(На примере фильма Натальи Меркуловой и Алексея Чупова «Интимные места»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2015
Еще недавно казалось, что российское искусство существует в практически бесцензурном пространстве. Возможность свободы самовыражения, однако, вовсе не гарантировала автоматического овладения навыками этого выраже-ния себя и того, что наше «я» формирует. Оглядываясь на прошедшие два-дцать лет «свободы» и судорожно подсчитывая последние отведенные на нее мгновения, стоит признать, что в российском искусстве, и прежде всего в кино, не состоялось разговора про что-то очень важное, но привычно за-малчиваемое и задвигаемое в самый дальний угол нашего подсознания, — про Это.
Постсоветский кинематограф первым делом хотел расквитаться со своим недавним прошлым, описывая его репрессивные методы управления, а вер-нее — подавления и подчинения. Важным было и осознание вытеснения, за-мещения личного общественным, невозможности сохранить интимность на всех уровнях человеческого бытия. Здесь необходимо вспомнить не во всем удачный, но, безусловно, этапный фильм Андрея Кончаловского «Ближний круг», в котором автор нащупывает проблему разъедания границ между лич-ным и государственным, приводящего к неизбежному и непрекращающемуся жертвованию первым во имя и во славу второго. Каждая последующая де-монстрация лояльности власти обрекала главного героя, скромного киноме-ханика Ивана Саньшина, на потерю контроля над проявлениями собственной индивидуальности. Апофеозом этой отчужденности от собственного «я» и приближения к неизбывному «мы» становится переход жены Саньшина в «пользование» государства, а точнее — развращенной партийной номенкла-туры, с последующим своеобразным коллективным зачатием нового гражда-нина страны. Определение подобных отношений между личным / интимным и общественным / государственным как перверсивных представляется для нашей темы крайне значимым.
Реализуемая в этой сложноподчиненной конструкции модель советского опыта с апелляцией к сексуальному как контролируемому и подавляемому государственным еще не раз будет отыгрываться в кинематографе 90-х. Взять хотя бы «Прорву» Ивана Дыховичного. Но дальше всех в эксперимен-тах с советской сексуальностью и / или асексуальностью пошел Алексей Гер-ман в ленте 1998 года «Хрусталёв, машину!». Собственно, именно в машине, только не в комфортной правительственной, а в убогом фургончике для пе-ревозки грузов с надписью «Советское шампанское», оказывается сконцент-рирован мир или скорее антимир чувственности и сексуального удовольст-вия, обостренный абсолютной паранормальностью происходящего. Сцена коллективного изнасилования героя резко противопоставлена механистиче-ской и в высшей степени асексуальной сцене с учительницей, где «нормаль-ный» половой акт оказывается полностью лишен всякой чувственности и аттрактивности. Тотальная сексуальная аберрация предстает в этих лентах своеобразной визуальной метафорой советского, где опрокинутость оппози-ции «коллективное — индивидуальное» неизбежно ведет к полной коррозии человеческого.
Для постсоветской культуры противопоставление «тоталитарное — сек-суальное» по-прежнему остается актуально, хотя зачастую авторы ограни-чиваются поверхностным изложением конфликта, уходя от необходимой саморефлексии и проговаривания травматичности советского опыта в мас-штабах страны.
Тем самым и разговор о современности, о том, что произошло с нами со времен сексуальной революции, приобщиться к достижениям которой уда-лось далеко не всем, откладывался на неопределенное «потом». В некотором роде момент для откровенности был упущен, российское искусство под «чут-ким» государственным руководством вновь озаботилось морально-нравст-венными ориентирами, так и не успев разобраться со всеми скелетами из будуара советских граждан. Культурные предпочтения россиян начинают по-дозрительно отдавать соцреализмом или новым госреализмом, а картины вроде «Портрета в сумерках» Ангелины Никоновой или «Да и да» Валерии Гай Германики болезненно воспринимаются как публикой, так и профессио-нальной критикой, получая в свой адрес обвинения в смаковании безнрав-ственности и опасной сексуальной вседозволенности. В сложившихся обстоя-тельствах многие художники добровольно надевают на себя вериги цензуры, жертвуя свободой самовыражения в угоду общественно-политическому за-просу, часто подкрепленному государственным финансированием.
Одной из ярких картин недавнего времени, повествующей о тягостном осознании собственной сексуальности, ограниченности возможностей для ее проявления и демонстрации, а также неизбежно следующем за этим вме-шательстве различных институций, стали «Интимные места» (2013) ре-жиссерского и семейного дуэта Натальи Меркуловой и Алексея Чупова. Сценаристы телевизионных сериалов создали удивительное по своей откро-венности кино на тему «тихой» катастрофы личности в сегодняшнем мире, показав ее через неврозы и фрустрации сексуального характера. Провоцируя обывательский вкус и властные претензии на контроль за общественной моралью, герои Меркуловой и Чупова пытаются сформулировать свои не-удовлетворенности и желания, понять, насколько это допустимо в нравст-венно-правовой системе координат нашего социума и надо ли ломать себя, чтобы туда вписаться.
