Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2015
Художественный мир А. Драгомощенко располагается на эстетической гра-нице между философской серьезностью и постмодернистской игрой, между поиском объективной реальности и конструированием действительности в поэтическом тексте. Искреннее стремление услышать и передать голос окружающего мира сочетается с ироничным осознанием невозможности это стремление воплотить — в силу сложной природы языка, каковая зачастую становится главным предметом осмысления. Основополагающие характери-стики поэзии А. Драгомощенко — зыбкость, недосказанность, многознач-ность, лабиринтная усложненность, многомерность. Они формируются в том числе за счет игровых приемов на всех уровнях, и содержательных, и фор-мальных: графическом, фонетическом, семантическом, субъектно-объектном, на уровнях художественной оптики и мировоззренческой перспективы.
В стихотворении «Изображение плантации»[1] понятие игры работает в сложном взаимодействии эксплицитности и имплицитности. Стихотво-рение это — программное, в нем, по выражению Елены Петровской, «не без изящества перечислены “принятые” и “не принятые” правила чтения под именем правил игры»[2]. И «правила» письма, добавлю.
Первое слово стихотворения — «тавтология» — весьма значимо для всей поэтики Драгомощенко, именно так называется последний его прижизнен-ный сборник стихов 2011 года. А вся первая строфа — «развернутая ветвя-щаяся дефиниция»[3] этого ключевого понятия, дающая представление о фи-лософских и стилистических установках поэта.
Прежде всего прочитывается отсылка к «Логико-философскому трактату» Витгенштейна, где понятие тавтологии, наряду с понятием противоречия, ис-пользуется для исследования избыточных значений в логике: «Среди воз-можных групп условий Истинности может быть два экстремальных случая. В одном случае Пропозиция является истинной для всех истинностных Воз-можностей Элементарной Пропозиции. Мы говорим, что условия Истинно-сти тавтологичны <…> Тавтология и Противоречие не являются Картинами Реальности. Они не изображают никакой возможной Ситуации, ибо первая позволяет любую возможную Ситуацию, а второе — никакую. В Тавтологии предпосылки соответствия с Миром — отношения изображения — уничто-жают друг друга, так что она не стоит ни в каком отношении изображения к Реальности <…> Тавтология оставляет за Реальностью все бесконечное логическое пространство…»[4] Тавтология ценна для Драгомощенко имен-но своей свободой от однозначной логической репрезентации реальности, т.е. равновесия значений. Отсюда — потенциалом многозначности, происте-кающей от (ответной) свободы смыслов реальности расти в любую сторону в любом объеме:
Тавтология не является мыслимой точкой
равновесия значений, но описанием пространства
между появлением смысла и его расширением.
Далее обозначается процесс выстраивания отсутствия. Замечу в скобках, что у Драгомощенко существительные, имеющие значения и процесса и феномена, реализуют оба: строение — и процесс создания, и конструкция, изображение — и обрисовывание, и рисунок. Акцент, однако, ставится на процессуальности:
Зрение не существительное, оно – не исполняемая
форма
глагола «чтение».
Неисполняемость как незавершаемость — суть поэзии по Драгомощенко: «Поэзия — несовершенство per se. Несвершаемость как таковая»[5]. Далее, чте-ние для поэта — полная аналогия письму, о чем свидетельствует сочувствен-ное цитирование Конст. Вагинова в одном из эссе: «Свистонов лежал в пос-тели и читал, то есть писал, так как для него это было одно и то же. Можно выразить лишь сожаление, что до сих пор не издано ни одной книги Свисто-нова»[6]. Зрение как форма чтения располагается в том же поле: «Зрение также лингвистическая процедура, процесс описания, различения»[7].
Несвершаемость чтения-письма выводит к базовому для Драгомощенко наблюдению относительно природы поэзии: «Она — полнейшее отсутствие (прежде всего репрезентации)»[8]. Причем отсутствие, недостаток активны на-столько, что становятся необходимым свойством себя самих:
Отсутствие почти — необходимый остаток, — всегда недостаточно.
