Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2014
Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому…
О. Мандельштам
I
В «Улице Данте» (1934; далее — УД) всего полторы тысячи слов, образую-щих 30 абзацев: шесть более или менее длинных и два десятка коротких, плюс десяток однострочных (иногда двустрочных) реплик. Но размещается — упо-минается и совершается — на этом дискурсивном пятачке много чего:
- этносов: французы, румыны, англичане, самоед, мулатка, англичанин, итальянцы;
- мест: улица Данте, «Hôtel Danton», Франция, Halle aux vins, Gare St. Lazare, Porte Maillot, Ривьера, Руан, Rue Royale, Тур, Гранд-Опера, Париж, Марсель, Ма-кон, кафе де Пари, Rue de la Gaité, Шартр, [бульвар] Сен-Мишель, Латинский квартал, замок Консьержери, Сена;
- собственных имен: Жан Бьеналь (Jean), Жермен, мосье Анриш, мадам Трюффо, синьора Рокка;
- видов деятельности: торговец подержанными автомобилями, скотопромыш-ленники, торговцы вином, деревенские девки [подавальщицы], сенаторы, обита-тельницы [публичного] дома, устроители матчей бокса, автомобильные гонщики, агент «Рено», румынские дельцы, продавщица перчаток, заведующий магазином, деловые женщины, девицы [проститутки] с Rue de la Gaité, полицейские, пажи, велосипедист, жильцы и хозяйка гостиницы, жандармы, продавщица газет, зе-ленщицы, консьержки, торговки каштанами и жареным картофелем, содержа-тельница ресторана;
- публичных заведений: отель, ресторан, кафе, публичный дом, харчевня, па-лата [депутатов], министерство, фирма «Рено», магазин [перчаток и, вероятно, прочей галантереи], Гранд-Опера, театр, конторка [отеля], больничная карета, [тюрьма] Консьержери;
- блюд: омары в красном соусе, жаркое из зайца, начиненного чесноком и трю-фелями, вино, утка, жаренная в собственной ее крови, макон по четыре франка за литр, десерт, коньяк, аперитив, каштаны, жареный картофель;
- числительных и числовых операций: пять, семь, тысяча, платил столько, сколько… два, три, сто двадцать, пять, высчитывал, по моему расчету, ни одного, семь, четыре, литр, два, шесть, полтора столетия;
- хронометрированных событий, начиная с тысячелетней истории Франции и кончая еженедельными днями свиданий Бьеналя с его любовницами (среда, воскресенье, четверг, суббота, месяц), с их двухчасовыми сроками (от пяти до семи) и лицезрением его трупа (шесть часов вечера [в пятницу]);
- животных мотивов: скотопромышленники, омары, заяц, утка, собаки, зайцы, меховая горжетка, прорычав, лошадиные волосы, соболья накидка, нечеловечески длинная, змеиное тело, перо на шапочке, груды мяса, слоновые ноги;
- предметов туалета и макияжа: шлепанцы, перчатки, шляпа, горжетка, ко-стюмы tailleur, коричневая краска [для волос], туфли без каблуков, пиджак, носки, штаны, соболья накидка, штанина, карминная [губная помада], плащи, ша-почка, перо, чулки до бедер, румяна, черная краска [губная помада], башмаки, кружевце (на груди), шелк (на боках);
- иноязычных реплик и словечек: французских, даваемых автором без пере-вода, и итальянских — с переводом;
и т. д. и т. п.
Роль этой щедрой фактографии очевидна — придать повествованию ха-рактер жесткого документализма. Бабель говорил собрату по писательскому цеху, что надо писать такой же железной прозой, как Киплинг, и с полнейшей ясностью пред-ставлять себе все, что должно появиться из-под пера. Рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек Его следует писать тем же твер-дым и прямым почерком, каким пишутся приказы и чеки (Паустовский 1989: 12).
И далее, переходя от Киплинга к Мопассану:
Тут же он рассказал, как был в последней парижской квартире Мопассана <…> Во время этого рассказа Бабель со вкусом упоминал о топографии Парижа (Там же)[1].
Обилию реалий, переполняющих текст небольшого рассказа, не уступает богатство драматических событий и символических смыслов, втиснутых в эти тесные рамки. Это
- поездки Бьеналя и рассказчика по Франции;
- образы трех любовниц Бьеналя;
- его убийство из ревности;
- реакции публики на это убийство;
- обрывающиеся, едва наметившись, ухаживания рассказчика за Жермен;
- исторический фон, маячащий за банальным сюжетом: Данте, Дантон, замок Консьержери, столетия французской культуры.
Сегодня мы располагаем практически исчерпывающим реальным (и от-части тематическим) комментарием к УД[2], на который я буду опираться с благодарностью и минимумом точечных ссылок, помечая их сокращенно Пог. Сосредоточусь же я не на топографии и топонимике рассказа (при-знаюсь, вставленных в заглавие статьи из стилистического щегольства), а на его топике и нарративной структуре, пока не получивших достаточного ис-следовательского внимания[3].
Статья построена по принципу медленного чтения — close reading, explica-tion de texte, поабзацного комментария. Читателю стоило бы держать текст перед глазами, взяв его предпочтительно из: Бабель 2014 (484—490) или из Сети (http://lib.ru/PROZA/BABEL/story_s.txt_with-big-pictures.html#12, по возможности сверив с книжной версией). Число абзацев в обеих версиях оди-наково, и для удобства я занумеровал их от 1 до 30 (считая заглавие нулевым).
II
0. Улица Данте — одно из типично деловых бабелевских заглавий (ср. еще более «справочное» «Гюи де Мопассан» [далее — ГДМ]), в частности — топонимических в им. пад. («Одесса», «Берестечко», «Замостье», «Чесники», «Костел в Новограде», «Кладбище в Козине»), а также примыкающих к ним локативных («На станции», «На поле чести», «Детство. У бабушки», «В под-вале», «У Святого Валента», «У батьки нашего Махно», «Вечер у императ-рицы») и маршрутных («Переход через Збруч», «Путь в Броды», «Дорога»). Значительная часть остальных заглавий — имена или иные обозначения за-главных героев («Начальник конзапаса», «Пан Аполек», «Гедали», «Афонька Бида», «Ди Грассо» и т. д., всего три десятка).