Авторы «Интимных мест» не скрывали, что «главным импульсом в работе над фильмом послужили именно повсеместные плоды советского детства, за-путанность и девиантность личных отношений, с которыми им самим и их близким приходилось сталкиваться»[1]. Удивительным образом картина стала своеобразной терапией для семейной пары Меркуловой—Чупова, возмож-ностью поговорить друг с другом и со зрителем об интимных проблемах. Не-однократно в интервью и на пресс-конференции режиссеры повторяли, что им важно было прервать неловкое молчание вокруг темы сексуальности, игнорировать которую стало уже в традициях нашего общества, «благопо-лучно» проскочившего сексуальные революции, достижения феминистичес-кой мысли, сексуального воспитания и др.: «Тема фильма напрямую волно-вала нас самих: сексуальность в отношениях и что происходит на этом фоне в семье, на работе, в жизни. Мы с Лешей столкнулись с проблемой несвободы напрямую. <…> Мы с Лешей оказались в вакууме простой информации, не понимая, как быть дальше»[2].
Интересно, что мнения о фильме, получившем широкий резонанс в прессе, разделились: одни усмотрели в нем чрезмерную провокационность, полити-зированность, неэстетичность обнаженной натуры в кадре, а вторые — наобо-рот, излишнюю деликатность и сдержанность в изображении и проговаривании сексуальных фрустраций у жителей мегаполиса.
В центре сюжета — четверо школьных друзей, в той или иной мере испы-тывающих сексуальную дисгармонию. Скучный клерк Алексей полностью утратил желание по отношению к своей жене и матери двоих детей Ольге. Ему никак не удается совместить два разнонаправленных желания — со-хранить верность жене и реализовать влечение к другим женщинам, в част-ности к неохватных размеров продавщице свистулек Альбине. Популярный диктор центрального телевидения Сергей ведет эмоционально стерильную жизнь с супругой Евой. Молодая женщина с печальными глазами даже не ре-шается заговорить с Сергеем — непримиримым противником деторожде-ния — о своей беременности. Перед очередным абортом Ева вклеивает распе-чатанное УЗИ с неродившимся малышом в свой дневник, дает каждому плоду имя, а потом прячет тетрадку на дне бездонного ящика с ненужным хламом, хороня в нем свои надежды на материнство и мечты о нем. Благода-ря случайному столкновению в бассейне в жизни Сергея и Евы появляется по-юношески обворожительный фокусник в исполнении Павла Артемьева. Оставаясь на протяжении всего фильма безымянным, этот герой становит-ся объектом желания как Евы, так и ее мужа, с ужасом обнаружившего свои гомосексуальные пристрастия. Оба мужчины — Алексей и Сергей — в отчаянии наведываются к однокласснику Борису, который с профессио-нальным снобизмом подбирает для друзей подходящие диагнозы из арсенала психоаналитика.
Их общий приятель, с детства отличавшийся бунтарским характером, а ныне скандальный арт-фотограф, Иван не видит смысла сдерживать свои по-рывы, ведет необременительный образ жизни представителя столичной бо-гемы, чередуя выполнение супружеского долга то с эффектной женой, а по совместительству и личным агентом Светланой, то с женой-уборщицей Саяной. Эта героиня лишена роскоши вербального выражения. С ней общаются знаками или действиями, непосредственно на нее направленными. Ее функ-циональность обнажена до предела редким именем и диковинной внеш-ностью трудовой мигрантки из Средней Азии.
Своеобразную морально-этическую дуэль с Иваном ведет грузная чинов-ница из некого комитета по нравственности Людмила Петровна в блиста-тельном исполнении Юлии Ауг. Каждая новая схватка за очищение искус-ства от «лишнего» — порнографии и прочего непотребства — возбуждает в Людмиле Петровне смутные желания, доводящие женщину почти до гал-люцинаторного состояния, в которое периодически соскальзывают и прочие герои картины. Борясь со своими несанкционированными желаниями, они то и дело нарушают хрупкий баланс между реальным и воображаемым.
Композиция фильма закольцована сценой в крематории, где скромная компания из друзей и жен фотографа тех самых интимных мест провожает его в последний путь, а заодно и приходит на выручку давшему сбой меха-низму отправки тела в адское пламя печи.
Определение одной из основных тем картины как особенности проявле-ний сексуальности у современных россиян, с одной стороны, не удовлетво-рило экзотических запросов некоторых зрителей и кинокритиков, а с дру-гой — оскорбило эстетические и нравственные ожидания консервативной части аудитории. «Он (фильм. — С.П.) про секс, но никому в голову не придет назвать его эротическим или хоть немного возбуждающим», — жаловались одни[3]; «…многих критиков и зрителей проняло. Тех, которым нужна чернуха ради чернухи. Потому что реальной жизни я здесь не увидел. Одни какие-то извращенцы в кадре»[4], — вторили им другие.