В этом контексте и возникает лейтмотив игры, оформленный в повторяю-щийся со значимыми вариациями рефрен. Первый вариант игры как сути чтения-письма-поэзии — самый очевидный и привычный. Правила — при-нятые, свет — прямой, дневной.
Расширение (игра по принятым правилам на отвесном свету) совмещается со строением отсутствия.
Но речь здесь идет не о традиционности, не о банальности. Принятые пра-вила расширения смысла — базовые, логически обоснованные в системе ми-ропонимания Витгенштейна—Драгмощенко, необходимые и достаточные, их бесспорность проистекает из их обоснованности для поэта.
В описании процесса разрастания отсутствия слово «предложение» реа-лизует два омонимичных значения — грамматической категории и акта предлагания, предоставления все новых смыслов, вариантов значения.
Недостаточность, стремясь к полноте,
заключает субъект в предложение.
Предложение длиться (бежать): продлевать след угасания…
Субъекты, заключенные в такое предложение, «обречены… бежать вслед за расширением значения, никогда не достигая цели»[9].
Глагол «бежать» вводит сему пространственности — бежать к горизонту понимания, к недостижимому, в попытке перебраться на оборотную сторону грамматики. Пространственность реализуется в концепте не навязывающего себя ландшафта:
…в итоге описано сочетанием «заглянуть за часть речи».
Речь расстилает пейзаж факультативности форм.
И все дальнейшее развертывание стихотворения происходит в образном круге пейзажа речи, именно что в семантическом ПОЛЕ, где «поле» — и фи-лологический термин, и природный объект с растительностью, ощущающий времена суток и времена года.
Следующая разновидность игры связывается с понятием формы, опять же омонимично содержащим и осязаемость пространственности, и абстракт-ность грамматики.
Форма (игра по принятым правилам на рассвете) —
разновидность внимания; биение «поэтому»,
в смысле, «из-за».
За окном располагается другое окно.
Окно в этом случае — описание желания, т.е. зрения.
Равным образом предлог «из-за» намечает и причинно-следственные связи и направление движения, взгляда. Рассвет — время выглядывания в окно с неопределенным, непрогнозируемым результатом, поскольку очер-тания и смыслы только начинают проступать. Близкие мотивы прочиты-ваются в целом ряде текстов Драгмощенко:
…поскольку люблю скрип рам, западный ветер, стекла настежь,
фразы с брезжащим: «острова»…[10]…между частью
и ее умножением брезжит то, что еще не стало другим, но
уже покинуло прежние формы[11].
Умножение окон, из которых можно выглянуть, — аллегория не только бес-конечности способов видеть, но и вариантов существования наблюдаемого объекта: «“Пространство”, которое описывает тавтология, всегда подвижно — в поисках полноты оно постоянно перемещается от отсутствия к отсутствию, создавая в процессе форму за формой»[12].
Образ летнего сада, рождающийся далее из пейзажной пространственности, обосновывает новый смысл игры: на этот раз актуализуется составляю-щая уютного безделья, беззаботности, выражающая необходимость непрагматичности поэтического высказывания:
Чтение перебора условных пространств
(игра по принятым правилам в беспечном саду,
лето благоприятно и руки просты)…
В упомянутой выше цитате из Вагинова Драгомощенко отмечает именно та-кое свойство художественного текста как желательное: «Он не заботился о смысле целого и связности всего»[13].