Заглавие УД сочетает топонимику с антропонимикой, ставя вопрос о том, в какой мере Данте может претендовать на роль главного героя или хотя бы второстепенного персонажа новеллы. Заглавное словосочетание задает игру высокого (поэтического, божественного, исторического — дантовского) и низкого (уличного). Топографически название корректно, такая улица суще-ствует в Латинском квартале Парижа с конца XIX — начала XX века и на-звана по имени поэта, который бывал там в начале XIV века (Пог.).
1. От пяти до семи гостиница наша… поднималась в воздух от стонов любви — Совмещение высокого любовного дискурса с его снижающей материально-телесной подоплекой. (в других случаях — отчаяния, разлуки и т. п.) — поэтическое клише для обозначения душевных переживаний, но протокольные данные о времени и месте действия подрывают исходную тро-гательность , обнажая их оргазмический смысл. К тому же подразуме-ваемая устремленность (в других случаях — обетов, молитв, прокля-тий и т. п.) к небесам овеществляется в виде воображаемой левитации целого здания, способствуя ироническому одухотворению плотской любви. В какой мере весь этот сложный троп оригинален, а в какой заимствован — вопрос к будущим исследователям.
Гостиница наша — Первое употребление местоимения 1-го л. мн. ч., не-определенность референции которого вызывает интерес и получит дальней-шее развитие.
«Hôtel Danton» — Отель имени одного из вождей французской революции вымышлен Бабелем (на улице Данте, да и вообще в Париже, его нет и не было), а фонетическая перекличка появляющихся почти рядом имен Данте и Дантоннамечает тему связи между этими двумя квазиперсонажами (Пог.). Можно сказать, что перед нами нечто вроде топографической метафоры, до-полненной антропонимической парономазией.
Гостиница… Danton — Сочетание, стилистически подобное паре улица Данте.
Орудовали мастера — Первое появление мотива мастерства, умения, учи-тельства.
Приехав во Францию… я… У нас… не… — Первое появление мотива геогра-фического перемещения, иностранности, отчужденности, причем в сочетании с уже отмеченной двусмысленностью 1-го л. мн. ч. Напрашивается, ввиду русскоязычности текста, интерпретация формулы «у нас…» как «у нас в России», но дальнейший текст никак этого не поддерживает, — рассказчик остается этнически анонимным (Пог.) и, кстати, не снабжает своих и чужих француз-ских реплик русскими глоссами.
Женщину… доводят до… накала — Продолжение темы секса в профессио-нально-техническом ключе.
Мой сосед… Бьеналь — Дальнейшее раздвоение «мы»: то это «мы с Бьеналем, соседи по гостинице», то «мы, приезжие, но не Бьеналь».
2. За тысячу лет нашей истории мы… В этом никто нам не откажет — На-стояние Бьеналя на эксклюзивном «мы», исключающем рассказчика и других чужаков; продолжение темы Франции и задание темы большого историче-ского времени.
Сделали женщину, обед и книгу — Продолжение темы женщины, на этот раз в гедонистическом контексте обеда и литературном — книги, естественно со-относящейся по этой линии с Данте заглавия; подача всех трех, а не только книги, под знаком созидательной, культурной, профессиональной деятель-ности (сделали), ср. выше о теме мастеров.
3. В деле познания Франции… Бьеналь… сделал для меня больше, чем книги, которые я прочитал, и города, которые я видел — Впрямую объявляется задача познания, обучения, причем тема книги и подхватывается, и подрывается, — ср. предпочтение жизни, с ее драками и любовью, сидению за конторкой в ГДМ (Пог.) где антиподом рассказчика является книжный червь испанист Казанцев, не бывавший в Испании. Кстати, если в ГДМ бабелевский рассказ-чик переносится во Францию лишь символически, путем имитации любов-ного эпизода из новеллы Мопассана, то в УД он уже находится там и учится французскому так сказать, на месте.
Он спросил… о моем ресторане… о публичном доме, где я бываю. Ответ ужаснул его — Подхватывается связка «еда — секс» и констатируется негод-ность образа жизни рассказчика.
4—5. — On va refaire votre vie… И мы ее переделали. Обедать мы стали в… — Первые уроки новой, подлинно французской, жизни преподаются в области еды (скрыто предвещающей переход к сексу). Необходимость переделки жизни может, в свете заглавия рассказа, быть соотнесена с началом «Боже-ственной комедии» и последующим поиском правильного пути под руковод-ством учителя и проводника — Вергилия.
6—7. Следует длинный абзац, в котором Бьеналь водит/возит рассказчика по ресторанам и борделям (еда, вино, секс), служа ему опытным гидом.
Бьеналю стоило большего труда представить меня обитательницам этого[публичного] дома, чем… — Ср. роль Вергилия, знакомящего Данте с обита-телями загробного мира.
В публичном доме, содержимом несколькими сенаторами… большего тру-да представить меня обитательницам этого дома, чем если бы я захотел присутствовать на заседании палаты, когда свергают министерство — Из-любленный риторический ход французских кумиров Бабеля (Флобера, Мо-пассана, Золя): разоблачение политического истеблишмента сравнением с проституцией.
Учитель мой… обучал меня искусству купить подержанный автомобиль — Бьеналь назван, подобно Вергилию, учителем[4], и развивается тема искусства и обучения.
Платил я, но платил столько, сколько платят французы… это была настоящая цена. И эту же цену я платил в публичном доме — Обучение рассказчика-иностранца подлинным французским ценностям получает бук-вальное воплощение в мотиве настоящей цены, каковой вписывается в об-щую фактографическую и числовую установку текста; продолжается на-пряжение между «реальностью, настоящим» и «искусственным, культурным, книжным», причем здесь имеет место «обучение» (культура) «настоящему» (реальности).