Сексуальное в «Интимных местах» зачастую буднично и прозаично, ли-шено той возвышенной отстраненности, к которой так привыкли многие зрите-ли. Мишель Фуко полагал сексуальность реальной фигурой жизненной прак-тики, которая приковывает наше внимание к сексу, т.е. к воображаемой точке, через которую надо пройти каждому человеку, чтобы получить доступ к своей идентичности. С другой стороны, Сьюзен Сонтаг (Зонтаг) считала сексуаль-ность человека феноменом, принадлежащим предельным состояниям, а вовсе не обыденному опыту человечества[5]. Психологическое состояние героев филь-ма можно было бы определить как критическое, пограничное между види-мостью психологического здоровья и полным погружением в невротическую, галлюцинаторную среду. Очевидно, что продолжительное пребывание в нем чревато деформацией сознания, морально-этических установок и в итоге по-терей контроля над проявлениями собственного «я». Соответственно, полное нивелирование особенностей в проявлении сексуальности грозит утратой индивидуального и неизбежно ведет к полному подчинению четко обозначенным, артикулированным коллективным установкам. Последнего в свою очередь можно добиться через контроль и ограничение удовольствий и желаний инди-видуума, которые могут расходиться или вообще не соотноситься с общест-венной, государственной и прочими видами коллективной пользы.
Герои совращаются «ненормальными», неприемлемыми в обществе прак-тиками — гомосексуализмом, аттрактивностью физических изъянов, про-мискуитетом, патологическими проявлениями сексуальности и т.д. Все это описывается с психоаналитической точки зрения Борисом, но из сухого объ-яснения изгоняются чувственность, желание и соблазн, которые разъедают героев изнутри. Психоанализ означивает, но не нейтрализует желания, он не способен ими овладеть, а значит, герои остаются разъятыми между общест-венно допустимыми нормами и своими патологическими желаниями, кото-рые Борис пытается искусно спрятать за профессиональными терминами и психоаналитическими клише.
Пытаясь помочь Леше, Борис предлагает ему в момент интимной близости мысленно заменять не вызывающую влечения жену более сексуально при-влекательным объектом. Интересно, что, когда Леша близок к воплощению этого плана (на сеансе эротического массажа), он внезапно вскакивает с боль-ничной кушетки и спешно покидает салон. Стоит особо отметить, что запись на массаж походит на запись на прием к врачу. Салон располагается в боль-ничном пространстве (видимо, это какая-то клиника, побочно оказывающая эротические услуги). Данный факт обретает особое значение в связи с тем, что и жена Алексея, и его лучший друг — врачи: она гинеколог, Борис — пси-хотерапевт, что воспринимается Алексеем как медицинская специальность. Символическая замена объекта во время полового акта идентична для Алек-сея измене, на которую он не готов пойти.
Второму другу Бориса, Сергею, удается спроецировать образ фокусника на собственную жену в момент близости. Результат оказывается, правда, прямо противоположным — возникновение шизофренической реальности, где фантазии грозят неотделимостью от правды. Сдерживать свою одержи-мость юным фокусником Сергей уже не в силах, он выдает себя с головой, ставя тем самым точку в мучительных отношениях с женой.
Механизм контроля, выбранный героями для себя или навязанный извне, на первый взгляд прост: сначала формулируется запрет или определенная установка. Например, решение Алексея не смотреть на красивых женщин, потом и на некрасивых, речь Сергея по телевизору об опасности вырождения нации, продвигаемая Борисом идея о необходимости сдерживать свои подо-зрительные потребности, использование электрического устройства вместо физического контакта Людмилой Петровной. Но затем каждого из героев на-чинает мучить непреодолимое желание, провоцируя, соблазняя их в момент, когда они меньше всего этого ждут.
Иван абсолютно не принимает позицию Бориса как авторитета и специа-листа, остро ощущая «неправильность» подобной дружбы-терапии, а также профессиональный снобизм Бориса в отношении близких людей: «Пока ты там писюльки фотографируешь, я, между прочим, людям помогаю». Он пол-ностью отрицает методы Бориса, хотя как раз в его случае диагнозы и тактика лечения могли бы сыграть положительную роль. Причина неудачи Бориса как психоаналитика и друга — в его менторском тоне, в отсутствии искрен-ности, в нежелании или не готовности признаться — проговорить собствен-ные проблемы. Но главное в Борисе — это тотальное желание контролиро-вать не только чужие, но и свои желания: от электронной сигареты, которую он постоянно курит вместо настоящей, до приказного тона по отношению к проститутке, снятой вовсе не для любовных утех, а для ощущения собст-венной власти.
На пресс-конференции по фильму режиссеры также проговорились о со-мнительной компетенции Бориса как специалиста, к которому друзья при-ходят за бесплатным советом. Этим он, в свою очередь, нарушает одно из ос-новных правил психоаналитиков и психотерапевтов:
Как бы ни было заманчиво для аналитика стать учителем, примером и идеа-лом для других людей и создавать их по своему подобию, он не должен за-бывать, что не это является его задачей в аналитических взаимоотношениях и что в действительности он не выполнит свою задачу, если поддастся та-кому желанию[6].