Далее происходит проблематизация феномена чтения-письма как игры, сомнение в реальности высказывания, творческий акт обращается на себя са-мого в рефлексии относительно своих возможностей и оснований:
…но чаще чтение очерчено путешествием
в ландшафтах необязательных форм;
на полях выцветает стерня и замечание: «писать…»
<…>
(игра по не принятым правилам в ночь, когда
осыпается клен;
в ту ночь написал, что никогда не стану писать)…
Образы ночи и осени оформляют идею сомнения. «Непринятость» правил игры здесь — непроясненность встающих перед поэтом творческих вопросов, трудных настолько, что могут вызвать отказ от высказывания в привычном смысле. В то же время осенняя ночь — вероятно, самое продуктивное состоя-ние мира именно в силу отсутствия определенности, уверенности, устойчи-вости, привычных проявлений комфортности. Дальнейшее развертывание стихотворения в глубину основополагающих понятий бытия и любви про-исходит именно в координатах осенней ветреной ночи, взращивающей ощу-щение вселенной. Мысль о том, что проблематизация дневного света и делает возможным стихотворение, характерна для Драгомощенко:
И как начать? Как писать тогда,
если всегда в глаза свет? И ни единой буквы
не увидать, если не спать на свету тьмы[14].
А саморефлексия творческого акта, метафорически оформленная здесь как игра в ночь, как сон на свету тьмы, — еще одна базовая черта поэзии в по-нимании Драгомощенко: «Поэзия безошибочна в любой проекции своего спрашивания о себе, поскольку является четырехмерным пейзажем безуко-ризненного действия…»[15] Ночь в системе координат Драгомощенко «рифму-ется» с речью как инвариантом чтения/письма/зрения: «Ночь, как и поэти-ческая речь, безначальна и потому преступает, стирая любое возможное ее толкование, свой язык, свою речь, свое намерение, свое сейчас, свою память»[16]. Эту рифму услышал Кирилл Корчагин, озаглавивший свою рецен-зию на сборник «Тавтология» «На полях гимна (к) речи». «Тавтология» имеет эпиграф из Ригведы — из «Гимна Речи», свидетельствующий о ее, речи, вариативности: «Меня распределили боги по многим местам, имеющую много пристанищ, принимающую множество форм». А предлог «к» в скобках заголовка рецензии отсылает и к новалисовским «Гимнам к ночи». Выраже-ние «игра в ночь», таким образом, может быть прочитано как многоуровне-вая, четырехмерная игра ночью в речь: «Ночь, запинаясь, речь учетверяла»[17].
Идея «игры в речь» «по не принятым правилам» связывается с Гермоге-ном — одним из участников диалога Платона «Кратил», в котором Сократа призывают разрешить спор двух афинян относительно природы языка. Ученик Протагора Гермоген отстаивает идею условности именований в языке, их за-висимости от договоренности между людьми обозначать вещи так, а не иначе. Ученик Гераклита Кратил утверждает естественность имен, проистекающих из природы вещей. Драгомощенко называет Гермогена «клоуном»[18] и «убо-гим»[19] и говорит о не принятых, то есть не условных, правилах речи, вероятно, он полагает позицию Кратила более убедительной. «Писать историю каждого имени» — пытаться проследить путь от вещи к ее обозначению, понять зако-номерность его возникновения — естественную, а не условно-человеческую:
И под стать тому, как море свету раскрывает раковину,
а она — истоки выбора, имя становится «словом»,
сравненьем
падает яблоко и его подбирают[20].
Имя Гермогена названо первым, поскольку в самом начале диалога Сократ насмешничает над несоответствием его сути («сын Гермеса», покровителя торговли, дарующий ловкость и удачливость) характеру носителя — беспо-мощного философа, неудачливого в житейских расчетах. Гермоген «не имеет ни к чему отношения» именно в силу этого несоответствия. C самого начала возникает некое, пока шутливое, сомнение в возможности доказать правоту Кратила, хотя Сократ принимает его сторону, и это сомнение в конце диалога развивается в «задумчивость, даже печаль вместо триумфа победы, возобладания»[21]. Причина здесь — в осознании текучести мира и, соответственно, проблематичности выразить в имени некую единую сущность постоянно из-меняющейся вещи: «Но можно ли тогда что-либо правильно именовать, если оно всегда ускользает, и можно ли сначала сказать, что оно представляет со-бою то-то, а затем, что оно уже такое-то, или же в тот самый момент, когда бы мы это говорили, оно необходимо становилось уже другим и ускользало и в сущности никогда бы не было таким [каким мы его называли]?»[22] Теку-честь мира и проблема его «схватывания» языком — одна из ключевых тем Драгомощенко:
Возможно, имя и есть средоточие противотока периодов
в бесконечном скольжении вдоль ребер себя и навстречу,
они рождают раба, раб порождает привязанность,
та в свой черед вещь выносит на свет и тождественность[23].