«Настоящая жизнь» представлена множеством гастрономических и иных реалий (см. выше). Среди них обращает на себя внимание последняя по по-рядку, предшествующая переходу к теме секса с Жермен:
Утк[а], которую там жарят в собственной ее крови — Первое упомина-ние крови (хотя и под невинным соусом разговора о кулинарии), которому предстоит получить драматическое развитие.
Нас сопровождала Жермен… Их дни с Бьеналем были среда и воскресенье… Она приходила в пять часов. Через мгновенье в их комнате раздавались ворча-ние. Начиналась нежная агония женщины — Возвращается тема женщины и хронометрированного секса, все еще в режиме обобщенного («прустовского») повествования о происходившем регулярно, обыкновенно[5], что, в свою очередь, вторит теме искусства, мастерства, жизни по правилам, по «французской кни-ге». Одновременно подхватывается игра с «мы» (Нас сопровождала, но их дни..) и развивается тема гостиницы и соседства. Оригинальный поворот состоит в совмещении ряда уже знакомых элементов в новом, очень личном мотиве «акустического вуайеризма» — заинтересованного подслушивания чужестранцем-рассказчиком любовного свидания его друга с партнершей[6]. Примечателен гладкий переход к этому новому мотиву еще в пределах абзаца, отведенного под обобщенную панораму образовательных поездок по стране, — своего рода нарративный анжамбеман. Агония — раннее предвестие мотива смерти.
Напротив, в отдельный абзац выделена короткая реплика Жермен: — Oh, Jean…
8. Я высчитывал… ну, вот вошла Жермен… закрыла за собой дверь, они поце-ловали друг друга… и больше, по моему расчету… времени у них не оставалось… чтобы раздеться… они прыгали в своих простынях. Постонав, они… лепетали о своих делах. Я знал об этом все, что может знать сосед, живущий за доща-той перегородкой — Развивается тема вуайеризма, подаваемого в подчерк-нуто объективном, чуть ли не научно-исследовательском ключе (с опорой на знакомые темы хронометража и обучения). Для литературного мотива вуайеризма характерно напряжение между ограниченностью восприятия, диктуемой скрытостью наблюдателя, и установкой на возможно большую полноту восприятия и изображения[7]. Бабелевский рассказчик явно не стремится к со-блюдению реалистического баланса и использует эпизод не только для жи-вописания любовной сцены, но и для сообщения дальнейших общих сведе-ний о персонажах.
Мосье Анриш… заставлял своих продавщиц носить гладкие костюмы tail-leur… энглизировал Жермен, она стала в ряды деловых женщин, плоскогрудых… но полная щиколотка ее ноги, низкий и быстрый смех… и этот стон агонии — oh, Jean! — все оставлено было для Бьеналя — Мотив профессионального «делания» женщин передается теперь мосье Анришу, который противопоставляется Бьеналю, настаивая на спрямлении, сглаживании, уплощении женщин, тогда как Бьеналю от Жермен достается все более полное, низкое, страстное, в связи с чем подхватывается мотив стона и предвестие смерти.
9—10. В дыму и золоте парижского вечера двигалось перед нами… тело Жермен… Сердце мое согревалось… Нет одиночества безвыходнее, чем одиночест-во в Париже. Для всех пришедших издалека этот город есть род изгнания, и мне приходило на ум, что Жермен нужна нам больше, чем Бьеналю— Возвра-щается двусмысленность местоимения 1-го л. мн. ч. — неясно, к одному и тому же или разным «мы» относятся слова «перед нами» и «нам». Двусмыс-лен и переход к этому фрагменту от предыдущего, вуайеристского абзаца: не-ясно, двигалось ли тело Жермен «перед нами» все еще в соседнем номере отеля, то есть на глазах у Бьеналя и перед мысленным взором рассказчика, или уже во время очередной прогулки втроем (второе вероятнее, но картина вольно или невольно смазана). Более того, рассказчик наконец признается в собственном влечении к Жермен, до сих пор скрывавшемся под маской из-учения эротической культуры Франции. Он мысленно покушается на Жер-мен, как бы подражая Бьеналю (это характерный мотив имитационного желания[8]) и присоединяясь к нему с опорой на двусмысленное «мы», а там и обосновывая преимущественность своих особых прав ситуацией «дантовского» изгнанничества.
С этой мыслью я уехал в Марсель — Первое предложение не обобщенного descriptio, а специфического narratio, знаменуемое первым употреблением формы прошедшего времени совершенного вида со значением однократно-сти; кончается экспозиция, начинается собственно действие. Рассказчик на-конец совершает первый самостоятельный поступок — вне своего симбиоза с Бьеналем. Сообщение об этом в пределах того же абзаца, в котором приве-дены общие рассуждения о чувствах изгнанников, — еще один нарративный анжамбеман.
В машинописи далее следовало рассуждение рассказчика о Марселе как о его родине, Одессе, какой она стала бы через двадцать лет. Снятие этой фразы из окончательной версии хорошо согласуется с последовательным эт-ническим обезличиванием рассказчика — чужестранца, но не обязательно русского (Пог.). Кстати, стилистика УД совершенно свободна от характер-ного для многих вещей Бабеля еврейского налета.
11. Прожив месяц в Марселе, я вернулся в Париж. Я ждал среды, чтобы услышать голос Жермен — Дальнейшее самостоятельное поведение рассказчика и развитие его личного интереса к Жермен, хотя и в рамках вуайеристской фиксации на ее связи с Бьеналем.