Профессиональный этический кодекс также запрещает психотерапевтам дру-жеские контакты с клиентами, так как это может привести к ощущению обя-занности перед психотерапевтом или зависимости от него[7].
В картине есть несколько персонажей, наделенных функцией раздавать определения, вешать ярлыки, вписывать в реестр «норма / отклонение», — это психоаналитик Борис и чиновница Людмила Петровна. Хотя есть еще эк-ранная речь Сергея, где он ретранслирует отношение власти к гомосексуа-лизму, определяет его одной из главных угроз, ведущих к вырождению на-ции. Лицемерность медийного дискурса тут же обнаруживается в его частном комментарии жене: «Не все женятся, чтобы плодиться. Разве нам плохо?»
По сути, Людмила Петровна занимает репрессивную позицию по отноше-нию к слову (и его визуальному воплощению, разумеется). Она его запре-щает, изымает из публичного и частного пользования. Борис же пытается нормализовать, дисциплинировать слова. Его психоаналитический подход призван сдержать ненормативное проявление через приемлемое называ-ние, означивание проблемы. Он пытается обмануть желание, поместить его в рамки допустимого. Борис выполняет определенную функцию перевода прямого, буквального языка в нейтральную зону профессионализмов, он как бы сглаживает конфликт, убирает острые углы языка. Он работает с отвра-тительным: помогает его выявить, а потом с разной долей успеха скрывать от окружающих. Борис — этакий мастер маскировки отвратительного не только в действии, но и в слове[8].
От разговоров об отвратительном стоит перейти к определению возвы-шенного. Что же является тем сакральным, что чиновница, диктор и прочие пытаются защитить от отвратительного, от перверсивной скверны современ-ности? Семья — вот возвышенный объект новой российской идеологии. Но семья — в первую очередь как ячейка общества, как мини-модель государства. Ее функции четко определяются с экранов ТВ — воспроизводство, повыше-ние рождаемости; ее чистота блюдется чиновниками, аналитиками, социоло-гами и цензорами от культуры — схема падения нравственности, обсуждение допустимости просмотра подростками сцен с нетрадиционными формами соития, не ведущими напрямую к деторождению (анальный секс у Бернардо Бертолуччи, гомосексуальные отношения в новостной речи Сергея). При этом традиционная семья в фильме, с одной стороны, терпит полное фиаско, а с другой — обретает второе рождение в финале, воплотившись в трепетном дуэте Евы и мага.
Менее привычное семейное трио Ивана тоже не выдерживает проверки на прочность. Его внешне потребительское отношение к любимым женщи-нам маскирует неспособность сочетать сексуальную свободу с потребностью в душевном родстве с объектами желания. Иван избегает соблазна, он просто делает, что хочет, спит, с кем и когда хочет. Его иллюзорный путь к счастью, для которого созданы люди, по его мнению, лежит через исполнение сексу-альных желаний, снятие запретов с интимной сферы, но и через устранение человеческих привязанностей, удаление личного отношения к сексуальным объектам. Его творчество разъято с его жизнью, хотя кажется, что вседоз-воленность камеры идентична сексуально свободному поведению Ивана с женщинами.
Свободным кажется и слово в устах героя. Он не выбирает выражений, смело используя обсценную лексику как в личном общении, так и в публич-ных выступлениях. Борис Успенский нашел очень точную формулировку для языка современности и характеризующих его натурализма, вульгарности, приземленности, пошлости: «…вульгарный стиль является, как правило, более продвинутым в лингвистическом отношении, т.е. тут обычно в первую очередь совершаются те процессы, которые еще не затронули другие пласты языка»[9].
У Джеймса Джойса, считает Юлия Кристева, отвратительно само вербаль-ное общение: «Слово — вот что обнаруживает отвратительное»[10]. Герой Ивана намеренно использует более примитивные или матерные существительные, иногда с неправильно образованными грамматическими формами. Он уходит от высокого языка Бориса, однако очевидно, что основной спор разворачива-ется именно между художником и специалистом. Спор этот ведется на разных языках — научном, профессиональном жаргоне Бориса и улично-бытовом, вульгарном — Ивана. Оба эти языка, по сути, — маски героев, тщательно прячущих свои секреты от окружающих — в том числе в языке.