Попытка — нет, не решить эту проблему (это невозможно), но прибли-зиться к состоянию сиюминутной причастности мгновенному состоянию вещи — высказывается в семантическом поле осени с ее листопадом, посто-янно меняющим пейзаж и наглядно демонстрирующим множественность на-правлений этого изменения. Естественное «отношение» имени к вещи может быть постигнуто через осознание непрогнозируемости и незавершаемости процесса изменений этого отношения:
Отношение предполагает соединение
в возможности вне направления.
Направления листа, если слетает, не «сосчитать».
Считая по именам, возможно представить,
что порой имя шлет отражение,
где неполнота обретает собственное завершение, т.е. в нас.
Омонимия слова «лист» не дает забыть, что, вступая в разговор афинян, Драгомощенко говорит прежде всего о художественном письме, которое, веро-ятно, одно и способно осуществить обозначенную сложную операцию: «Пе-реход от вопроса к спрашиванию о пределе, границе, об очертании смысла, освобождаемого в обещании, в речи, в возможности только, в поэзии»[24].
Осеннее падение листа разворачивается в мотив любви, вырастающий из переплетения мыслей о падежной форме местоимения «мы» и английского выражения «to fall in love»:
Нас — местоимение множественного числа,
винительного падежа. «Падать».
Опиши, как падать, не касаясь поверхности притяжения,
совлеченного… (игра по забытым правилам в углу
переулка,
а за спиной ветер несет мусор вселенной) в легкость
любви.
Прилагательное «забытые» в семантике Драгомощенко обретает новое, бо-лее широкое и глубокое значение. В эссе «Эротизм за-бывания» поэт извле-кает его из морфологической структуры слова: «Не указывает ли сам язык в своем этимологическом свечении, что за-бывание буквально есть транс-грессия, то есть преступление бывания, трата резерва, а иначе, бывшего бы-тия как отглагольного существительного, иначе — вдвойне остановленного настоящего? Такова поэзия, неукоснительно и мужественно выходящая к границе, где темное сияние безразличного ничто, никогда не случавшего-ся, не бывшего, но Бытие “чего” не взыскует даже слова “время”, встречает тающий дым человеческого тщеславия»[25]. За-бытые правила игры-поэзии выводят за границу нормального существования, в зазор времени-простран-ства, где возможно осознать вселенские сдвиги сущностей. Этот зазор, «угол переулка», «равновесие тавтологии», в которой замирает ветер, — вариант Леты: «На берегах ее царит забвение, прозрачность которого передается миру, вовлеченному в его игру, путающую одно с другим, времена и наме-ренья, слова и молчанье, — открывающее прозрачность отсутствия каких бы то ни было масштабов — здесь “это” одновременно “там”, “сейчас” — повсе-местно “потом” или “уже всегда тогда”»[26].
Феноменологическая и онтологическая симультанность Леты для Драгомощенко воплощает «безначальность» поэтической речи, преступающей «свое сейчас, свою память», поэтическая же речь аналогична любви — в безвремен-ности, выходе за пределы бытия, ощущении космического сквозняка — при вполне осязаемых и называемых обстоятельствах любовного взаимодействия:
Любовь — как разъять то, что «отсутствие»,
но при этом моет волосы ветер,
сносящий назад представления о том,
что там могло бы случиться.
Быть означает не только статью
в словаре, но и телефонный звонок, когда говорится
о «бытии», которое рассыпается в эхо,
— однако в распределении частот слово забыто.