12. Среда прошла… Бьеналь переменил свой день… Голос женщины раздался в четверг, в пять часов, как всегда. Бьеналь дал своей гостье время… снять… и перчатки. Жермен переменила день, но она переменила и голос…. Новая Жер-мен скрипела зубами… — Продолжается актуальное повествование в сов. вид. прош. вр. (теперь уже ставшее нормой). Резкий сюжетный сдвиг — смена лю-бовницы — дается опять в категориях хронометража, который и меняется, и остается неизменным (день недели другой, ритм объятий другой, почасовое расписание то же). К остраненности вуайеристского описания «вслепую», по звуку, добавляется контрапунктное изображение новой любовницы как вроде бы прежней — новой Жермен (новой Элоизы?), чем выражается идея принципиальной однотипности женщин, «сделанных» тысячелетней куль-турой Франции.
Грозное молчание чужого счастья… заменилось… гортанными выкриками — В портрет новой любовницы вплетается знакомый мотив чужести (одно из проявлений изгнанничества).
Это не было больше прерывистое, умоляющее oh, Jean… и потом молча-ние… Оно заменилось… хриплой возней, гортанными выкриками. Новая Жермен скрипела зубами. рассуждала густым протяжным голосом. прорычав до семи часов… Я приоткрыл дверь, чтобы встретить ее, и увидел… мулатку с поднятым гребешком лошадиных волос, с выставленной вперед большой, отвислой грудью… в разносившихся туфлях без каблуков… — Перемена явно в худшую, более грубую и неэстетичную сторону: ставится вопрос о том, отвечает ли эта любовница, к тому же не чистая француженка[9], параметрам «сделанности». Рассказчик продолжает держаться своего вуайеризма и ученического любо-пытства, но, по-видимому, выбора учителя не разделяет, и их точки зрения продолжают расходиться.
Я постучал к Бьеналю. Он валялся на кровати без пиджака, измятый, по-серевший, в застиранных носках — Еще один анжамбеман: в пределах все того же абзаца внимание переносится на Бьеналя и его полумертвый вид. Налицо отмежевание «я» от «он» при сохранении дружеской, ученической и экзи-стенциальной симпатии рассказчика к Бьеналю.
13—16. — Mon vieux, вы дали отставку Жермен?.. — Рассказчик просит пря-мого подтверждения перемены — как догадывается читатель, не только в по-рядке ученического вопроса, но и ввиду личных притязаний на освобождаю-щуюся женщину учителя.
— Cette femme est folle… то, что на свете бывает зима и лето… не касается мадемуазель Жермен, все эти песни не для нее… Она навьючивает вас ношей и требует, чтобы вы ее несли… — …Кроме вечной любви, на свете есть еще ру-мыны, векселя, банкроты… — Бьеналь отказывает Жермен (ныне именуемой им отчужденно: мадемуазель) в соответствии песням (читай книге) разума, порядка, экономической реальности — идеалу «сделанности». С другой сто-роны, не исключено, что она просто следует другой, более романтической, книге — о вечной любви.
[Ш]таны обмялись вокруг жидких его ног, бледная кожа головы просвечивала сквозь слипшиеся волосы, треугольник усов вздрагивал. Макон по четыре франка за литр поправил моего друга… — Разрыв с Жермен и свидание с мулаткой очевидным образом выбили Бьеналя из привычной, «сделанной» ко-леи — он как бы переживает временную смерть, что подчеркивается серией соответствующих физических деталей. Учитывая ученическое самоотождествление с ним рассказчика, это первый и шокирующий случай падения учителя. Но очередной гедонистический ритуал — порция вина — возвращает его к жизни.
17-18. Он повеселел в кафе де Пари за рюмкой коньяку… Против нас остано-вился автомобиль… Из него вышел англичанин и женщина в собольей накидке. Она проплыла мимо нас в нагретом облаке духов и меха, нечеловечески длин-ная… Бьеналь… выставил ногу в трепаной штанине и подмигнул, как подми-гивают девицам с Rue de la Gaité. Женщина улыбнулась углом карминного рта… и, колебля и волоча змеиное тело, исчезла… — Два года назад с нее до-вольно было аперитива… — Физическое воскрешение Бьеналя продолжается в кафе (еще одной культурной точке), восстанавливается и совместное с ним «мы» рассказчика, а менторский статус Бьеналя вновь удостоверяется явле-нием преуспевшей былой любовницы, возможно, одной из «сделанных» им женщин. Такой взлет после недавнего падения заставляет гадать о дальней-шем направлении этой сюжетной линии.
19. В субботу я назначил себе пойти к Жермен, позвать ее в театр, поехать с ней в Шартр… — Рассказчик решается на прямое ухаживание за бывшей подругой учителя, причем намечает действия, аналогичные «изученным» (театр, поездка).
Мне пришлось увидеть их… раньше этого срока — Эффектное наложение любовных намерений рассказчика и привычного хронометража на мотив не-ожиданной встречи (как вскоре станет ясно, трагической и последней).
Он лежал на полу в луже крови… Печать уличной смерти застывала на нем. Он был зарезан, мой друг Бьеналь, и хорошо зарезан — Смерть, ранее от-бросившая на Бьеналя свою символическую тень, настигает его всерьез. С убийственной буквальностью реализуется мотив крови (ранее мелькнув-ший в кулинарном контексте). Тематизируется и мотив улицы, до сих пор но-сивший чисто топографической характер. Смерть подана лаконично, в виде готового результата, без живописания убийства. Четкое местоименное отме-жевание рассказчика от Бьеналя (он… на нем… он...) сочетается с демонстра-тивной, отчасти ироничной, констатацией близости (мой друг). А типично бабелевское одобрение технической безупречности убийства[10] спрессовы-вает — в вызывающе циничную лапидарную фразу — знакомые темы обуче-ния, мастерства и объективности. Учитель, как вынужден признать его уче-ник и друг, превзойден отличной ученицей и в этом смысле умер достойной смертью.