Конфликт «большого» языка и сленга обнажается, когда герой Колокольникова называет в интервью телеканалу гениталии, которые являются объ-ектом его искусства, матерными словами. При этом он неуклюже путается во множественных формах для матерных эквивалентов женских половых ор-ганов. Эта ситуация сигнализирует не только об эпатажности персонажа, об отсутствии или неразработанности нормативных названий для интимных мест в «большом» языке, официальном дискурсе, но и о нежелании Ивана облекать свое творчество в слова. Жена-менеджер Светлана упрекает героя, что он срывает уже третье по счету интервью. Именно слова «убивают ав-тора»: «Не последние, а поздние работы художника», — поправляет она жур-налиста, но приговор уже озвучен. С точки зрения Ивана, счастье — это сво-бода, в том числе и свобода от слова. Визуальное искусство анархично по отношению к вербальному. В вызывающих жестах со стороны Ивана можно увидеть борьбу с репрессивной властью языка. Нормирующую функцию приемлемого, официального слова герой подрывает изнутри, используя ме-тод от противного. На все наукоподобные диагнозы Бориса он отвечает ем-ким: «Пошел ты на…», разбивая стройные концепции и классификации, в ко-торые школьный друг пытается втиснуть противоречивую натуру Ивана.
Зачастую грубая речь Ивана лишь маскирует смущение персонажа перед сферой интимного. Это ярко показано в сценах работы с моделями, когда Иван утрачивает свою привычную дерзость и довольствуется намеками или указательными наречиями: «— А что у вас там? — Что у меня где? — Ну, там… блестит у вас что-то. — А… это интимный пирсинг. — Вы можете снять? Про-сто мне нужна чистая форма».
Кстати, Людмила Петровна тоже категорически избегает прямого назы-вания — она использует описания, намеки, эвфемизмы, тогда как Борис обле-кает все в корректные, приемлемые для клиента формулировки: «То есть получается, что я пидорас?» — в ужасе спрашивает Сергей. «Гей!» — бес-страстно поправляет его Борис.
Таким образом, язык погружает героев в первобытный хаос сексуального. И это не единственный намек на своеобразное возвращение к природному естеству человеческой сущности, сдерживаемому парадоксальными установ-ками властного характера. Сама фигура чиновницы в исполнении Ауг обла-дает чертами языческих богинь плодородия. (Думается, это не последнее обстоятельство, имевшее значение в утверждении актрисы на роли в фильмах Федорченко с поэтико-этнографическим оттенком.) Ее Людмила Петровна — языческая богиня, умело пользующаяся магическими предметами, но не спо-собная к привычной человеческой коммуникации. Целостностью этих двух сфер обладает только персонаж Артемьева. Герой, безусловно, не совсем ре-альный, волшебный, его магические способности — не просто ловкость рук, но и чистая, по-детски непосредственная вера в чудеса. Ему удается вернуть Еву в потерянный рай этой гармонии, он избавляет ее от стыда за естествен-ные, «нормальные» желания, неотделимые от искренних чувств по отноше-нию к любимому человеку.
В статье о фетишах Елена Новик пишет: «…первобытный человек наделяет его (фетиш. — С.П.) характеристиками живого существа и ожидает от него проявления сверхъестественных свойств»[11]. С одной стороны, гибель Ивана от молнии, попавшей в подобранный им под окнами Людмилы Петровны фаллоимитатор, — это очевидный прием deus ex machina. С другой — героиня Ауг, которой нужен именно механизм, а не человек, запускает грозную госу-дарственную машину по кастрации искусства — цензурирование «Послед-него танго в Париже»: «Искусство надо оставить. Все лишнее вырезать». Единство духовного и интимного расщепляется. Эти сферы искусственно разводятся по разные стороны допустимого. Интересно, что «священная война», объявленная Людмилой Петровной проявлениям сексуальности в публичном культурном пространстве, ведется ею исключительно с мужчи-нами. Беседы, увещевания, угрозы, исходящие от чиновницы-активистки, ориентированы на мужской мир. Мир разврата противопоставлен миру жен-ской скромности, бдительности и целомудрия.
Здесь обнаруживается неочевидная дуэль двух женских начал: обе герои-ни — Ева и Людмила Петровна — природны, даже первобытны, но заключены в мужском мире. Перед нами две стратегии поведения в этом мире: подчине-ние и последующее восстание против мужского диктата, желающего лишить героиню Евы ее женской сущности — деторождения — и фактически превра-тить ее в мужчину, в сексуальный объект без половой составляющей (сцена в спальне, когда Сергей проецирует на нее образ мага). И вторая стратегия, реализуемая героиней Ауг, — это внешнее избавление от женской сущности, полное освобождение от мужской зависимости — замена мужчины его функ-цией, предметом, выполняющим эту функцию, — фаллоимитатором, а также проникновение в мужской мир и подчинение его себе. Удается это исключи-тельно благодаря отказу от необходимости в живом полноценном объекте. По сути, героиню постоянно искушают, соблазняют мужчины на встречах, наме-кая, что искусство невозможно без эротики, и спрашивая, не стоит ли тогда запретить и показ других форм насилия на экране, кроме сексуального, на-пример в новостях. Людмила Петровна пытается противостоять этим мелким диверсиям из мужского мира, но в какой-то момент оказывается не в состоя-нии бороться, уступая своей женской сущности (любовная сцена с водите-лем). Для соития выбирается мужчина, находящийся у чиновницы в личном подчинении, абсолютно непримечательный, почти бессловесный персонаж, у которого даже не закрадывается мысли отказаться от навязанного сексуаль-ного акта. И здесь героиня Ауг реализует чисто мужскую стратегию подавле-ния сексуального объекта, который не может оказать сопротивления, так как в природе мужчина значительно сильнее женщины. Здесь мужчину «ослаб-ляет» начальственная позиция Людмилы Петровны. Мужское и женское ме-няются местами, переходя из физиологической в социальную плоскость.