Именно через удаление из памяти — «“забыто” просачивается в забве-ние» — в завершающей части стихотворения оказывается собранным воедино «то, что ранее не поддавалось ни описанию, ни полноте».
Последние пятнадцать строчек подытоживают его и парадоксально ставят под сомнение. Рефрен об игре в скобках на этот раз сконструирован как пе-речисление основных точек развертывания сюжета:
(игра, правила, лето, смена сезонов, «мне холодно», вероятно стоит поздняя осень)
Повторяются сочетания «лето благоприятно», «предложение длиться», снова возникают мотив имени, идея показательной ризомной многонаправ-ленности листопада в осеннем ветре, понятие тавтологии, все завершается отсылкой к эпиграфу из Эзры Паунда. Стихотворение как будто идет вспять, замыкается на себя — становится завершенным, полным. Важно, что понятие полноты, разворачивающееся здесь, несет в поэтике Драгомощенко внутрен-нюю неоднозначность, отражающую все то же осознание и ощущение сию-минутного — преходящего и проходящего — воплощения, одновременности сугубого присутствия и готовности исчезнуть:
…сад призрачно танцующих камней,
чья полнота восходит к вычитанью…[27]
Но, не сверяясь с пейзажем, в средоточье
скупое
времени, изъятого из собственной тени,
мгновение обрушивает полноту,
осязаемую, словно ничто, из которого возводится ветер
или твое отражение в праздном перелете песка[28].
Стихотворение являет полноту, которая снимает завершаемость, подчер-кивает неокончательность — противоречивость: «…он писал неизменность, ту странную темпоральную область нескончаемого парадокса, где полнота и отсутствие совпадают»[29].
Полнота становится отрицанием «предложения длиться», но одновре-менно — утверждением неостановимого волнообразного скольжения-при-косновения, каждый раз замирающего и скользящего дальше и дальше, чув-ственно осязающего и теряющего чувствительность на пике ощущения:
…но будто икота, кончики пальцев,
немеющие на ракушечных отмелях шелка.
Здесь реализуется то, что Михаил Ямпольский обосновал как важнейшее свойство стиля Драгомощенко, — «поэтика касания»: «Такая поэзия, конеч-но, не мыслит себя в мире готовых понятий, цитат, она блуждает в мире не-определенностей, замещая знание caresse мгновенного и непреднамеренно-го касания»[30].
Как «предложение длиться» в начале стихотворения сменяется «не пред-ложением» в конце, так же тавтология, не являющаяся «мыслимой точкой равновесия» в зачине, развивается в «равновесие тавтологии» в финале, ви-зуально оформленное как два слова по обе стороны наклонной черты — два варианта одного и того же. Уравновешиваемые понятия — «одиссей» и «ци-тата» — возвращают к эпиграфу из «Cantos» Эзры Паунда:
What you have done, Odysseus,
We know what you have done… —
который также графически являет зеркальное равновесие тавтологии. Как и ошибочная атрибуция «Canto»: у Драгомощенко в качестве источника цитаты названа IV, тогда как на самом деле эпиграф взят из VI. Результат, вероятно, простой невнимательности обретает значение. «Ошибка всегда со-знательна. Подчас ошибка является результатом сложнейших, многоуровне-вых, вполне осознаваемых операций и расчетов»[31].
Написание в конце стихотворения имени Одиссея со строчной буквы, с од-ной стороны, подчеркивает его цитатность, с другой — возвращает то, «что снимается именем», — неуловимость, богатство смыслового потенциала.