Жермен в костюме tailleur и шапочке, сдавленной по бокам, сидела у стола. Здороваясь со мной, она склонила голову, и с нею вместе склонилось перо на шапочке — Последняя, безнадежная встреча рассказчика с облюбованной им женщиной, после чего та больше не появится в тексте. В ее фигуре подчер-кивается навязанная ей энглизированность, искусственная сдавленность, каковая, однако, не помешала ей выйти за «сделанные» рамки (по версии будь то Бьеналя или Анриша) и оказаться более смертельно опасной, чем малоцивилизованная мулатка и нечеловечески длинная змееподобная кур-тизанка; иными словами, взята максимально контрастная нота. Впрочем, и в своем преступлении Жермен остается на вершине профессионализма — еще одна вариация на тему «сделанности/подлинности». «Книжный» мотив как таковой в этом абзаце не заявлен, но, как вскоре увидит читатель, испод-воль намечен.
20. Все это случилось в шесть часов вечера, в час любви; в каждой комнате была женщина… — Смерть подается на фоне привычных мотивов отеля, жен-щины, секса и хронометража, образующих общий повествовательный фон. Не названный прямо, проступает архетипический мотив «любовь и смерть». Числительное шесть — практически последнее в тексте (если не считать за-ключительного рамочного абзаца).
В номере морщинистого итальянца, велосипедиста… — Итальянский эле-мент резонирует с названием улицы и, значит, заглавием рассказа, но пока что без определенной смысловой привязки.
В конторке собрались уже старухи… зеленщицы… торговки каштанами и жареным картофелем, груды зобастого, перекошенного мяса… в бельмах и баг-ровых пятнах — Ужас смерти выражается в упоре на телесное уродство окрестных старух, причем упоминание об их съедобных товарах неожиданно, стилистически почти абсурдно, перетекает в описание их самих как груд мяса; тем самым достигает гротескной кульминации кулинарно-гастрономический мотив, настойчиво проводившийся с начала рассказа. От развертывания дра-матической фабулы повествование переходит к описанию реакций на него, сначала непосредственных, а затем все более философских, книжных.
21—23. — C’est l’amour… Под кружевцем вываливались лиловые груди мадам Трюффо, слоновые ноги расставились посреди комнаты — Продолжается контрастная к образу смерти тема чудовищной, животной, но тем самым жиз-неутверждающей телесности, и под ее аккомпанемент возвращается мотив любви, на этот раз в трагическом, а не сугубо плотском ключе, что маркиро-вано переходом на французский язык.
24. L’amore, — как эхо сказала за ней синьора Рокка, содержательница ресторана на улице Данте. — Dio castiga quelli, chi non conoscono l’amore… [Бог наказывает тех, кто не знает любви… (итал.; примеч. авт.)] — Итальян-ская реплика, подымающая разговор о любви на новый, в частности в язы-ковом отношении, уровень, следует непосредственно за именем великого итальянского поэта, давшим название улице и рассказу, — и, по всей веро-ятности, является травестийным эхом строк из его Книги, ср. «Рай» XV, 10— 12 (Пог.). Ср. в оригинале, в стихотворном переводе Лозинского и в букваль-ном переводе:
Bene è che sanza termine si doglia По праву должен без конца страдать
chi, per amor di cosa che non duri Тот, кто, прельщен любовью недостойной,
etternalmente, quello amor si spoglia. Такой любви отринул благодать.
Хорошо [правильно], чтобы без срока страдал тот, кто ради любви к тому, что не длится вечно, этой [упомянутой в предыдущих терцинах праведной] любви себя лишает.
В парадоксальном применении к ситуации УД это значило бы, что Жер-мен справедливо — даже по самым «райским», «божеским» законам — на-казала Бьеналя за неверность ее концепции вечной любви. Таким образом, «Книга», теперь уже с большой буквы, как бы непосредственно вступает в действие, и заодно открывается возможность соотнести убийство из ревно-сти с каким-нибудь дантовским сюжетом. Таким сюжетом является, конечно, история Паоло и Франчески из V Песни «Ада», и читатель может ожидать отсылок к ней.
25. Старухи сбились вместе и бормотали все разом. Оспенный пламень зажег их щеки, глаза вышли из орбит — Эффект хора, сопровождающего индивиду-альные реплики; продолжение темы гротескной, но жизненной телесности.
26. - L’amour, — наступая на меня, повторила мадам Трюффо, — c’est une grosse affaire, l’amour…— Настойчивый рефренный повтор темы роковой любви, но в несколько менее напряженном и менее экзотическом — француз-ском, а не итальянском — ключе.
27. Умелые руки поволокли убитого вниз… Он стал номером, мой друг Бьеналь, и потерял имя в прибое Парижа… — Повтор темы мастерства. Полная ан-нигиляция героя, иронически выраженная в знакомых ему терминах инсти-туционального письма и работы с числами, хотя — в согласии с мотивом обезличивания — конкретный номер не приводится. Полное местоименное отмежевание рассказчика от былого кумира.
Синьора Рокка… увидела труп. Она была беременна, живот грозно выходил из нее, на оттопыренных боках лежал шелк, солнце прошло по… запухшему ее лицу… — Бьеналь проходит в тексте последний раз — уже как безымянныйтруп (в русском языке существительное неодушевленное). Собственно фа-бульное движение на этом полностью завершается. Контрапунктом к окон-чательной гибели Бьеналя служит гротескная беременность женщины, дово-дящая до кульминации тему животной жизненности и контрастирующая также со всеми бесплодными предыдущими любовными связями сюжета; подготовительной ступенькой к грозному животу беременной синьоры Рокки была (потенциально кормящая) грудь напористой мадам Трюффо. Первый — и единственный — раз в тексте появляется любимое Бабелем живительное солнце[11]. От итальянской синьоры читатель ждет дальнейшей опоры на Данте, что соответствовало бы переходу повествования в сугубо символический — книжный, культурный, исторический — план.