Кристева, анализируя Луи-Фердинанда Селина, пишет: «…прототипы от-вратительной женственности <…> госпожа и жертва, в мире инстинктов, где она, естественно удачливая параноичка, скрытно управляет социальными институтами (от семьи до небольших предприятий), населенными мужчинами-Петрушками, мужчинами-ничтожествами»[12]. Людмила Петровна и мир ее подчиненных-мужчин — это средоточие отвратительной женственности и мужественности по Селину, взгляд которого абсолютно органичен реально-сти «Интимных мест». «Один из источников отвращения у Селина <…> это несостоятельность отцов»[13], — продолжает Кристева. Мир мужчин-марионеток — мир, в котором и существует героиня Ауг. Ее связь с ними происходит через их подавление, сдерживание, попытку контроля. Озвучивая неприемле-мость девиации в сексуальном поведении, участвуя в законотворчестве, впря-мую влияя на свободу самовыражения и, в конце концов, уничтожая строп-тивого оппонента его же оружием подавления женского, Людмила Петровна убеждает всех окружающих, что смеет указывать границы нравственности и допустимости в искусстве, медиапространстве и т.д. Само ее существование и активная деятельность принимаются всеми на веру без лишних вопросов и сомнений.
Многие кинокритики сочли героиню Ауг отсылкой к одиозным полити-ческим фигурам современности — Мизулиной, Яровой и т.д. Но ситуация выглядит намного сложнее, если проанализировать модель поведения Люд-милы Петровны, ее манеру речи, способ формулировать мысли и т.д. Она за-имствует мужскую стратегию поведения и внешнего облика: она — чиновник, некое бесполое существо в сером строгом костюме, разъезжающее в массив-ной черной машине с личным водителем. Ее манера говорить вкрадчива, сдержанна, в меру образна, апеллирует к очень узнаваемым и болезненным реалиям — старики, дети, нравственное воспитание (здесь структура ее объ-яснений смыкается с речью Бориса — пример про маньяков, а суровость при-водимых примеров — с жесткой речью Сергея с экрана). В ее словах сквозит ирония или скорее чувство превосходства, лучшей осведомленности, чем у собеседника. Людмила Петровна Меркуловой и Чупова приближается к женской ипостаси первого лица государства, намекая на определенную мо-дель политического поведения и участия в дискуссиях.
Противоречивость героини Ауг заключается в том, что, ратуя за тради-ционные семейные ценности и оберегая нравственные ориентиры для под-растающего поколения, сама она не имеет семьи. Более того — она в ней не нуждается. Людмила Петровна без особого смущения использует адми-нистративный ресурс для разнообразия собственной сексуальной жизни, фактически принуждая своего водителя к соитию. Сцена сыграна так, что у зрителей не остается сомнений, что со стороны водителя это отнюдь не доб-ровольный акт, продиктованный скорее желанием сохранить работу и не иметь проблем с начальницей. Героиня Ауг становится инициатором сексу-ального контакта, причем довольно авторитарным. Эта история не единична в картине, она перекликается с рассказом продавца машины о карлице-хулахупщице, которая, как он говорит, первая набросилась на него и практически изнасиловала. Такую же стратегию выбирает для себя и жена Алексея (сцена в спальне, где Ольга пробирается к супружескому ложу через заросли домаш-них растений, как бы пытаясь сымитировать некую дикую, провокационную манеру поведения). Однако ее усилия приводят ровно к обратному: испугав-шийся такого напора Алексей сбегает от жены в ванну, так как якобы не успел почистить зубы. Почти первобытному поведению Ольги противопоставлено неукоснительное следование законам цивилизации — поддержание личной гигиены. А сама сцена почти буквально повторяет киноштамп, когда муж-чина пытается соблазнить девушку, а она вдруг вспоминает, что не успела сделать эпиляцию, надеть красивое белье, почистить зубы и т.д., и убегает на пять минут в ванную комнату. Из совокупности таких неброских штрихов у зрителей появляется ощущение полной гендерной перверсии современного российского общества, отягощенной еще и неотрефлексированностью этих изменений, их непроговоренностью, а значит, потенциальной опасностью.
Ева же реализует традиционную женскую модель поведения, но ее избран-ник, хотя и является носителем мужского начала, явно противостоит тради-ционному мужскому архетипу: персонаж в исполнении Артемьева трепетно нежен и чувственен, он сознательно пытается уйти от всякого проявления агрессии (столкновение с Сергеем в бассейне, которое он пытается загладить билетами на свое представление) — чисто мужского качества. Он как бы муж-чина с женской стратегией поведения.