Синтаксическая организация стихотворения в целом основывается на сти-листическом приеме подхвата (анадиплосиса) — полностью в соответствии с ключевым понятием тавтологии. Практически все стыки предложений (за исключением трех) представляют собой повтор последнего слова предложе-ния в начале следующего, с некоторыми вариациями формы. Подхват — древ-ний прием, его использование привносит в стиль текста оттенок эпической велеречивости, что в данном случае согласуется с отсылками к Гомеру. Но главной функцией анадиплосиса у Драгомощенко становится создание эф-фекта плетения. М. Ямпольский отмечает мотив плетения как один из «са-мых устойчивых в его текстах»[32], Драгомощенко пытается именно в плетении уловить сущность зазоров пространства-времени, бесконечных и бесконечно исчезающих точек и мгновений: «Но что нужно, чтобы “проявить” мгнове-ние? Как распознать в пластах слоящихся один поверх другого прихотливых плетений мельчайшие дроби длительности сознания, в котором они возни-кали и в которое канули, уходя к несоизмеримым величинам во все более яв-ственно возрастающем уменьшении этих самых дробей?»[33] Плетение форми-рует путь из одного состояния в другое — создает ощущение перетекания, постоянного, хотя и не сразу заметного изменения — роста. Тавтологические повторы слов с вариациями формы и изменением значения взращивают смыслы неспешно, постепенно. Слово «плантация» в заголовке, таким обра-зом, реализует значение процессуальности и может быть прочитано как «взращивание» смыслов — как растений. Которые, нельзя забывать при этом, склонны и к осыпанию на осеннем ветре — то есть не зафиксированы, не окончательны, могут изменять самый тип своего движения: уже не в виде ростка, но в виде летящего в вероятности листа.
Семантическое поле флоры подсказывает ракурс восприятия скобок, в ко-торые заключены все повторяющиеся с вариациями упоминания правил игры в речь — опорные точки развития сюжета стихотворения. Скобки в текстах Драгомощенко весьма распространены и работают как метабола — реализуют сразу и прямое (логическое и графическое), и метафорические значения, а феномены, которые эти значения отражают, «обнаруживают при-частность друг другу; т.е. превратимость при сохранении раздельности, ин-теграцию на основе дифференциации»[34]. Скобки ветвят высказывание, пре-дохраняют его от прямолинейности, заявляют о вариативности смысла. Джейкоб Эдмонд обращает внимание на весьма показательную в этом отно-шении строку в стихотворении «Но не элегия» («Понимание заключено в скобки глаз, покусывающих белое»[35]): «Подразумеваемые изогнутые линии скобок образуют дыру, неопределенность значения, или не-значение. В этих линиях мы видим очертания глаз и обрисовку проблемы видения и описания. Текст на странице — вгрызание черного шрифта в белую бумагу»[36].
В стихотворении «Изображение плантации» скобки, каждый раз разры-вающие течение высказывания, в семантическом поле роста флоры могут быть восприняты как почки. С одной стороны, округлая форма нарушает плавные вытянутые очертания плетения веток-строк, напоминая о том, что любая волна — это совокупность моментальных остановок, зазоров в ткани пространства-времени. С другой — скобки-почки всегда могут раскрыться, они содержат потенциал дальнейшего движения вперед, вырастания новых смыслов.
Но полая речь открывает противление ветру и тени.
Точка сползает к зенице — воздушные зыби,
скобки присутствия размыкает вода[37].
Оказывается связанной с образом растительной скобки-почки и важная для Драгомощенко метабола настурции, которая «снова и снова всплывает во многих последующих стихотворениях и прозаических текстах Драгомощенко, всякий раз напоминая о незакрытой скобке»[38]:
…настурция
необыкновенно проста (пуста)
до первой строки (с любого конца).
Позиция равновесия. Скобка, которую не закрыть[39].
Чтение А. Драгомощенко иногда напоминает работу дешифровальщика, подробно и трудно распутывающего сложный код текста, не поддающегося традиционному считыванию. И если тексты поэта — во многом крипто-граммы, то скобки в них окажутся криптограммами криптограмм, которые никогда не раскроются все, но будут приглашающими точками возможности входа в лабиринт.
[1] Драгомощенко А. Изображение плантации // Драгомо-щенко А. Тавтология: Стихотворения, эссе. М.: Новое ли-тературное обозрение, 2011. С. 17—19.