28. — Dio… tu non perdoni quelli, chi non ama… [Господи, ты не прощаешь тем, кто не любит… (итал.; примеч. авт.)] — Цитационные ожидания сбываются, ср. «Ад», V, 103, слова Франчески, старающейся таким образом объяснить и, значит, отчасти оправдать свое падение:
Amor, ch’a nullo amato amarperdona;
в переводе Лозинского: Любовь, любить велящая любимым;
букв.: «Любовь [или бог любви Амур], которая никому, кого любят, не про-щает [отсутствия ответной] любви [то есть не освобождает его от куртуаз-ного — квазифеодального, как между сюзереном и вассалом, — долга ответить взаимностью]».
Примечательно присутствие в реплике синьоры Рокки дантовского обо-рота non perdoni (и, конечно, слова Dio). В ее устах «непрощение» приводит к убийству (Бьеналя его отставленной возлюбленной Жермен) более или ме-нее прямо, тогда как у Данте — лишь опосредованно (невольно ответив на любовь Паоло, Франческа запускает события, приводящие к смерти обоих). Очередной раз сталкиваются две версии науки любви: идеальная, вечная и — земная, плотская, роковая[12].
29. На истертую сеть Латинского квартала падала тьмагорячее чесночное дыхание шло из дворов. Сумерки накрыли дом мадам Трюффо, готический фа-сад его с двумя окнами… Камера отъезжает — повествование возвращается на обобщенную пространственную рамку.
30. Здесь жил Дантон полтора столетия тому назад. Из своего окна [в маши-нописях: «Из моего окна»] он видел замок Консьержери, мосты… строй слепых домишек, прижатых к реке, то же дыхание восходило к нему — Замыкается и времення рамка — макроисторическая (ср. тысячу лет во втором абза-це). И повторяется, причем дается в упор, топографический троп (ср. первый абзац), фиктивно вселяющий Дантона в теперешнее жилище рассказчика (Пог.), так что их объединяет место проживания, одно и то же окно, вдыхание тех же запахов.
Рассказчик, в экспозиции и большей части фабулы ученически ориенти-ровавшийся на Бьеналя, но подспудно кивавший и на Данте, с которым его роднит мотив изгнанничества, а затем (после поражения Бьеналя и его ухода из жизни и повествования) предоставивший Данте (через посредство синь-оры Рокки) слово уже как автору Книги, теперь примеряет к себе, правда, очень пунктирно, судьбу Дантона. Вымыслом, то есть опять-таки топографи-ческим тропом, является и взгляд, бросаемый Дантоном на замок Консьер-жери, который с улицы Данте не виден (Пог.). Но Бабелю это видел нужно, чтобы представить Дантона как бы заглядывающим в глаза своей будущей смерти (именно из тюрьмы Консьержери его повезли на казнь; Пог.) и, зна-чит, связать его обреченность с аналогичными опасениями рассказчика. Ведь сходным образом кончается и ГДМ: рассказчик, подражавший сначала од-ному из персонажей Мопассана (кучеру Политу из «Признания»), знако-мится затем с невымышленной историей жизни, болезни и смерти своего ку-мира и соотносит это с перспективой собственной судьбы:
Я дочитал книгу до конца и встал с постели. Туман подошел к окну… Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня (Бабель 2014: 481).
III
Хочется подивиться пророческому дару Бабеля. Ранняя смерть, хотя не та-кая, как у Мопассана, ждала и его. Подобно Дантону, ему предстояло погиб-нуть от рук былых политических союзников[13]. Спасло ли бы его в Европе тридцатых-сороковых годов изгнание по примеру Данте, остается гадать…
Позволив себе этот соблазнительный перескок от внутритекстового рас-сказчика к реальному автору, рискну пойти в том же — структурно не вполне корректном — направлении немного дальше.
Хотя оппозиция «книжное/настоящее» разработана в рассказе с убеди-тельной изощренностью и дозой иронии, тем не менее при взгляде извне — на то, чего в тексте нет, — бросается в глаза условность самой этой оппози-ции, ненастоящесть выдаваемого за настоящее, книжность предлагаемой ре-альности. Возникает ощущение, что богатейший набор документальных дан-ных о французской жизни взят не столько из действительности, сколько из некой готовой, литературно уже отрефлектированной базы данных о Фран-ции, из своего рода типового «Бедекера». Фундаментальный парадокс ту-ризма состоит в том, что турист открывает и переживает как подлинное, уви-денное собственными глазами ровно и именно то, что прописано ему путеводителем[14]. Таков, в сущности, весь гастрономический и прочий «ти-пично французский» антураж сюжета, да и его актерский состав, от бывшей любовницы Бьеналя (которая «улыбнулась углом карминного рта») до жен-щин в номерах, застигнутых его смертью («[п]режде чем уйти — полуодетые, в чулках до бедер, как пажи, — они торопливо накладывали на себя румяна и черной краской обводили рты», — на ум приходит Тулуз-Лотрек).
Разумеется, Бабель всячески освежает и остраняет туристский ассорти-мент, получаемый его рассказчиком из рук Бьеналя. Но эффект посещения знакомых мест, пусть знакомых только истинным знатокам, — подлинно французских (греческих, японских…) ресторанов, где едят сами французы (греки, японцы.)[15], а это особый туристский шик, — остается. Аналогичным образом, и сам сюжет с любовью и убийством из ревности носит мелодрама-тический, романный, оперный характер[16]. Если бы еще это относилось ис-ключительно к линии «ученичества у Бьеналя», однако, по сути, то же самое продолжается и после развенчания и смерти учителя, когда от ориентации на «женщину, обед и книгу по Бьеналю» рассказчик, — а с ним, по-видимому, и автор — обращается к «науке о жизни по Данте и Дантону» и, значит, не выходит за рамки очень ограниченной культурной парадигмы.