Феминизация современного общества отражается в отчаянной попытке Ивана вновь обрести контроль над полом, подчинить себе женское, манипу-лировать им. Однако финал показывает полный провал подобных усилий. Косвенным образом Иван принимает смерть от женщин, которые демонстри-руют ему необязательность мужской фигуры в современном мире: жёны Саяна и Светлана, заключив друг друга в объятия, избавляются от фрустрирующей фигуры мужа-хозяина; а Людмила Петровна, ранее убежденная в избыточности человеческого фактора в процессе получения удовольствия, выкидывает фаллоимитатор, который потом станет причиной смерти худож-ника. Пожалуй, лишь у Евы есть шанс восстановить гармонию двух ипоста-сей: женщины-любовницы и женщины-матери.
Если вернуться к мужским персонажам, то, например, Сергея вовсе нельзя заподозрить в женственности. Напротив, он гипермужественен, поэтому не-ожиданное открытие собственной гомосексуальности так травмирует его. Ева и маг как бы сливаются в один объект, за которым наблюдает Сергей. Он не может существовать в их вселенной нормальных гетеросексуальных инди-видов, которую он озвучивал в своей агрессивной телевизионной речи. Кадр из начала картины, где Ева с Сергеем дома сидят за обеденным столом и смот-рят эфир Сергея с призывами к деторождению, рифмуется с кадром Сергея, наблюдающего через огромную витрину за сидящими в кафе Евой и магом.
Это две его позиции наблюдателя: в первом случае он с женой наблюдает за самим собой, во втором очевиден вуайеристский характер его позиции. Стек-ло формирует своеобразный псевдоэкран, по которому транслируют реаль-ную жизнь, ту, к которой Сергей призывал в своем телевыступлении и из ко-торой сам он оказывается исключен в силу состояния подсматривающего и своей гомосексуальности.
Вообще стеклянные поверхности экранов, окон, зеркал, объективов иг-рают важную роль в картине. Через оконные стекла Алексей наблюдает за Альбиной, через объектив фотоаппарата Иван может без стеснения рассмат-ривать чужие гениталии, через окно машины Борис высматривает проститу-ток и т.д. Объекты желаний героев отделены от них этой незаметной, но часто непреодолимой стеной. Из участников герои превратились в вечных наблю-дателей, не способных преодолеть стеклянную границу дозволенного. Каж-дый из четырех мужчин пробует преодолеть препятствие, но неизменно воз-вращается к более мучительной, но в то же время безопасной позиции наблюдателя. Может быть, только Иван, наиболее остро переживающий по-терю роли актора (сцена, где он наблюдает спящих в обнимку Светлану и Саяну, — его место активного деятеля, решающего, выбирающего, место муж-чины утрачено), находит выход в небытие. Абсолютная нагота тела Ивана в финальной сцене красноречивей любых слов, поэтому собравшиеся остаются безмолвными — от безразличия ли, как жёны героя, или от стыдливого ужаса, как Алексей? Последним аккордом картины становятся совместные усилия пришедших на похороны затолкать тело героя в пламя крематория. Зрителей преследует ощущение почти радостного освобождения присутствующих от провокационной фигуры Ивана.
Интересно, что стыдливостью в картине наделены именно мужчины. Жен-щины более раскрепощены, способны в нужный момент рискнуть положе-нием и внешним благополучием либо в репрессивной манере утвердить во-круг собственные нравственные порядки, не соотнося их со своей интимной жизнью и не испытывая при этом угрызений совести (Людмила Петровна). Мужчины же страдают от невозможности совместить транслируемый вовне собственный образ и реальное «я». Разлад этот приводит к эрозии личности, способен проявиться в немотивированных вспышках гнева и агрессии. Иной вариант того же разлада — случай Ивана: он соблазнитель, испытывающий удовольствие от обольщения других. Он провоцирует своих друзей, зрителей, чиновницу, журналисток-лесбиянок и т.д. Сам же он при этом хочет остаться несоблазненным, неуязвимым для других, объектом сексуального желания не только для своих жен, но и для остальных женщин. Но его невовлечен-ность, эмоциональная отстраненность делают недостижимым ощущение счастья, для которого и созданы люди, по мнению Ивана.
Мужское непрочно, расплывчато. Фаллос как каноническое означающее уже не определяет наших героев и их место в современном обществе. Он мо-жет быть отделен от тела, превратиться в вечную функцию удовлетворения (неважно, для какого пола), прекратить определять объект, им обладающий, как мужчину.
Картине Чупова и Меркуловой удается подспудно выявить незрелость, инфантилизм современного российского общества, не умеющего выражать свои чувства и потребности, а потому стыдящегося самого их наличия. Пе-реход во взрослое состояние сопряжен с проработкой травмы и примирением с собой, т.е. пониманием и взятием на себя ответственности за свои мысли, высказывания, поступки. И путь к этой зрелости не в последнюю очередь ле-жит через слово на всех уровнях его применения — от официального до сугубо интимного.