[2] Петровская Е. Фундамент — пыль (Заметки о поэзии А.Т. Драгомощенко) // НЛО. 2013. № 121. С. 272.
[3] Корчагин К. На полях гимна (к) речи // Новый мир. 2011. № 11. С. 192.
[4] Витгенштейн Л. Избранные работы / Пер. с нем. и англ. В. Руднева. М.: Издательский дом «Территория буду-щего», 2005. С. 127—129.
[5] Драгомощенко А. Конспект-контекст // Он же. Тавтоло-гия. С. 436.
[6] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая про-цедура… // Он же. Тавтология. С. 155.
[7] Там же.
[8] Там же.
[9] Павлов Е. Шествие форм // Драгомощенко А. Тавтология. С. 441.
[10] Драгомощенко А. Записка esquire’у Барзаху // Он же. Тав-тология. С. 23.
[11] Драгомощенко А. Clementia //Он же. Тавтология. С. 56—57.
[12] Павлов Е. Указ. соч. С. 441.
[13] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая про-цедура… С. 155.
[14] Драгомощенко А. Я расскажу все // Он же. На берегах ис-ключенной реки. М.: ОГИ, 2005. С. 48.
[15] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая про-цедура… С. 156.
[16] Драгомощенко А. Эротизм забывания // Он же. Фосфор. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 155.
[17] Драгомощенко А. Не все открылись криптограммы по-чек // Он же. Тавтология. С. 373.
[18] Драгомощенко А. Усиление беспорядка // Он же. Устра-нение неизвестного. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 251.
[19] Иоффе Д. Фосфорический промежуток. Разговор с Арка-дием Драгомощенко (окончание) // Топос. 2002. 9 ок-тября (http://www.topos.ru/article/574).
[20] Драгомощенко А. Возможно, имя и есть средоточие проти-вотока периодов. // Он же. Тавтология. С. 42.
[21] Драгомощенко А. Усиление беспорядка. С. 253.
[22] Платон. Кратил / Пер. Т.В. Васильевой // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 679-680.
[23] Драгомощенко А. Возможно, имя и есть средоточие проти-вотока периодов… С. 42.
[24] Драгомощенко А. Конспект-контекст. С. 436.
[25] Драгомощенко А. Эротизм забывания. С. 154.
[26] Там же.
[27] Драгомощенко А. Не все открылись криптограммы по-чек // Он же. Тавтология. С. 373.
[28] Драгомощенко А. Из поздних «Церемоний» // Он же. Тав-тология. С. 145.
[29] Хеджинян Л. По ту сторону конечности. Памяти Аркадия Драгомощенко // НЛО. 2013. № 121. С. 238.
[30] Ямпольский М. Поэтика касания // Драгомощенко А. Опи-сание. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. С. 369.
[31] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая проце-дура… С. 156.
[32] Ямпольский М. Указ. соч. С. 369.
[33] Драгомощенко А. Личная версия // Он же. Устранение не-известного. С. 254.
[34] Эпштейн М. Тезисы о метареализме и концептуализме. Что такое метареализм? // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С.Б. Джим- бинова. М.: ХХТ век — Согласие, 2000. С. 522.
[35] Драгомощенко А. Но не элегия // Он же. Небо соответ-ствий //http://www.vavilon.ru/texts/dragomot4-4.html.
[36] EdmondJ. Writing on the Margins: The Experimental Poetry of Lyn Hejinian, Yang Lian, and Arkadii Dragomoshchenko. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Comparative Lite-rature, the University of Auckland, 2004. P. 255—256.
[37] Драгомощенко А. Все начинается с этого плоского моря… // Он же. Под подозрением // http://www.vavilon.ru/texts/ dragomot4-1.html.
[38] Павлов Е. Указ. соч. С. 444.
[39] Драгомощенко А. Настурция как реальность // Он же. Тав-тология. С. 423.