Парадигма эта — тоска по «вечной», идеализированной, хрестоматийной «европейской культуре». Несмотря на автомобили, перед нами скорее Фран-ция времен Belle Époque — и даже более ранняя, уходящая на сто пятьдесят итысячу лет назад, с детства вычитанная Бабелем из французской классики. Вычитанная, вымечтанная и наконец увиденная вживе, — но строго по путе-водителю. Если в ГДМ верность этой парадигме хорошо мотивирована си-туацией работы над переводом Мопассана, причем еще в дореволюционной России, то в УД, с переносом действия в теперешний Париж (где Бабель дважды жил подолгу в конце 20-х и начале 30-х годов), да еще в рассказе, тематизирующем «подлинность, настоящесть», дело обстоит сложнее. В «на-стоящей» Франции бабелевского рассказа нет и следа послевоенной травмы, финансового кризиса, политических движений (коммунистов, социалистов, Аксьон Франсез), антисемитизма (дрейфусаров и антидрейфусаров), рус-ской эмиграции, хотя сам Бабель во всем этом прекрасно разбирался — бла-годаря своим широким знакомствам среди французских интеллектуалов и русских эмигрантов.
Но, как мы помним, образ рассказчика УД последовательно очищен от конкретных этнических и иных специфических черт: он не просто не Бабель, но и не русский, не еврей, не одессит, не советский гражданин, у него нет семьи, род его занятий и средств к существованию (и уплате недешевых французских цен) неизвестен, он не писатель (и, значит, в отличие от Бабеля, не озабочен альтернативой эмигрантского укоренения во французской сре-де). Он некий обобщенный иностранец, «изгнанник», «всечеловек», идеаль-ный переживатель «вечных тем», то есть фигура подчеркнуто традиционная, чтобы не сказать — консервативная.
Парадоксальным образом, на советском литературном фоне такой консер-ватизм выглядел (да и был) смелым до дерзости и в этом смысле по-своему новаторским, — недаром такие вещи, как «Мой первый гонорар»/«Справка», ГДМ и УД, встречались с недоумением даже близкими Бабелю читателями. Подобный «новаторский консерватизм» можно усмотреть и, скажем, в сти-хотворении Мандельштама «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня.» (1931), опубликованном лишь десятилетия спустя, сначала за грани-цей, с его тоже стилизованной «вечной Европой» (масло парижских картин, полей Елисейских бензин и т. п.). Впрочем, мандельштамовский Дант, герой «Разговора о Данте» (1932), тоже не прошедшего в тогдашнюю печать, — не традиционный величественный профиль, а спотыкающийся на каждом шагу разночинец, явное alter ego автора. Бабель в УД держит более нейтральную - традиционную, стилизаторскую, неоклассическую ноту, — и рассказ, как и ГДМ, оказывается публикабельным.
ЛИТЕРАТУРА
Азаз-Лившиц - Азаз-Лившиц Т. Между Данте и Дантоном // Иерусалимский журнал (в печати).
Бабель 2014 - Бабель И.Э. Рассказы / Сост. и коммент. Е.И. Погорельской. СПб.: Вита Нова, 2014.
Данте 1961 - Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. с итал. М. Лозинского. М., 1961. С. 46-48.
Жолковский 2006 - Жолковский А.К. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар». Структура, смысл, фон. М.: Комкнига, 2006.
Жолковский 2015 - Жолковский А.К. Белая кляча судьбы, рыцарь Галеот и наука страсти нежной: Еще раз об интертекстах к «Гюи де Мопассану» Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Ред. Е.И. Погорель-ская (в печати).
Жолковский и Ямпольский 1994 - Жолковский А.К., Ямпольский М.Б.Бабель/Babel. М.: Carte blanche, 1994.
Паустовский 1989 - Паустовский К.Г. Рассказы о Бабеле // Воспоминания о Бабеле /
Сост. А.Н. Пирожкова и Н.Н. Юргенева. М.: Книжная палата, 1989. С. 11-45.
Погорельская 2010 - Погорельская Е. «В дыму и золоте парижского вечера…»: Исто-рический и литературный контекст рассказа И. Бабеля «Улица Данте» // Вопросы литературы. 2010. № 1. С. 277-302.
Погорельская 2014 - Погорельская Е. Комментарии // Бабель: 535-598.
Dante 1982; 1986 - Alighieri D. Commedia. Inferno; Paradiso / A cura di Emilio Pasquini e Antonio Quaglio. Milano: Garzanti, 1982.
Genette 2005 [1970] - Genette G. Time and narrative in A la recherche du temps perdu // Essentials of the Theory of Fiction / Eds. Michael J. Hoffman, Patrick D. Murphy. NC & London: Duke University Press, 2005. P. 121-138.
Girard 1965 [1961] - Girard R. Deceit, Desire and the Novel / Transl. Yvonne Freccero / Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1965.
MacCannell 1976 - MacCannell D. The Tourist: A New Theory of the Leisure Class. N.Y.: Schocken Books, 1976.
* За советы и подсказки автор признателен В.В. Андерсену, Е.В. Капинос, Л.Г. Пановой, Е.И. Погорельской и Н.Ю. Чалисовой.
[1] Сам этот очерк Паустовского далек от документальности — к 1921 году, когда про-исходит описываемая встреча в редакции одесского «Моряка», Бабель в Париже не бывал (замечание Е.И. Погорельской).
[2] См.: Погорельская 2010, и в более кратком варианте: Погорельская 2014: 592—594.
[3] См.: Погорельская 2010, 2014, а также: Жолковский 2015, где эта проблематика за-тронута лишь кратко.
[4] Ср.: Данте — Вергилию: Tu duca, tu segnore e tu maestro, в переводе Лозинского: Ты мой учитель, вождь и господин («Ад», II, 140).
[5] Многие эпизоды прустовского романа повествуются в итеративном прошедшем (Imparfait), но столь подробно, что возникает ощущение их уникальности (Genette 2005: 128—129).