«Непереваренность» внезапно свалившихся на нас свобод — слова, печати, визуального воплощения, сексуальной революции, феминизма и др. — обо-значила глубокий разлом в общественном сознании. Вопреки бытующим сте-реотипам, у нас не переизбыток, а вопиющий недостаток разговоров о прояв-лениях сексуальности, свидетельствующий об ужасающем невежестве в этом вопросе и отсутствии живого, свободного языка для обсуждения подобных тем. Молчание или вербальная инверсия медийного дискурса, в которые мы неизбежно погружаемся, грозят нам катастрофическим отдалением от путей возможного выхода. Затянувшейся обескураженностью россиян перед «по-ловым вопросом», впрочем, как и перед определением границ дозволенного в культурном, публичном и даже личном пространстве, спешат воспользо-ваться осуществляющие контроль структуры, активно призывающие себе в союзники общественное мнение, мораль, да и просто отдельных бдительных граждан. Именно последним отводится официальная роль инициаторов за-претительных мер, которые потом — с согласия «широкой общественности», разумеется, — молниеносно переводятся в статус законодательных актов. Так финальная сцена картины, когда в крематории заедает механизм, отправляю-щий гроб с телом в огонь, получает дополнительное измерение. Работник этого учреждения просит собравшихся прийти на выручку: «Извините, не могли бы вы помочь? Система совсем новая». Таким образом, близкие, лю-бящие художника люди в одно мгновение превращаются в соучастников грозной государственной машины по уничтожению свободы и самовыраже-ния индивидуума, воплощенных в фигуре Ивана.
Так в чем же этот неназываемый страх фильма, а в перспективе и всего на-шего общества? Боязнь увидеть себя и предстать перед другими такими, ка-кие мы есть, — без фиговых листков приличий, привычек, традиций, морали и нравственности? Как принять свои недостатки, неправильности, отход от пресловутой нормы, порожденной как изощренными советскими экспери-ментами над личностью, так и новорусскими псевдорелигиозными табу? Как увидеть, принять, полюбить себя толстыми, старыми, некрасивыми, стран-ными? Отказаться от изживших себя условностей, впустить отвратительное, чтобы исследовать его, а главное — выразить, заявить о его существовании во всеуслышание, а потом, возможно, научиться с ним жить. Не обязательно счастливо, но хотя бы честно и открыто.
[1] Касьянова О. 50 оттенков всякого // Сеанс. 2013. 7 июня (seance.ru/blog/reviews/intimnie_mesta_review (дата об-ращения: 09.11.2014)).
[2] Цит. по: Нараленкова О. Свободным быть колется, а не-свободным — тошно // Российская газета. 2013. 13 сен-тября (www.rg.ru/2013/09/13/kino.html (дата обращения: 09.11.2014)).
[3] Корсаков Д. Фильм «Интимные места»: Секс сквозь сле-зы //www.vedomosti.ru/lifestyle/lifestyle-culture/news/ 16374841/seks-skvoz-slezy (дата обращения: 14.11.2014).
[4] Рецензия пользователя Horseofhellот 5 марта 2014 года (http://www.kinopoisk.ru/user/793327/comment/1994030 (дата обращения: 14.11.2014)).
[5] Зонтаг С. Порнографическое воображение / Пер. с англ. Б. Дубина //Зонтаг С. Мысль как страсть / Сост. и общ. ред. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общест-во, 1997. С. 65—96.
[6] Калина Н.Ф. Основы психоанализа. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 2001. С. 57.
[7] Соколова Е.Т. Как правильно выбрать психотерапевта // Psychologies. 2014. № 98. С. 32—36.
[8] Свидетельством того, насколько оказался проницатель-ным сценарий Меркуловой и Чупова в отношении специа-листов наподобие Бориса, может служить интервью с од-ним из московских сексологов, опубликованное недавно в онлайн-версии журнала «The Village»: «В какой-то сте-пени обуздание своих желаний — цена счастливого брака. Поэтому надо стараться держать себя в руках. Человек, в отличие от животных, в состоянии свое поведение конт-ролировать…» и т.д. (Сексолог Евгений Кульгавчук о сек-суальной норме, вреде порнографии и эпидемии разво-дов // www.the-vinage.ru/vinage/city/city-news/l6l233- chto-novogo-seksolog (дата обращения: 14.11.2014)).
[9] Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 57.
[10] Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении / Пер. с франц. СПб.; Харьков: Алетейя; Ф-пресс, 2003. С. 59.
[11] Новик Е.С. «Вещь-знак» и «вещь-жест»: К семиотической интерпретации фетишей // Вестник РГГУ. 1998. Вып. 2. С. 79—97.
[12] Кристева Ю. Указ. соч. С. 204.
[13] Там же. С. 207.