиции говорящего; хотя в словах Алексея Степановича чувствуется эмоциональ-ное воздействие события, обращение к иронически отчуж-дающему определению позволяет ему, сохраняя статус не-посредственного свидетеля, отстраниться от этого события и позиционировать себя за его пределами. Такое позицио-нирование объясняет палимпсест различных нарративных конструкций в интервью, которое сочетало официальное советское фреймирование демонстрации как акта хули-ганствующих «преступников» и постсоветскую переоцен-ку события как спонтанного общинного протеста против невозможных условий жизни при советском режиме.
[16] Одна из недавних книг такого рода: [Morris 2011].
[17] Это наблюдение отражает открытие Александра Фройнда и Алистера Томсона: фотографии «подрывают статус и противоречат личным воспоминаниям своих хозяев так же часто, как обогащают и детализируют их» [Freund, Thom-son 2011: 5].
[18] Несколько таких фотографий выставлено в местном Му-зее памяти Новочеркасской трагедии 1962 года. Они вос-произведены в монографии Сэмуэля Бэрона [Baron 2001].
[19] О молчании, памяти и забвении см.: [Auge 2004; Passerini 2003; Ricoeur 2006; Ben-Ze’ev, Ginio, Winter 2010].
[20] Мы заимствуем термин «структурированное молчание» у социологов медицины Рене Фокс и Джудит Суэйзи [Fox, Swazey 1992].
[21] См.: [Boiko 2006; Rogers 2009; Crummey 2011] для более подробного описания судеб старообрядцев в имперской, советской и постсоветской России.