[6] Термин «акустический вуайеризм» принадлежит М. Ямпольскому (Жолковский и Ямпольский: 212), который посвятил теме вуайеризма у Бабеля целую главу («Структуры зрения и телесность»; Там же: 285—316). Краткий обзор вуайерист-ских эпизодов Бабеля в связи с темой имитационного желания и с сюжетом ГДМ см. в: Жолковский 2015. Там названы, в частности:
—«Детство. У бабушки» (отсылка к тургеневской «Первой любви», где герой- рассказчик подсматривает за садомазохистской сценой между отцом и Зинаидой);
—«Первая любовь» (самого Бабеля);
—«В щелочку»;
—«Старательная женщина» (рассказчик мечтает о проститутке, обслужившей нескольких казаков и по ходу дела проникшейся симпатией к одному из них);
—«Солнце Италии» (чтение чужого письма);
—ГДМ (копирование любовной сцены из новеллы Мопассана);
—«Пан Аполек» (обратное копирование: перенос персонажей из жизни на полотно);
—«Аргамак» (присвоение чужой лошади, а после неизбежного возвращения ее владельцу — хотя бы правильной казацкой посадки).
Особо следует упомянуть эпизод завистливого подслушивания любовных сцен за стеной рассказчиком «Моего первого гонорара», отсутствующий в более краткой «Справке», откуда он мог быть выброшен в связи с публикацией УД по-русски (1934), а «Справки» по-английски (1937); см.: Жолковский 2006: 7—8.
[7] Техника построения вуайеристских и квазивуайеристских сцен (подсматривания, подслушивания, ощупывания…) довольно разнообразна и зависит от размеров и тематических задач эпизода. Существенными признаками этого кластера являются: ограниченность (секретность, запретность, ущербность) восприятия, повышающая его компенсаторную остроту; остраняющая затрудненность; сочетание заинтере-сованности с отчужденностью. Ср. такие разные примеры, как:
—сцена, в которой отец, проникнув в дом дочери, сквозь проем двери любуется ею, играющей волосами любовника (Пушкин, «Станционный смотритель»);
—два эпизода ночного подглядывания Печорина за ундиной, ее возлюбленным и другими контрабандистами («Тамань» Лермонтова);
—восприятие непонимающим героем прогона сквозь строй под руководством отца его невесты, вторящее недавнему любованию танцем отца с дочерью на балу (Толстой, «После бала»);
—подсматривание коллективным героем-рассказчиком через щели в стене за героиней, озабоченно отправляющейся в подвал на сексуальное свидание к их ан-тагонисту, а затем выходящей оттуда, сияя (Горький, «Двадцать шесть и одна»);
—подслушивание герцогом Алансоном происходящего за стеной в попытке по-нять, попадает ли подложенная им по указанию матери книга с ядовитыми стра-ницами в руки именно Генриху Бурбону, для которого она предназначена («Коро-лева Марго» Дюма-отца);
—самообучение (!) чудовища Франкенштейна человеческому языку (устному и письменному) и культуре путем подсматривания и подслушивания через щели лачужки, примыкающей к дому, где живет разноязыкая семья (М. Шелли, «Фран-кенштейн, или Современный Прометей»);
—попытка слепой светской старухи познакомиться с представляемым ей гостем путем ощупывания его шаровидного лица, кончающаяся тем, что она принимает его за задницу и возмущена столь гадкой шуткой (рассказ мадам де Жанлис о встрече историка Гиббона с маркизой Дюдеффан, обыгрываемый в «Духе госпожи Жанлис» Лескова).
Примеры легко продолжить. Ср. также поэтическую фигуру (излюбленную Мандельштамом), совмещающую невозможность зрительного или иного прямого восприятия желанных ценностей с их подробным живописанием:
Я не увижу знаменитой «Федры»… В старинном многоярусном театре… И, рав-нодушен к суете актеров, Сбирающих рукоплесканий жатву, Я не услышуобра-щенный к рампе, Двойною рифмой оперенный стих;
Я тебя никогда не увижу, Близорукое армянское небо, И уже не взгляну, прищурясь На дорожный шатер Арарата, И уже никогда не раскрою В библиотеке авторов гончарных Прекрасной земли пустотелую книгу…
Уж я не выйду в ногу с молодежью На разлинованные стадионы. Разбуженный повесткой мотоцикла, Я на рассвете не вскочу с постели, В стеклянные дворцы на курьих ножках Я даже тенью легкой не войду…
Я пью, но еще не придумал, — из двух выбираю одно — Веселое асти-спуманте иль папского замка вино…
Великим прототипом всех подобных ситуаций восприятия/изображения, вы-нужденно ограниченного, но претендующего на полноту, можно считать пещеру Платона.
[8] См.: Girard 1965 [1961].
[9] «Дикость» мулатки вторит аналогичным коннотациям самоеда, управляющего собаками (в описании стиля вождения Бьеналя).
[10] Ср.: «Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не за-брызгавшись» («Берестечко», Бабель 2014: 97).
[11] О бабелевском солнце, в частности о его связи с вуайеризмом, см. упомянутую главу Ямпольского в: Жолковский и Ямпольский 1994.
[12] См.: Жолковский 2015; соотнесение УД с V Песнью «Ада» подсказано Григорием Фрейдиным.
[13] Между прочим, два хрестоматийных мема по поводу Дантона — это его слова, про-рочески обращенные к Робеспьеру, мимо дома которого его везли на казнь: «Мак-симилиан, я жду тебя, ты последуешь за мной!», а также его (возможно, апокри-фический) ответ друзьям, предлагавшим ему бежать из Франции: «Возможно ли унести родину на подошвах своих сапог?», ср. эмигрантскую проблематику УД, эмблематизированную, согласно: Азаз-Лившиц (в печати), сопоставлением фигур изгнанника Данте и Дантона, предпочевшего гибель на родине.
[14] См.: MacCannell 1976.
[15] Вспомним характерное в этом смысле место рассказа: … платил я, но платил столько, сколько платят французы. Это не было дешево, но это была настоящая цена.
[16] Об этом говорится в дополненном варианте статьи: Погорельская 2010, готовя-щемся к печати и любезно предоставленном мне автором.